Entrades amb l'etiqueta ‘Segle XIX’

L’Oda a la Pàtria de Bonaventura Carles Aribau

diumenge, 30/09/2012

La Renaixença es pot definir com un moviment cultural i de conscienciació catalanista que reivindicava l’ús públic i cultural de la llengua catalana, sorgit en el si de la societat catalana en el marc dels canvis provocats per la industrialització i la revolució liberal. Cronològicament, aquesta s’inicia amb la publicació de l’Oda a la Pàtria de l’escriptor romàntic Bonaventura Carles Aribau, l’agost de 1833 al diari El Vapor. El text, sis estrofes de vuit versos alexandrins, és un cant d’enyorança de Catalunya, cal tenir present que Aribau va escriure’l a Madrid, i d’exaltació de la llengua catalana. Ara bé, tot i el seu valor simbòlic com a punt de partida del romanticisme català i de la Renaixença com a moviment cultural ja des del mateix moment de la seva publicació, no hem d’oblidar que el poema és en realitat una peça de circumstàncies emprada per a felicitar el seu patró, el banquer català Gaspar de Remisa, en el dia del seu sant.

I

A Déu siau, turóns, per sempre á Déu siau;
o serras desiguals, que allí en la patria mia
dels nuvols é del cel de lluny vos distingia
per lo repos etrern, per lo color mes blau.

 A Déu tú, vell Montseny, que dés ton alt palau,
com guarda vigilant cubert de boyra é neu,
guaytas per un forat la tomba del Jueu,
e al mitg del mar inmens, la mallorquilla nau.

II

Jo ton superbe front coneixia llavors,
com coneixer pogués lo front de mos parents;
coneixia també lo só de tos torrents
com la veu de ma mare, ó de mon fill los plors.

Mes arrancat després per fats perseguidors
ja no conech ni sent com en millors vegadas:
axi d’arbre migrat á terras apartadas
son gust perden los fruits, é son perfum las flors.

III

¿Qué val que m’haja tret una enganyosa sort
a veurer de mes prop las torres de Castella,
si l’cant dels trovadors no sent la mia orella,
ni desperta en mon pit un generos recort?

En va á mon dels pais en als jo m’trasport,
eveig del Llobregat la platja serpentina;
que fora de cantar en llengua llemosina
no m’queda mes plaher, no tinch altre conort.

IV

Pláume encara parlar la llengua d’aquells sabis
que ompliren l’univers de llurs costums é lleys,
la llengua d´aquells forts que acatáren los Reys,
defenguéren llurs drets, venjáren llurs agravis.

Muyra, muyra l’ingrat que al sonar en sos llabis
per estranya regió l’accent natiu, no plora;
que al pensar en sos llars no s’consum ni s’anyora,
ni cull del mur sagrat las liras dels seus avis.

V

En llemosi soná lo meu primer vagit,
quant del mugró matern la dolça llet bebia;
en llemosi al Senyor pregaba cada dia,
e cántichs llemosins somiaba cada nit.

Si quant me trobo sol, parl ab mon esperit,
en llemosi li parl, que llengua altra no sent,
e ma boca llavors no sab mentir, ni ment,
puix surten mas rahons del centre de mon pit.

VI

 Ix doncs per expressar l’afecte mes sagrat
que puga d’home en cor grabar la ma del cel,
o llengua á mos sentit mes dolça que la mel,
que m’tornas las virtuts de ma innocenta edat.

Ix, é crida pel món qué may mon cor ingrat
cessará de cantar de mon patró la gloria
e passia per ta veu son nom é sa memoria
als propis, als estranys, a la posteritat.

Eugène Delacroix

dijous, 27/09/2012

Eugène Delacroix (1793-1863) és la gran figura de la pintura romàntica. Fins i tot la seva vida és plena d’aspectes propis del romanticisme: probable fill il·legítim de Talleyrand, malalt i tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes del moment, revolucionari el 1830, i burgés i conservador davant de l’esclat dels moviments socialistes el 1848. Capdavanter del romanticisme pictòric francès, Delacroix va ser un fervent defensor de la llibertat de l’artista enfront dels cànons classicistes per donar pas a una obra, vigorosa, dinàmica i abarrocada, sovint imperfecta, però sempre genial.

Eugene_delacroix.jpg

Eugène Delacroix

Alumne de Pierre Guérin a l’École des Beaux-Arts de París, la influència de Géricault i El rai de la Medusa en la seva obra primerenca és evident en La barca de Dant (1821), pintura d’un estil similar presentada al Salon de París del 1822 on es representa el descens als inferns de l’autor de la Divina Comèdia. És una composició ambiciosa que presenta uns colors molt treballats: la llum llisca sobre les musculatures inflades i les capes onegen al vent, mentre que en segon pla un incendi consumeix una ciutat. La fantasia, la representació macabre i l’erotisme s’entremesclen magistralment.

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_006.jpg

La barca de Dant (1821)

La guerra d’independència de Grècia contra l’Imperi Turc va ser el tema de les dues obres que el consolidarien com el geni pictòric del romanticisme: La matança de Quios (1824) i Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826). Peces cabdals del nou estil romàntic, enèrgiques i amb un colorit molt més viu, aquestes pintures funcionaven també com a al·legat contra el domini turc a Grècia. L’impacte emocional va ser enorme per uns espectadors que s’havien educat en l’esperit del classicisme grec i que rebien amb passió les notícies que arribaven de la lluita dels grecs per la llibertat.

