Entrades amb l'etiqueta ‘Segle XIX’

Ramon Casas

dimarts, 18/12/2012

El pintor i dibuixant Ramon Casas (1866-1932) és, juntament amb Santiago Rusiñol, la figura més interessant del modernisme català del tombant dels segles XIX i XX. Format a París, la seva pintura és una síntesi de l’impressionisme i d’altres corrents pictòrics postimpressionistes. La novetat de la seva obra rau en la pintura a l’aire lliure, la introducció de temes quotidians i banals, el desenvolupament dels enquadres casuals insòlits i l’ús de la tècnica impressionista en la pinzellada i els tractaments lumínics.

Casas_Autorretrat.jpg

Ramon Casas

Va iniciar els seus estudis sobre pintura a Barcelona, però va ser en les seves estades en el París de la Belle Époque on es va sentir fascinat per l’obra de Manet i el seu concepte peculiar de la realitat plasmada en les superfícies de colors plans així com per les innovacions dels impressionistes i postimpressionistes. En conseqüència, el primer estil de Casas és un impressionisme tardà que s’endinsa en la temàtica de la vida urbana parisenca. Els seus quadres Plein air (1891, Museu d’Art Modern de Barcelona) i Ball al Moulin de la Galette (1893, El Cau Ferrat de Sitges) són obres mestres d’aquesta etapa.

Plein_Air.jpg

Plein air (1891, Museu d’Art Modern de Barcelona)

Bal_du_Moulin_de_la_Galette.jpg

Ball al Moulin de la Galette (1893, El Cau Ferrat de Sitges)

Retornat a Barcelona, el Casas del tombant de segle s’orienta cap al realisme social tot recollint els ressons de les commocions socials que sacsejaven el país així com la vida popular. És en aquest període quan Casas descobreix Sitges i les festes dels joves artistes modernistes en el Cau Ferrat. D’aquesta manera, en la plenitud del modernisme, la seva pintura va representar la conjunció del realisme amb les suavitats impressionistes, el sintetisme de la pinzellada, la subtilitat dels tons vius dins una atmosfera grisa i una extraordinària capacitat per composar escenes.

D’aquesta època del realisme social hem de destacar les obres Garrot Vil (1894, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid), que reprodueix l’execució d’Isidre Monpart a la presó de Barcelona, i La càrrega (1899, Museu de la Garrotxa d’Olot), que representa la repressió policial dels aldarulls socials en una ciutat industrial que acabaria identificant amb la Barcelona de finals de segle. També cal destacar Sortida de la processó del Corpus de l’església de Santa Maria (1907, Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelona).

Garrot_vil.jpg

Garrot Vil (1894, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid)

Ramon_Casas_Charge.jpg

La càrrega (1899, Museu de la Garrotxa d’Olot)

Sortida_de_la_processó_del_Corpus_de_l'església_de_Santa_Maria.jpg

Sortida de la processó del Corpus de l'església de Santa Maria (1907, Museu Nacional d'Art de Catalunya de Barcelona)

Nostàlgic de la seva vida bohèmia parisenca, Casas va fundar a Barcelona una tertúlia a la cerveseria Els Quatre Gats on fins al seu tancament, el 1903, es reunirien la plèiade de joves artistes modernistes, i la revista Pèl i Ploma on van recollir-se gran part dels seus dibuixos. Influït per l’obra de Toulouse-Lautrec, també va realitzar cartells publicitaris extraordinaris com els d’Anís del Mono o Codorniu. Finalment, el seu vessant burgés queda representat en els retrats de personatges il·lustres del món de la cultura i la política que va realitzar.

codorniu.jpg

Cartell publicitari del cava Codorniu

anís del mono.jpg

Cartell publicitari d'Anís del Mono

pel-i-ploma casas ramon.jpg

Dibuix a la revista Pèl i Ploma

Paul Cézanne: Els jugadors de cartes

dilluns, 10/12/2012

Entre 1890 i 1895, en la seva època de maduresa, Paul Cezánne (1839-1906) va pintar una sèrie de cinc quadres sobre el tema dels jugadors de cartes. D’aquestes obres, ens aproximarem a la versió exposada al Museu d’Orsay de París, segurament la més depurada del conjunt, perquè en ella el pintor prescindeix de qualsevol element afegit per a concentrar-se exclusivament en les figures dels dos antagonistes.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes.jpg

Abans d’avançar, però, és convenient aturar-se un moment en la temàtica del quadre: una partida de cartes. Dos homes asseguts, cara a cara, enfrontats en un combat intel·lectual i quotidià en una imatge costumista, més pròpia dels autors realistes que de l’impressionisme. És a dir, el autor ens introdueix en la quotidianitat del seu món, el París dels cafès de la Belle Époque.

El jugador de la dreta apareix concentrat en el joc, estudiant la jugada per decidir quina carta posarà sobre la taula. Els seus braços convergeixen fins a ajuntar les mans. La corba de l’esquena i la inclinació del cap accentuen el posat de concentració.

