Entrades amb l'etiqueta ‘Segle XVII’

Bernini: Apol·lo i Dafne

dimarts, 24/04/2012

La gran figura de l’escultura barroca va ser el napolità Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), artista que va caracteritzar-se per una perfecció tècnica impressionant. Si com a arquitecte va destacar per la seva obra vaticana, amb els seus marbres va ser capaç de transmetre la textura, la capacitat d’apropar-se al tacte de les robes, de la pell o de les fulles, a la vegada que va plasmar amb una gran vivesa el moviment i la violència expressiva dels rostres. Gran figura del Barroc, arquitecte, escultor i pintor, en certa manera podríem dir que Bernini va ser el darrer home del Renaixement.

El jove Bernini havia arribat a Roma perquè el seu pare, també escultor, havia de participar en la decoració de la capella funerària de Pau V, membre de la família Borghese, una de les més riques de Roma i grans mecenes de les arts. Gràcies a aquest encàrrec, el jove Bernini va poder gaudir de la col·lecció d’obres antigues i del Renaixement que els Borghesese acumulaven en el seu palau. En veure el seu talent, els mecenes van encarregar-li diverses obres, les quals marcarien l’inici de la renovació de l’escultura italiana en el segle XVII tot superant l’estètica manierista. Una d’aquestes obres, la més destacada sense cap tipus de dubte, és el conjunt d’Apol·lo i Dafne (1622-1624).

Apol·lo i Dafne.jpg

La temàtica és coneguda. Bernini ens trasllada cap a un episodi de les Metamorfosis d’Ovidi. És la història de la nimfa Dafne, la qual va atreure el déu Apol·lo per la seva bellesa. Apol·lo, afectat per una de les fletxes d’Eros, l’estimava, volia posseir-la, però Dafne no el corresponia i l’esquivava. La nimfa va arribar a demanar al seu pare, el riu Peneu, que la salvés del seu perseguidor i el pare va escoltar la pregària: va convertir la nimfa en un llorer just quan Apol·lo va posar la seva mà a sobre de Dafne. Dels seus peus van anar sortint arrels i les seves extremitats es convertien en frondoses branques de l’arbre que des d’aquest moment seria consagrat al déu Apol·lo i que va passar a representar-lo mitjançant la corona de llorer.

Bernini capta l’instant en què Dafne, fugint de l’apassionat Apol·lo, es converteix en llorer. La capacitat de l’escultor per captar l’instant és magistral. Bernini atura el temps en el moment de màxima tensió dramàtica captant la que seria la principal característica de l’escultura barroca. La composició se’ns mostra amb intensa emoció.

apollo-and-dafne.jpg

La composició diagonal trenca amb el caràcter de bloc tancat que tenien la majoria de les obres del Renaixement i del manierisme. Les corbes dels cossos que conflueixen en els peus i la diagonal que traça el moviment dels braços reflecteixen aquest moment de màxima tensió, de màxim dramatisme i emoció. Però el moviment frenètic que ens insinua l’obra es trenca sobtadament quan ens fixem en les cames de la nimfa: estan immòbils, arrelades al terra mentre es converteixen en un tronc d’arbre. La sorpresa, el gest d’incomprensió d’Apol·lo frena la seva cursa en persecució de Dafne. La nimfa, en transformar-se també s’atura i, en escorç, mira al seu perseguidor.

L’obra ens demana que interactuem amb ella, que la rodegem per entendre-la totalment. Així, vista des de l’esquena d’Apol·lo, la perspectiva de l’escena canvia radicalment, la figura de Dafne queda oculta, mostrant-nos només l’arbre en el qual es transforma. És a dir, si com espectadors girem al voltant de l’estàtua tenim una visió cronològica de la metamorfosi de la nimfa. Bernini tradueix el text d’Ovidi al llenguatge de l’escultura. És una interpretació magistral de les paraules del clàssic.

bernini-apollo-daphne1.jpg

Els cossos d’Apol·lo i Dafne s’inspiren en obres clàssiques, beuen de l’hel·lenisme que Bernini havia conegut en les col·leccions dels seus mecenes. La contraposició dels elements i l’ús del clarobscur reflecteixen les fonts clàssiques que segueix Bernini. Però, a la vegada, la bellesa extraordinària que mostren els cossos juvenils es veu incrementada pel tractament de la superfície, sempre polida i delicada. Una delicadesa que no es trenca en introduir el tacte aspre de l’arbre en el qual la nimfa es transforma.

Bernini ens mostra un Apol·lo desesperant, que persegueix el seu amor en va, una Dafne de bellesa torbadora. El crit d’horror de Dafne i el rostre perplex d’Apol·lo davant de la metamorfosi ens mostren un contrast d’actituds extraordinari. La lectura de l’escultura, com no podia ser d’una altra manera en la Roma del segle XVII, era moralitzadora: la persecució de les formes efímeres només podia trobar un fruit amargant. La bellesa de l’escultura, però, mai seria efímera.

Les Espanyes del Quixot (2)

dilluns, 23/04/2012

La pluralitat territorial que està present en el Quixot segurament troba el seu millor exponent en les escenes que transcorren a Catalunya. I és que l’experiència viscuda a la ciutat de Barcelona serà decisiva, transcendental, per a l’evolució del personatge. Barcelona suposarà el xoc de Don Quijote amb la crua realitat, una topada brusca que comportarà la fi de la bogeria que afectava al personatge i l’inici de l’humil retorn als orígens d’Alonso Quijano, l’inici del retorn del fals heroi a la seva localitat manxega per a morir en pau. L’inici del final.

mediona 48 Don quijote.jpg

L’ansietat amb la qual Don Quijote fa referència a Saragossa al llarg de la segona part de l’obra i el viatge realitzat per a participar en la competició cavalleresca de Sant Jordi (las justas de San Jorge) és tot un exemple de la curiositat del propi Don Quijote per explorar la pluralitat territorial de l’Espanya moderna. El tercer viatge, però, no arribaria mai a Saragossa, sinó que culminaria a Barcelona, ciutat que Cervantes coneixia perfectament.

Martí de Riquer va demostrar com Cervantes va passar per Barcelona el 1610, on s’hauria allotjat en el número 2 del Passeig Colom, davant del mar. Tenia 63 anys quan va viure a Barcelona, on possiblement buscava la protecció del comte de Lemos, el seu protector, que en aquell temps es disposava a embarcar cap a Nàpols com a virrei. Tanmateix, tres mesos després Cervantes retornaria a Madrid i es refugiaria en l’escriptura per crear la segona part de les aventures de Don Quijote. I aprofitaria la seva estada a Barcelona per convertir la ciutat comtal en un escenari privilegiat del desenllaç de l’obra.

És prou coneguda la llarga llista d’elogis que Cervantes dedica a Barcelona en el Quixot: “archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades y en sitio y en belleza única; y aunque los sucesos que en ella me han sucedido no son de mucho gusto, sino de mucha pesadumbre, los llevo sin ella, solo por haberla visto”. Què havia vist Cervantes a Barcelona perquè admirés la ciutat d’aquesta manera? Mai ho sabrem, però podem concloure que la ciutat va marcar-lo profundament.

Barcelona segle XVI.jpg

Però, a més, a Las Doncellas (1613), una de les Novelas Ejemplares, trobem una altre elogi cervantí vers Barcelona: “Admiróles el hermoso sitio de la ciudad, y la estimaron por flor de las bellas ciudades del mundo, honra de España, temor y espanto de los circunvecinos y apartados enemigos, regalo y delicia de sus moradores, amparo de los extranjeros, escuela de la caballería, ejemplo de lealtad y satisfacción de todo aquello que de una grande, famosa, rica y bien fundada ciudad puede pedir un discreto y curioso deseo”. Mai abans Cervantes havia parlat així d’una ciutat. Només de Barcelona.