Eugène_Delacroix_-_Le_Massacre_de_Scio.jpg

La matança de Quios (1824)

La_Grèce_sur_les_ruines_des_Missolonghi.jpg

Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826)

La influència de Rubens i la passió per l’exotisme són evidents a La mort de Sardanàpal (1827), quadre que narra el dramàtic moment en què el llegendari rei assiri ordena l’incendi del seu palau, comportant l’assassinat de les seves dones i els seus cavalls, abans de l’entrada dels seus enemics a la ciutat de Nínive, assetjada i sense cap esperança de llibertat. L’obra presenta una esplèndida combinació de color i un traçat ple de vigor per reproduir la violència barroca de l’escena.

Eugène_Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale.jpg

La mort de Sardanàpal (1827)

Tanmateix, l’obra més reconeguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble (1830), el primer quadre polític de la pintura moderna, en el qual el pintor va exaltar la Revolució francesa de 1830 contra la monarquia borbònica restaurada.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

La Llibertat guiant el poble (1830)

Posteriorment, Delacroix va abandonar els temes relacionats amb la realitat contemporània i va centrar-se en la literatura i l’orientalisme. En aquest sentit el viatge que va realitzar per Espanya, el Marroc i Algèria el 1832 va transformar la seva obra en entrar en contacte amb la pintura de Goya i descobrir el cromatisme i la suggestió del món àrab. D’aquesta manera, l’enlluernadora llum i color dels paisatges del nord d’Àfrica, les seves gents, la sensualitat i el misteri, i les sensacions intenses es reflectiran en tota la seva obra de maduresa: Dones d’Alger (1834), La Noce juive au Maroc (1837) o Cacera de Lleons (1855).

dor15_delacroix_001f.jpg

Dones d’Alger (1834)

800px-Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_020.jpg

La Noce juive au Maroc (1837)

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_022.jpg

Cacera de Lleons (1855)

Théodore Géricault: El rai de la Medusa

dimarts, 25/09/2012

El pintor francès Théodore Géricault (1791-1824) és el pare del romanticisme pictòric gràcies a la seva obra cimera: El rai de la Medusa, presentada al Salon de París de 1819. En el quadre es representa l’episodi del motí i naufragi d’un vaixell de guerra de l’Estat francès, la Medusa, a les costes d’Àfrica quan es dirigia cap al Senegal, el 2 de juliol de l’any 1816. Cent cinquanta persones, majoritàriament colons, van ser abandonades a la seva sort i només quinze van sobreviure després de dies d’angoixa en els quals van haver de recórrer al canibalisme per alimentar-se.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa.jpg

El fet va sacsejar la societat francesa de la Restauració i la personalitat del capità, un aristòcrata monàrquic, va originar un greu escàndol polític en descobrir-se que ell i els seus oficials van ocupar els pocs bots salvavides de l’embarcació abandonant la tripulació a la seva sort. La premsa va acusar al capità d’incompetència i, de retruc, aquesta tragèdia va ser una ocasió per poder atacar l’armada, l’aristocràcia i un règim polític decadent que el mateix Géricault detestava.

Per a representar el drama de la Medusa, Géricault va escollir el moment en el qual el petit grup de supervivents divisaven en la llunyania el vaixell, l’Argos, que esdevindria la seva salvació. Un gran mural d’actituds i sensacions que ens traslladen a la recerca de la màxima veracitat per a la reconstrucció de l’escena. El pintor busca transmetre l’angoixa de la situació a l’espectador.

Les figures estan disposades en un composició en diagonal i mostren el seguit de reaccions humanes al drama, unes actituds que van des de la desesperació del pare que sosté en braços el cos del seu fill mort fins a l’agitació derivada de l’esperança de la salvació que mostren els homes que es posen dempeus i agiten les seves robes en divisar en l’horitzó l’embarcació que els salvaria la vida. És a dir, es passa de la mort a la vida a través d’una de les diagonals més dramàtiques de la història de la pintura. En aquest sentit, podríem distingir dos espais: una primera piràmide dibuixada per la vela inflada, les cordes tibants i l’onada amenaçadora de la mort; i una segona piràmide que suposa una progressió des de la desesperació  fins a l’esperança.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 1.jpg

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 2.jpg

Les onades que aixequen la part davantera de la fràgil embarcació accentuen el dramatisme de l’escena i el moviment de la composició diagonal. Els personatges s’endinsen en l’espai del quadre, tot allunyant-se de l’espectador. Ara bé, el predomini dels colors càlids permet l’apropament sensorial i emocional a l’obra. A més, el tractament dels personatges es mou entre la monumentalitat de la pintura neoclàssica i el realisme més cruel.

En certa manera, El rai de la Medusa comporta un tomb no només de la història de l’art, sinó de la mateixa concepció de la història. Ja no hi ha heroisme. Les grans gestes que celebraven l’epopeia napoleònica, com d’altres glòries de la història, deixen pas a nous protagonistes marcats per la desesperació i la mort. El triomf deixa pas al desastre, als protagonistes anònims que s’obren camí com a protagonistes de la història. Ja no es representen herois capaços de sacrificar-se per la pàtria i la glòria, sinó que el sentiment popular, la desesperació i la mort es converteixen en actors destacats. El patiment del poble comença a ser el protagonista. L’aristocràcia ja no és l’única protagonista de la història. Al cap i a la fi, això és el que significa el naixement del romanticisme: passions desmesurades, tràgica fatalitat, sentiments sublims i tensió dramàtica .