El jugador de l’esquerra, en canvi, apareix relaxat, confiat de la seva victòria fumant amb pipa, amb els braços paral·lels i el cap dret. La sensació de verticalitat s’accentua, a més, per la línia recta de la cadira. Alguns crítics l’han identificat amb la figura del pare de Cézanne.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes 1.jpg

I al mig dels jugadors, amb la funció d’esdevenir un fals eix de simetria, una ampolla de vi delimita les dues parts del quadre, una separació lleugerament desigual perquè és més àmplia en la part corresponent al jugador de la pipa. D’aquesta manera, Cézanne crea una composició tancada i estàtica que dóna solemnitat a l’aparentment trivial escena de la partida de cartes.

La forma de construir les figures ens situa en l’inici de l’etapa de maduresa de l’autor. Així, els cossos prenen forma a partir d’estructures simples: la forma cilíndrica del barret i els braços, els plans de color que en tallar-se defineixen arestes i creen formes… No és la línia del dibuix allò que ordena la composició i determina les formes, al contrari, és el color qui construeix les masses i els volums. La pinzellada és ample, lliure, i ens marca les diferents zones de color per construir les figures.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes 2.jpg

Dibuix i pintura no es poden separar. El color és la clau per apropar-se a la composició: els verds, vermells, grocs, violetes i blaus es distribueixen en pinzellades superposades. En conseqüència, no és possible saber de quin color és el vestit de cada jugador. Només podem saber quina és la tonalitat que predomina davant la inexistència d’un color base. D’aquesta manera, el quadre esdevé un fet essencialment plàstic.

L’estil de Cézanne és molt personal: la seva simplificació forma, la geometrització de les formes, la manera d’aplicar el color, la capacitat de distanciament respecte de la temàtica… És el preludi de les avantguardes i és considerat com l’antecessor directe del cubisme i de tots els corrents pictòrics que construeixen les formes a partir de processos intel·lectuals. Picasso va arribar a dir: “Cézanne és la mare de tots nosaltres”.

August Rodin

dijous, 6/12/2012

El gran renovador de l’art escultòric del segle XIX, l’artista que obriria les portes a totes les experimentacions innovadores del segle XX, és Auguste Rodin (1840-1917), un escultor que va ser capaç de recrear el llenguatge de les figures monumentals, representades en grans grups, perquè aquestes representin una textura del bronze que, com en el cas de la pintura impressionista, transmetin una sensació d’obra inacabada que les fa bategar. Lirisme, vigor i classicisme coexisteixen en la seva obra, pràcticament sempre dinàmica.

Auguste_Rodin.jpg

August Rodin

Fill d’un funcionari de policia normand, els primers anys de la trajectòria artística de Rodin van ser força difícils. El seu art no va ser acceptat pels crítics i ni tan sols va poder ingressar a l’École de Beaux Arts de París. En conseqüència, va haver de dedicar-se a la decoració com a mitjà de subsistència. La fama no va arribar-li fins a l’exposició de l’Edat de Bronze, el 1877, un nu masculí de mida natural que va provocar la polèmica en el Salon de París i va ser força criticat pel seu verisme, fins al punt que alguns crítics van assegurar maliciosament que havia estat buidat d’un motlle fet del natural. En qualsevol cas, la polèmica havia situat Rodin en el mapa de l’art.

Rodin_The_bronze_age.jpg

L’Edat de Bronze

El 1880, Rodin va rebre l’encàrrec de construir les portes del futur museu de les arts decoratives de París, la seva obra més ambiciosa. El museu no va arribar a construir-se, però el gran projecte de Rodin, les anomenades Portes de l’Infern, és el testimoni d’aquest bocí de la història de l’art del vuit-cents. L’escultor va treballar-hi molts anys en el projecte, inspirat en el cant de l’Infern de la Divina comèdia del poeta florentí Dante Alighieri. És a dir, la reconstrucció d’un tema literari tradicional, típic de la poètica simbolista, constitueix una veritable “pedrera” de figures que, amb el temps, serien foses i contemplades independentment.

Zürich_-_Kunsthaus_-_Rodin's_Höllentor_IMG_7384_ShiftN.jpg

Les Portes de l’Infern

El primer disseny de les Portes de l’Infern seguia l’estil de les portes del Baptisteri de Florència realitzades per Ghiberti, però aviat va substituir la compartimentació en escenes per una seqüència dels justos i els condemnats, ascendint i caient en un moviment que no pot deslliurar-se de les influències del Judici Final de Miquel Àngel. Tot plegat representat mitjançant un dinamisme que ultrapassa els límits de l’escultura tradicional i anuncia l’arribada d’una nova concepció de l’art. És una composició turmentada, l’obra d’un geni que expressava els conflictes del seu temps en clau al·legòrica.

I en aquest context, situada en la part superior de la llinda, separada de la porta i augmentada de mida, trobem la més famosa de totes les obres de Rodin: El pensador. Originàriament concebut com una representació del poeta, la monumental figura d’un Dante reflexiu presideix la composició i del seu pensament neixen les escenes que es representen en les fulles de la porta. Ara bé, en ser extret d’aquest context, El pensador adquireix altres significacions i dóna pas a la simbologia de la portentosa capacitat humana per imaginar, concepte que s’expressa mitjançant la plasticitat de la matèria, de la qual sembla bategar intensament la vida.