En arribar a Catalunya, Don Quijote descobreix el fenomen del bandolerisme de la mà de Rocaguinarda, una realitat social que els castellans desconeixien i de la qual només tenien notícia mitjançant la idealització dels bandolers a través de la literatura. Cervantes se’ns presenta com un bon coneixedor de la realitat i fa que Don Quijote descobreixi les relacions de complicitat del bandolerisme amb les institucions catalanes, convertint-se en testimoni de com la violència i la criminalitat es pot confondre amb la política. Els elogis dels bandolers estimulen la seva vanitat al llarg dels tres dies que comparteixen viatge. La cortesia el fa envejar el seu estil de vida.

De la mateixa manera, un cop instal·lat a la ciutat, Don Quijote se sentirà afalagat i meravellosament tractat per Antonio Moreno. Barcelona ofereix a l’heroi una vida lúdica i plena de plaers en la qual s’esdevenen “saraos de damas” que deriven en festes i balls que “le molieron, no sólo el cuerpo, pero el ánima”. Barcelona, en definitiva, ofereix a Don Quijote la diversitat, una diversitat real, efectiva i pràctica, no intel·lectual.

Dore-Quixot.jpg

Tanmateix, la relació de Cervantes i Don Quijote amb Barcelona també presenta elements de contradicció. Uns elements que habitualment són menys citats. Per exemple, en sortir de la ciutat va pronunciar unes paraules que són el contrapunt dels elogis anteriors: “¡Aquí fue Troya! ¡Aquí mis desdichas y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias, aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas, aquí se oscurecieron mis hazañas, aquí finalmente cayó mi ventura para jamás levantarse!”.

D’aquesta manera, la fascinació de Don Quijote per Barcelona es conjugarà amb la decepció i la frustració. Cervantes farà que Barcelona es converteixi, més que cap altre dels camins del Quixot, en l’escenari on la bogeria de Don Quijote topi de forma més abrupta amb la realitat que l’envolta. Aquest serà el lloc on per primera vegada s’enfronti a la mort, a la violència cruel i salvatge del seu temps, a la realitat de la qual no era conscient.

Els episodis són diversos: Don Quijote és testimoni de com Rocaguinarda obre el cap d’un dels bandolers que l’acompanyen perquè aquest ha qüestionat la repartició del botí; també veurà com la jove Claudia Jerónima mata d’un tret el seu amant Vicente Torrellas. Però, el que és més important, recuperarà la cordura i descobrirà com aquell cap encantat que responia als seus desitjos no era més que una estafa.

montjuic-2.jpg

La decepció més gran que patirà Don Quijote a Barcelona és veure’s convertit en una joguina de la societat catalana, la qual es diverteix a costa de fer broma d’ell i Sancho Panza, el seu simpàtic acompanyant. I és que a Barcelona Don Quijote va ser afalagat, però a la vegada va veure’s ridiculitzat com el famós boig que era. Barcelona es converteix en el mirall en el qual l’hidalgo va poder veure’s finalment a si mateix. L’espai on Don Quijote es converteix en lector de si mateix en trobar-se enfrontat al Quixot de Fernández de Avellaneda.

I Barcelona és l’escenari de la seva darrera batalla. Sansón Carrasco, el cavaller de la Blanca Luna és el seu darrer enemic. Un altre manxec, un compatriota, que el desafia a realitzar la darrera lluita mentre que els barcelonins esdevenen espectadors d’un espectacle patètic. Una batalla esperpèntica que el posa de cara amb la realitat. Arribats a aquest punt, Don Quijote ha travessat la frontera mental que separa la bogeria de la cordura i per primera vegada és conscient del seu ridícul. L’heroi que creia ser és en realitat el bufó que diverteix la societat barcelonina.

2400005109_0ae8f19c45.jpg

Aquell cavaller capaç de protagonitzar les aventures i desventures més rocambolesques no suporta el ridícul i inicia el darrer tram de la seva existència afrontant un final amarg que el conduirà a la mort en regressar a la seva pàtria natal. El seny, la realitat, reapareix a Barcelona. Per què Barcelona? Només podem especular. Metàfora de la Monarquia Hispànica dels Àustries en el tombant de segle? Simple casualitat? Conseqüència d’una experiència vital de Cervantes que desconeixem? Tant se val. En qualsevol cas, va ser la necessitat de conèixer, la curiositat de Don Quijote per recórrer l’Espanya plural i diversa del segle XVII, el que va conduir-lo a topar amb la crua realitat. I lògicament l’escenari on la bena havia de caure dels seus ulls mai podia ser la Manxa.

Les Espanyes del Quixot (1)

diumenge, 22/04/2012

Els termes nació, pàtria, província o terra són emprats al llarg de l’època moderna sota significats diversos que comencen a anar més enllà del contingut merament geogràfic o territorial. Un bon exemple de la complexitat del terme d’Espanya en els segles XVI i XVII el trobem en l’ús que Cervantes en fa al Quixot. En mig del debat originari sobre el concepte de la nació espanyola, Cervantes aporta la seva visió des de la literatura. Així, el terme Espanya és citat en cinquanta-nou ocasions al llarg de l’obra, trenta en la primera part i vint-i-nou en la segona. Tanmateix, la major part de les vegades en les quals Cervantes recorre al terme Espanya ho fa en un sentit geogràfic o territorial. Però també aportarà, de forma més o menys conscient, un concepte que va més enllà de la geografia: l’Espanya plural i diversa.

Cervantes.png

D’aquesta manera, l’Espanya que més vegades apareix en l’obra és el territori pel qual transita Don Quijote, els camins que marquen l’obra cervantina. També, en algunes ocasions, l’autor confon allò general amb el fet local, com quan Dorotea parla d’Espanya com una part de la Manxa: “La buena fama que este caballero tiene, no solo en España, sino en toda la Mancha”, però aquesta és l’excepció.

En aquest sentit, l’Espanya del Quixot és una suma acumulada de les vivències locals, una Espanya plural. La pàtria i la nació de Cervantes és la manera de referir-se al lloc concret d’origen dels personatges, un espai que relaciona amb una gent específica, uns usos determinats i uns costums concrets. Tots els personatges que desfilen per les pàgines del Quixot porten a les seves esquenes la memòria sentimental dels seus pobles, la imatge de la petita comunitat en la qual han deixat l’amor, la família i un bon nombre de situacions evocades amb nostàlgia. Per això, en retornar del tercer viatge, quan Sancho Panza retorna a la seva aldea exclama: “Abre los ojos, deseada patria y mira que vuelve Sancho Panza tu hijo”.

Per tant, és l’Espanya local i diversa la que es troba present de forma permanent en el Quixot. L’Espanya plural dels camins i els pobles. Ja sigui l’Argamasilla de Alba que Cervantes no voldria recordar, el Puertolápice on Don Quijote va ser armat cavaller, el Campo de Criptana del combat contra els molins esdevinguts gegants, o el Toboso de l’estimada Dulcinea.

gustave_dore_don_quijote.jpg

La força de la localitat està present al Quixot, però també existeix una incipient consciència nacional que, de forma més o menys conscient, va més enllà del concepte geogràfic o local. I és que cap a finals del segle XVI per primera vegada trobem present el debat sobre el concepte de la nació espanyola. I en aquest context el Quixot ens presenta el salt qualitatiu del concepte de castellà al d’espanyol com a concepte identitari.

Per exemple, fixem-nos en el diàleg establert entre el cura i el barber, quan aquell li diu “Y aquí le perdonáramos al señor capitán que no le hubiera traído a España y hecho castellano”. Castellà i espanyol semblen superposar-se. Fonamentalment perquè l’expressió espanyol com a gentilici mai va ser emprada per Cervantes. També respon al debat de la seva època, en la qual comença a identificar-se, i a confondre’s, el concepte d’Espanya amb el de Castella. Així, Cervantes parla d’Espanya edificant el seu discurs sobre uns pocs gentilicis: castellans, lleonesos, gallecs (yagüenses), andalusos (tartesos), biscains i aragonesos. Per cert, mai va parlar dels catalans.

