Entrades amb l'etiqueta ‘Segle XIX’

Édouard Manet: Le déjeuner sur l’herbe

dijous, 25/10/2012

El quadre Le déjeuner sur l’herbe (El dinar campestre) del pintor preimpressionista Édouard Manet (1832-1883) s’inspira en la Festa campestre del venecià Giorgione. És a dir, Manet actualitza un tema clàssic i l’apropa al segle XIX. Ara bé, la principal característica de l’obra és la manca de referències mitològiques. Tampoc és que la composició reflecteixi una escena quotidiana i creïble en el París de mitjans del vuit-cents, sinó que esdevé inconcebible en el context moral de l’època. Per això l’obra va convertir-se en un escàndol que va sacsejar el món de l’art, obtenint la repulsa generalitzada de la crítica i el públic.

Edouard_Manet_024.jpg

Així, la dona nua que mira a l’espectador entre els homes vestits dóna un caràcter irreal a l’escena. Tanmateix, aquesta dona és el referent clàssic de l’obra de Giorgione i és l’element que dóna una lògica compositiva al quadre per la contraposició del blanc de la seva pell amb les tonalitats fosques dels vestits dels homes i del paisatge. Per això podem concloure que Manet presenta el quadre com una realitat específica, no com un reflex d’un tema exterior.

Tot i que les escenes sobre l’oci en el camp estaven força arrelades en l’art occidental, Manet desconcerta per la manera amb la qual s’hi enfronta. La dona nua del primer pla, mirant fixament els espectadors, perd l’aire de nimfa mitològica per esdevenir una figura provocadora. És a dir, ens trobem davant d’un cos femení vulgar, allunyat de la pretesa perfecció clàssica. Una contraposició entre la moralitat de l’amor diví i la insolència de l’amor profà? Possiblement.

esmorzar campestre.jpg

esmorzar campestre.jpg

D’altra banda, els personatges masculins adopten una postura pròpia de les divinitats fluvials renaixentistes, però l’actualització de les vestimentes per presentar personatges del segle XIX confereixen a la composició un caràcter contemporani, realista, immediat. Un dels homes assenyala la dona… Una provocació sexual? Depèn dels ulls amb què es miri. En qualsevol cas, això per a la crítica resultava escandalós, una actitud que feia evident la hipocresia moral de l’època.

Els seus contemporanis també van rebutjar la tècnica pictòrica de Manet. Els colors plans amb el predomini de verd amb una amplia gama del color, l’oposició violenta de les tonalitats, la manca de matisos en l’ús del clarobscur, la manca de perspectiva que violava el volum i la corporeïtat… L’autor, sense saber-ho, s’allunyava del classicisme que tant admirava per iniciar el camí cap a l’impressionisme: capta el moment concret tal i com el veu l’ull humà, denotant una influència de la fotografia, la desaparició del clarobscur, la pinzellada solta, l’art a l’aire lliure, etc.

Pocs van veure en aquell moment que aquest quadre es convertiria en una fita de la pintura. Manet havia iniciat el camí cap a una nova època per a la pintura, però només el van acceptar i comprendre els seus companys i admiradors, els joves pintors del moment que donarien el pas definitiu cap a l’impressionisme. En aquest sentit, l’escriptor i amic de Manet, Émile Zola sentenciaria el 1866: “Tinc la ferma convicció que Manet serà un dels mestres del futur i penso que faria un bon negoci si comprés avui totes les seves obres”. Tot un exercici de clarividència.

Fiesta_campestre.jpg

Giorgione: "Festa campestre"

Monet_dejeunersurlherbe.jpg

Monet: "El dinar campestre"

Édouard Manet

dimarts, 23/10/2012

El pintor francès Édouard Manet (1832-1883) és considerat el precursor del moviment impressionista, tot i que mai va participar de les exposicions del grup ni va deixar d’acudir als Salons oficials. És a dir, Manet mai va ser un impressionista en el sentit estricte de la paraula ni va ser un pintor radical únicament preocupat pel món visual. En realitat, Manet va ser un cavaller del París vuitcentista, un observador distant, refinat, que contemplava amb elegància però des de la distància la realitat que l’envoltava.

Édouard_Manet.jpg

Édouard Manet

Manet va tenir una formació acadèmica en el taller de Thomas Couture, però des de jove es va separar de l’academicisme i va apropar-se a la pintura de Courbet. Ara bé, el seu concepte del realisme també s’allunyava de Courbet perquè la seva obra no se centrava en el tema ni en la denúncia social, sinó que buscava aprofundir el tractament pictòric de la imatge. Tanmateix, la seva veritable font d’inspiració la trobem en els grans pintors del passat (Tiziano, Frans Hals, Velázquez, Goya, etc.), dels quals va prendre el tema, la composició i la tècnica per a reelaborar-los sota la seva òptica personal.

