Actualitat i fets històrics per reviure la història
El 1909, l’any següent d’iniciar-se oficialment les primeres excavacions a Empúries, es va produir la que possiblement és la troballa més impactant de la història del jaciment: una gran estàtua de marbre blanc de 2,15 metres d’alçada partida en dos trossos i que representa un déu grec. Datada del darrer quart del segle II a.C., l’escultura presenta un home madur, o més aviat vell, amb barba i un mantell que deixa nus una part del pit i un dels braços, porta a la mà el bastó dels caminants al qual s’enrosca una serp. Però, qui era aquest déu? S’han proposat dues interpretacions: Esculapi o Asclepi, el déu grec de la medicina, o Serapis, una divinitat sincrètica alexandrina. Una història fascinant que envolta el mite de l’obra d’art grega més important trobada fins ara a Catalunya.
Entrades amb l'etiqueta ‘Escultura’
Odissees: L’Esculapi d’Empúries
dimecres, 23/01/2013August Rodin: El pensador
dimecres, 9/01/2013El 1880, Rodin va rebre l’encàrrec de construir les portes del futur museu de les arts decoratives de París, la seva obra més ambiciosa. El museu no va arribar a construir-se, però el gran projecte de Rodin, les anomenades Portes de l’Infern, és el testimoni d’aquest bocí de la història de l’art del vuit-cents. L’escultor va treballar-hi molts anys en el projecte, inspirat en el cant de l’Infern de la Divina comèdia del poeta florentí Dante Alighieri. És a dir, la reconstrucció d’un tema literari tradicional, típic de la poètica simbolista, constitueix una veritable “pedrera” de figures que, amb el temps, serien foses i contemplades independentment.
El primer disseny de les Portes de l’Infern seguia l’estil de les portes del Baptisteri de Florència realitzades per Ghiberti, però aviat va substituir la compartimentació en escenes per una seqüència dels justos i els condemnats, ascendint i caient en un moviment que no pot deslliurar-se de les influències del Judici Final de Miquel Àngel. Tot plegat representat mitjançant un dinamisme que ultrapassa els límits de l’escultura tradicional i anuncia l’arribada d’una nova concepció de l’art. És una composició turmentada, l’obra d’un geni que expressava els conflictes del seu temps en clau al·legòrica.
I en aquest context, situada en la part superior de la llinda, separada de la porta i augmentada de mida, trobem la més famosa de totes les obres de Rodin: El pensador. Originàriament concebut com una representació del poeta, la monumental figura en bronze d’un Dante reflexiu presideix la composició i del seu pensament neixen les escenes que es representen en les fulles de la porta. Ara bé, en ser extret d’aquest context, El pensador adquireix altres significacions i dóna pas a la simbologia de la portentosa capacitat humana per imaginar, concepte que s’expressa mitjançant la plasticitat de la matèria, de la qual sembla bategar intensament la vida.
La imatge tradicional del poeta italià no té res a veure amb aquest home corpulent, de mans i peus desmesurats, que sosté el cap amb la mà dreta, en actitud pensativa. Un Dante esdevingut una figura heroica que s’enfronta a les Portes de l’Infern tot enfrontant-se amb un posat contemplatiu al seu gran poema. Tot un símbol de la modernitat que expressa la condició humana i que encarna la complexitat i la intensitat dels sentiments i les emocions de la persona.
El Pensador apareix com una figura tancada en si mateixa, la imatge de l’home que efectua l’acte de rebel·lió més important de la història de la humanitat: pensar, elevar-se per sobre de la seva condició animal per donar llum al món. El pensador, que medita entorn del destí, és robust i poderós, però la seva força resideix únicament en la facultat de pensar el món. Una activitat mental que es tradueix en una tensió física de cada part del cos, en una musculatura poderosa i simbòlica que es modula per la sensació d’esbós tan característica de l’escultor francès.
August Rodin
dijous, 6/12/2012El gran renovador de l’art escultòric del segle XIX, l’artista que obriria les portes a totes les experimentacions innovadores del segle XX, és Auguste Rodin (1840-1917), un escultor que va ser capaç de recrear el llenguatge de les figures monumentals, representades en grans grups, perquè aquestes representin una textura del bronze que, com en el cas de la pintura impressionista, transmetin una sensació d’obra inacabada que les fa bategar. Lirisme, vigor i classicisme coexisteixen en la seva obra, pràcticament sempre dinàmica.