Però la identificació d’Espanya amb Castella a través de la cita anterior pot conduir a l’error. Cervantes va ser plenament conscient de la pluralitat i diversitat de la Monarquia Hispànica. En aquest sentit, la seva visió sobre les diferents llengües que es podien trobar a l’Espanya moderna és molt significativa. Així, Don Quijote, en el seu col·loqui amb el caballero del verde gabán afirma: “Razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones y que no se desestimase el poeta alemán porque no escribe en su lengua ni el castellano, ni aun el vizcaíno que escribe en la suya”. Per tant, el respecte a la diversitat sempre està present en el Quixot.

Tanmateix, això no implica que en algun fragment també trobem testimonis de una certa autosatisfacció castellana. Per exemple, quan Don Quijote es troba amb el biscaí i es permet ironitzar sobre la “mala lengua castellana y peor vizcaína” d’aquest personatge. Per cert, un dels pocs personatges amb els quals surt victoriós del seu enfrontament.

quijote.jpg

El Quixot és el millor testimoni de l’Espanya plural, de la diversitat dels territoris que integraven la Monarquia Hispànica, però també de les persones que l’habitaven. Cervantes arriba a qüestionar-se el concepte de pàtria imposat des del poder, aquell concepte que havia conduit, el 1609, a l’expulsió dels morescos. Així, quan Sancho Panza es troba amb una comitiva de peregrins entre els quals es troba el seu vell amic i veí moresc expulsat Ricote, qui retorna a la seva pàtria, es produeix un diàleg fascinant, que desafia la raó d’Estat. Cervantes posa en boca del moresc Ricote tot allò silenciat per la propaganda oficial, tot conjugant magistralment els conceptes d’Espanya, nació i pàtria:

Bien sabes, ¡oh Sancho Panza, vecino y amigo mío!, como el pregón y bando de Su Majestad mandó publicar contra los de mi nación puso terror y espanto en todos nosotros; a lo menos, en mí les puso de suerte, que me parece que antes del tiempo que se nos concedía para que hiciésemos ausencia de España, ya tenía el rigor de la pena ejecutado en mi persona y en la de mis hijos. Ordené, pues, a mi parecer como prudente, bien así como el que sabe que para tal tiempo le han de quitar la casa donde vive y se provee de otra donde mudarse; ordené, digo, de salir yo solo, sin mi familia, de mi pueblo y ir a buscar donde llevarla con comodidad y sin la priesa con que los demás salieron, porque bien vi, y vieron todos nuestros ancianos, que aquellos pregones no eran solo amenazas, como algunos decían, sino verdaderas leyes, que se habían de poner en ejecución a su determinado tiempo; y forzábame a creer esta verdad saber yo los ruines y disparatados intentos que los nuestros tenían, y tales, que me parece que fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución, no porque todos fuésemos culpados, que algunos había cristianos firmes y verdaderos, pero eran tan pocos, que no se podían oponer a los que no lo eran, y no era bien criar la sierpe en el seno, teniendo los enemigos dentro de casa. Finalmente, con justa razón fuimos castigados con la pena del destierro, blanda y suave al parecer de algunos, pero al nuestro la más terrible que se nos podía dar. Doquiera que estamos lloramos por España, que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural; en ninguna parte hallamos el acogimiento que nuestra desventura desea, y en Berbería y en todas las partes de África donde esperábamos ser recebidos, acogidos y regalados, allí es donde más nos ofenden y maltratan. No hemos conocido el bien hasta que le hemos perdido; y es el deseo tan grande que casi todos tenemos de volver a España, que los más de aquellos, y son muchos, que saben la lengua, como yo, se vuelven a ella y dejan allá sus mujeres y sus hijos desamparados: tanto es el amor que la tienen; y agora conozco y experimento lo que suele decirse, que es dulce el amor de la patria […].

D’aquesta manera, el Quixot conjuga la crítica social amarga del país amb un cant a la pluralitat de les seves terres i la diversitat de les seves persones. Possiblement, en aquest sentit, Cervantes va ser el darrer home del segle XVI, un home que viu entre dues èpoques, el darrer humanista de la Monarquia Hispànica i el primer escriptor del Barroc.

Passejant pel Château de Versalles

dimecres, 18/04/2012

El 1668 Lluís XIV de França va decidir traslladar la seva cort a uns vint quilòmetres de París, en un paratge que tradicionalment havia servit els reis francesos per a caçar i on el seu pare, Lluís XIII, ja havia bastit un petit palau. El Rei Sol, el monarca més poderós de l’Europa del segle XVII buscava seguretat allunyant-se de París, però també aixecar un palau a l’alçada de la seva majestat. El Palau de Versalles es convertiria en el màxim exponent del classicisme francès del Barroc, l’obra magna de Le Grand Siècle, i el major monument a la monarquia absoluta existent a Europa.

D’aquesta manera, sota l’administració del ministre Colbert, s’hi van abocar enormes recursos econòmics i tècnics: Versalles va ser l’obra civil més gran i costosa des de l’època romana. El cost de la construcció va gravar les arques estatals durant decennis. Però això a Lluís XIV ni li importava gens ni mica perquè el palau era un element més del seu projecte polític absolutista. El cost era irrellevant perquè un monarca absolut només havia de retre comptes davant de Déu. Així, Versalles era el monument que donava testimoni del poder absolut del monarca.

Louis_XIV_of_France.jpg

Chateau_de_Versailles_1668_Pierre_Patel.jpg

El primer projecte pel palau va ser dirigit per l’arquitecte Louis Le Vau (1612-1670), el qual va revestir el petit edifici preexistent amb una façana classicista estructurada en tres pisos: l’inferior amb encoixinat, el principal amb finestres en arc de mig punt entre pilastres, i un àtic amb finestres arquitravades. La continuïtat del mur només queda interrompuda al pis principal, en el qual podem observar la presència de frontispicis lleugerament sortints sobre parelles de columnes jòniques. El resultat és un edifici de tres ales que envolten un pati obert per un costat, la Cour d’honneur.

Des de 1678, les obres van córrer a càrrec de l’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i el projecte va assolir la seva articulació definitiva. L’edifici es convertia en l’element central entre la nova ciutat cortesana i els grans jardins posteriors. D’aquesta manera, el traçat de la ciutat cortesana ve marcat per les tres avingudes que hi conflueixen, davant del gran pati d’armes flanquejat pels edificis de les cavallerisses i situat com un gran vestíbul davant de la Cour d’honneur i del palau pròpiament dit.

versailles-01-marble-court.jpg

L’entrada és força simbòlica, un exemple més de la concepció de l’absolutisme en la distribució de la ciutat cortesana que acompanya Versalles. Tres patis condueixen cap al palau i tenen la funció de regular l’accés dels visitants. En primer lloc, la Cour des Ministres, emmarcada per dues ales d’edificis on treballaven els funcionaris del govern i de la cort i oberta al tràfic general. En segon lloc, la Cour Royale, d’accés restringit per una luxosa reixa, que només podia ser creuada pels prínceps i determinades delegacions. I finalment, la Cour de Marbre, a través de la qual s’accedia als apartaments reials, un espai reservat només pels escollits.

VER_166.jpg

Al mig d’aquest vast espai va col·locar-se l’estàtua eqüestre del rei, centre de la gran plaça que simbolitzava l’univers cortesà de la monarquia absoluta.

versalles lluis xiv.jpg

A l’edifici, la modificació més important introduïda per Hardouin-Mansart va ser l’afegit de dues llargues ales laterals que, en conjunt, formen la façana del jardí, d’uns quatre-cents metres de llargària. És una façana molt rectilínia que segueix el tipus inicial de La Vau.

Palace-of-Versailles.jpg

Grands Appartements. El nucli central del palau es composava pels apartaments del dofí, l’hereu de la corona, en la planta baixa i els Grands Appartements del rei i la reina a la primera planta. Per accedir als Grands Appartements du roi s’havia de creuar per una successió de salons profusament decorats i consagrats a diferents temàtiques mitològiques: l’abundància, Venus, Diana, Mart, Mercuri, Apol·lo i Hèrcules. Unes estàncies impressionants que predisposaven el visitant per a la trobada amb el monarca.