Goya: les pintures negres

dijous, 13/09/2012

El passat liberal i l’amistat amb els francesos convertirien Goya en un individu sospitós en el context de la Restauració absolutista de Ferran VII. Malalt, vell i perseguit, el geni aragonès va refugiar-se en una modesta casa situada a la vora del Manzanares, l’anomenada Quinta del Sordo, on lliure de qualsevol condicionant va pintar, entre 1819 i 1823, les parets de dues habitacions per a si mateix. Són les anomenades pintures negres, catorze quadres que possiblement integren l’obra cimera de Goya, tant per la seva modernitat com per la força de la seva expressió.

Quinta del Sordo.png

Les pintures negres composen un conjunt iconogràficament desbaratat executat amb una gran llibertat pictòrica, en una tècnica d’oli al Secco sobre la superfície d’arrebossat de la paret de la Quinta del Sordo que combinava negres de fum, blanc i terra. Els olis van ser traslladats a llenç a 1873 i actualment s’exposen al Museu del Prado de Madrid.

Els temes són propis d’un malson. Però, són només al·lucinacions? És difícil pronunciar-se perquè Goya no va deixar cap escrit que ens ajudi a interpretar-les. I si és complicat interpretar-les individualment, més difícil encara resulta trobar una interpretació orgànica per tota la sèrie decorativa en la seva ubicació original. És a dir, el significat global d’aquestes obres encara avui és un enigma per als historiadors de l’art.

Què va impulsar el pintor a endinsar-se en aquest món de malsons i al·lucinacions? Els consens entre els especialistes ens condueix cap a les causes psicològiques personals. La consciència de decadència física i proximitat de la mort influeix en la temàtica i l’estat d’ànim que transmet la seva visualització. Goya ens endinsa en un món al·lucinant de bruixes, bocs (el “macho cabrío” de la llengua castellana), lluites fratricides, amenaces planetàries, processons nocturnes… Un món poblat per la por i la superstició. En qualsevol cas, una de les pàgines més originals de l’art goyesc.

Una de les possibles claus de la interpretació de les pintures negres la trobem en que sense cap mena de dubte és la visió més terrorífica de tot el conjunt: Saturn devorant els seus fills. En aquesta imatge Saturn representa a la vegada a Cronos, el déu del temps, i la guerra, dues realitats que tot ho devoren i ho destrueixen. El temps, un jutge inexorable del qual no es pot fugir. La guerra, el monstre que havia castigat cruelment Espanya en la Guerra de la Independència i la seguiria castigant en els anys que vindrien. Les dues grans forces de la destrucció en el món de l’artista.

Saturno_devorando_a_su_hijo.jpg

Saturn devorant els seus fills

La resta de les pintures de la sala inferior tenen una relació temàtica, com ara la visió espectral de l’Akelarre. L’acompanyen La romería de San Isidro, Judith y Holofernes, La Leocadia i Un viejo y un fraile.

El_Aquelarre.jpg

L'Akelarre

La_romería_de_San_Isidro.jpg

La romería de San Isidro

Judith_y_Holofernes.jpg

Judith y Holofernes

La_Leocadia.jpg

La Leocadia

Un viejo y un fraile.jpg

Un viejo y un fraile

De les pintures de la sala superior destaca la Baralla a garrotades pel seu color i per la força de les dues figures centrals. Completen aquesta sala les obres Asmodea, Peregrinación a la fuente de San Isidro, Átropos, Dos mujeres riéndose de un hombre, Hombres leyendo, El perro i Cabezas en un paisaje.

Riña_a_garrotazos.jpg

Baralla a garrotades

Asmodea.jpg

Asmodea

Atropos_o_Las_Parcas.jpg

Atropos

Mujeres_riendo.jpg

Dos mujeres riéndose de un hombre

Hombres_leyendo.jpg

Hombres leyendo

el perro.jpg

El perro

Cabezas_en_un_paisaje.jpg

Cabezas en un paisaje

És a dir, Goya s’endinsa en el món del somni, del malson. Un món irracional que sembla governat per la bogeria. Fins i tot la manera de pintar ens permet veure l’agitació interior que sacsejava l’artista i la seva impotència davant del món que l’envoltava. Les pinzellades són llargues, i semblen distribuïdes amb ràbia, la pasta pictòrica és gruixuda, els colors s’enfosqueixen i estan marcats pel predomini del negre, del no-color. Tot un estat d’ànim que ens envaeix en situar-nos davant de la darrera joia pictòrica del geni aragonès.

Barcelona, 11 de setembre de 1714: la memòria (1)

dilluns, 10/09/2012

La memòria de l’Onze de Setembre de 1714 es caracteritza per les seves fluctuacions. I és que la caiguda de Barcelona, cap i casal de Catalunya, a mans de James Fitz-Suart, el duc de Berwick, va tenir un efecte demolidor en la consciència catalana. Els barcelonins van experimentar aquell dia una intensificació dels seus signes d’identitat: ja no eren menestrals, camperols, funcionaris, nobles, eclesiàstics… a ulls dels ocupants eren patriotes catalans, un òrgan compacte que s’aixecava contra un sistema polític que buscava posar fi a les seves llibertats, i eren derrotats. L’esdeveniment aviat va donar pas al mite. Desapareixia la idea d’una Barcelona capital d’una civilització que es creia eterna i que semblava que mai més tornaria.