August Rodin
Fill d’un funcionari de policia normand, els primers anys de la trajectòria artística de Rodin van ser força difícils. El seu art no va ser acceptat pels crítics i ni tan sols va poder ingressar a l’École de Beaux Arts de París. En conseqüència, va haver de dedicar-se a la decoració com a mitjà de subsistència. La fama no va arribar-li fins a l’exposició de l’Edat de Bronze, el 1877, un nu masculí de mida natural que va provocar la polèmica en el Salon de París i va ser força criticat pel seu verisme, fins al punt que alguns crítics van assegurar maliciosament que havia estat buidat d’un motlle fet del natural. En qualsevol cas, la polèmica havia situat Rodin en el mapa de l’art.
L’Edat de Bronze
El 1880, Rodin va rebre l’encàrrec de construir les portes del futur museu de les arts decoratives de París, la seva obra més ambiciosa. El museu no va arribar a construir-se, però el gran projecte de Rodin, les anomenades Portes de l’Infern, és el testimoni d’aquest bocí de la història de l’art del vuit-cents. L’escultor va treballar-hi molts anys en el projecte, inspirat en el cant de l’Infern de la Divina comèdia del poeta florentí Dante Alighieri. És a dir, la reconstrucció d’un tema literari tradicional, típic de la poètica simbolista, constitueix una veritable “pedrera” de figures que, amb el temps, serien foses i contemplades independentment.
Les Portes de l’Infern
El primer disseny de les Portes de l’Infern seguia l’estil de les portes del Baptisteri de Florència realitzades per Ghiberti, però aviat va substituir la compartimentació en escenes per una seqüència dels justos i els condemnats, ascendint i caient en un moviment que no pot deslliurar-se de les influències del Judici Final de Miquel Àngel. Tot plegat representat mitjançant un dinamisme que ultrapassa els límits de l’escultura tradicional i anuncia l’arribada d’una nova concepció de l’art. És una composició turmentada, l’obra d’un geni que expressava els conflictes del seu temps en clau al·legòrica.
I en aquest context, situada en la part superior de la llinda, separada de la porta i augmentada de mida, trobem la més famosa de totes les obres de Rodin: El pensador. Originàriament concebut com una representació del poeta, la monumental figura d’un Dante reflexiu presideix la composició i del seu pensament neixen les escenes que es representen en les fulles de la porta. Ara bé, en ser extret d’aquest context, El pensador adquireix altres significacions i dóna pas a la simbologia de la portentosa capacitat humana per imaginar, concepte que s’expressa mitjançant la plasticitat de la matèria, de la qual sembla bategar intensament la vida.
El pensador
D’altra banda, Rodin va treballar la pedra i el bronze en escultures en les quals el cos humà esdevenia el gran protagonista. Així, podem trobar figures femenines carregades de sensualitat, com Danaide o El bes, les polèmiques estàtues de retrat de Victor Hugo i Balzac, o el famós grup d’Els burgesos de Calais que discorren entre la concepció tràgica i la grandiloqüència.
Victor Hugo
Balzac
La seva obra és indiscutiblement, pel damunt de corrents i tendències, la més important aportació escultòrica del seu temps. Tota l’escultura de finals del segle XIX està dominada per l’influx de Rodin, per la perfecció i la força del seu modelatge, pel gust per les superfícies dúctils, on el marbre o el bronze adquireixen un aspecte tou, gairebé orgànic, com si fossin a punt de transformar-se per l’impuls vital que l’artista aconseguia suggerir en la matèria. Per exemple, la voluptuositat de la seva obra La font prefigura l’escultura modernista, mentre que La que fou bella armera és l’exponent d’un realisme punyent, i les mans entrellaçades que formen La catedral constitueixen una de les obres mestres del simbolisme.
Tanmateix, la capacitat de renovació escultòrica, al cap i a la fi, es mou dins d’uns marges bastant estrets. D’aquesta manera, Rodin canvia més l’evolució formal del monument que no pas l’escultura en si mateixa, la qual seguiria complint les funcions tradicional: el monument commemoratiu, les escultures dels cementiris, la decoració arquitectònica, el bust i les estatuetes domèstiques de caràcter ornamental, les peces destinades a les exposicions públiques…
El bes
Els burgesos de Calais
La imatgeria romànica a Catalunya
dijous, 20/09/2012Un dels elements característics de l’escultura romànica a Catalunya és la presència d’una importantíssima imatgeria policromada en fusta. A les esglésies romàniques aquestes imatges litúrgiques, símbols de la devoció popular, devien constituir un element primordial que se centrava a l’entorn de l’altar. Algunes d’aquestes imatges eren de materials rics com or i argent amb esmalts i pedres precioses si els recursos econòmics ho permetien, però el més freqüent eren les imatges de fusta policromada o de pedra.