Plafond-Salon_d'Apollon-Versailles.jpg

Cambra del rei. L’espai essencial de residència del monarca va ocupar, des de 1701, el centre del palau. Integrat per una rica decoració amb fusta i brodats en or, el dormitori estava flanquejat per una saleta i el gabinet del consell de ministres. Obres pictòriques dels més destacats artistes de l’època descansen incrustades en la fusta i  els sostres.

Galeria dels Miralls. Al cos central de l’edifici, Hardouin-Mansart va afegir la Galeria dels Miralls, un espai on els murs quasi desapareixen per donar pas a uns grans finestrals enfrontats a grans plafons amb miralls que afavoreixen la integració del paisatge exterior i l’espai interior en un magnífic efecte il·lusionista enriquit per la profusa decoració del pintor Charles Le Brun (1619-1690). Obra mestra del palau, té unes dimensions impressionants de 73 metres de llarg i 12,3 metres d’alçada, que es completa amb el Saló de la Guerra i el Saló de la Pau. Les disset finestres que donen al jardí es corresponen amb disset miralls de grans dimensions. Era el lloc on es realitzaven les recepcions reials i comunicava els apartaments del rei amb els de la reina.

GALLERIE DES GLASSES.JPG

Versailles,_Galerie_des_glaces.jpg

Hallofmirrors.jpg

Cambra de la reina. L’habitació que ocupava la Maria Antonieta conserva la decoració que tenia en el moment en que els monarques van abandonar el palau durant la Revolució francesa, l’octubre de 1789.

Versailles_Queen's_Chamber.jpg

Capella. També és obra de Hardouin-Mansart la capella, de capçalera semicircular amb tres naus i una gran galeria superior reservada al rei, a la manera de les esglésies reials en les quals el nivell inferior era reservat a la cort i el superior al rei i la seva família. En aquest sentit, la capella versallesca recorda l’estructura de la capellà palatina d’Aquisgrà de Carlemany. Dedicada a Sant Lluís, la seva arquitectura reuneix elements gòtics, medievals i barrocs. L’espectacularitat de la capella resideix en que està completament tallada en pedra: va ser la cantera més gran de l’escultura del segle XVIII.

VersaillesChapelleRoyale.JPG

Versailles,_Chapelle_royale.jpg

Jardins. El conjunt de Versalles es completa amb els grans jardins, obra del paisatgista André Le Nôtre (1613-1700), els quals es convertirien en el model dels nous jardins d’estil francès. Hi formen part el camí d’accés i la gran esplanada davant de la façana del palau, així com, en la part de darrera, els parterres geomètrics, les fonts, els canals, i el llac que s’estén fins a la línia del bosc. Un conjunt excepcional on destaquen el Grand Parc i el Grand Canal. La decoració escultòrica va basar-se en temes mitològics de l’antiguitat, destacant la presència d’Apol·lo com a al·legoria del mateix Lluís XIV.

versalles-5.jpg

jardines-de-versalles.jpg

Versailles_gardens.jpg

palacioversalles.jpg

Grand Trianon. Si bé els jardins van esdevenir un dels escenaris principals de la vida cortesana, també oferien al rei la possibilitat d’aillar-se temporalment dels seus cortesans amb els quals compartia palau. Amb aquest objectiu, Lluís XIV va fer construir el Grand Trianon, un petit palau que estava revestit amb porcellana, però que degut a la seva fragilitat va ser restaurat per marbre rosa. En aquest espai va poder compartir vetllades amb la seva amant Madame de Maintenon.

Versailles_Grand_Trianon.jpg

Petit Trianon. Un darrer espai destacat és el Petit Trianon, un palauet construït originalment per ordre de Lluís XV com a espai de residència per a la seva favorita Madame de Pompadour. Quan Lluís XVI va accedir al tron va donar-lo com obsequi a Maria Antonieta perquè aquesta pogués ampliar les seves dependències. Així va crear la Hameau de la Reine, una petita vila cortesana idíl·lica en la qual la reina va poder allunyar-se de l’angoixant món versallesc i gaudir de les seves festes i amistats aïllada de la presència inoportuna dels cortesans d’etiqueta.

Petit_Trianon.JPG

Marie_Antoinette_amusement_at_Versailles.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane

dilluns, 16/04/2012

Francesco Castelli (1599-1667), conegut com Borromini, va ser un deixeble avantatjat de Bernini. Allunyat de l’arquetip renaixentista de “l’artista total”, la seva obra va centrar-se exclusivament en el camp de l’arquitectura, camp en el qual va assoli l’excel·lència. Extraordinari i original dissenyador, dotat d’una gran fantasia, Borromini va ser també un magnífic mestre d’obres, capaç de resoldre els problemes concrets de la construcció i escollir els materials i les tècniques més adients.

san-carlo-alle-quattro-fontane-rome-ir1768.jpgLa gran oportunitat de Borromini per independitzar-se com a arquitecte, el seu primer encàrrec individual i el seu bateig com a gran artista del Barroc, va arribar el 1634, quan els Trinitaris Descalços van encarregar-li la construcció del Monestir de San Carlo alle Quattro Fontane de Roma.

La petita església, construïda entre 1638 i 1641, és considerada per molts autors com una obra mestra icònica del Barroc romà, una peça cabdal de l’arquitectura del segle XVII. La seva planta es basa en un rombe format per dos triangles equilàters amb una base comuna que correspon amb l’eix transversal de l’edifici. Sobre aquesta base geomètrica, Borromini desenvolupa una línia sinuosa i contínua que dibuixa una el·lipsi ondulada. Un senzill esquema geomètric que derivaria en la construcció d’un espai en moviment permanent.

La línia recta queda desterrada de l’edifici. Borromini evità un exercici de classicisme lineal, però també les formes circulars simples, per introduir un oval corrugat. Tot plegat molt barroc. Així, el moviment que insinuen les parets convida a realitzar una contemplació continuada, sense pauses visuals. Observant la planta podem veure com entre els dos eixos, el longitudinal que ens porta des de l’entrada fins a  l’altar i el transversal, queden definits quatre sectors, però en la pràctica l’alternança de columnes i nínxols desmaterialitza el mur fins a l’alçada de l’entaulament. Les parets proporcionen un efecte il·lusionista d’ondulació cap dins i cap a fora; sembla que no siguin de pedra, sinó d’un material flexible, i que hagin estat posades en moviment per l’energia que desprèn l’edifici.

Sobre aquestes parets onejants, sinuoses, la presència dels arcs torals i les petxines delimiten la transició cap a un oval continu que es converteix en la magnífica base per a una cúpula alleugerida per un cassetonat on es combinen admirablement creus, hexàgons i octògons. Els cassetons s’empetiteixen en apropar-se al llanternó donant pas a un efecte il·lusionista que suggereix a l’espectador una alçada major que la real. La llum penetra zenitalment a través del llanternó, però també per les finestres situades a la base de la cúpula, les quals estan amagades, fent-se gairebé invisibles, per la decoració de fulles. D’aquesta manera, la cúpula sembla surar sobre les formes sòlides i compactes de l’edifici. Tota una genialitat il·lusionista.

Borromini_Drawing_02.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Interior.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane Cupula.jpg

D’altra banda, el claustre, construït en paral·lel a l’església, té una forma rectangular, amb unes curvatures convexes als quatre vèrtexs, de forma que queda transformat en un octògon amb quatre costats rectes i quatre de corbats. A més, presenta dos pisos amb columnes toscanes, arquitravat en el superior i amb arcs de mig punt alternats amb panys en l’inferior.

San Carlo alle Quattro Fontane Planta.jpg

Finalment, la façana del temple no es va bastir fins el 1665 (i la decoració escultòrica no va enllestir-se fins 1682). Els elements ondulants de la façana, completada cap al final de la vida de Borromini, són també una obra mestra del Barroc. El temps que va transcórrer entre la construcció de l’església i la finalització de la façana, la darrera obra de Borromini, no van comportar un trencament estilístic. Així, la façana és totalment coherent en relació a la resta del conjunt.