11-setembre-1714.jpg

Ja en el segle XVIII, malgrat la repressió i l’acomodament al nou règim absolutista, trobem un primer reguitzell de testimonis que van contribuir a la elaboració de la memòria de l’Onze de Setembre a través de dietaris, textos literaris o memorials de tota mena. Tanmateix, la memòria política sembla romandre silenciada i només ressuscita breument en el Memorial de Greuges de 1760, adreçat a Carles III i en el qual es critica la Nova Planta.

Ara bé, és en el segle XIX quan s’elabora la memòria de 1714. I els primers en recórrer al mite serien els literats i historiadors de la Renaixença, generalment des de referències medievals i antifranceses. La recuperació de la història i la cultura de Catalunya realitzada per la Renaixença no era el resultat d’un moviment polític catalanista, sinó que buscava remarcar l’especificitat històrica i cultural del Principat com un element integrant i enriquidor de la nova Espanya liberal en construcció.

D’aquesta manera, i des dels postulats del doble patriotisme característic del període, Víctor Balaguer en la seva Història de Catalunya (1850-1863) intenta identificar el patriotisme català amb l’espanyol. El discurs liberal de Balaguer defuig de qualsevol menció reivindicativa de caràcter nacional. És una nostàlgia més estètica que política. Tanmateix, és gràcies a Víctor Balaguer que a l’Eixample de Barcelona trobem els carrers de Casanova i Villarroel, uns incipients espais de memòria de la Guerra de Successió. Per la seva banda, Jacint Verdaguer va composar un poema sobre la figura de Rafael de Casanova.

Victor_Balaguer.jpg

Víctor Balaguer

D’altra banda, en el marc de la Primera Guerra Carlina, els propagandistes liberals també van recuperar la bandera de 1714. Per exemple, en El Vapor del 14 de febrer de 1835 podem llegir que “hubo un tiempo en que peleamos los catalanes por nuestros fueros y un gobierno despótico abusó de su conquista sujetándonos a vergonzosa opresión. Buscamos el prestigio de los fueros que nos arrebataban en nuestra laboriosidad”. La llibertat per Espanya anava, doncs, lligada a la llibertat de Catalunya.

Seria amb l’eclosió del federalisme quan l’Onze de Setembre generaria una memòria més bel·ligerant. El malestar contra l’Estat liberal centralista va permetre que el republicanisme trobés en la Guerra de Successió, Felip V, els Mossos d’Esquadra i la Ciutadella uns referents històrics adequats per criticar la monarquia d’Isabel II. Així, Francesc Pi i Margall presentaria un discurs força dur en Las Nacionalidades (1876), tot recordant la crueltat del setge i assalt borbònic de Barcelona. Això sí, sempre des del doble patriotisme i la unió de Catalunya i Espanya: “Allí en aquel fuego ardieron no sólo las instituciones de Cataluña, sino también la libertad de España”. En qualsevol cas, és en el període federal quan la historiografia comença a presentar el desvetllament del nacionalisme català en la interpretació dels fets de 1714.

Francisco_Pi_y_Margall.jpg

Francesc Pi i Margall

Cap a finals de segle, la política catalana esdevindria més conservadora, a la vegada que començaria a nodrir-se dels valors nacionals tot realitzant una síntesi entre el discurs federalista, el carlisme i l’austriacisme. Per exemple, el 1886, l’alcalde de Barcelona Francesc Rius i Taulet encarregava als escultors Rossend Nobas i Manuel Fuxà l’elaboració de l’estàtua de Rafael de Casanova, exposada per primer cop en l’Exposició Universal de 1888. És l’inici de la recuperació de la memòria històrica de Barcelona.

Estatua-Rafael-Casanova-Paseo-San-Juan-1907.jpg

El 1891 es celebraria el primer homenatge a l’estàtua de Rafael de Casanova. Aleshores va iniciar-se la tradició de publicar en la premsa una esquela dedicada als màrtirs de 1714 i de celebrar una missa per la seva ànima en l’església de Sant Just. El 1901 va institucionalitzar-se l’ofrena anual a l’estàtua de Casanova per part dels partits polítics catalanistes, com ara la Unió Catalanista. Però no seria fins el 1914 quan va situar-se l’estàtua de Casanova en el seu emplaçament actual a la Ronda de Sant Pere i l’Ajuntament de Barcelona es sumaria oficialment a l’homenatge. Paral·lelament va iniciar-se la tradició, políticament més radical i al marge de l’oficialisme, de reunir-se al Fossar de les Moreres, espai de memòria en el qual havien estat enterrats molts dels morts del setge.