Majestat Batlló
La mobilitat d’aquestes imatges, situades habitualment a sobre de l’altar o darrere d’ell, permetia la seva inclusió en diverses cerimònies religioses, com ara les processons o, fins i tot en el teatre litúrgic que es representava en determinades festivitats. Igualment, algunes obres presenten una concavitat en la part posterior perquè eren utilitzades com a reliquiaris.
La seva datació és imprecisa en la major part dels casos perquè, contràriament al que succeeix amb l’escultura realitzada en pedra, la poca evolució que es pot observar tant en la tècnica com en l’estil dificulta l’establiment d’una cronologia. És a dir, la repetició d’uns mateixos models no permet establir una seqüència cronològica clara. Malgrat tot, els especialistes tendeixen a considerar la majoria de les imatges conservades com obres del segle XII i posteriors, en una cronologia que s’allarga fins el segle XIV.
L’elaboració de l’escultura en fusta tenia lloc en tallers diferenciats dels escultors que treballaven en pedra, signe de la creixent especialització que separava els fusters dels talladors associats als santcrists. Alguns especialistes consideren que aquests tallers estarien relacionats amb els monestirs i els centres catedralicis. Així, a moltes de les abadies romàniques havien tallers de talla de fusta junt amb els de pintura, el que demostra clarament les relacions que existien entre els creadors d’imatges i els pintors, sense descartar la possibilitat que tots dos treballs fossin realitzats per les mateixes persones.
Des del punt de vista tipològic, a Catalunya podem classificar la imatgeria romànica en tres grans grups: el Crist crucificat, la Mare de Déu amb el Nen i el Davallament de la Creu.
El grup d’imatges del Crist Crucificat segueix dos models diferents: la Majestat (el Crist triomfant que no mostra senyals del patiment a la Creu) i el Crist sofrent (el Jesús martiritzat en una imatge dramàtica que representa un a exemple de Fe). El Crist representa la immortalitat, generalment sense mostres sofriment humà sinó que triomfa com a Déu. Tampoc presenta corona d’espines del martiri, i si algun d’ells està coronat és amb la corona reial. L’anatomia segueix la verticalitat de la fusta que forma la creu, les mans estan obertes amb els dits estirats i els membres clavats cada un individualment (amb quatre claus).
Majestat Batlló
En segon lloc, el grup d’imatges de la Mare de Déu amb el Nen Jesús representa el conjunt més nombrós. La Verge Maria es representa asseguda en un setial amb forma de tron, vestida amb túnica, mantell i en general amb corona, sempre en una posició rígida i frontal, amb el Nen Jesús assegut al centre o escorat cap al costat esquerre de la Mare. Sembla que no hi ha comunicació ni cap tipus d’emoció entre tots dos personatges. Generalment, els rostres d’aquestes imatges són molt esquemàtics i simètrics, amb els ulls ametllats i la boca amb un posat inexpressiu i excessivament horitzontal. Tanmateix, des del segle XIII, va anar desapareixent la rigidesa a favor de l’incipient expressió dels sentiments de tendresa entre la Mare i el Nen. Aquestes estàtues van ser objectes de gran veneració i de culte popular, i la pietat dels fidels els atribuïen alguns miracles. Gairebé sempre eren usades també com a reliquiaris i s’utilitzaven per ésser col·locades en un altar, però també per a les processons.
Mare de Déu de Cortscastell
Mare de Déu de l’All (MNAC)
Mare de Déu del Santuari de Núria
Finalment, el tipus d’imatges més complex és integrat per les representacions del Davallament de la Creu, realitzats per ocupar l’absis de les esglésies en una distribució horitzontal, del qual trobem notables exemples procedents fonamentalment de les esglésies pirinenques. En aquest sentit, el desenvolupament d’aquesta temàtica s’associa amb el teatre litúrgic i en la lluita de símbols entre el cristianisme i el catarisme (religió que negava la mort de Crist).