Es tracta d’una façana articulada per la conjunció de dos cossos superposats i separats per un poderós entaulament. En el disseny de cadascun dels cossos, Borromini recorre a la combinació d’un ordre de columnes petit i un de gegantí. Cada pis es composa de tres carrers en sentit vertical. A l’inferior, l’obertura central és convexa, mentre que les laterals són còncaves. Al superior, en canvi, totes tres obertures són còncaves, alterant el ritme onejant de la façana. A més, mentre que el cos inferior està perfectament delimitat per l’entaulament, el superior assoleix un ritme ascendent mitjançant la presència del medalló ovalat sostingut pels àngels, el qual corona la part central i trenca totalment l’efecte d’horitzontalitat creat per l’entaulament.

En la part inferior, les columnetes dels sectors laterals emmarquen petites finestres ovalades i serveixen de suport per als nínxols que vesteixen la façana amb estàtues. En canvi, a dalt, les columnetes emmarquen nínxols i sostenen entrepanys de mur. D’aquesta manera, Borromini inverteix les parts obertes i tancades. L’obertura central culmina amb una fornícula que presenta la figura de Sant Carles, emmarcada per les ales dels dos querubins que flanquegen el nínxol.

borromini2.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Dibuix.jpg

La Plaça de Sant Pere del Vaticà

divendres, 13/04/2012

La gran activitat constructiva en l’època del Barroc a Roma va estar marcada per l’obra de Gianlorenzo Bernini (1598-1680), l’arquitecte dels grans papes del segle XVII: Urbà VIII, Innocenci X i Alexandre VII. De la seva mà, Roma va convertir-se en la capital artística de l’Europa del sis-cents, tot presentant la forma més solemne i mesurada de l’arquitectura barroca.

Encarregat de la decoració interior del Vaticà, obra en la que va treballar bona part de la seva vida, Bernini va culminar la seva intervenció en el conjunt monumental romà amb el disseny de la gran plaça que havia de dignificar els accessos a la basílica, allà on s’aixecava l’antic pòrtic de la basílica i que servia per a la tradicional processió del Corpus Christi: la Piazza de San Pietro. Construïda entre 1656 i 1667 per encàrrec d’Alexandre VII, aquí Bernini va aconseguir un grandiós efecte de perspectiva urbanística gràcies a la combinació de les ales longitudinals i la gran columnata de forma el·líptica. Així, el simbolisme, representat amb la columnata com a representació de l’ecumenisme de l’Església, combinat amb la funcionalitat de l’espai, dissenyat per acollir grans multituds, es conjuguen magistralment en la Plaça de Sant Pere.

St_Peter's_Square_Vatican_City.jpg

Els problemes amb els quals l’arquitecte va haver d’enfrontar-se per a dissenyar la plaça van se diversos. D’entrada, existia un problema pràctic. La plaça havia de permetre una perfecta visió del Papa per part dels fidels en els diferents actes religiosos que es realitzaven des de la façana de la basílica, com la benedicció Urbi et Orbe, i a la vegada que també permetés observar els actes que es realitzaven des de les finestres del palau vaticà situat al nord del complex, com la benedicció als pelegrins. A més, calia salvar els desnivells del terreny i facilitar l’accés als palaus papals.

Però no només existien dificultats pràctiques a l’hora d’enfrontar-se amb el disseny de la plaça. Bernini tenia davant seu el repte de donar a aquest espai una forma que es correspongués amb el sentit simbòlic propi d’una Església amb vocació universal que tenia l’objectiu d’estendre la seva fe i benedicció per tot el món.

I a més, Bernini havia de conjugar aquestes dificultats tècniques i simbòliques amb l’existència d’un element prèviament existent en el punt central de la plaça: l’obelisc situat davant l’eix de l’església en època de Sixte V. L’obelisc, d’uns 25 metres d’alçada, havia estat portat des d’Egipte en el segle I d.C. i va situar-se davant de la Basílica el 1586 com a homenatge al martiri que Sant Pere havia patit en el circ de Neró, el seu emplaçament original.

Vatican_Obelisk.JPG

plaça sant pere.jpg

D’aquesta manera, les solucions adoptades per Bernini van respondre a totes aquestes necessitats gràcies a una concepció urbanística i simbòlica elegant. Enderrocats els antics baldaquins, l’arquitecte va començar per traçar una plaça recta de dos braços convergents i lleugerament inclinada per salvar el desnivell del terreny. A partir de l’extrem d’aquests dos braços, Bernini va dissenyar una gran el·lipsi que contingués, al bell mig de l’eix major, l’obelisc. El resultat d’aquest disseny van ser els dos braços oberts que simbolitzen la voluntat d’acollida dels fidels per part de l’Església i que permeten la visió de la façana de la basílica i de la cúpula.

Piranesi-16005.jpg

View_of_saint_Peter_basilica_from_a_roof.jpg

A continuació, la decisió fonamental era optar per un tipus de construcció que delimités el traçat i tanqués l’espai. Aquesta construcció havia de ser prou elevada com per crear un espai tancat, però a la vegada suficientment baixa com per no destorbar la vista de la basílica i de les finestres del palau. La solució ideada per Bernini va ser la construcció d’un pòrtic format per quatre files de columnes dòriques, de 16 metres d’alçada cada una, amb un entaulament jònic culminat per 162 estàtues de sants. D’aquesta manera, la columnata formava un pòrtic obert, però suficientment dens com per separar visualment la plaça de l’exterior.

ColonnatoSPietro.jpg

Columnata Plaza San Pedro.JPG

Columnata-01.jpg

El projecte de Bernini es completava amb un tercer braç que hauria tancat la plaça per l’est, de forma que s’hauria accentuat la sensació d’acollida dels fidels en el si de l’Església, a més de fer impossible la visió de la basílica abans de travessar el pòrtic. Però aquest tercer braç no va arribar a construir-se mai. A més, el plantejament inicial de Bernini va veure’s radicalment transformat en el segle XX, quan les grans transformacions urbanístiques del feixisme van traçar una gran avinguda, la Via della Conziliazione, des del Castell de Sant’Angelo fins a la façana de la basílica.

Progetto_Piazza_S.Pietro_(Bernini).jpg

La basílica de Sant Pere del Vaticà

dijous, 16/02/2012

A la riba del riu Tíber, dins del territori de l’Estat Vaticà, trobem la basílica de Sant Pere, la més gran de les quatre basíliques majors de Roma, construïda entre els segles XVI i XVII, en substitució de l’antiga basílica que Constantí havia erigit (segle IV) sobre la tomba de Sant Pere, el pare de l’Església. No és la catedral de la diòcesi de Roma, però sí que és l’església del Papa, en la qual celebra les cerimònies litúrgiques més importants del catolicisme.

vaticano.jpg

El papa Juli II (1443-1513), protector i mecenes d’artistes del Renaixement, va encarregar a Donato Bramante (1444-1514), el 1506, el projecte de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà. Home del Renaixement, Bramante va projectar una planta central, de creu grega, inscrita en un quadrat, amb absis semicirculars als quatre braços i una gran cúpula central, fruit de la fascinació que sentia per l’interior del Panteó i per la cúpula aixecada per Brunelleschi a Florència. Les proporcions gegantines del projecte van determinar que les obres es realitzessin amb molta lentitud fins a la mort de Bramante.

520px-SaintPierre.svg.png

Planta central, de creu grega, dissenyada per Bramante

A la mort d’aquest, el 1514, Rafael Sanzio (1483-1520) va ser l’encarregat de prosseguir l’obra. Continuador del classicisme del seu mestre, Rafael va rectificar el projecte inicial per a plantejar un edifici basilical que inclouria, a la capçalera, l’estructura del projecte original de Bramante.