Auguste_Rodin_-_Grubleren_2005-02.jpg

El pensador

D’altra banda, Rodin va treballar la pedra i el bronze en escultures en les quals el cos humà esdevenia el gran protagonista. Així, podem trobar figures femenines carregades de sensualitat, com Danaide o El bes, les polèmiques estàtues de retrat de Victor Hugo i Balzac, o el famós grup d’Els burgesos de Calais que discorren entre la concepció tràgica i la grandiloqüència.

Victor_Hugo_-_Auguste_Rodin_1890.jpg

Victor Hugo

Monument_to_Balzac.jpg

Balzac

La seva obra és indiscutiblement, pel damunt de corrents i tendències, la més important aportació escultòrica del seu temps. Tota l’escultura de finals del segle XIX està dominada per l’influx de Rodin, per la perfecció i la força del seu modelatge, pel gust per les superfícies dúctils, on el marbre o el bronze adquireixen un aspecte tou, gairebé orgànic, com si fossin a punt de transformar-se per l’impuls vital que l’artista aconseguia suggerir en la matèria. Per exemple, la voluptuositat de la seva obra La font prefigura l’escultura modernista, mentre que La que fou bella armera és l’exponent d’un realisme punyent, i les mans entrellaçades que formen La catedral constitueixen una de les obres mestres del simbolisme.

Tanmateix, la capacitat de renovació escultòrica, al cap i a la fi, es mou dins d’uns marges bastant estrets. D’aquesta manera, Rodin canvia més l’evolució formal del monument que no pas l’escultura en si mateixa, la qual seguiria complint les funcions tradicional: el monument commemoratiu, les escultures dels cementiris, la decoració arquitectònica, el bust i les estatuetes domèstiques de caràcter ornamental, les peces destinades a les exposicions públiques…

Der_kuss.jpg

El bes

Auguste_Rodin-Burghers_of_Calais_London_(photo).jpg

Els burgesos de Calais

El Motí d’Aranjuez

dimecres, 5/12/2012

18 de març de 1808, Aranjuez. Després de l’ocupació napoleònica de Portugal, un exèrcit francès, conduït per Murat, va dirigir-se cap a Madrid. La por que la presència francesa acabés en una invasió real del país va anar prenent cos entre la població. Davant d’això, la cort de Carles IV va traslladar-se a Aranjuez i Godoy va aconseguir de convèncer el monarca de la necessitat que la família reial anés a Andalusia per embarcar-se camí d’Amèrica. En aquest context, l’oposició cortesana va fer córrer el rumor que Godoy planejava segrestar la família reial. L’oposició ja tenia planejat el seu cop.

motin-de-aranjuez.jpg

La matinada del 17 de març escatava el motí, un aixecament protagonitzat per les capes populars (soldats, camperols i treballadors del palau), però dirigit per l’aristocràcia palatina, el clergat i els oficials de l’exèrcit, i amb un objectiu clar: la caiguda del valido Godoy i l’abdicació de Carles IV en la figura del príncep Ferran, esperança de redreçament de la greu crisi que patia el país.

La casa de Godoy, sempre fortament vigilada per la guàrdia reial, va veure’s desprotegida de cop i volta. El totpoderós ministre que va enfrontar-se amb la crisi de l’Antic Règim va haver de refugiar-se a les golfes, amagat sota una catifa, humiliat, fins que va reaparèixer el 19 de març. En aquell moment era una ombra de l’estadista que havia pretès ser, una figura famèlica i assedegada que demanava la seva absolució. El preferit del rei havia caigut definitivament en desgràcia i no es retrobaria amb els vells monarques fins al seu exili francès.

arajuez.jpg

Carles IV també va ser abandonat. Els seus ministres i cortesans van abandonar el vaixell d’un monarca que s’enfonsava presoner dels seus suports a Godoy i Napoleó. Només la coronació de Ferran podia frenar els rebels. Així, el motí triomfar i els amotinats van aconseguir el seu objectiu de derrocar Carles IV –el qual va abdicar la corona en el príncep Ferran el 19 de març– i Godoy –empresonat i destituït–, però els fets sobretot van evidenciar la profunda crisi en la qual estava immersa la monarquia espanyola.

Un motí popular havia acabat amb la monarquia de Carles IV, però un motí teledirigit per Ferran VII i la noblesa. Fins i tot la reina Maria Lluïsa ho tenia clar: “Mi hijo Fernando era el jefe de la Conjuración. Las tropas estaban ganadas por él; él hizo poner una de las luces de su cuarto en una ventana para señal de que comenzase la explosión”. Però la situació era més complexa. No era simplement canviar un monarca per un altre. Els fets d’Aranjuez eren una reacció contra l’absolutisme borbònic i a la recerca de la introducció d’un govern aristocràtic.

EC001698වᓵ

Ferran VII era proclamat rei d’Espanya i entrava triomfant a Madrid el 24 de març davant de l’aplaudiment popular, però Carles IV no va acceptar la derrota i va recórrer a demanar auxili a Napoleó per a recuperar el tron arrabassat pel seu propi fill.