El 1910, Enric Prat de la Riba polemitzaria en un article publicat a La Veu de Catalunya sobre la idoneïtat de rememorar la data de l’Onze de Setembre (“Els hèroes martres”, 11-09-1910). Per a Prat de la Riba, 1714 simbolitzava una derrota i un poble com el català, que aspirava a fer-se un lloc entre els països de la Segona Revolució Industrial i la cursa imperialista, no podia presentar-se enfront d’Espanya i de l’opinió pública internacional a través d’una història que commemorés les derrotes. Per això, Prat de la Riba preferia buscar els referents en una gloriosa edat mitjana, mentre que la Guerra dels Segadors i la Guerra de Successió les identificava amb la victòria dels sectors exaltats de Catalunya enfront dels moderats assenyats pactistes.

enric prat de la riba.jpg

En qualsevol cas, l’acceptació de la Diada de l’Onze de Setembre com a data assenyalada de commemoració per part del catalanisme en els inicis del segle XX va suposar un gran esforç intel·lectual perquè s’establís un contingut temàtic i interpretatiu consensuat que pogués incloure tot el ventall plural del catalanisme en ascensió. D’aquesta manera, els fets de 1714 van passar a simbolitzar fonamentalment la lluita per la defensa de l’autogovern i la rebel·lió contra l’autoritarisme castellà. Tanmateix, segons el consens i la correcció política pròpia del moment, aquesta era una rebel·lió antimilitarista i no insurreccional, sinó que era una reacció defensiva contra una agressió castellana.

Goya i la Guerra de la Independència

dimecres, 18/07/2012

L’esclat de la guerra popular contra la invasió napoleònica va sacsejar la consciència de Goya, que durant el conflicte realitza una sèrie de dibuixos preparatoris per a una nova col·lecció de gravats: Los desastres de la guerra, amb visions d’una crueltat impressionant. Els horrors viscuts en la guerra l’havien transformat profundament i la seva obra derivaria cap a una expressió pessimista i crítica. I aquesta transformació es pot observar nítidament en la sèrie de vuitanta-dos aiguaforts, realitzats entre 1810 i 1820, que integren la sèrie: els abusos i les crueltats comeses pels soldats napoleònics en la lluita amb el poble espanyol, juntament amb la fam i la misèria derivada de la guerra marquen la col·lecció.

Goya_Yo_lo_vi.jpg

Desastres de la Guerra 44: Yo lo vi.

Goya-Guerra_(15).jpg

Desastres de la Guerra 15: Y no hay remedio.

Goya_No_se_puede_mirar.jpg

Desastres de la Guerra 26: No se puede mirar.

Però la gran contribució de Goya a la memòria de la Guerra de la Independència es troba en els dos grans llenços que pintaria el 1814 per encàrrec de la Regència: El dos de mayo de 1808 en Madrid (també conegut com La càrrega dels mamelucs) i El tres de mayo de 1808 en Madrid (també anomenat com El afusellaments de la Moncloa o Els afusellaments del tres de maig). El tractament de la guerra és absolutament innovador: en aquests quadres no es representa la noblesa lluitant per la defensa de la nació, sinó que és el poble qui encarna el protagonisme de la lluita. A més, Goya no busca la glorificació dels fets, sinó que ens presenta la irracionalitat i l’extrema crueltat del conflicte bèl·lic.

La càrrega dels mamelucs representa l’enfrontament entre el poble de Madrid i l’exèrcit francès el 2 de maig de 1808 que marca el començament de la Guerra de la Independència. El tema és la resistència popular davant de la invasió: el poble insurgent ataca els mamelucs, els mercenaris egipcis que combatien al costat de l’exèrcit francès. És un tema plenament contemporani. La nació insurrecta, en el sentit que es concebia per part dels revolucionaris francesos, lluita i resisteix contra un enemic implacable i manifestament superior que aixafa la revolta de forma sagnant. El poble es representa sense retòrica, sense necessitat de possats heroics per a la història. Goya pren partit per la nació a través de la representació realista dels rostres deformats davant la mort.

Carga_de_los_mamelucos_restaurado.jpg

D’altra banda, Els afusellaments del tres de maig és un quadre cabdal de la pintura moderna. És una instantània de la matinada de el 3 de maig de 1808, quan els soldats francesos van executar els presoners fets en la en la revolta popular del 2 de maig com a represàlia. El simbolisme és impressionant. La llum és la clau de la composició. A través del fanal es delimiten dues zones d’interès per a l’espectador, la zona il·luminada on els condemnats esperen el destí ineludible de la mort i la zona enfosquida on s’alineen els soldats sense rostre dels soldats que esperen l’ordre de disparar. Tot un artifici dramàtic que ens trasllada a la crueltat extrema de la guerra, tot convertint en herois els revoltats anònims, el poble insurrecte contra l’invasor.

El_tres_de_mayo_de_1808_en_Madrid.jpg

La Bastilla

dissabte, 14/07/2012

Durant el regnat del rei Carles V de França, entre 1370 i 1383, va construir-se a París una gran fortalesa destinada a protegir la Porta de Sant Antoni, a la zona est de la ciutat. Posteriorment ampliat, l’imponent edifici, de 66 metres de llargada per 34 metres d’amplada i 24 metres d’alçada, estava coronat per vuit torres i rodejat d’un profund fossar. En el segle XVI, durant el regnat de Francesc I, la fortalesa ja havia perdut la seva utilitat militar i defensiva com a conseqüència del creixement de la ciutat i va passar a ser emprada per a recepcions reials i com a seu de la tresoreria.