341px-SaintPierreRaphael.JPG

Edifici basilical dissenyat per Rafael que inclou a la capçalera l’estructura del projecte original de Bramante

Posteriorment, altres arquitectes com Peruzzi i Sangallo va continuar amb la direcció de les obres, però va ser un altre dels genis del Renaixement italià, Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), qui va fer la traça definitiva de la cúpula. Aquesta va ser l’empresa arquitectònica més important de les empreses pel geni florentí, el qual va tornar al projecte de planta central de Bramante amb absis als braços de la creu grega i gran cúpula central.

Així, la cúpula va ser la gran aportació de Il Divino Michelangelo a la basílica vaticana. El gran desenvolupament del tambor li dóna una notable sensació de verticalitat, seguint el model de Brunelleschi a Santa Maria dei Fiore. Cal destacar l’articulació exterior dels elements estructurals: pilastres amb columnes aparellades al tambor, que es continuen als nervis de la cúpula i finalment amb columnetes a la llanterna. A l’interior, els quatre enormes pilars aixamfranats articulats per pilastres d’ordre corinti, la nítida corba de les petxines i la semiesfera de la cúpula creen un espai magnífic i grandiós.

La influència de la cúpula de Sant Pere en l’arquitectura posterior, tant religiosa com civil, serà enorme. Així, la cúpula acabarà per convertir-se en un element gairebé imprescindible en els segles posteriors en qualsevol dels edificis representatius.

San Pedro cupula Cinquecento.jpg

Cupula_san_pedro_vaticano.jpg

L’aspecte final de la basílica, tret de l’espai de la cúpula, es deu a l’arquitecte Carlo Madero (1556-1629), el qual, el 1607, va afegir-hi el cos longitudinal, que converteix la primitiva planta central en una planta basilical. Així, Madero va afegir tres trams a la nau major per convertir en una planta de creu llatina el disseny original de creu grega projectat per Bramante i Miquel Àngel. L’arquitecte va procedir amb gran respecte cap a l’obra dels mestres anteriors, però la longitud de la nau afegida distorsionaria la perspectiva de la cúpula vista des de la plaça. El caràcter de l’edifici canviava radicalment.

L-Kuppel-Petersdom.png

Planta basilical de Sant Pere dissenyada per Carlo Madero

L’altra gran aportació de Madero a la basílica va ser el seu tancament mitjançant una façana monumental, ja plenament inserida en el Barroc, però que buscava respectar l’harmonia amb l’articulació mural de la part construïda per Miquel Àngel.

D’aquesta manera, la façana de Sant Pere s’articula mitjançant un ordre gegant de columnes corínties que suporten un entaulament i un àtic de poca alçada superposat. Posteriorment, aquest àtic va ser coronat amb les estàtues que es troben a sobre de la balustrada. Cal destacar que els elements de la façana no es disposen en un pla únic, sinó que avancen lleugerament cap a la plaça en la part central, aconseguint així un efecte de dinamisme moderat que queda remarcat pel frontó triangular que corona la façana en el seu eix, coincidint amb l’amplada de la nau central.

st_pierre_facade.jpg

Les columnes d’ordre gegant unifiquen els dos pisos de què consta la façana. En el pis inferior s’obren les tres portes, arquitravades sobre columnes, mentre que al superior trobem el balcó de la Loggia, des del qual el Papa imparteix la benedicció Urbi et orbi després de la celebració de la litúrgia del primer dia de l’any i el diumenge de Resurrecció.

Una de les crítiques acostuma a rebre la façana de Madero és que resulta desproporcionada per la seva excessiva amplada. És cert, però aquesta desproporció es deu, en bona part, al projecte posterior d’afegir-hi dos campanars, un a cada costat. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) va ser l’encarregat de presentar dos projectes diferents per aquestes torres, de les quals, finalment, només es va construir el cos inferior, que resta unit a la façana i sembla formar-ne part.

Vivianocodazzi_stpetersbasilica.jpg

Bernini també va ser l’encarregat de la decoració interior de la basílica. La seva primera aportació va ser el Baldaquí de Sant Pere (1624-1633) que cobreix l’altar situat al creuer, damunt de la tomba de l’apòstol. És un grandiós templet de bronze sostingut per quatre columnes salomòniques, inspirades en la columna que es conserva al Vaticà i que suposadament va pertànyer al Temple de Salomó. D’aquesta manera, el geni del Barroc sintetitza el gust pel moviment ondulant del XVII amb el prestigi del temple de Jerusalem. El conjunt es remata amb unes airoses volutes i una gran creu.

La grandiositat monumental del Baldaquí representa el poder de l’Església i s’integra perfectament en l’estructura general de la basílica. És més, el Baldaquí de Sant Pere esdevé una de les obres paradigmàtiques del Barroc i les seves solucions més característiques (la columna salomònica, el fust cobert per decoració vegetal, les borles, etc.) seran repetides reiteradament en edificis i retaules de les dècades posteriors.

Vatican-StPierre-Interieur.jpg

Baldaquí de Sant Pere del Vaticà, obra de Bernini

L’amplada del Baldaquí permet veure, com a culminació de l’eix longitudinal del temple, trobem La Càtedra de Sant Pere, obra també de Bernini, un reliquiari monumental que conté la suposada relíquia de la cadira de Sant Pere d’època paleocristiana, recolzada per les estàtues dels quatre Pares de l’Església i il•luminada per l’enlluernadora aparició del colom, representació de l’Esperit Sant.

Trono de San Pedrocab.jpg

Càtedra de Sant Pere, obra de Bernini

Pau Claris i la Revolta Catalana

dijous, 6/10/2011

El juliol de 1638, el canonge Pau Claris (1586-1641) va ser elegit com a diputat eclesiàstic per a constituir la Diputació del General, és a dir, com a president de la Generalitat per al trienni 1638-1641. La seva presidència estaria marcada per l’enfrontament amb la monarquia com a conseqüència del saqueig de Palafrugell (1638) pels terços reials i per les acusacions de contraban fetes contra la Generalitat. Aquesta crisi s’intensificaria, a la primavera del 1639, amb la invasió francesa del Rosselló i la consegüent rendició de Salses, i culminaria amb l’empresonament del diputat militar Francesc de Tamarit. El jutge del Breu Apostòlic també va obrir un informe sobre Claris, acusat d’intervenció en els aldarulls contra els soldats, però aquest no va poder ser condemnat per manca de proves.

Pau_claris_i_casademunt.jpg

Pau Claris

La gravetat dels incidents posteriors, que culminarien amb el Corpus de Sang del 7 de juny de 1640, desencadenarien la ruptura definitiva entre la Generalitat i el govern del Comte-duc d’Olivares. La imminent invasió castellana de Catalunya va obligar Claris a cercar l’ajuda militar que necessitava el Principat a França: les converses iniciades pel seu nebot Francesc Vilaplana acabarien amb la firma a Barcelona (desembre de 1640) d’un pacte d’ajuda militar i, posteriorment (16 de gener de 1641), amb la proclamació de la República Catalana sota la protecció de França.

Aquest és un fragment del discurs de Pau Claris cridant a la resistència dels catalans contra els exèrcits d’ocupació castellans de Felip IV i Olivares:

pau claris.JPGAra us prego, com a ciutadà particular, que escolteu els meus raonaments i, com a cap de la vostra Junta, us encarrego que examineu la substància d’aquestes i d’aquelles paraules […]. Heus ací Catalunya, esclava d’insolents; els nostres pobles com a amfiteatre de llurs espectacles; els nostres béns, botí de llur ambició; els nostres edificis, matèria de llur ira; els camins, esdevinguts segurs per la indústria de les nostres justícies, ara tornen a ésser infestats; les cases dels nobles els serveixen de fàcils hostatgeries; llurs sostres d’or i de pintures precioses cremen llastimosament en llurs fogueres […].