D’altra banda, els fets van confirmar a Napoleó la seva convicció de la feblesa, la corrupció i la incapacitat de la monarquia dels Borbons espanyols, i el van decidir a ocupar el país per fer-ne un satèl·lit de l’Imperi. Així Espanya es regeneraria il·lustradament en agraïment a que ajudés a la lluita contra Anglaterra i a l’engrandiment de França. A més, dominar Espanya volia dir tenir el comandament de les índies i controlar el corrent de metalls preciosos que procedien de les colònies americanes. L’emperador estava convençut que l’Espanya d’inicis del segle XIX, governada per una dinastia inepta, seria un enemic sense importància i que podia dominar-se amb poc esforç en la seva lluita pel control d’Europa.

La Batalla de Trafalgar

dilluns, 3/12/2012

La Pau de Basilea de 1795 va suposar un canvi en les aliances internacionals. A partir d’aquest moment, Espanya serà novament un aliat subordinat de la França del Directori, en aquest cas contra la monarquia anglesa, en especial després del pacte segellat a Sant Ildefons el 1796. Aquest tractat suposava una aliança ofensiva i defensiva francoespanyola contra Anglaterra. Seguint aquesta política, i ja amb Napoleó Bonaparte instal·lat al poder amb el Consolat, el 1801, Espanya, pressionada per França, trencarà les relacions amb Portugal davant la negativa portuguesa a tancar les seves fronteres al comerç britànic.

En aquest context, quan Napoleó va ser proclamat emperador, en 1804, es declararia el blocatge continental al comerç Britànic i Portugal restaria com l’únic aliat continental dels britànics en el continent europeu. Davant d’aquesta situació, Carles IV es tornaria a aliar amb França. Ara bé, l’aliança amb Napoleó era un perill per una Espanya immersa en una greu crisi política, econòmica, social i cultural. L’aliança hispano-francesa conduïa directament cap a la guerra amb Anglaterra i la Tercera Coalició, exactament el darrer que necessitava el país.

info22.jpg

El 1805 el govern espanyol es veia obligat a posar la seva esquadra naval al servei de Napoleó. Els exèrcits navals de França i Espanya, integrats per 18 vaixells i 7 fragates per part francesa i per 15 vaixells per part espanyola, van reunir-se a Cadis sota el comandament de l’almirall Pierre Villenueve, el qual no aixecava massa simpaties entre els mariners espanyols, i l’espanyol Federico Gravina. Quan van sortir del port van trobar-se cara a cara amb la flota anglesa, comandada per l’almirall Horatio Nelson i composta per 27 vaixells i 6 fragates, la qual va bloquejar-los i va llançar la seva ofensiva davant del cap de Trafalgar.

El xoc passaria a la història. Era la matinada del 21 d’octubre de 1805, la data de la Batalla de Trafalgar, l’enfrontament naval més important del segle XIX. Mentre la flota francoespanyola es trobava estesa en forma d’arc a sis quilòmetres, l’almirall Nelson encoratjava els seus homes amb la famosa frase que passaria a la posteritat: “Anglaterra espera que tots els homes compleixin amb el seu deure”. Aleshores, els anglesos van atacar perpendicularment mitjançant dues columnes que primer van dividir la flota francoespanyola i després van atacar els vaixells.

Vice-Amiral_Pierre_Charles_de_Villeneuve.jpg

Pierre Charles de Villeneuve

Federico_Gravina.jpg

Federico Gravina

Horatio Nelson.jpg

Horatio Nelson

En menys de sis hores de batalla en el front de Trafalgar, 4.480 mariners francesos i espanyols havien mort en combat, 2.220 es trobaven ferits en diferents graus, 7.000 havien estat fets presoners, prop d’una dotzena de vaixells havien estat destrossats i no trigarien a enfonsar-se en les profunditats de l’oceà, una altra dotzena havia estat apressada pels anglesos, Villeneuve era pres amb el seu vaixell Bucentaure i el contraalmirall Dumanoir fugia en desbandada… Només nou vaixells, comandats per Gravina, tornarien a Cadis. La victòria anglesa era indiscutible, per molt que Nelson hagués mort sobre la nau Victory i el seu cadàver es trobés amagat en una barrica de conyac. El balanç de 449 mariners morts i 1.214 ferits no amagava la victòria total sobre Napoleó.

El resultat conferia aires de tragèdia a la desfeta. Les aigües del cap Trafalgar havien esdevingut un mar de la mort en el qual la flota naval espanyola s’havia enfonsat per sempre més com a conseqüència del desastre. Espanya havia perdut deu vaixells. Igualment, la preponderància naval francesa restava tocada de mort, tot liquidant l’intent napoleònic d’imposar-se en el domini marítim. França havia perdut dotze dels seus vaixells. Així, Anglaterra s’havia guanyat una preponderància marítima que es mantindria fins a la Segona Guerra Mundial. I l’almirall Nelson havia esdevingut llegenda.

Trafalgar-Auguste_Mayer.jpg

Mort_nelson.jpg

Joaquín Sorolla

dijous, 29/11/2012

La influència de l’impressionisme a l’Espanya de finals del segle XIX va ser tardana, però l’obra del pintor valencià Joaquín Sorolla (1863-1923) s’insereix plenament en l’herència del moviment parisenc. Durant una primera etapa va conrear temes d’història, però un viatge a París el va inclinar cap a una sensibilitat social més pronunciada pels temes del present, un realisme de tema social. Posteriorment, els temes mariners i els paisatges amb figures esdevindrien els protagonistes de la seva obra, una obra extensa de gairebé tres mil quadres, molts d’ells de dimensions enormes, i més de vint mil dibuixos i apunts.