Bastille_Exterior_1790_or_1791.jpg

Seria en el segle XVII quan el cardenal Richelieu convertiria la fortalesa en la presó simbòlica de la monarquia absoluta francesa: a ella hi anaven a parar per ordre reial els opositors i potencials enemics del monarca així com reus il·lustres o aristòcrates, sempre tractats com a presoners en règim especial ja que havien estat tancats a la Bastilla mitjançant les letres de cachet, unes cartes signades del rei (o pels seus ministres) ordenant un empresonament sense judici.

D’entre els detinguts més famosos que per ella passarien destaquem a figures com Voltaire, Brissot o el marqués de Sade (intel·lectuals víctimes de la censura) i el llegendari i misteriós home de la màscara de ferro d’identitat desconeguda (un germà desconegut de Lluís XIV?, Molière?, D’Artagnan?).

450px-Bastille_-_Project_Gutenberg_eText_16962.jpg

800px-La_Bastille_20060809.jpg

Tanmateix, aquest confort que es donava pels presoners de règim especial contrastava amb la realitat que patien els presos comuns, confinats en els calabossos situats a sis metres de profunditat. Per això, als ulls del poble parisenc, la presó de la Bastilla aviat encarnaria el poder tirànic i absolutista de la monarquia i esdevindria una temible presó que marcava el paisatge de la capital francesa i mostrava el poder i l’arbitrarietat del rei. Per això, arribats al període prerevolucionari és habitual trobar demandes sobre la seva destrucció en els quaderns de queixes de la ciutat.

La presa de la Bastilla pel poble de París, el 14 de juliol de 1789, marcaria l’inici de la Revolució francesa. Els parisencs, que ja havien pres abans Les Invalides i s’havien fet amb armament, van marxar cap a la Bastilla conscients que era allà on podien fer-se amb la pólvora necessària per fer servir les armes. En realitat, aquest esdeveniment no va ser gens gloriós ni sagnant i només set presos comuns van ser alliberats. La seva veritable importància va ser només en el terreny simbòlic: el poble expressava el seu descontentament amb el despotisme reial. Dos dies després s’iniciava la demolició de la presó. Algunes de les seves pedres van servir per a la construcció del Pont de la Concorde i amb d’altres van fer-se maquetes a mode de souvenir de l’època. Part dels ciments de la Bastilla encara resten a la vista en la plaça del mateix nom.

Prise_de_la_Bastille.jpg

La idea de crear una plaça i erigir una columna en honor de la llibertat va sorgir el 1792, però el projecte va quedar relegat per les disputes polítiques de l’època. Seria el 1808 quan Napoleó proposaria la construcció d’una gran font amb un gegant elefant de bronze. Així, l’emperador va fer construir una peça de mida natural (de 24 metres d’alçada) que seria destruïda el 1837.

Eléphant_bastille.JPG

L’aspecte actual de la plaça, força allunyat de que segurament correspondria a un símbol nacional d’aquesta envergadura, no va arribar fins després de la Revolució liberal de 1830 que va suposar la caiguda de l’absolutisme de Carles X. Aleshores, el 1840, el rei-ciutadà Lluís Felip va decidir honrar les víctimes d’aquells dies amb l’aixecament de la “Columna de Juliol”, de 52 metres d’alçada i rematada per un geni daurat que simbolitza la llibertat, portant a les seves mans una cadena trencada i una simbòlica torxa eternament encesa. Als peus de la columna jeuen els 700 caiguts de les revolucions de 1830 i 1848.

398px-PlaceBastille20040914A_CopyrightKaihsuTai.JPG

800px-Bastille_Gay_pride.jpg

Traces_la_Bastille.jpg

L’impressionisme

divendres, 13/07/2012

L’impressionisme és l’abandonament de les convencions que seguia la pintura occidental des del Renaixement. És a dir, l’impressionisme és el pas de l’art conceptual i fonamentalment figuratiu cap a una nova pintura fonamentada en la percepció de l’instant concret d’una natura mutable i en trànsit constant. L’experiència visual triomfa per sobre de qualsevol altre concepte o temàtica per intentar captar l’instant concret de la natura o la persona, sempre pintant a l’aire lliure, o als cafès, fugint de l’estudi.

És un moviment fonamentalment pictòric que podem identificar amb les figures de Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), Eduard Manet (1832-1883) i Auguste Renoir (1841-1919). És a dir, els impressionistes són un grup relativament reduït de pintors francesos. Tanmateix, també trobem un cas excepcional dins del món de l’escultura amb la figura d’Auguste Rodin (1840-1917).

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg

Claude Monet: Impressión, soleil levant

Claude_Monet-Waterlilies.jpg

Claude Monet: Les nimfees

Els impressionistes estaven molt influïts pels avenços tècnics que s’havien produït en el camp de la percepció visual, com ara la fotografia (per exemple, l’aspecte borrós que fàcilment tenien les fotografies si hi havia moviment va influir moltíssim en el tipus de pinzellades que aplicarien) i les investigacions sobre la descomposició de la llum que van permetre distingir entre els tres colors primaris (groc, blau i vermell) i els colors secundaris (sorgits de la barreja de dos dels colors primaris) també estan presents.