La seva fama va començar el 1863, quan va exposar al Salon des Réfusés el quadre Le déjeuner sur l’herbe (El dinar campestre), peça d’escàndol per la temàtica i per la composició, que tracta de produir un efecte de plein air i que contrasta els tons foscs dels vestits dels dos homes amb la taca clara de la dona nua a primer terme. El tractament del nu femení, sense la necessitat de recórrer a la figura mitològica com a justificació, i que aquesta dona mirés directament a l’espectador, en un posat mig indiferent mig descarat, va ser el principal motiu de l’escàndol. La moral de la societat aristocràtica/burgesa encara no podia tolerar certes realitats.

Edouard_Manet_024.jpg

Le déjeuner sur l’herbe

Posteriorment, el 1865, Manet tornaria a escandalitzar la societat parisenca amb la seva Olympia, una obra inspirada en les Venus de Giorgione i Tiziano, on Venus/Olímpia esdevé una figura cortesana, amb la seva criada i un gat, i en la qual la taca clara del cos de la protagonista contrasta violentament amb el fons fosc i amb les figures de la criada i el gat, negres.

Edouard_Manet_038.jpg

Olympia

Mentre que l’obra de Manet escandalitzava la societat i la crítica artística més tradicional, la seva pintura va despertar l’entusiasme de la bohèmia. Així, el poeta Baudelarie i el novel·lista Émile Zola va ser alguns dels principals defensors de Manet, juntament amb el grup dels impressionistes. En aquest sentit, cal destacar el quadre Retrat de d’Émile Zola (1868), un homenatge del pintor al crític, però també l’oportunitat de mostrar les complicitats existents entre tots dos, només cal observar els detalls que acompanyen el quadre: estampes japoneses, un gravat dels Borratxos de Velázquez i un dibuix de l’Olympia on la dona nua mira amb complicitat a Zola.

Edouard_Manet_049.jpg

Portrait d'Émile Zola

Però el rebuig de la pintura de Manet no va ser únicament conseqüència dels temes que capturava als seus quadres, sinó que també de la seva tècnica pictòrica. Manet pintava amb colors purs, remarcant els contorns amb línies negres i eliminant els efectes de clarobscur per suavitzar la transició entre les diferents superfícies de color, de forma que el resultat esdevenia una imatge plana, amb poca referència espacial i sense volum, com imatges retallades sobre el fons.

Malgrat que Manet sempre va considerar-se a si mateix com un pintor clàssic i que el seu objectiu sempre va ser l’admissió en els salons oficials, els impressionistes el convertirien en el seu capdavanter. Així, les darreres obres mostren l’apropament a l’impressionisme, per l’increment de la fascinació pel paisatge i pel valor que va donar als colors clars, bé que mai no va oblidar el negre. En conseqüència, sense deixar de ser un pintor clàssic, tot i el seu rebuig en els estaments oficials, Manet pot ser considerat el més revolucionari dels pintors tradicionals, però a la vegada el més tradicional de la nova generació que va néixer al París de la segona meitat del segle XIX i revolucionaria el món de l’art pictòric.

Edouard_Manet_078.jpg

L'Évasion de Rochefort

Edouard_Manet_004.jpg

Un bar aux Folies Bergère

Edouard_Manet_031.jpg

Chez le père Lathuille

Valentí Almirall, el naixement del catalanisme polític

dissabte, 20/10/2012

Advocat, periodista i polític, Valentí Almirall (1841-1904) va esdevenir el primer teòric de les aspiracions catalanes d’autonomia, el pare del catalanisme polític dins de la reconstrucció de l’Estat espanyol i, d’aquesta manera, una figura cabdal en la definició del catalanisme. Vicepresident del Club dels Federalistes i redactor de les Bases para la constitución del Estado Catalán,  el fracàs i la decepció de l’experiència la Primera República reconduiria Almirall des del federalisme republicà cap a posicions plenament catalanistes. Massa catalanista per a la majoria dels republicans, massa republicà per a bona part dels catalanistes, massa radical a ulls dels conservadors, massa conservador segons els radicals… Valentí Almirall va ser un personatge intempestiu de la Catalunya del segle XIX.