Joaquín_Sorolla_004.jpg

Joaquín Sorolla

La llum de València el va acabar d’incorporar als mòduls impressionistes. Ara bé, el seu parentiu amb l’escola francesa també és discutible perquè que Sorolla manté, a molts dels quadres, un dibuix poderós i hi afronta problemes de composició i de moviment que rara vegada van preocupar els mestres francesos. En aquest sentit, la preocupació per la llum porta els crítics i historiadors de l’art a parlar d’un estil il·luminista.

Joaquin_Sorolla_Walk_on_the_Beach.jpg

Paseo a orillas del mar

D’aquesta manera, el seu tractament de la llum és personal i intransferible: extremament sensible al color i la llum de la geografia de la seva terra, la llum de Sorolla sembla banyar les figures d’una forma radiant i intensa, sobretot en les escenes de platja. Sorolla va pintar obsessionat per la llum que esfuma els objectes, tot la importància del dibuix. En aquest sentit, cal destacar les escenes marineres valencianes de platja i de pesca, on el pintor capta, amb una tècnica solta, la taca gruixuda, la vibració lluminosa del cel mediterrani i els reflexos en les veles desplegades, a les sorres i, sobretot, als cossos molls dels infants que juguen a la riba.

Joaquín_Sorolla_002.jpg

Niños en la playa

En definitiva, Sorolla va viure per a pintar, va lluitar per triomfar com a artista i va organitzar comercialment la seva activitat un cop reconegut. I és que el pintor valencià va gaudir de l’èxit en vida, tant a Europa com als Estats Units. Cap pintor impressionista o postimpressionista no va ser més aliè que ell a qualsevol impuls de bohèmia o irregularitat, tant en l’àmbit quotidià com en el social. Així, Sorolla va ser el pintor de la burgesia i mai no pretendre d’impugnar-la. Només els seus quadres de mar denoten una vinculació més nostàlgica que crítica a la seva terra.

Joaquín_Sorolla_001.jpg

Xiqueta

Vincent Van Gogh

dimecres, 28/11/2012

Vincent Willem Van Gogh (1853-1890) és un cas singular de la pintura postimpressionista. El seu cas, donada la seva condició d’artista no professional, va plasmar en la seva pintura una necessitat creativa sortida d’allò més profund de la seva personalitat. I és que la vida de Van Gogh és un exemple de dramatisme, una experiència vital impossible de separar de la seva obra. La seva vida, coneguda de primera mà per la llarga sèrie de cartes que va escriure al seu germà Theo, va arribar a apoderar-se de la seva obra, fins al punt que, en ocasions, els tòpics del pintor boig van amagar la genialitat dels seus quadres.

SelbstPortrait_VG2.jpg

Autoretrat de Vincent Van Gogh

Nascut a Holanda, en el petit poble de Groot Zundert, era fill d’un pastor protestant. En la seva família hi havia diversos marxants d’art, fet que possiblement va marcar la seva evolució. Després de diversos fracassos personals, la seva concepció de la caritat cristiana, apresa del pare, va portar-lo al Borinage, una regió minera del sud de Bèlgica, on va predicar la religió als obrers. Tanmateix, una nova crisi personal, cap a 1880, va portar-lo a considerar que la seva tasca missionera entre els miners era un fracàs.

Aleshores va decidir dedicar-se exclusivament a l’art. Instal·lat a París amb el seu germà Theo des de 1886, Van Gogh va entrar en contacte amb les novetats impressionistes i va establir amistat amb Gauguin. En la capital de la Belle Époque va descobrir l’ús del color com a element fonamental de la pintura. Fins i tot va fer alguna incursió en el puntillisme de Seurat i en la claredat de l’estampa japonesa. Però la seva personalitat solitària i autodidacta el convertia en un inadaptat i fracassat en tots els ambients.

Vincent_Willem_van_Gogh_086.jpg

El camperol - Patience Escalier

Vincent_van_Gogh.jpg

Autoretrat de Vincent Van Gogh

Així, la vida a París tampoc li resultava agradable, fet que va empènyer-lo a la beguda i la marginació social. Més endavant, va traslladar-se a Arles, en el sud de França, on va portar una vida solitària, consumit per una activitat pictòrica febril, l’abús de l’alcohol i el tabac, i la incursió en un expressionisme enèrgic. En definitiva, els símptomes d’una malaltia mental van aguditzar-se i en una accés de rauxa va tallar-se una orella. Sempre protegit pel seu germà Theo, el 1889, va ingressar en un hospital psiquiàtric, però el desequilibri va persistir i el 27 de juliol de 1890, amb només trenta-set anys, va suïcidar-se d’un tret al cap.