En aquest sentit, els impressionistes van experimentar constantment amb el fenomen de la llum i els colors. Per això aplicarien pinzellades de colors primaris, perquè fos l’ull de l’espectador el que fes la barreja, ja que aquest grup de pintors no pretenia la representació dels objectes, sinó del que l’ull hi percebia. I mai emprarien el color negre perquè significava l’absència de color. Al mateix temps van captar en els seus quadres els elements canviants que es fonien amb els volums sòlids dels objectes: el vapor dels trens, la llum, l’aigua, etc.

Manet,_Edouard_-_Le_Déjeuner_sur_l'Herbe_(The_Picnic)_(1).jpg

Eduard Manet: Le déjeuner sur l’herbe

Pierre-Auguste_Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg

Auguste Renoir: Le moulin de la Galette

Aquest moviment l’hem de situar fonamentalment en el París de la segona meitat del segle XIX, concretament en les dècades de 1860 a 1880. És a dir, ens hem de traslladar cap el París de la Belle Époque, la ciutat dels gran bulevards de Haussmann, de les exposicions universals i la transformació urbanística que transformen la fisonomia de la capital francesa (Torre Eiffel), els anys de l’acceleració de la tècnica, i sobretot dels cafès.

Uns cafès que funcionen com a punt de trobada d’uns intel·lectuals i artistes que per primer cop podem identificar amb la bohèmia, l’esquerra política i la crítica al poder (Émile Zola). Un món on l’art encara està controlat per l’academicisme i els salons, però en el qual un grup de pintors (Monet, Degas, Manet o Remoir) trencaran, des del seu punt de reunió al Cafè Guerbois de l’Avinguda de Clichy, amb l’oficialisme per articular el seu propi grup i fugir dels estaments oficials gràcies a l’emergència de la figura del marxant d’art.

Degas-Absinthe.jpg

Edgar Degas: L’absenta

ThinkingMan_Rodin.jpg

Auguste Rodin: El pensador

Posteriorment a aquesta cronologia, en el tombant de segle encara trobarem pintors molt influenciats per l’impressionisme (Cézanne, Gauguin, Tolouse-Lautrec, Van Gogh, Soroya), artistes que en seran hereus i continuadors del moviment, però només en part, perquè els matisos personals que introduiran en les seves composicions pictòriques ja començarien a obrir les portes a les diferents avantguardes del segle XX.

Però, per què se’n diu impressionisme d’aquest moviment? Perquè, el 1874, aquest grup d’artistes va ser batejat per la crítica com a “Impressionistes” amb ironia i escepticisme respecte del quadre de Monet Impressión, soleil levant (Impressió, sol naixent). Així, el crític Louis Leroy parlava de la “impressió” que li havia causat l’obra, i l’exposició en general, perquè considerava que era un estil inacabat que negava la vertadera bellesa de la pintura. Òbviament, aquest crític de referència en la premsa parisenca de l’època no havia entès res del que havia pogut observar en aquella exposició i es mantenia en criteris més propis de les convencions existents vint anys enrere. Tanmateix, amb el temps, aquesta crítica als impressionistes, aquesta expressió fortament pejorativa, va ser capgirada en positiu pels propis artistes i va fer fortuna per a definir aquest grup d’impressionistes, ara sí dit amb tot el valor del terme.

Francisco de Goya

dimarts, 26/06/2012

Francisco de Goya y Lucientes va néixer el 1746 a Fuentedetodos (Saragossa). Fill d’un daurador, molt jove ja va abandonar el seu poble per traslladar-se a la capital aragonesa, on va fer l’aprenentatge com a pintor al taller de José Luzán. Posteriorment, completaria el seu aprenentatge amb estades a Madrid i Itàlia, on va entrar en contacte amb el neoclassicisme. El matrimoni (1773) amb la germana del pintor Francisco Bayeu li va facilitar el trasllat a Madrid i l’establiment de contactes amb Anton Raphael Mengs, el pintor neoclàssic que en aquells moments presidia l’Academia de Bellas Artes de San Fernando. Protegit de la duquessa d’Osuna, el 1785 va convertir-se en pintor de Carles III.

goya_vicente_lopez.jpg

Francisco de Goya

En aquella època el pintor aragonès es limitava als quadres costumistes i els retrats, és a dir, encara es trobava lluny de mostrar el seu geni artístic. En aquesta primera etapa de formació i introducció en la cort treballa com un pintor de formació neoclàssica. El més destacat d’aquest període són els cartons per a tapissos que va realitzar entre 1775 i 1791, de temàtica costumista en general (El para-sol, Les quatre estacions, El paleta ferit, etc.).

El_Quitasol.jpg

El para-sol (1777), obra realitzada pels cartons per a tapissos. La temàtica és costumista, quasi frívola, presentant una visió optimista de la vida, pròpia del gust rococó

Los_duques_de_Osuna_y_sus_hijos.jpg

Els ducs d'Osuna i els seus fills (1788), el pintor es converteix en el retratista de moda de l'alta societat aristocràtica

Seria a partir de 1792, després d’uns mesos de malaltia i convalescència que li deixarien una sordesa crònica, quan va començar l’etapa de reconeixement públic de Goya. Primer va ingressar a l’Acadèmia i després va començar a rebre encàrrecs importants fins que va convertir-se en el pintor de cambra del rei Carles IV el 1799.  Exercint el seu càrrec, Goya va desenvolupar una intensa tasca com a retratista de la família reial i d’altres personatges de la cort. D’aquestes obres destaca La família de Carles IV, un quadre on el pintor retrata amb un realisme implacable els membres de la família reial.