Quant de temps fa, senyors, que patim? Des del 1626 aquest nostre país serveix de quarter de soldats. Pensàrem que el 1632, amb la presència del nostre príncep. les coses millorarien, i ens deixà amb major confusió i tristor: en suspens la República, imperfectes les Corts. Abans els suaus mitjans no s’acabessin, llargs dies pregàrem, ploràrem i escrivírem. Però ni els precs trobaven clemència, ni les llàgrimes consol, ni resposta les lletres […]. Digueu-me: si és veritat que a tot Espanya són comunes les fatigues d’aquest Imperi, com dubtarem que també sigui comú el desplaer de totes les seves províncies? Una ha de ser la primera que es queixi i una la primera que trenqui els llaços de l’esclavitud; a aquesta seguiran les altres […].

Castella, superba i miserable, no aconsegueix un petit triomf sense llargues opressions […]. Què és el que us manca, catalans, si no és la voluntat? No sou, vosaltres, descendents d’aquells famosos homes que, després d’haver estat obstacle a la supèrbia romana, també van ésser assolí a la felicitat dels africans? No guardeu encara relíquies d’aquella sang famosa dels vostres avantpassats, que van venjar les injúries de l’imperi oriental que subjugava Grècia? I dels mateixos que després, contra la ingratitud dels Paleòlegs, en reduït nombre us vau estendre donant per segona vegada lleis a Atenes? Qui us ha convertit en uns altres? Jo no ho crec pas; sinó que penso que sou els mateixos i que no trigareu gens més a semblar-ho que el que tardi la fortuna a donar justa ocasió al vostre enuig. I quina de més justa en podríeu esperar que la de redimir la vostra Pàtria? […]

Si us detura la grandesa del Rei Catòlic, apropeu-vos-hi amb la consideració i li perdreu la por […]. No veieu la potència del vostre Rei quants anys fa que pateix? Més aviat podríem dir, a la vista de les seves ruïnes, que la seva grandesa s’ha de mesurar per allò que ha perdut i no pas per allò de què ha fruït; tant és el que cada dia se li va perdent de nou. Si voleu places, moltes us n’oferiran Flandes i Llombardia, apartades ja de la seva obediència. Si voleu regions, pregunteu-ho a unes Indies i a les altres. Si voleu armades, el mar i el foc us en donaran raó. Si capitans, respondrà per ells la mort o el desengany. Alguns filòsofs han pensat, amb Pitàgores, que les ànimes passen d’uns cossos als altres. I, certament, ho podem afirmar dels polítics en les monarquies, on sembla que la felicitat que anima llurs cossos, en deixar-los cadàvers, passa a donar esperit i alè a d’ altres nacions oblidades: tal podem esperar que ens succeeixi […].

Jo no sóc d’opinió que armeu els vostres naturals perquè, seguint el seu enuig, representeu batalles contingents. No dic que amb excessos sol·liciteu la indignació del rei; no dic que negueu a S. M. el nom de senyor; però dic que, prenent les armes amb ardidesa, procureu defensar-hi la vostra justíssima llibertat, els vostres honrats furs; que poseu guarnicions a les vostres viles i ciutats, que fortifiqueu allò que és feble, que repareu allò que és fort; que generosament demaneu satisfacció dels delictes d’aquests bàrbars que us oprimeixen; que aconseguiu llur allunyament de la nostra regió i el descans de la Pàtria. I que, si no l’aconseguiu, l’executeu vosaltres; aquest és el meu parer. O que, si també trobeu dura aquesta resolució, en aquest punt tractem tots plegats de desemparar i deixar d’un cop la miserable província a d’ altres homes més venturosos.

I si a mi, com aquell que més tendrament viu sentit les vostres llàstimes, em teniu per un company pesat quan amb aquesta llibertat us parlo, o si a algú li sembla que per més exempt del perill us hi duc més fàcilment, dic, senyors, que cedeixo tota l’acció que tinc al vostre govern. Torneu en bona hora als peus del vostre príncep, ploreu-hi: atieu amb la vostra humilitat la insolència dels qui us persegueixen, i sigui jo el primer acusat en els seus tribunals. Llanceu al mar furiós del seu enuig aquest perniciós Jonàs; que, si amb la mort havia de cessar la tempesta i el perill de la Pàtria, jo mateix, des d’aquest lloc on em vau posar per mirar pel bé de la República, caminaré a la presència de l’enutjat monarca arrossegant cadenes, per ésser davant d’ella odiosíssim fiscal i acusador de les meves pròpies accions.

Mori jo! Mori infamement i respiri i visqui l’afligida Catalunya!

Les causes polítiques i socials de la Revolta Catalana de 1640

dijous, 29/09/2011

La guerra contra França, declarada el 1635, va convertir-se en un element de conflicte entre la Monarquia Hispànica i el Principat. L’obertura d’un front bèl·lic en el Rosselló va implicar la participació econòmica i humana de la societat catalana, així com la presència dels exèrcits imperials, els tercios, en terres catalanes. La presència dels tercios va plantejar un problema a causa de les necessitats d’allotjament que van presentar-se en arribar l’hivern. Això suposava que s’havia de mantenir els soldats i, sobretot, patir els abusos de tota mena que aquests cometien.

Però la presència dels tercios i el seu allotjament van resultar molt més insuportables per a la pagesia catalana a causa dels estímuls que arribaven des de Madrid i la impunitat subsegüent de que gaudien els abusos dels soldats. Per exemple, amb data 8 de març de 1639, Felip IV escrivia al marquès de Torrecusa que “se ha de recordar a toda la gente” l’obligatorietat d’allotjar els soldats “en casas y camas aunque no duerman en ellas los dueños, sin contemporizar con nadie, pues es razón que los de la tierra duerman en una tabla, lo cual se ha de ejecutar aunque no vengan en ello los naturales, supuesto que con el enemigo al frente no es tiempo de admitir réplicas”.

corpus de sang Antoni Estruch.jpg

El Corpus de Sang de 7 de juny de 1640

La tensió va anar en augment i, durant el mes de maig de 1640, van esclatar a les comarques gironines greus aldarulls entre soldats i pagesos, amb el resultat de víctimes mortals, ferits i esglésies espoliades i cremades pels tercios en la seva retirada cap al Rosselló. Era la primera confrontació greu i les conseqüències no es farien esperar.

Com cada any, en arribar el temps de la collita grups de segadors van dirigir-se cap a Barcelona per buscar feina en els camps del pla. Davant l’exaltació dels ànims de la pagesia després dels esdeveniments de maig, el virrei, el comte de Santa Coloma, va extremar les precaucions i, fins i tot, va intentar de prohibir l’entrada dels segadors. La mort d’un d’ells quan era escorcollat per veure si duia armes es convertiria en el catalitzador que donaria pas a la Revolta. El 7 de juny esclatava l’aixecament a Barcelona i aquest va estendre’s ràpidament pel Principat: les cases de les principals autoritats van ser saquejades i incendiades i el virrei va ser assassinat mentre intentava escapar de la sublevació.

Per tant, la revolta va començar com un moviment pagès espontani, amb un marcat caràcter social, provocat pels efectes de la guerra i els allotjaments. També caldria incloure-hi un cert component religiós com a resultat de l’assalt dels tercios a les esglésies gironines. Cal remarcar aquests fets ja que en cap moment la sublevació inicial no va dirigir-se contra el monarca, sinó, com és habitual en l’Antic Règim, contra “los traïdors i lo mal govern”.

Felipe_IV.jpg

Felip IV

Tanmateix, més enllà del fet detonant de la Revolta, les causes profundes de l’alçament pagès del 1640 també estaven en relació amb les noves formes del poder feudal en el camí cap a la instauració de la monarquia absoluta, indispensables per a la monarquia de Felip IV, com per a les altres monarquies europees del segle XVII. És per això que la Revolta Catalana no pot ser interpretada com un fet exclusiu de la Monarquia Hispànica, sinó que cal inscriure-la en el context europeu de les moltes sublevacions que la instauració de l’absolutisme va comportar a Europa.