valentí almirall.jpg

Valentí Almirall

El 1879, Almirall va fundar el primer diari que estava totalment escrit en català, el Diari Català, des del qual va explicar la necessitat que el catalanisme superés la formulació literària i cultural predominant per passar a preocupar-se dels “interessos materials” del país. Un any després, el 1880, va convocar el Primer Congrés Catalanista, una fita importantíssima en l’evolució del moviment ja que va permetre aglutinar les diferents tendències del catalanisme, des d’antics federals fins a gent vinculada la revista apolítica La Renaixensa (tot i que aquests van acabar per retirar-se). Algunes demandes del Primer congrés catalanista van ser la creació d’una comissió defensora de la llengua catalana, la creació d’una acadèmia de la llengua catalana i la creació d’una comissió de defensa del dret civil català, amenaçat per l’uniformisme del govern central.

Així, l’aparició de Diari Català, unit al moviment cultural de la Renaixença, van propiciar la separació definitiva, el 1881, d’Almirall del projecte federalista de Pi i Margall i l’aparició del Centre Català (1882), la primera entitat política de caràcter catalanista que establia que els seus socis no podien pertànyer als partits polítics “sucursalistes” de caràcter espanyol, tot agrupant el conjunt de les forces catalanistes, i que seria l’encarregada de desenvolupar un projecte polític catalanista i reivindicatiu (llengua, dret civil, divisió comarcal, proteccionisme econòmic) i de crear nuclis propagandístics del catalanisme arreu del Principat.

Per apropar-nos al seu pensament i a la formulació primerenca del catalanisme polític, cal recuperar alguns articles polítics publicats al Diari Català entre 1879 i 1881:

Perquè volem parlar la nostra llengua nos diuen aspres i maleducats. Perquè volem conèixer la nostra història, nos motegen d’exclusivistes i de mals espanyols, de rebecs i de pertorbadors. Si volem defensar lo nostre treball i pretenem que se’ns dongui no lo que ens pertoca sinó una petita part de lo que deurien, nos tracten com als pobres que capten, i si no ens diuen “Déu n’hi do”, se’ns treuen del davant amb un “Demana més que un català”.

Si ens presentem tals quals som sense fingir lo que no ens surt del cor, si diem al pa pa i al vi vi, a la catalana, nos presenten per rústics i pretenen burlar-se de nosaltres. Això fa molts anys que dura. Abans fèiem molt cas de lo que se’ns deia i arribàvem a avergonyir-nos. Quasi no gosàvem parlar la nostra llengua, no citàvem mai les grans figures de la nostra història […]. Era que allavores no havia nascut encara lo catalanisme. Avui ja parlem i escrivim en català; avui ja sabem que la nostra llengua és tan bona com qualsavol altra per a expressar fins grans idees […]. Però encara no sabem allí a on anem […].

Demà lo català serà la llengua oficial de la nostra terra catalana; demà no sols coneixerem la història, sinó que amb los nostres fets anirem fent-ne: demà no haurem de demanar protecció per al nostre treball, puix que el protegirem nosaltres mateixos d’una manera efectiva, amb la nostra activitat sens traves, amb la nostra energia movent-se amb llibertat, amb el nostre caràcter més reflexiu que imaginatiu; demà ni ens manaran ni manarem, sinó que dintre de casa nostra nos arreglarem de la manera que ens doni la real gana; demà ens presentarem tal qual som, amb les nostres qualitats bones i dolentes, amb els nostres costums, amb les nostres lleis, amb els nostres ideals, demà viurem a casa nostra i a la nostra moda, i Catalunya, germana, no madrasta, de les demés regions espanyoles, estarà unida amb totes elles pels llaços de sang i del carinyo, no pels de la imposició i la violència.

Tanmateix, la millor síntesi del pensament polític de Valentí Almirall la trobem en la seva obra Lo catalanisme (1886), en la qual va establir les bases ideològiques del catalanisme progressista:

La impotència de l’unitarisme; la maleïda sombra que l’afany d’unificació ha tingut per a nosaltres des del fatal moment en què va nàixer, foren argument de prou força en pro del nostre Regionalisme, expressió d’un sistema que no fóra nou en una gran part de la Península, puix que va fer-nos relativament grans i feliços, quan, confederats amb les demés regions aragoneses, no s’havia encara fet la unió amb Castella; mes tal argument, purament negatiu, serviria sols per a apoiar un sentiment negatiu també, no per a basar-hi una convicció positiva, que al nostre entendre és ja precís produir. Si ens reduíssim a ser catalanistes per odi a l’unitarisme absorbent de l’Estat tal com l’ha constituït lo grupo dominant fins ara en la nació, no aconseguiríem altre resultat que augmentar la perturbació en què vivim, afegint una negació més a les cent i una que són la prova més forta de la nostra prostració actual.

