Entrades amb l'etiqueta ‘Segle XVII’

La immigració francesa a Catalunya en els segles XVI i XVII

diumenge, 17/06/2012

Catalunya era, al començament del segle XVI, un país buit, un territori que s’ompliria gràcies a un important corrent migratori que va tenir grans repercussions en la demografia i la societat catalanes. D’aquesta manera, durant el segle XVI i fins 1630, un bon nombre de francesos van abandonar els seus llocs d’origen per convertir-se en emigrants que van trobar al Principat i als comtats un territori convertit en un gran mercat de treball com a conseqüència de la crisi demogràfica que patia Catalunya des de la Baixa Edat Mitjana.

Els principals motius que van portar aquesta població a emigrar van ser la sobrepoblació crònica dels Pirineus i el Migdia francesos, on es donava una gran desproporció entre la densitat demogràfica i els recursos per a la subsistència; i els efectes derivats de les Guerres de Religió a França (1560-1599), on la rivalitat político-religiosa entre catòlics i protestants va prendre un caràcter de guerra civil que forçaria la població a emigrar.

D’entre els factors d’atracció que Catalunya oferia per a la immigració francesa cal destacar la crisi demogràfica de la baixa edat mitjana que havia convertit el Principat en un immens mercat d’oferta laboral a omplir en plena recuperació econòmica. Igualment, la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486) va permetre que s’ampliessin les possibilitats laborals en el món agrari, mentre que l’arribada de l’or i la plata americans van derivar en un increment dels salaris. Òbviament, l’afinitat lingüística i els lligams històrics entre la Corona d’Aragó i Occitània també van ser decisius a l’hora d’entendre les migracions. És a dir, Catalunya vivia una situació de despoblament i presentava les condicions òptimes per a rebre els corrents migratoris.

campesinos.jpg

Cronològicament, podem situar l’onada migratòria francesa entre finals del segle XV i 1660. Així, entre 1490 i 1540 s’iniciaria la fase ascendent, assolint la plenitud entre 1540 i 1620, i iniciant el declivi entre 1620 i 1660. La davallada dels fluxos migratoris a partir de 1620 va produir-se per la fi de les Guerres de Religió i per la millora de les perspectives econòmiques a França, mentre que Catalunya entrava en un període de crisi amb l’esclat de la Guerra dels Segadors, una crisi de subsistències i epidèmies de pesta.

Principalment, la immigració francesa va procedir dels Pirineus i Prepirineus francesos, però també del Llenguadoc, el Garona, les Terres Altes i el Massís Central. Majoritàriament la immigració es composava de població masculina i jove, en edat de reproduir-se, mentre que la presència femenina va ser minoritària. Així, cap a finals del segle XVI entre el 10 i el 20% de la població masculina seria d’origen francès. Ara bé, aquests nouvinguts tindrien una distribució desigual en el territori, amb màxims a Castelló d’Empúries, Tàrrega, la Bisbal d’Empordà, Sant Cugat i Barcelona.

La integració de la immigració francesa va fonamentar-se en un ràpid i intens mestissatge amb la població autòctona. Els nouvinguts arribaven amb una edat molt jove al territori català, una edat òptima per treballar, però també per reproduir-se. La majoria del gruix migratori era masculí, fet que va afavorir el mestissatge. Així, els immigrants francesos, majoritàriament, van casar-se amb dones del país, fet que va suposar que, en general, la migració fos definitiva. Això va suposar que la immigració francesa contribuís al redreç econòmic i demogràfic del país.

agric-anticregim.jpg

Igualment, el gruix de la immigració francesa va inserir-se amb una relativa facilitat dins del mercat de treball català, necessitat de mà d’obra, facilitant la integració. Bona part de la immigració es composava de mà d’obra no especialitzada que va encabir-se en els rengles inferiors de la pagesia (jornalers)i en els  oficis artesanals dins del món urbà.