El nou tipus de poder feudal absolutista exigia el reclutament d’un exèrcit, les lleves de soldats, l’augment de la pressió fiscal, l’allotjament i el manteniment de l’exèrcit, etc. Totes aquestes noves necessitats modificaven profundament les condicions d’explotació de la pagesia catalana. Els pagesos, alçats contra aquesta situació, van començar la resistència defensant les relacions socials tradicionals que eren garantides per les constitucions catalanes, si bé, en el curs de l’alçament, la lluita va passar de ser un moviment de resistència contra les noves formes d’explotació a convertir-se en un moviment revolucionari contra tot el sistema senyorial.

Al costat de la revolta social i també enfront de la nova forma de poder feudal, s’havia desenvolupat en el terreny polític una defensa de la identitat històrico-política de la comunitat nacional catalana amenaçada pel nou poder absolutista. El protagonisme d’aquesta resistència va restar, sobretot, en mans de la petita noblesa, socialment disminuïda i molt amenaçada per la degradació que les transformacions del segle XVI havien provocat sobre les rendes feudals.

pau claris.JPG

Pau Claris

Aquesta petita noblesa, laica i eclesiàstica, era la base dirigent del Principat, enfront de l’alta noblesa, vinculada socialment i políticament amb els interessos de les noves formes del poder feudal. Per a aquesta petita noblesa, la identitat històrica catalana i la defensa de la seva existència social eren una mateixa cosa.

En aquest sentit, representants de la petita noblesa havien aconseguit, el 1638, fer-se amb el control de la Diputació i treure el protagonisme de Barcelona en la direcció política de Catalunya. El 1640 havien aconseguit, a més, de forjar un nucli de suport al canonge Pau Claris al si del consell municipal barceloní. La xarxa de relacions familiars i els vincles de dependència van completar la cohesió política en aquells moments crítics. D’aquesta manera, quan la combinació de la sublevació pagesa, la mort del virrei Santa Coloma i l’absència dels tercios en el Principat va derivar en un buit de poder, aquest seria emplenat per la Generalitat.

Al moviment popular pagès de caràcter social que havia iniciat la Revolta s’hi afegia, d’aquesta manera, el moviment polític que suposava la ruptura amb Felip IV. És a dir, la revolta política va sorgir arran dels esdeveniments del 7 de juny i va superposar-se a la revolta social sota el lideratge de la baixa noblesa i els canonges, els sectors més descontents amb el govern de Felip IV. Si d’altres sectors dominants s’hi van afegir posteriorment segurament va ser per defensar la seva vida i propietats de les ires dels segadors.

En definitiva, va ser la potència del moviment popular la que va forçar el moviment polític a prendre la direcció de la revolta desafiant la mateixa monarquia. La reacció de la cort al desafiament català va ser la intervenció militar per reduir per la força els sublevats, mentre que Pau Claris proclamava una efímera República Catalana (gener de 1641) que donaria pas a la proclamació del monarca francès Lluís XIII com a comte de Barcelona. Arribats a aquest punt, la guerra era inevitable.

El Gran Memorial del Comte-duc d’Olivares al rei Felip IV

dimarts, 27/09/2011

Amb l’ascens al poder de Felip IV, els Àustries van recuperar, després del parèntesi que havia suposar el pacifisme practicat per Felip III, el seu projecte polític europeu. Així, el regnat va caracteritzar-se pel suport donat a l’Imperi Habsburg durant la Guerra dels Trenta Anys (1618-1648) i el seu enfrontament, durant i després d’aquest conflicte, amb França, guerres que marcarien el final de l’hegemonia castellana a Europa. Aquest projecte, però, comportava unes despeses molt elevades que Castella, esgotada i en un moment en què les remeses americanes començaven a davallar, no podia sufragar en solitari.

Felipe IV.jpg

Felip IV

D’aquesta manera, calia cercar els recursos en els altres territoris que configuraven la Monarquia Hispànica. En aquest sentit, el principi de diversitat territorial de la Monarquia Hispànica com a unió entre regnes iguals (aeque principaliter) es qüestionaria a partir del nomenament del Comte-duc d’Olivares com a nou valido (primer ministre) de la monarquia. El programa d’Olivares aspirava a reforçar el poder del rei, retallant l’autogovern dels diferents territoris uniformitzant tot el territori hispànic a partir de la imposició de les lleis castellanes, que afavorien més el poder reial.

Així, el valido va creure convenient imposar una centralització de l’administració estatal que repartís les càrregues militars i fiscals entre tots els regnes i alleugerir el pes de les despeses castellanes. Per aconseguir els seus objectius, Olivares va proposar tres “caminos” en un memorial secret adreçat al rei el 1624: 1. la integració gradual dels regnes mitjançant un sistema d’enllaços matrimonials i el nomenament dels naturals d’un regne per als càrrecs dels altres; 2. la negociació amb els regnes sota pressió militar perquè el monarca exercís una posició de força; i 3. provocar aldarulls durant la visita del rei a un regne perquè l’exèrcit pogués intervenir, ocupar el regne i fer valer el dret de conquesta.

Aquest és un extracte del Gran Memorial que el Comte-duc d’Olivares va adreçar al rei Felip IV el 1624:

conde-duque_Olivares_Velazquez.jpg

Comte-duc d'Olivares

Tenga V. M. por el negocio más importante de su Monarquía, el hacerse Rey de España; quiero decir, Señor, que no se contente V. M. con ser Rey de Portugal, de Aragón, de Valencia, Conde de Barcelona […], sino que trabaje y piense con consejo mudado y secreto, por reducir estos reinos de que se compone España, al estilo y leyes de Castilla sin ninguna diferencia, que si V. M. lo alcanza será el Príncipe más poderoso del mundo.

Procure poner la mira en reducir sus reinos al estado más seguro, deseando este poder para el mayor bien y dilatación de la Religión Cristiana, conociendo que la división presente de leyes y fueros enflaquece su poder y le estorba conseguir fin tan justo y glorioso, y tan al servicio de Nuestro Señor, extender la Religión Cristiana, y conociendo que los fueros y prerrogativas particulares que no tocan en el punto de la justicia (que ésa en todas partes es una y se ha de guardar) reciben alteración por la diversidad de los tiempos y por mayores conveniencias se alteran cada día y los mismos naturales lo pueden hacer en sus cortes […]. Se procure el remedio por los caminos que se pueda, honestando los pretextos por excusar el escándalo, aunque en negocio tan grande se pudiera atropellar por este inconveniente, asegurando el principal.

Tres son, Señor, los caminos que a V. M. le pueden ofrecer la ocasión y la atención de esta parte, y aunque diferentes, mucho podría la atención de V.M. juntarlos y que, sin parecerlo, se ayudasen el uno al otro.

El primero, Señor, y el más dificultoso de conseguir (pero el mejor pudiendo ser) sería que V. M. favoreciese los de aquel reino, introduciéndolos en Castilla, casándolos en ella, y los de acá, allá y con beneficios y blandura, los viniese a facilitar de tal modo, que viéndose casi naturalizados acá con esta mezcla, por la admisión a los oficios y dignidades de Castilla, se olvidasen los corazones de manera de aquellos privilegios que, por entrar a gozar de los de este reino igualmente, se pudiese disponer con negociación esta unión tan conveniente y necesaria.

El segundo sería, si hallándose V. M. con alguna gruesa armada y gente desocupada, introdujese el tratar de estas materias por vía de negociación, dándose la mano aquel poder con la inteligencia y procurando que, obrando mucho la fuerza, se desconozca lo mas que se pudiere, disponiendo como sucedido acaso, lo que tocare a las armas y al poder.

El tercer camino, aunque no con medio tan justificado, pero el más eficaz, sería hallándose V. M. con esta fuerza que dije, ir en persona como a visitar aquel reino donde se hubiere de hacer el efecto, y hacer que se ocasione algún tumulto popular grande y con este pretexto meter la gente, y en ocasión de sosiego general y prevención de adelante, como por nueva conquista asentar y disponer las leyes en conformidad con las de Castilla y de esta misma manera irla ejecutando con los otros reinos […].

El mayor negocio de esta monarquía, a mi ver, es el que he representado a V. M. y en qué debe V. M. estar con suma atención, sin dar a entender el fin, procurando encaminar el suceso por los medios apuntados.