El catalanisme regionalista no se satisfà amb un senzill canvi de govern ni d’institucions, sinó que aspira a molt més. El sentiment catalanista ens diu que l’organització actual de l’Estat espanyol, siguin les que siguin la forma del seu govern i les institucions que el regeixin, no permetrà mai a les regions en general i a Catalunya en particular recobrar el lloc a que el deure les crida en el concert dels pobles avançats i aspira a destruir aquella organització suplint-la per una altra que es basi en fonaments no sols distints sinó oposats als que avui la sostenen […].

Els greuges que hem rebut constantment i que ens estan amenaçant encara són la legitimació més completa del nostre catalanisme. Són aqueixos de tal naturalesa que ens autoritzarien fins i tot a proclamar la separació. Però no volem anar més enllà mentre no se’ns posi en situació de no tenir altra sortida. El nostre ideal és que Catalunya visqui agermanada amb totes les restants regions de la Península. El catalanisme regionalista no aspira a més que a rompre les lligadures de la uniformitat, substituint-les pels llaços de la unió.

És a dir, el projecte d’Almirall passava per modificar l’organització de l’Estat espanyol per reconèixer la personalitat pròpia de Catalunya, el particularisme. No és un ideari independentista, però buscava que la burgesia catalana trenqués la seva relació amb els partits espanyols. Eren les bases ideològiques d’un catalanisme progressista que concebia el particularisme català com el motor del desenvolupament de Catalunya i de la regeneració d’Espanya. Per aconseguir aquests objectius, segons Almirall, calia impulsar una forta tasca d’agitació cultural, al marge de les institucions oficials, i fundar una organització política interclassista que esdevingués una força política amb força suficient per intervenir en les eleccions i derrotar el caciquisme i l’oligarquia restauracionista en el camí cap el federalisme.

La proposta progressista d’Almirall, però, aviat va demostrar-se inviable en el context del període i va anar perdent suports. La renúncia a l’anticlericalisme republicà i la moderació en matèria de reformes socials no serien suficients per atraure una burgesia que veia massa republicà el programa polític d’Almirall i mantindria la seva adhesió a la Restauració i als partits dinàstics quan, el 1891, s’imposés el proteccionisme econòmic. A més, el catalanisme, en aquesta primera fase, no havia estat capaç de crear una base social suficient per a esdevenir una força política operativa i alternativa ja que la burgesia seguia lligada al sistema restauracionista i les classes populars encara donaven un cert suport al republicanisme i començaven a desplaçar la seva mirada cap els incipients moviments obreristes socialista i anarquista. D’aquesta manera, el Centre Català acabaria desapareixent a mitjans dels anys noranta i la influència d’Almirall dins del catalanisme va esdevenir cada cop més feble.

Gustave Courbet: El taller del pintor

dijous, 18/10/2012

Sempre polèmic i políticament compromès, els quadres del pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) van escandalitzar els seus contemporanis per la seva manera de representar la realitat tal com era, sense la necessitat de sotmetre-la a l’ordre intel·lectual del pintor. En aquest sentit, el monumental L’Atelier du peintre (El taller del pintor) de 1855 és una obra moderna i revolucionària a la vegada que polèmica. El llenç és considerat un gran model artístic, representatiu no solament de l’obra de Courbet sinó del moviment realista en el seu conjunt.

Courbet_LAtelier_du_peintre.jpg

“El món ve al meu estudi perquè jo el retrati” afirmava l’artista. Així, ens hem de traslladar cap a l’estudi de Courbet a París per trobar-nos amb el millor retrat possible de la societat parisenca de mitjans del segle XIX. Les seves amistats, els seus odis, els seus sentiments, els seus gustos personals… Tot s’amaga dins de la composició al voltant del mateix Courbet (centre de l’obra) i la seva model despullada (símbol de l’academicisme que el pintor rebutja frontalment).

Tots els personatges esdevenen representacions al·legòriques del món de l’artista. Protagonistes de tots els esglaons socials desfilen davant de l’artista, que s’envolta també de les seves amistats: el filòsof socialista Proudhom, el poeta Baudelaire, el seu marxant o l’escriptor George Sand. “És la història moral i física del meu taller […]. Són les persones que viuen de la vida, que viuen de la mort. És la societat en el seu cim, en la seva part baixa, en la seva part mitja. En una paraula, és la meva manera de veure a la societat, en els seus interessos i les seves passions.”, va sentenciar el pintor.