L’art de Van Gogh respon a aquesta inadaptació social, a la necessitat de comunicació amb el seu entorn. Així, justificava el seu art a partir de la veritat dels sentiments: la pintura de Van Gogh és l’expressió de si mateix, el sentiment i la passió, l’expressió del subconscient. El resultat són unes composicions vives i intenses que esdevindrien els principals referents dels corrents expressionistes i surrealistes del segle XX, així com de la major part de l’art contemporani.

Vincent_van_Gogh_(1853-1890)_-_Wheat_Field_with_Crows_(1890).jpg

Camp de blat amb corbs

the_starry_night.jpg

La nit estelada

A la seva obra el color és l’element fonamental per aconseguir l’expressió. La seva pinzellada evoluciona fins a fer-se més gruixuda, agitada i onda, com si estigués arrossegada per un remolí que va definint la forma de les coses, més enllà fins i tot d’elles mateixes. Aquesta pinzellada llarga i sinuosa reflecteix l’esperit turmentat de l’artista. La seva anada a Arles, atret pel color i la llum del sud, va significar l’esclat del germen iniciat a París: formes fugisseres, recurvades, d’un ritme quasi vertiginós, aconseguides amb ardents pinzellades de colors purs i d’una claror encegadora marquen la seva evolució. Els colors són plans, però fortament empastats, donats amb energia, reflex de la intensitat que emana de l’ànima interior de l’artista.

En efecte, en la seva pintura s’estableix una relació profunda entre les seves vivències i el motiu en el qual es fixa, ja siguin paisatges, retrats o autoretrats. Així, els paisatges de Van Gogh resulten misteriosos i turbulents; la natura no li interessa més que com a mirall de l’ànima de l’artista fins a esdevenir un agitat escenari colorista inquietant. Igualment, la intenció d’arribar fins el fons de l’ànima humana queda patent en els retrats i autoretrats. Tanmateix, la seva expressió més acabada la trobem en les natures mortes, síntesi de l’expressionisme del geni holandès.

Vincent_Willem_van_Gogh_128.jpg

Gerro amb dotze gira-sols

Vincent_Willem_van_Gogh_137.jpg

El dormitori de Van Gogh a Arles

Paul Gauguin

dijous, 22/11/2012

L’obra artística de Paul Gauguin (1848-1903) és inseparable de la seva trajectòria vital. Gauguin era un important i pròsper agent de la Borsa de París, un pintor amateur i un destacat col·leccionista d’art. Fill d’un periodista revolucionari i nét de la socialista Flore Tristan, als trenta-cinc anys, però, l’impacte la crisi borsària va portar-lo a fer un canvi radical en la seva vida: va abandonar el seu negoci, va desentendre’s de la seva família i va passar a dedicar-se totalment a l’activitat artística. Enfront de la sofisticació de la vida urbana contemporània, Paul Gauguin  representa un esforç creixent i continuat per trobar en el món primitiu l’essència de la condició humana, un art nou vivificat per l’acostament a l’art primitiu o popular i no exempt de simbolisme.

Paul Gauguin

Així, iniciat en l’impressionisme del París de la Belle Époque, Gauguin va establir-se entre els pagesos més pobres de la Bretanya. Més tard, ja completament arruïnat, va viure uns mesos amb el geni holandès Vincent Van Gogh a Arles. Finalment, va marxar cap a les illes del Pacífic i va instal·lar-se a Tahití a la recerca d’un món espiritual més pur que el de les societats europees industrials dominades únicament per l’afany del benefici econòmic. En definitiva, una vida marcada per les renúncies amb l’únic objectiu de consagrar-se plenament a la vocació artística.

Les fonts d’inspiració de l’art postimpressionista de Gauguin es troben en la pintura mal anomenada primitiva: les estampes japoneses, l’art egipci, l’art de la Índia i dels pobles indígenes de l’Amèrica Central i del Sud… Però, per sobre de tot, destaca la recerca en l’art medieval: la pintura del segle XV i els vitralls gòtics. D’aquesta manera, les figures estan definides per línies que componen un ritme ondulant en una superfície plana farcida de colors brillants i irreals que produeixen un efecte màgic. És a dir, la pintura de Gauguin no està guiada per un motiu purament estètic.

Al contrari, la seva necessitat expressiva traduïda en la pintura buscava comunicar uns continguts simbòlics de representació dels sentiments profunds de l’home i de l’experiència religiosa, continguts sempre enigmàticament presents en la seva obra. I en aquesta recerca, el pintor es concentra en l’exaltació del color, renunciant a la perspectiva en favor d’una imatge plana. S’uneix el que es veu i el que s’imagina. El color adquireix una intensitat poètica excepcional, idíl·licament harmonitzat, fruit d’una puresa ancestral. D’aquesta manera, Gauguin es converteix en el pare del simbolisme pictòric.

Paul_Gauguin_137.jpg

Vision du Sermon - Combat de Jacob avec l'ange

Paul_Gauguin_026.jpg

Le Christ jaune

Paul_Gauguin_142.jpg

D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?