La integració dels immigrants, en darrera instància, també va fonamentar-se en la inserció en la vida parroquial i religiosa de les comunitats urbanes i rurals on va instal·lar-se. Procedents majoritàriament procedien de les diòcesis frontereres, el factor religiós va esdevenir primordial en la integració dels nouvinguts, així com la seva participació en els actes litúrgics, festius, associatius i morals que impregnaven la vida quotidiana de la Catalunya moderna.

Tanmateix, tot i l’existència dels factors d’integració, la immigració francesa també va haver d’enfrontar-se a diferents elements de rebuig i discriminació en el seu procés d’inserció en la Catalunya dels segles XVI i XVII.

D’entrada, la seva condició de súbdits del rei de França, enemic de la Monarquia Hispànica, va convertir-los en sospitosos als ulls de les autoritats. La por a l’espionatge i al quintacolumnisme francès va derivar en la detenció d’alguns immigrants, així com en una vigilància continuada en temps de conflicte entre els regnes. Per exemple, en la guerra hispano-francesa de 1635, van promulgar-se mesures discriminatòries d’exacció fiscal i de confiscació dels béns dels francesos solters. De la mateixa manera, molts municipis van establir disposicions prohibitives o restrictives sobre la participació dels immigrants en la vida de les localitats.

placa-nova-barcelona.jpg

D’altra banda, si bé la religió va ser un potent factor d’integració, també ho va ser de discriminació. Així, el fet de procedir de zones on el protestantisme estava força arrelat els va convertir en objecte de vigilància per part de la Inquisició. A ulls dels oficials del Sant Ofici, el perill d’heretgia que suposava l’arribada massiva d’immigrants francesos era indiscutible. El delicte de practicar el luteranisme va ser l’acusació més repetida, però també el delicte de bruixeria contra les dones. D’aquesta manera, dels 42 morts en autos de fe realitzats entre 1552 i 1627, 27 eren d’origen francès.

Finalment, com passa a l’actualitat, la presència dels immigrants permetia als autòctons disposar d’un boc expiatori contra el qual descarregar culpabilitats i responsabilitats de les contradiccions socials existents, més encara després de l’expulsió dels jueus i la desaparició de l’enemic intern tradicional. Per exemple, segons els testimonis d’aquell període, els nouvinguts van ser acusats de ser els principals responsables del bandolerisme, quan rarament passaven de ser una cinquena part dels bandolers i malfactors, és a dir, una proporció similar a la que tenien en el conjunt de la població catalana.

En moments de crisi o de trasbalsament social, la presència de la figura de l’estranger sospitós permetia l’existència d’un cap de turc sobre el qual descarregar les tensions desfermades. I és que sembla evident que la condició humana condueix a imputar als elements exògens de la societat qualsevol delicte o desviació de l’ortodòxia social. Les preguntes ja es farien després, primer es responsabilitzava l’immigrant, tal com succeeix en els nostres dies. Tot plegat va suposar el naixement d’un sentiment antifrancès que paulatinament s’aniria estenent entre la societat, especialment en les zones frontereres amb França, i que la conjuntura bèl·lica del segle XVII contribuiria a refermar.

Caravaggio: La vocació de Sant Mateu

dijous, 14/06/2012

Durant els primers anys d’estada a Roma, Caravaggio (1571-1610) va treballar com a ajudant en els tallers de diferents pintors de segona fila de la ciutat fins que va poder independitzar-se. Això va ser possible quan el cardenal Francesco del Monte va comprar-li alguns dels seus quadres i va començar a exercir com el seu mecenes. Gràcies a la seva mediació va aconseguir el primer encàrrec important de la seva carrera: la realització d’una sèrie de quadres en gran format per a l’església de Sant Lluís dels Francesos sobre la vida de Sant Mateu, d’entre els quals destaca la Vocació de Sant Mateu (1600).