Courbet_LAtelier_du_peintre 1.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 2.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 3.jpg

Malgrat la virulència retòrica que envolta el discurs de Courbet i el seu rebuig a tot allò que no representés la realitat, és evident que, almenys en aquest cas, la composició amaga un cert aire poètic i misteriós, un cert caràcter al·legòric de les fílies i les fòbies de l’artista, subratllat per la presència d’aquesta llum tamisada que no se sap d’on ve. En definitiva, Corbet havia pintat el gran manifest del realisme pictòric envoltant-lo de la simbologia que rebutjava. És això el que converteix el llenç en un element imprescindible per entendre tant el moviment en el seu conjunt com la seva obra en particular.

Gustave Courbet: L’enterrament a Ornans

dimarts, 16/10/2012

Un dels quadres més coneguts del pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) és Un enterrement à Ornans (L’enterrament a Ornans), un llenç de grans dimensions (3,24 metres d’alt per 6,63 metres d’amplada) representa el moment en què els assistents a un enterrament en el poble natal de l’artista es disposen a dir l’últim adéu al difunt, un personatge qualsevol, anònim, tot i que alguns autors especulen amb la possibilitat que es tractés de l’avi matern de l’autor. És a dir, l’obra pertany al gènere costumista.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans.jpg

No existeixen personatges destacats ni acció narrativa: és un senzill enterrament d’un camperol qualsevol. Una temàtica revolucionària en aquell moment. L’artista narra allò que tothom sap, mesclant magistralment la temàtica de la religió i la mort en la França rural de mitjans del segle XIX. A la cerimònia hi assisteix tota la comunitat, representada sense cap tipus de jerarquia, formant un grup compacte de rostres intensos i expressius.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans 1.jpg

Apropem-nos a l’escena: el sacerdot oficia per rutina, els clergues es desentenen de la cerimònia, els representants de l’ajuntament i les ploramorts oficials fan acte de presència, els familiars i amics que, exceptuant-ne algun cas aïllat, semblen complir amb l’obligació social d’assistir a la cerimònia més que no pas sentir la mort del difunt, el gos que gira el cap indiferent a l’acció, i finalment la fossa on reposarà el cos del mort. El color negre dels vestits esdevé una barrera visual en mig del desolat paisatge que es pot observar en el fons de la composició. És una escena real.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans 2.jpg

El resultat és un conjunt de quaranta-sis persones representades a mida natural i amb enormes dosis de veracitat. El realisme de l’obra no té cap càrrega literària. Fonamentalment, perquè no la necessita. La veracitat del lloc, de la representació de l’acte, dels personatges reals (a la dreta del quadre destaca la presència de tres germanes del pintor) amb el seu aspecte lleig i vulgar… És l’observació directa del natural, la representació d’aquelles persones del món rural que entenen la mort com un fet quotidià amb el que es conviu al llarg de tota la vida.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans 3.jpg

El 1855, el quadre va ser rebutjat pels responsables de l’Exposició Universal de París i la crítica no va tenir pietat: “És possible pintar gent tan horrible? Li fan perdre a un les ganes que l’enterrin a Ornans” sentenciava un article de la premsa parisenca. La crítica va descriure els personatges com “caricatures menyspreables inspirant la repugnància i provocant el riure” i alguns articles van arribar a parlar d’immoralitat. L’escàndol de la societat burgesa confirmava la realitat: Courbet havia rebutjat tot academicisme per esdevenir l’ànima del realisme pictòric des d’una concepció progressista i social.

Lo Gaiter del Llobregat

dissabte, 13/10/2012

Tot i que tradicionalment es situa l’inici de la Renaixença catalana en l’aparició de l’Oda a la Pàtria de Bonaventura Carles Aribau, les propostes de Joaquim Rubió i Ors per a la recuperació de la llengua catalana com a llengua culta serien fonamentals. És més, si algú va ser el primer a creure i a treballar d’una manera ferma i decidida per aquest objectiu va ser l’anomenat “Lo Gaiter del Llobregat”. La Renaixença, doncs, no va començar realment fins a l’aparició del llibre amb aquest títol i el nom de l’autor, el 1841, tot un manifest que en el seu pròleg valorava el passat medieval català, tot contraposant-lo al present, reivindicant la poesia trobadoresca i exposant els ideals de l’autor a favor de la llengua catalana i fent una crida a la seva dignificació per “despertar els catalans de la seva vergonyosa i criminal indiferència” d’uns catalans culpables d’haver menyspreat l’idioma dels trobadors.