Paul_Gauguin_006.jpg

Arearea - Joyeusetés

Henri Toulouse-Lautrec

dimarts, 20/11/2012

El genial pintor i litògraf llenguadocià Henri Marie de Toulouse-Lautrec (1864-1901) era descendent d’una família aristocràtica emparentada amb els comtes de Tolosa. Tanmateix, la desgràcia va anar sempre lligada a la seva figura. Primer, dos accidents a l’adolescència el van deixar esguerrat i nan com a conseqüència de la picnodisostosis. Després, una vida desordenada, marcada per la disbauxa continuada i l’abús de l’alcohol, possiblement com a mitjà per a escapar de la seva deformitat, van portar-lo a la mort prematura. En definitiva, una vida bohèmia i tràgica, ben representativa del París de la Belle Époque.

Henri Toulouse-Lautrec.jpg

Henri Marie de Toulouse-Lautrec

Lautrec_maluici.jpg

Toulouse-Lautrec pintant el Moulin Rouge

Segurament, la seva deformitat va conduir-lo a cercar l’acceptació social en aquell París ocult dels ulls de la burgesia, la ciutat dels marginats que s’aixecava als peus de Montmartre, el París de la bohèmia, de les sales de ball, dels cabarets, els teatrets de varietats i els restaurants que funcionaven com a punt de trobada dels artistes marginats. Aquest va ser el seu ambient, el seu refugi. Aquí es troba l’espai on Toulouse-Lautrec va cercar la comprensió que li negava l’alta societat parisenca. Ara bé, era un bohemi peculiar, sense necessitats econòmiques gràcies la seva fortuna personal.

La seva va ser una vida desordenada, noctàmbula i bohèmica, que és la que apareixerà constantment en la seva obra artística. Des del seu refugi de Montmartre, ja fos des del Chat Noir, el Moulin Rouge o el Moulin de la Galette, en els cabarets en els quals prendrà apunts dels moviments de les ballarines, en els cafès freqüentats pels personatges més singulars, en els carrers ocupats per les prostitutes, construirà el seu imaginari. Des d’aquí bastirà la seva obra, fins a convertir els cartells propagandístics en veritables obres d’art.

Henri_de_Toulouse-Lautrec_005.jpg

Bal au Moulin Rouge

Henri_de_Toulouse-Lautrec_025.jpg

Au Moulin de la Galette

Lautrec_at_the_moulin_rouge_1892.jpg

Au Moulin Rouge

Lautrec005.jpg

Femme enfilant son bas

Els seus quadres oscil·len entre l’alegria superficial i colorista del món de l’espectacle i l’atmosfera opressiva de l’interior dels cafès i els cabarets. Són unes representacions quasi fotogràfiques amb unes llums esmorteïdes i unes composicions marcades per la presència de grans zones de colors plans dissolts en essència, una gran espontaneïtat en el traç i unes perspectives obliqües que buscaven expressar el moviment, la seva gran preocupació artística.

Ara bé, la gran popularitat de Toulouse-Lautrec des de la seva època fins els nostres dies no és deguda a la pintura, sinó a la seva activitat com a artista gràfic. És a dir, gràcies als cartells. El 1891, va realitzar el seu primer cartell per al Moulin Rouge i des d’aquest moment va consagrar-se a l’art de la litografia en colors. Sota la influència de l’estampa japonesa, Toulouse-Lautrec va desenvolupar l’art dels cartells amb un nou objectiu: el gran públic, aquell que apareixia en els seus quadres. La majoria dels cabarets parisencs van cercar els seus serveis. A través d’aquestes obres, el condemnat Toulouse-Lautrec havia esdevingut immortal.

Henri_de_Toulouse-Lautrec_049.jpg

Moulin rouge - La Goulue

Lautrec_ambassadeurs,_aristide_bruant_(poster)_1892.jpg

Aristide Bruant dans son cabaret

Lautrec_jane_avril_at_the_jardin_de_paris_(poster)_1893.jpg

Jane Avril dans les Jardins de Paris

Manuel Godoy

dilluns, 19/11/2012

Don Manuel Godoy y Álvarez de Faria (1767-1851): duque de Alcudia, grande de España, regidor perpetuo de la ciudad de Santiago, caballero del Toisón de Oro, Gran Cruz de la Orden de Carlos III, consejero de Estado, primer secretario, secretario de la reina, gentilhombre de cámara, comendador de Valencia del Ventoso, superintendente general de Correos y Caminos, capitán general de los Reales Ejércitos, inspector y sargento mayor del Real Cuerpo de Guardia de Corps… És a dir, l’home clau en el tombant de segle, la figura que va haver de fer front a la crisi de l’Antic Règim davant de la incapacitat de Carles IV. Tanmateix, les preguntes assalten a l’observador. Per què Godoy? Qui era aquest estadista instantani? Realment estava capacitat per aquesta tasca?

Manuel_Godoy.jpg

Godoy afirmava en les seves memòries: “En mi vida entendí de guitarra, ni de cantar, ni podía acudir a esas habilidades, que no tenía, para sostenerme en la corte. Yo diré pocas cosas sobre esto, y observaré el decoro que requiere el buen nombre de la reina, como conviene entre españoles”. Aleshores, per què aquest hidalgo extremeny, que el 1784 s’havia enrolat en els guàrdies de corps de Madrid, va arribar a la cúspide del poder?