Davallament d’Erill la Vall
Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses
La Victòria de Samotràcia
dimecres, 5/09/2012Una de les més belles figures al·legòriques de l’art grec, aquesta és la Victòria de Samotràcia. És una Nike o Victòria, representada com una dona amb ales que acaba de posar-se amb una empenta sobre la proa d’un vaixell. Tota insinuació, la Victòria és plena de sensualitat i misteri, amb la bellesa que transmeten les seves ales desplegades. Procedent del santuari dels Cabirs, a Samotràcia, va ser descoberta el 1863 pel cònsol francès Charles Champoiseau, un arqueòleg afeccionat.
Té una alçada de 245 centímetres i es va elaborar en marbre cap a l’any 190 a.C. La figura femenina de la Victòria amb ales, la deessa Nike dels grecs, es posa sobre la proa d’un vaixell, una nau imaginària que actua de pedestal de la figura femenina, el cos de la qual presenta una lleu torsió. L’estàtua va embolicada en un fi mantell que s’adhereix al cos i deixa veure la seva figura, amb les ales desplegades i en tensió. La textura és extraordinària, fins al punt que sembla que la roba que porta estigui molla. Les robes agitades pel vent configuren el dramatisme d’una composició seductora.
I el misteri que desprèn. En la novel·la Exili (1939), del novel·lista jueu Lion Feuchtwanger, la Victòria de Samotràcia esdevé un símbol d’esperança pel protagonista, Hanns Trautwein, un jueu que s’ha vist obligat a abandonar l’Alemanya nazi per cercar refugi en la ciutat de París. Esperança enfront de la desesperació: “Allí estaba ella, la diosa de la Victoria, en lo alto, caminando, no, avanzando impetuosa en la proa de su nave. Le faltan la cabeza y los brazos, pero ¿acaso existe alguna otra figura en el mundo que exprese ese ímpetu de modo tan palpable?”.
La Venus de Milo
dimecres, 29/08/2012La venus de Milo és una cèlebre escultura grega en marbre de finals de l’època hel·lenística, datada cap el 130-100 a.C., que representa Afrodita, la deessa de l’amor, la Venus dels romans, i que deu el seu nom al fet que es va trobar a l’illa de Melos (Milo), al mar Egeu. Per tant, és una obra grega i no romana com sembla indicar-nos el nom. Es desconeix el nom de l’autor, però podria ser d’Alexandre d’Antioquia, tot i que els experts no han arribat a cap tipus de consens. Actualment està exposada al museu del Louvre de París.
L’escultura va ser descoberta el 1819 per un pagès i un any després va ser venuda als francesos, traslladant-se a París com un present per al monarca restaurat Lluís XVIIII. La capitalitat cultural de França en el segle XIX i la seva exposició al Louvre convertirien l’obra en una de les escultures de l’Antiguitat més reconegudes en tot el món.
La serenitat del rostre, una mica freda, i la seva noble actitud, la presència d’un cert naturalisme i d’una harmonia evident converteixen la Venus de Milo en una imatge divina i humana alhora. Aquesta Afrodita seminua, constituïda de diversos blocs de marbre blanc units de manera invisible, amb un cos perfectament modelat, un rostre harmònic i, sobretot, amb una figura ponderada, destaca per la seva bellesa, tant de la dona representada com de l’escultura en si mateixa.
És la personificació de l’excel·lència en l’Antiguitat. La caiguda de la roba que cobreix la figura, d’una grandària superior a la natural (202 centímetres), que sembla lliscar pels malucs, amaga amb una habilitat magistral la separació entre els blocs de marbre que constitueixen la composició i esdevé un element dinàmic que minimitza l’estatisme de l’obra. La Venus destil·la sensualitat, però també, d’una altra banda, l’observador que s’hi enfronta veu una deessa de debò, una dona que mira amb fredor, i no percep la seva mirada.
I, finalment, els braços perduts. El gran enigma de l’escultura. Quina seria la veritable postura d’aquests braços? És el misteri que envolta la composició. És una pèrdua deliberada o fortuïta? Milers de pàgines s’ha dedicat, i es dedicaran a la qüestió. Què podem afegir al debat? Res. Perquè aquest és un dels encants de la Venus. Només podem apropar-nos una vegada més al Louvre i endinsar-nos en el misteri mentre transitem el camí entre la deessa i la sala des de la qual una altra obra enigmàtica amb el seu somriure, la Gioconda. Són els misteris de la bellesa en la història de l’art.