Rubio_i_ors.jpg

Joaquim Rubió i Ors

L’ardenta afició que té i ha tingut sempre a las coses de sa pàtria; lo gust que li cabria de que sos compatricis coneguessen més a fondo nostre antic, melodiós i abundant idioma, que desgraciadament se perd de dia en dia, a pesar de ser com una taula de marbre on estan gravades nostres glòries, perdent-se la qual han de desaparèixer per precisió los records d’aquelles; i en fi lo desig de despertar en los demés eix sentiment noble i digne d’alabança, son las úniques causes que han mogut a l’autor d’estes poesies a dar-les a la llum pública […].

¿I deixarem de estudiar las famoses obres de tants mestres del gai saber per no dar-nos la lleugera molèstia de aprendre la llengua que beguérem amb la llet de nostres mares, que tartamudejàrem quant petits, i que deuríem conservar com un joiell preciós, quant no per altra cosa, per la importància de que gosà en altres èpoques i per lo molt que nos recorda […] ingrats envers sos avis, ingrats envers sa pàtria, se avergonyeixen de que se los sorprengue parlant en català com un criminal a qui atrapen en lo acte. Mes açò cassarà, al menos se ho promet així lo autor d’aquestes poesies, per poc que vaga generalitzant-se la afició que comença a prendre peu entre nostres compatricis envers tot lo que té relació amb nostra història.

Catalunya pot aspirar encara a la independència, no a la política, puix pesa molt poc en comparació amb les demés nacions, les quals poden posar en lo plat de la balança, a més del volum de sa història, exèrcits de molts mils d’homes i esquadres de cent navios; però sí a la literària, fins a la qual no s’entén ni se pot estendre la política de l’equilibri. Catalunya fou per espai de dos segles la mestressa en lletres dels demés pobles; per què, doncs, no pot deixar de fer lo humiliant paper de deixeble imitadora, creant-se una literatura pròpia i a part de la castellana? Per què no pot restablir sos Jocs Florals i sa Acadèmia de Gai Saber, i tornar a sorprendre el món amb sos cants d’amor, sos sirventeses i ses aubades? Un petit esforç li bastaria per reconquistar la importància literària de què gosà en altres èpoques […] la poesia que nostra pàtria deixà caure tan vergonyosament de son front i que los demés pobles recolliren i se apropiaren.

Gustave Courbet

dijous, 11/10/2012

Gustave Courbet (1819-1877) va ser el darrer geni del realisme pictòric francès, possiblement el primer pintor proletari que cercava en l’art la resposta a les contradiccions socials dels seus temps. Socialista i demòcrata convençut, va participar activament en la Revolució francesa de 1848 i en l’esclat de la Comuna de París de 1871. Aquesta militància declarada dificultaria la seva entrada en el Salon de pintura parisenc i acabaria per portar-lo a viure els darrers anys de la seva vida exiliat a Suïssa.

Gustave_Courbet.jpg

Gustave Courbet

Courbet va ser l’ànima del realisme pictòric com a conseqüència del seu rebuig a tot academicisme. Només després de la Revolució de 1848 i l’eliminació del sistema de jurats seria inclòs en el Salon parisenc, i tanmateix la seva obra va seguir provocant grans polèmiques entre els crítics contemporanis com a conseqüència de la seva temàtica i la concepció programàtica que tenia sobre l’art com a resposta a les contradiccions socials existents en el seu temps.

És a dir, Courbet va ser un personatge intempestiu del París del segle XIX. En certa manera, la seva activitat artística es confon amb el compromís, la militància i l’activisme polític. Així, el reconeixement només va arribar durant l’experiència revolucionària de la Comuna de París, quan va arribar a ser director de Belles Arts.

Burial_at_Ornans.jpg

Enterrament a Ornans

Courbet_LAtelier_du_peintre.jpg

El taller del pintor

Un exemple d’aquest rebuig el trobem el 1855, quan la seva obra Enterrament a Ornans (1849) va ser rebutjada pels responsables de l’Exposició Universal de París. Era una composició massa vulgar, massa real pels academicistes que s’allunyaven del món que prenia forma en els quadres de Courbet. En resposta, el pintor va organitzar el seu propi pavelló a l’Exposició, el Pavelló del Realisme, on va exposar la seva obra. L’escàndol entre els contemporanis va ser majúscul.