Caravaggio - Conversión de San Mateo.jpg

La tela, executada entorn de dos plànols paral·lels, narra la conversió de Mateu quan Jesús va cridar-lo a l’apostolat mentre exercia el seu ofici de recaptador d’impostos, tal i com es recull en l’Evangeli. Podem observar com Mateu està assegut al voltant d’una taula amb altres quatre persones i comptant diners. En paral·lel, per la dreta entren dos homes amb abillaments bíblics. Un d’ells, Jesús, assenyala Mateu i el convida a seguir-lo: “Segueix-me!”. Aquest reacciona sorprès en sentir la crida divina, tal com mostra el raig de llum que il·lumina el seu rostre. La narració evangèlica ens diu que seguidament Mateu es va aixecar i el va seguir. Caravaggio ha escollit el moment de major intensitat dramàtica. El pintor capta l’instant precís i hi concentra tot el contingut narratiu del passatge evangèlic.

L’artista agafa com a model la gent del carrer, els seus contemporanis, i la pinta amb una exactitud naturalista. Podria ser una escena de taberna. En representar personatges sagrats com a tipus corrents, de forma realista i sense cap exaltació idealitzada, va comportar nombrosos problemes a Caravaggio ja que transgredia les normes de decòrum establertes a partir del Concili de Trento.

Caravaggio - Conversión de San Mateo - detall.jpg

Ara bé, la realitat és que el naturalisme del pintor actualitzava i apropava l’escena a la realitat del segle XVII. La feia atemporal i propera a l’espectador. D’aquesta manera, el quadre no era una crida adreçada a un personatge llunyà de l’antiguitat, sinó que interpel·lava els contemporanis que observaven el quadre i en aquells moments l’església de la Contrareforma, en competència amb el protestantisme, necessitava com mai abans arribar als fidels i moure els seus sentiments religiosos. I cap altre pintor no sabia emocionar el públic com ho feia Caravaggio.

Caravaggio concentra l’atenció de la composició en unes poques figures, grans i en primer pla. L’artista es desinteressa dels objectes que les envolten i de l’espai en què són col·locades. Són secundàries a l’hora de transmetre el seu missatge. Per això la llum incideix violentament en els escassos punts que han de ser captats per l’espectador. D’aquesta manera, a la Vocació de Sant Mateu es veu clarament l’efecte tenebrista que caracteritzaria la seva obra: una sala fosca amb una taula vivament il·luminada per un punt de llum situat fora del quadre. No hi ha concessions per a la gradació lumínica ni els matisos, solament existeix el contrast entre la llum que fereix i l’obscuritat que amaga.

Caravaggio - Conversión de San Mateo - detall2.jpg

La metàfora amagada sota el tenebrisme és evident: Crist porta la llum veritable a l’espai fosc dels recaptadors d’impostos. La llum blanca, divina, fa emergir els gestos, les mans, part de la roba, i deixa gairebé invisible la resta. Celestial contra terrenal. Llum contra foscor. La simplicitat amaga una gran intensitat i valor simbòlic. Un Jesús de peus nus en contrast amb uns empolainats recaptadors. Tot gràcies al joc de llum. A través de la realitat concreta es crea una tensió que projecta l’espectador cap el món transcendent.

Velázquez: Les Menines

dilluns, 11/06/2012

Obra cabdal de la pintura del mestre del Barroc Diego Velázquez (1599-1660)  i una de les obres mestres de la pintura universal, Les Menines (1656) és un dels quadres més reconeguts de la història de l’art. No és exagerat dir que Les Menines és una pintura en estat pur, un quadre que esdevé una reflexió visual sobre l’essència de l’art, tot un manifest sobre l’art universal.

velazquez_meninas.gif

El títol amb que es coneix l’obra és equívoc perquè converteix en protagonistes de la composició les menines de la princesa Margarida, les donzelles (o minyones) de la jove princesa, quan això no s’ajusta a la realitat. Potser sigui més encertat parlar de La família de Felip IV, l’altre nom amb que s’anomena el quadre i amb el qual estava inventariat antigament. Seria un nom més ajustat al tema, però quan una denominació fa fortuna difícilment es pot canviar.