Possiblement per la seva insignificança política. Des de la seva arribada a Palau va mostrar-se disposat a satisfer la família reial en allò que fos necessari, establint una cordial amistat amb els prínceps d’Astúries, especialment amb la futura reina Maria Lluïsa, de qui els rumors ens diuen que va esdevenir amant (el “semental de la reina” de l’obra de Pérez-Reverte). La distància que Godoy va mantenir entre els partidaris de Floridablanca i el bàndol d’Aranda el convertia en una figura neutral i insignificant, però també en un personatge al servei del rei, un polític tenaç i un esperit suposadament il·lustrat però allunyat del reformisme borbònic. Així, el 1792, substituïa Aranda com a primer ministre de Carles IV:

No fue culpa ni ambición de parte mía que se hubiera propuesto y quisiere Carlos IV tener un hombre de quien fiarse como hechura propia suya, cuyo interés personal fuese al suyo, cuya suerte pendiese en todo caso de la suya, cuyo consejo y cuyo juicio, libre de influencias y relaciones anteriores, fuese un medio más para su acierto o su resguardo, en los días temerosos que ofrecía Europa. Por esa idea, todo suya, me colmó de favores, me formó un patrimonio, me elevó a la grandeza y ligó mi fortuna con la suya.

Els esdeveniments van permetre la seva ràpida carrera, treballada o no des del llit de la reina. Després de seixanta anys de Pactes de Família, França era el principal problema de la monarquia: Lluís XVI havia estat guillotinat i la República revolucionària s’aixecava com la gran amenaça d’Espanya. Semblava raonable unir-se a la coalició de països que havien declarat la guerra a la Convenció, una aliança que compensaria el lamentable estat de l’exèrcit espanyol. Ara bé, la guerra contra la França revolucionària (1793-1795) resultaria un desastre més. Aleshores, Godoy va promoure la idea que la millor sortida diplomàtica era la pau i aliança amb França. Ja s’havia convertit en el Príncep de la Pau.

El_joven_Manuel_Godoy.jpgPerò Godoy, més enllà del favor reial, no comptava amb una base per exercir el poder. Així, va haver de fabricar la seva camarilla mitjançant el clientelisme. Però va fracassar entre l’aristocràcia, només el suport de Carles IV i Maria Lluïsa juntament amb la burocràcia pròpia de l’absolutisme van permetre-li el govern del país. En realitat, era un peó de la monarquia, la qual va construir la imatge del superministre, el gran estadista, que dirigia el país.

Per exemple, Godoy s’havia enamorat de Josefa de Tudó i Catalán, però els reis no podien permetre un casament amb una noia procedent d’una família modesta i van arreglar el matrimoni amb Maria Teresa de Borbó, la comtessa de Chinchón i cosina germana de Carles IV. Tanmateix, Godoy mai va abandonar la seva amant. Això va engrandir la seva fama d’Homme à femmes. Una amant a palau i una altra a casa? No existeixen proves, però els rumors corrien sense fre per la cort i més enllà. I això convertia Godoy en un personatge gens modèlic als ulls dels espanyols.

L’aliança amb la França revolucionària va resultar un despropòsit. Dues guerres amb Anglaterra (1796-1802 i 1804-1808) van desballestar el circuit comercial amb Amèrica, la recessió econòmica es va fer present i les finances públiques van arribar al límit. Per pal·liar les necessitats financeres, Godoy va portar a terme una primera desamortització que va posar en circulació un 15% de les terres eclesiàstiques a la corona de Castella; igualment, va aconseguir els breus pontificis que possibilitaven la venda d’una setena part dels béns eclesiàstics. Potser era una sortida temporal a la crisi, però el cost era massa elevat perquè l’enemic eclesiàstic que creava no el suplia amb noves aliances.

Les pressions dels grups il·lustrats i l’animadversió declarada dels membres del Directori francès van provocar la seva destitució el 1798, però al cap de dos anys ja havia recuperat el poder efectiu. Tanmateix, els fracassos de la guerra contra Anglaterra, el seu despotisme ministerial, la crisi econòmica i la seva feblesa davant les pressions de Napoleó, van suposar una ràpida pèrdua de prestigi. La crisi de l’Antic Règim donava pas a les conxorxes entre l’aristocràcia espanyola i els mateixos francesos, encapçalades pel mateix príncep d’Astúries, el futur Ferran VII.

La frustrada conspiració d’El Escorial de 1807 marca el final d’una etapa. Godoy va intentar processar el príncep Ferran, fet que el va desprestigiar més encara als ulls d’una opinió pública que havia perdut tota esperança en Carles IV i el seu favorit. Signat el Tractat de Fontainebleau de 1807, i en adonar-se de les clares intencions franceses d’enderrocar els Borbó, va planejar una fugida dels sobirans a Amèrica, però el Motí d’Aranjuez de 19 de març de 1808 va obligar Carles IV a abdicar i va portar Godoy a la presó. En conèixer els esdeveniments, Napoleó el va reclamar a Baiona, on va esdevenir un ninot de l’emperador en l’afer de les abdicacions. Havia signat la seva sentència de mort política. Només li restava l’exili, en el qual va seguir a la reina Maria Lluïsa a Itàlia i el 1832 a París, on donaria forma a les seves Memorias. La Guerra del Francès havia condemnat el Príncep de la Pau.