Però que s’amagava darrere de les denúncies d’immoralitat de l’academicisme francès? El rebuig a la representació realista del món. Un realisme que en Courbet apareixia sense filtres, sense la necessitat de transformar-la intel·lectualment. Les seves escenes quotidianes eren fotografies a l’oli resultat de l’observació objectiva: la presència de protagonistes senzills, els elements que apareixien sense ordenar, la composició que no guardava cap tipus d’equilibri, la lletjor que no s’amagava i el desordre del món real que esdevenia protagonista acompanyat de la provocació a la hipocresia del món burgés.

Proudhon-children.jpg

Proudhon et ses enfants

Gustave_Courbet_014.jpg

Les Cribleuses de blé

Honoré Daumier

dimarts, 9/10/2012

Tot i ser un contemporani dels pintors romàntics com Géricault o Delacroix, Honoré Daumier (1808-1879) és un dels principals representants del realisme compromès i testimonial de la pintura francesa.

Honore_Daumier.jpg

Honoré Daumier

En la seva època va ser molt conegut i popular gràcies a la seva activitat com a caricaturista i dibuixant en diverses publicacions crítiques i satíriques. Les postures reivindicatives respecte de la llibertat i la justícia per a les classes populars van trobar el millor canal d’expressió en la premsa escrita. En aquest sentit, podem considerar Daumier com el pare de la caricatura moderna, sempre utilitzada com a mitjà d’expressió de la crítica política dels governs de la Monarquia de Juliol de Lluís Felip.

Daumier30.05.1866.PNG

Ah ! ça... mais ils n'ont plus l'air de s'occuper de moi du tout!

Honoré_Daumier_-_Gargantua.jpg

Gargantua (caricatura satírica de Lluís Felip)

Com a pintor, els seus quadres resulten innovadors gràcies a la força expressiva que aconsegueix gràcies a la representació de figures esbossades. Sempre al servei de la causa republicana i en conflicte amb l’ordre establert, els seus temes predilectes giren al voltant de la societat francesa del vuit-cents, fonamentalment el món marginal i les accions reivindicatives, tot i que també retrataria sense cap tipus de pietat el món de la burgesia.

Honoré_Daumier_034.jpg

Le Wagon de troisième classe

Daumier_crispin&scapin.jpg

Crispin et Scapin

Honoré_Daumier_018.jpg

Trois avocats en consultation

Jean-François Millet

dijous, 4/10/2012

Jean-François Millet (1814-1875) és un dels principals representants del realisme pictòric, de caràcter compromès i testimonial, a la França del segle XIX. Originari d’una família benestant de la Normandia, aviat va mostrar la seva preocupació per les figures austeres dels pagesos i per la natura que envoltava les seves figures. D’aquesta manera, Millet va convertir-se en un pintor lligat a la terra i el paisatgisme. Tanmateix, tot i que va arribar a ser qualificat de socialista per la seva clientela burgesa, cal tenir sempre present que el seu tarannà era molt conservador.

Jean-Francois Millet.jpg

Jean-Francois Millet

En qualsevol cas, els seus quadres reflecteixen la senzillesa, l’esforç del treball i la fraternitat humana que caracteritzaven el món pagès, tan allunyat del París industrial que estava creixent en aquell moment. Millet posseïa un profund sentit de la natura, la interpretava i cercava el seu sentit. Va introduir en la seva obra una senzillesa i una quietud que encara avui sedueix l’espectador i el transporta cap als camps i els boscos on el mateix pintor se sentia refugiat. És a dir, el món rural simbolitzava la bondat originària, en contraposició a la postura revolucionària del sector obrer.

L’obra més coneguda de Millet és L’Àngelus (1859), composició que presenta una imatge quotidiana: una parella de camperols que aturen la seva feina per resar l’Àngelus que s’endevina que sona des de la llunyania. La simplicitat de l’escena és aclaparadora, convidant al recolliment i la introspecció. Igualment, les figures humils assoleixen un alt grau de solemnitat. L’atmosfera de l’escena sembla boirosa, el que simplifica el volum de les figures, cosa que genera una fusió entre els personatges i el paisatge natural, realçant el patetisme de l’obra.

Jean-François_Millet_(II)_001.jpg

L’altre gran quadre de Millet és Les espigadores (1857). En aquest cas, ens retrobem amb la vida quotidiana del món camperol: unes dones recollint les espigues caigudes. Novament la simplicitat i les figures humils, senzilles, del món rural. Ara bé, la grandesa del realisme pictòric és que iguala els personatges humils a l’alçada dels vells herois de l’art acadèmic. Fugint de qualsevol idealització classicista, la dignitat del treball de les espigadores no enveja res als herois de la història de la pintura. La pagesia és retratada pel pintor sense cap mena d’embelliment ni d’idealització caracteritzada per la indumentària pobra i senzilla i els rostres cansats.