Canova: Eros i Psique
dimecres, 20/06/2012Antonio Canova (1757-1822) és la figura central del neoclassicisme escultòric: línies pures que fugen de les sinuositats barroques, claredat compositiva, interès per la figura humana, utilització de materials nobles, retorn a la mitologia clàssica… Però la seva obra va més enllà de la simple imitació de l’estil clàssic ja que la seva sensibilitat ens apropa al que serà el romanticisme. I d’entre les múltiples obres de temàtica mitològica realitzades per Canova destaca el grup escultòric d’Eros i Psique (1787-1793).
Mirem el mite clàssic, la digna base per als futurs contes de fades de l’època moderna. Psique era una noia d’una extraordinària bellesa de la qual Eros, la personificació mitològica de l’amor, va enamorar-se. La curiositat de la noia va fer que obrís el càntir que Prosèrpina li havia donat perquè el portés a Venus i en el qual es trobava el secret de la bellesa. En obrir el càntir, un núvol va embolcallar-la fins que va caure en un son profund, comatós, i del qual no sortiria fins a ser besada per Eros.
L’escultura de Canova és d’una extraordinària perfecció formal, una refinada representació de l’amor en tota la seva dimensió de tendresa i desig carnal. Els cossos adopten postures en esforç forçat per a composar un grup dominat per dues diagonals que formen una X definida per les ales d’Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique, el centre la qual es troba en l’espai que separa les dues boques a punt de besar-se.
El recurs compositiu permet a l’artista centrar l’atenció de l’espectador en el gest sensual d’apropament dels rostres, mentre que la postura de les mans remarca el caràcter apassionat i eròtic de l’escena: Eros agafant els pits de Psique, Psique passant les seves mans per darrera del cap d’Eros. Psique acaba de despertar d’un somni agradable i es lliura al seu amant en una abraçada dolça i suau. Així, els cossos quedant fixats per Canova en el moment de màxima passió, a punt d’arribar al contacte carnal, en una extraordinària escena de passió, tendresa, erotisme i passió.
La Plaça i la Columna Vendôme de París
dilluns, 18/06/2012En el context artístic del neoclassicisme francès, l’època napoleònica és la més fecunda pel que fa a les construccions. És evident la intenció propagandística d’identificar la figura de Napoleó amb els emperadors romans. En aquest sentit, potser l’exemple més clar d’aquesta intencionalitat política sigui la Columna Vendôme, situada la plaça del mateix nom, coronada per la imatge de Bonaparte representat com un Cèsar victoriós.
Una estàtua eqüestre del rei va constituir, com era freqüent al París de Le Grand Siècle, el centre d’aquesta plaça representativa planejada durant el regnat de Lluís XIV. L’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) va ser l’encarregat del disseny d’aquesta plaça, pensada com una obra d’art total. Les dificultats econòmiques de la monarquia, però, van fer que Lluís XIV es vengués la plaça als especuladors privats, sota el compromís de respectar la unitat formal de les façanes. D’aquesta manera, el disseny actual respon a la construcció del segle XVIII, donant lloc a un recinte tancat format per una sèrie d’edificis uniformes.
Seria durant l’Imperi napoleònic quan la gran columna, de 44 metres, força sobredimensionada en relació amb les mesures de la plaça, substitueixi l’estàtua eqüestre del monarca, destruïda durant la Revolució francesa. L’encàrrec de Napoleó buscava imitar la Columna Trajana de Roma. Així, a més de la coronació del monument per una majestuosa imatge de Bonaparte caracteritzat com a Cèsar triomfant, la banda de bronze que rodeja la columna commemora la victòria imperial a Austerlitz mitjançant 76 relleus.
L’aixecament revolucionari de la Comuna de París de 1871 va comportar l’ensorrament de la columna, considerada un símbol de la repressió, per part d’un grup de communards encapçalats pel pintor Gustave Courbet, qui va ser condemnat a assumir els costos de la seva reconstrucció. Durant la Tercera República, la columna va ser restaurada i els relleus van tornar a fondre’s per recuperar el disseny original.