Les Menines és una obra de plenitud i maduresa de l’autor. És un retrat múltiple realitzat en una complicada composició escènica, malgrat que el mestratge de Velázquez permet que l’espectador percebi una sensació de gran simplicitat. Els personatges estan disposats frontalment formant una línia ondulada: la princesa Margarida i les seves dames en el centre, els nans i el gos a l’extrem dret i el pintor a l’esquerra, mentre que en fons trobem un personatge que surt de l’escena i els mateixos rei reflectits en un mirall.

Las_Meninas-Velázquez-detall.jpg

L’escena, segurament, es desenvolupa en l’estudi que el pintor tenia a l’Alcázar de Madrid. La llum que entra pels finestrals situats al costat dret i per la porta oberta en el mur del fons modela el volum dels personatges mitjançant un magnífic joc de reflexos.

El mirall amb la imatge dels reis ens dóna la clau per interpretar l’escena: Velázquez es troba pintant en el seu estudi un retrat dels monarques i la princesa i el seu seguici han entrat a l’habitació tot interrompent l’activitat del pintor. Aquest és capaç de captar el moment de manera magistral, però gens innocent.

El fet que els reis i la princesa es trobin en l’estudi de Velázquez ens mostra la familiaritat amb la qual es tractava el vell pintor de la cort, el qual llueix al pit la creu de cavaller de l’Ordre de Santiago que l’identifica com a noble. Cal tenir present que Velázquez havia intentat reiteradament ennoblir-se al llarg de la seva vida i en la darrera etapa de la seva vida ho havia aconseguit. D’aquesta manera, també cal entendre el quadre com un triomf de la pintura en convertir-se el propi pintor en un dels personatges de la cort.

Al centre trobem la infanta Margarida, l’eix de la composició, acompanyada per les seves dames d’honor (menines) María Agustina de Sarmiento (esquerra) i Isabel de Velasco (dreta). També hi ha els nans Mari Bárbola i Nicolasito Pertusato (el nan que dóna una puntada de peu al dòcil mastí que jeu a terra). En un segon pla, a la dreta, hi ha dues figures representades dempeus i que s’identifiquen amb Marcela de Ulloa (serventa de les dames de la reina) i Diego Ruiz de Azcona (guardadames). Al fons, a l’obertura de la porta, sortint de l’escena, trobem José Nieto Velázquez (aposentador de palau). Reflectits al mirall, observant l’escena des del punt de vista de l’espectador, hi ha els reis, Felip IV i Mariana d’Àustria. Finalment, a l’esquerra, podem observar l’autoretrat de Velázquez amb el pinzell i la paleta a les mans.

Las_Meninas-Velázquez-detall2.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall4.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall5.jpg

Las_Meninas_mirror_detail.jpg

A la paret de l’estudi podem observar dues obres mitològiques: Pal·las i Aracne de Rubens i Apol·lo i Màrsies de Jordaens.

Rubens: Pal·las i Aracne

0078-0133_apoll_als_sieger_ueber_pan.jpg

Jordaens: Apol·lo i Màrsies

La facilitat de l’artista sevillà per a compondre les escenes fa que aquestes semblin senzilles, però una observació detallada del quadre ens mostra el mestratge amb el qual aconsegueix crear un espai pictòric coherent on els personatges retratats es presenten amb naturalitat.

Així, de les sis cares del cub que composarien l’habitació, Velázquez en mostra quatre: el sostre, el terra, la paret del fons i la paret de la dreta de l’espectador. El gran llenç sobre el qual està pintant tanca el costat esquerre, mentre que el mirall del fons situa els reis en l’espai de l’espectador. És un univers tancat i coherent, en el qual quedem atrapats. A la vegada, el mestre sevillà domina perfectament la tècnica de la perspectiva aèria i plasma l’atmosfera amb nitidesa i profunditat escènica.