Jean-François_Millet_(II)_002.jpg

Caspar David Friedrich

dimarts, 2/10/2012

L’alemany Caspar David Friedrich (1774-1840) és una figura bàsica del romanticisme pictòric, tot i que la seva obra s’ha mantingut sempre una mica postergada per una major valoració del romanticisme pictòric francès. Tanmateix, aquest paisatgista de quadres marcats per les tonalitats fredes i l’aspecte malenconiós i misteriós mereix ser reivindicat com el pintor que recupera el paisatge per a l’art, tot convertint la natura en un element distant, infinit i inabastable per a la menudesa de l’home.

caspar david friedrich.jpg

Caspar David Friedrich

El poder sublim de la naturalesa en l’obra de Friedrich emergeix paradigmàticament a Viatger davant del mar (1818), quadre cimer que reflecteix un aspecte quasi religiós. El personatge, d’esquena a l’espectador, sembla presentar-se als nostres ulls com si reflexionés sobre allò que es troba més enllà de la intel·ligència humana. El violent contrast entre la proximitat i la llunyania dóna una força extraordinària al quadre. És una contemplació melangiosa del món, romanticisme en estat pur.

Caspar_David_Friedrich_032.jpg

Viatger davant del mar (1818)

En aquest sentit, l’art de Friedrich es pot considerar com el paradigma del paisatge romàntic. Així, el pintor no aspira a reproduir fidelment la naturalesa en els seus paisatges, sinó que tradueix en la pintura les seves pròpies experiències metafísiques i religioses per produir un efecte dramàtic i memorable. És a dir, en els seus quadres emfatitza el desig humà de fondre’s amb l’univers diví. La immensitat de la natura, els fenòmens naturals que accentuen els jocs lumínics, els personatges de grans dimensions que es submergeixen en meditacions transcendents, les sensacions de profunda tristesa… Tot això és Friedrich.

No és estrany que la seva primera gran obra fos Creu a la muntanya (1808), tema al qual tornaria una i altra vegada. Aquesta obra, a l’igual que els seus altres paisatges, resta plena d’intenses representacions poètiques dels escenaris del nord d’Europa i està pintada en un estil deliberadament meticulós i formal. El sentiment religiós, metafísic, de la seva obra es fa evident a través de la contemplació de la imatge.

Caspar_David_Friedrich_024.jpg

Creu a la muntanya (1808)

Igualment, a El monjo vora el mar (1810) podem observar un caputxí, diminut i aïllat en mig de la immensitat d’un mar buit. La infinitat i majestat del mar, observat pel monjo, provoca en l’home, empetitit, un profund respecte per l’entorn natural. La petitesa de la figura del monjo, situat molt per sota de la línia de l’horitzó, realça aquest contrast entre una naturalesa il·limitada i l’existència humana. D’aquesta manera, el geni alemany contraposa la soledat de l’home davant de la creació d’un Déu absent concretada en una natura inabastable. Soledat, indefensió i intensitat ens ataquen en contemplar la composició.

Monk_by_the_Sea.jpg

El monjo vora el mar (1810)

D’altra banda, a Un home i una dona contemplant la lluna (1824) Friedrich insisteix en mostrar figures sempre situades d’esquena a l’espectador, enfrontades a una vall o davant un dilatat paisatge. Aquestes figures no tant sols li serveixen com elements d’adorn, sinó que també ajuden a incrementar l’efecte de llunyania i immensitat de l’horitzó. A més, la seva presencia provoca en l’espectador una mirada intima i fins a cert punt pietosa. En aquest cas, a través de la figura de la parella intenta plasmar l’experiència conjunta.

Caspar_David_Friedrich_028.jpg

Un home i una dona contemplant la lluna (1824)

Algun crític ha comparat els paisatges inabastables del geni alemany amb la música de l’austríac Franz Shubert (1797-1828), el músic més representatiu del romanticisme germànic. Certament, la sensació de tristesa, malenconia i misticisme ens envaeix en contemplar la solemnitat dels paisatges de l’obra de Friedrich i res millor que acompanyar-la, per exemple, amb la Quarta Simfonia de Shubert, anomenada La Tràgica. És la combinació perfecta per entendre el sentiment del romanticisme alemany i la figura de Caspar David Friedrich.