Pedro de Mena: Maria Magdalena penitent
divendres, 18/05/2012L’escola escultòrica andalusa del Barroc va rebutjar el patetisme castellà per recuperar la serenitat i la severitat clàssiques, tot apropant-se a la tradició renaixentista. El més realista d’aquests artistes va ser Pedro de Mena (1628-1688), escultor que va transmetre l’emoció i el dramatisme pròpies del Barroc des de la mesura. De les seves obres destaca la Maria Magadalena penitent (1664) conservada al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid.
Aquesta imatge de mida natural (1,65 metres) va ser un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid i s’allunya de l’escola andalusa per apropar-se als models castellans, segurament inspirant-se en la imatge de la Magdalena que Gregorio Fernández havia realitzat pel monestir de les Descalzas Reales de Madrid.
La Magdalena apareix com una dona jove, representada dempeus, descalça, vestida amb una túnica rústica de palma lligada amb una corda per sota del pit, mirant fixament el crucifix. La composició està marcada pel sentiment i l’espiritualitat. La inclinació del cos, la tensió dels dits de la mà dreta i l’expressió demacrada i trista del rostre són d’un acusat dramatisme. És una peça d’un gran realisme i que transmet a l’espectador un valor místic, espiritual.
El tema representat està relacionat amb la importància que el catolicisme donava, especialment després de la Contrareforma, al penediment i la penitència. La concentració de la mirada, les llàgrimes i l’expressió del rostre ens mostren el penediment de Maria Magdalena, recordant-nos el seu teòric passat com a dona pecadora. La túnica aspra i els peus descalços simbolitzen la penitència que havia d’acompanyar un penediment sincer. És un missatge senzill, clar i entenedor, clarament didàctic. És un exemple de la religiositat basada en l’emotivitat com a exemple pels fidels.
Gregorio Fernández: Crist Mort
dimecres, 16/05/2012L’escola escultòrica castellana del segle XVII va tenir com a principal centre artístic la ciutat de Valladolid i la seva principal figura en Gregorio Fernández (1576-1636), escultor gallec d’un extremat naturalisme que va produir una obra en la qual destaquen els detalls patètics (ferides sagnants, ulls tristos i plorosos, gestos i expressions dramàtics, etc.) i el domini de l’anatomia humana, un art molt proper al naturalisme i a la sensibilitat religiosa popular pròpia del Barroc. L’aportació iconogràfica més destacada i original de Fernández va ser la figura aïllada de Crist mort (Cristo yacente), de la qual va realitzar diverses versions.
Des de l’època gòtica, l’enterrament de Crist havia estat un tema recorrent de l’art, sempre tractat com a grup escultòric. D’aquests grups se’n derivaria la individualització de la figura de Crist mort, jacent, com a expressió de la completa soledat. La definició d’aquest tipus iconogràfic va madurar en l’obra de Gregorio Fernández, escultor que el va repetir en diferents ocasions al llarg de la seva vida: a l’església de San Pablo de Valladolid (1615), a l’església de San Miguel y San Julián de Valladolid (1634), al Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid (1611-1634), etc. Ens aproparem al model conservat al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid, datat el 1614-1627, resultat d’un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid.
El cos de Crist descansa inert, amb el cap lleugerament de costat recolzat damunt d’un coixí. El cos ens mostra un estudi anatòmic perfecte del cos humà. La roba es redueix a la mínima expressió, suficient per tapar les parts més compromeses. El cos, horitzontal, està modelat amb suavitat però sense obviar cap detall de la naturalesa humana: l’aixecament de l’estèrnum o la subtil corba descrita per les cames amb els genolls doblegats. És la rotunda nuesa d’un cos sense vida, mort, però no exempt de la bellesa que el cristianisme atorga al cos de Crist.
L’efecte dramàtic és rotund. La representació és verista, fins i tot patètica. Les empremtes del martiri es representen amb cruesa: la ferida del costat dret, les gotes de sang que llisquen pel rostre, els ulls entreoberts, el posat de patiment extrem que ens indica el rostre… La representació expressiva colpeix l’espectador. La policromia en colors clars de l’escultura contribueix, a més, en l’èmfasi del dramatisme: els blaus dels peus i dels genolls, el degoteig de la sang que corre per la pell lívida del cos… I els detalls del llençol i els brodats del coixí són d’una subtilesa extraordinària. És la lectura patètica del Barroc hispànic.
Vicente Moreno Cullell (Barcelona, 1981) és llicenciat en Història per la Universitat Autònoma de Barcelona. Professor d’educació secundària, és membre del Centre d’Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CEFID-UAB).