A l’artista l’interessen més la representació coherent i la relació entre els objectes i les figures que no pas els detalls. La pinzellada és fluida i vibrant, tot convertint les formes en taques, difuminant els contorns, captant l’atmosfera i servint-se d’una tonalitat gairebé monocroma interrompuda per la irrupció del vermell per atorgar vivacitat. Velázquez utilitza indistintament una pinzellada llarga i fluida combinada amb una altra de curta i precisa, la qual l’ajuda a precisar magistralment els detalls en els vestits de la infanta i les seves dames. El seu mestratge és capaç de transmetre amb gran realisme les diferents textures representades. També és excepcional la captació de la llum, tant en els efectes generals com en els detalls.

Velázquez: Les filadores

divendres, 8/06/2012

Juntament amb Les Menines, la gran obra de la maduresa artística del pintor Diego Velázquez (1599-1660) va ser Les filadores (1656). En aquesta composició, el geni del Barroc demostra el seu mestratge per construir un espai il·lusori, el seu domini de la composició, de la llum, de la perspectiva aèria i de la captació de les qualitats materials d’allò que representa. En definitiva, una obra mestre de la història de l’art.

velazquez-lashilanderas-1.jpg

Temàticament, aquest és un dels quadres més controvertits de Velázquez. Alguns crítics han interpretat la composició com el gran poema de la dona per a la digna representació del seu treball. Per això, durant molts anys, aquest quadre entrava dins la pintura de gènere perquè s’interpretava que simplement mostrava una escena quotidiana del treball en un taller de tapissos. Res més allunyat de la realitat.

Les filadores representa la disputa entre Minerva i Aracne sobre el domini de l’art del teixit, però Velázquez desplaça la clau per entendre aquesta escena al fons del quadre, tot situant en primer terme unes filoses treballant al taller i establint-hi un paral·lelisme entre la realitat i la mitologia. Així, en primer terme podem observa un taller amb cinc filadores treballant, una escena tradicional del treball a la fàbrica de tapissos. Hem de desplaçar la vista per trobar la veritable temàtica. És en el fons, en una estança més elevada, on trobem tres dames que contemplen una escena mitològica que ens indica la veritable temàtica: la faula d’Aracne. És un esquema de narració molt propi de l’estil barroc.

velazquez-las hilanderas-detalle.jpg

L’escena s’inspira en Les Metamorfosis d’Ovidi. Es narra com la deessa Minerva accepta el repte de la dona més hàbil, Aracne, per teixir un tapís amb el tema del “Rapte d’Europa”. Minerva, en sentir-se humiliada per una humana li trenca el treball i quan Aracne intenta suïcidar-se la transforma en aranya perquè demostri per sempre més la seva habilitat com a teixidora.

En primer terme hi ha, a dreta i esquerra la deessa i la mortal en plena competició de filadores. La jove que està a la dreta, d’esquena a l’espectador, és Aracne, la qual treballa molt àgilment. A l’esquerra, fingint ser una anciana però delatada per la llisor adolescent de la cama esquerra, la deessa Minerva, la qual fa servir la filosa. Segons els crítics, la metamorfosi que patirà Aracne ens és suggerida en els trets negrencs de la filadora que s’ajup en el centre.

velazquez-las hilanderas-detalle 2.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 3.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 4.jpg

Però la iconografia simbòlica pot semblar una qüestió secundària davant de la riquesa formal que presenta aquesta obra. És una tela de gran harmonia compositiva en les relacions de llum, ritme i color. La llum dels fons crea una gradació de contrallums alterada per un focus que il·lumina el primer pla. Els colors que empra són quasi monocroms, amb capes de pintura molt fines i diluïdes. El ritme ve determinat per la disposició de les filadores com per la suau pinzellada vibratòria amb què és representada la filosa en moviment. Amb una gran habilitat, el pintor sembla dotar de moviment les figures.