Familia de Carlos IV.jpg

La família de Carles IV (1800), una obra d'un realisme implacable per representar els membres de la família reial

Aleshores, el pintor va entrar en contacte amb els intel·lectuals il·lustrats de la cort dels Borbons, com ara Jovellanos o Moratín, tot integrant-se en les reunions dels salons aristocràtics. Semblava que el pintor aragonès havia assolit les seves aspiracions: era el retratista de moda entre l’aristocràcia, havia triomfat en el camp artístic i social i podia viure sense cap tipus d’estretor econòmica.

Jovellanos.jpg

Jovellanos (1798), retrat que subratlla la profunditat psicològica i la naturalitat en l'actitud del personatge

Goya_Maja_vestida.jpg

La maja vestida (1802-1805)

Goya_Maja_desnuda.jpg

La maja nua (1790-1800)

El_sueño_de_la_razón_produce_monstruos.jpg

El somni de la raó produeix monstres (1799), gravat de la sèrie dels Capritxos

Els esdeveniments posteriors, personals i polítics, van marcar profundament la seva vida i la seva evolució artística. L’esclat de la Guerra de la Independència, l’ocupació francesa, la posterior restauració absolutista de Ferran VII, la persecució dels afrancesats i els liberals… Tot plegat va apartar Goya de la vida cortesana. Els horrors viscuts en la guerra l’havien transformat. A més la seva sordesa va inclinar-lo cap a l’aïllament i la introspecció. La seva obra es transformaria en una expressió pessimista i crítica.

Carga_de_los_mamelucos.jpg

El dos de maig (1814) també conegut com La càrrega dels mamelucs

El_Tres_de_Mayo.jpg

El tres de maig (1814), també conegut com Els afusellaments del tres de maig o Els afusellaments de la muntanya del Príncep Pius

Carretas al  cementerio.jpg

Carretes al cementiri (1810-1815), gravat de la sèrie Els estralls de la guerra

El_coloso.jpg

El colós (1812), al·legoria de la guerra

Liberal convençut, els excessos de l’absolutisme restaurat van comportar el seu aïllament del món públic, fins al punt de convertir-lo en un vell sospitós, emmalaltit i gairebé oblidat refugiat en la seva Quinta del Sordo. Així, amb la repressió absolutista posterior al Trienni Liberal, el 1823, el geni aragonès va emprendre el camí de l’exili. Goya va passar els darrers anys de la seva vida exiliat a Bordeus, on va morir el 1828. Moria la persona, però la seva obra es mantindria, immortal, com un tresor de la història de l’art universal, la precursora de tots els camins de l’art europeu contemporani.

Saturno_devorando_a_su_hijo.jpg

Saturn devorant el seu fill (1819-1823), el temps i la guerra, dues realitats que tot ho devoren, en les pintures negres

Viejos_comiendo_sopa.jpg

Dos vells menjant sopa (1819-1823), la vellesa presentada com a metàfora de decrepitud, pobresa i soledat

La Plaça i la Columna Vendôme de París

dilluns, 18/06/2012

En el context artístic del neoclassicisme francès, l’època napoleònica és la més fecunda pel que fa a les construccions. És evident la intenció propagandística d’identificar la figura de Napoleó amb els emperadors romans. En aquest sentit, potser l’exemple més clar d’aquesta intencionalitat política sigui la Columna Vendôme, situada la plaça del mateix nom, coronada per la imatge de Bonaparte representat com un Cèsar victoriós.

Paris monuments

Una estàtua eqüestre del rei va constituir, com era freqüent al París de Le Grand Siècle, el centre d’aquesta plaça representativa planejada durant el regnat de Lluís XIV. L’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) va ser l’encarregat del disseny d’aquesta plaça, pensada com una obra d’art total. Les dificultats econòmiques de la monarquia, però, van fer que Lluís XIV es vengués la plaça als especuladors privats, sota el compromís de respectar la unitat formal de les façanes. D’aquesta manera, el disseny actual respon a la construcció del segle XVIII, donant lloc a un recinte tancat format per una sèrie d’edificis uniformes.

place-vendome-690346.jpg

Seria durant l’Imperi napoleònic quan la gran columna, de 44 metres, força sobredimensionada en relació amb les mesures de la plaça, substitueixi l’estàtua eqüestre del monarca, destruïda durant la Revolució francesa. L’encàrrec de Napoleó buscava imitar la Columna Trajana de Roma. Així, a més de la coronació del monument per una majestuosa imatge de Bonaparte caracteritzat com a Cèsar triomfant, la banda de bronze que rodeja la columna commemora la victòria imperial a Austerlitz mitjançant 76 relleus.

Place_Vendôme_Column-Paris.jpg

Napoléon_Vendôme.jpg

Colonne_Vendôme_détail.JPG

Vendôme_dédicace.jpg

L’aixecament revolucionari de la Comuna de París de 1871 va comportar l’ensorrament de la columna, considerada un símbol de la repressió, per part d’un grup de communards encapçalats pel pintor Gustave Courbet, qui va ser condemnat a assumir els costos de la seva reconstrucció. Durant la Tercera República, la columna va ser restaurada i els relleus van tornar a fondre’s per recuperar el disseny original.

Colonne-vendome.jpg

Disderi_4.jpg