Els vigorosos traços defineixen les formes essencials i amaguen el modelatge dels detalls perquè la suggestió de la forma sigui reconstruïda a la retina de l’espectador mitjançant gestos retòrics i aparatosos. Velázquez ho fa d’una forma molt més indirecta, avançant-se gairebé dos segles als impressionistes. La nostra vista passa de la il·luminada filadora de la dreta a la de l’esquerra per saltar, per sobre de la filadora que s’ajup en la penombra, a l’escena del fons, novament il·luminada. Allí una de les dones es torna cap a l’espectador com si hagués estat sorpresa per la nostra incursió en l’escena.

Velázquez: La Venus del mirall

dimecres, 6/06/2012

Fet gairebé insòlit en la pintura espanyola, el geni del Barroc Diego Velázquez (1599-1660) va pintar un quadre que representava una dona nua: La Venus del mirall (també conegut com Venus i Cupido). Aquest és un tema poc freqüent en la pintura espanyola, tot i que en les col·leccions de la monarquia eren habituals les representacions mitològiques amb el cos femení nu com a protagonista. El quadre ens mostra una dona nua vista d’esquena, la deessa Venus, delicadament estesa sobre un llençol fosc, el rostre de la qual es reflecteix en el mirall sostingut per un amoret, el seu fill Cupido.

Venus del mirall - Velázquez.jpg

No seria fins un segle i mig més tard que la pintura espanyola tornés a produir una altra representació de la nuesa femenina equiparable a la plenitud assolida per Velázquez en aquesta obra. I hauria d’arribar de la mà d’un altre geni inigualable. Òbviament ens referim a Francisco de Goya i la seva Maja desnuda.

L’obra segurament va ser pintada durant el segon viatge que Velázquez va realitzar a Itàlia (1649-1651). Es tracta d’un tema mitològic, però al qual Velázquez, com era usual en la seva trajectòria, va donar un tracte mundà. Així, el pintor no tracta la figura femenina com una deessa, sinó, simplement, com una dona. És una versió original que el geni sevillà va crear sobre el mite de Venus, tot i que clarament influenciat per Tiziano.

El rostre de la deessa es difumina intencionadament en el mirall amb l’objectiu d’amagar la seva identitat. Fins i tot, el joc del pintor amb la posició del mirall sembla indicar que allò que està observant la dona és en realitat l’espectador del quadre. Qui era la model que va donar cos a la Venus de Velázquez? Alguns autors especulen amb la possibilitat que es tractés d’alguna de les amants del marquès del Carpio, Gaspar de Haro y Guzmán, primer propietari del quadre. Tanmateix, el rostre difuminat de la dona sempre ens conduirà a un carreró sense sortida. Més mística per a la composició.

Venus del mirall - Velázquez - detall 2.jpg

Les esplèndides tonalitats fan d’aquesta composició una de les obres mestres del Barroc. El caràcter íntim, la pell rosada de Venus en contrast amb el llençol fosc, la taca blanca a l’alçada del maluc, la cortina vermella que descriu la mateixa corba que el cos femení, el posat eròtic de la deessa… És una dona de carn i ossos. Cupido, té a les seves mans una cinta rosa de seda, doblegada sobre el mirall que sosté, un símbol de l’amor vençut per la bellesa. Els colors es fonen entre si. No existeix el detall, només allò que l’ull humà pot percebre amb la seva mirada. És un quadre suggerent en el qual no es concreten les formes, una imatge no descrita.

Venus del mirall - Velázquez - detall 3.jpg

Venus del mirall - Velázquez - detall.jpg

Velázquez: La rendició de Breda

dilluns, 4/06/2012

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) és un dels gran genis de la pintura universal. Artista a cavall entre el realisme i el barroquisme, la seva obra oscil·la entre l’escola sevillana i l’escola madrilenya del segle XVII. Pintor reial, va encarregar-se de la decoració del Salón de los Reinos del Palau del Buen Retiro, un exercici de glorificació de la monarquia hispànica, dins del qual, el 1634, va pintar La rendició de Breda, el famós quadre conegut com Las lanzas, una obra grandiosa, clàssica i barroca alhora, magistral.

Velazquez The_Surrenderof_Breda.jpg

El tema de la composició és la rendició de la ciutat holandesa de Breda davant els exèrcits hispànics que assetjaven la ciutat el juny de 1625. En l’escena, el general genovès Ambrosio de Spínola rep les claus de la ciutat de mans del comandant holandès Justino de Nassau. La literatura sobre el fet ens diu que les condicions de la capitulació imposades pel general Spínola van ser clements en atenció a la valentia mostrada pels rendits. En qualsevol cas, un episodi més de la llarga guerra de Flandes que va delmar l’Imperi hispànic dels Àustries en els segles XVI i XVII.

Val a dir que la representació de Velázquez no esta basada en cap escena que es donés en realitat, sinó en la comèdia El sitio de Breda de Calderón de la Barca, en la qual el comandant vençut, Justino de Nassau, entrega les claus de la ciutat al vencedor Ambrosio de Spínola, mentre aquest diu que la valentia de l’adversari derrotat fa més gloriós el triomf dels exèrcits espanyols. És a dir, l’obra és un exercici de propaganda política i de construcció de la memòria històrica del segle XVII.

Rendición de Breda 1.jpg

Els dos exèrcits se situen als costats, els espanyols a la dreta, amb les llances verticals, i els holandesos a l’esquerra, amb les llances en diagonal, en senyal de derrota. D’aquesta manera, la composició es disposa en dos grups compensats que parteixen dels generals i es tanquen amb el cavall de Spínola a la dreta i amb el soldat holandès que mira l’espectador a l’esquerra. Al fons, el paisatge holandès captat per Velázquez presenta un verisme impressionant, sorprenent pel fet que va basar-se en gravats i pintures.

Rendición de Breda 2.jpg

Rendición de Breda 3.jpg

Velazquez-The_Surrenderof_Breda.jpg

En aquest quadre cal destacar la naturalitat amb la qual es tracta tant l’escena com els personatges. Velázquez fuig de la mitificació dels vencedors i de la humiliació dels vençuts. L’escena es desdramatitza mitjançant les postures naturals i despreocupades dels protagonistes. Així, l’heroi, en aquest cas Spínola, mostra l’actitud del general vencedor i generós que impedeix que el vençut s’humiliï davant seu. Per això, el general espanyol posa la seva mà sobre l’espatlla de l’holandès, evitant així que aquest s’agenollés en senyal de derrota, com habitualment es solien representar aquets fets.

Rendición de Breda 5.jpg

Rendición de Breda 6.jpg

Els dos protagonistes es situen en el centre de la composició, envoltats de tot un seguit de personatges. Personatges que en absolut resulten secundaris perquè tots ells estan tractats d’una manera individualitzada. Fins i tot s’especula amb la possibilitat de que el soldat que apareix en el marge dret del quadre pugui ser un autoretrat del mateix Velázquez.

Rendición de Breda 4.jpg

The_Surrender_of_Breda_-_detail_artists_self-portrait_-_1634-1635.jpg

El conjunt integra harmònicament tot un seguit de detalls, des de la simetria compositiva, passant per la disposició circular de les figures, l’expressivitat dels personatges, el detall dels vestits o la gamma de colors, clara i predominantment freda, amb blaus, plates, grisos i rosses finíssims que configuren una atmosfera veritablement real. Tot un exemple de recursos pictòrics que han fet de l’obra un dels millors quadres de batalles de la història de l’art de tots els temps.

Murillo, la religiositat amable del Barroc

divendres, 1/06/2012

El sevillà Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) va ser, durant segles, el més popular dels pintors espanyols del Segle d’Or, si bé avui en dia és un artista maltractat per una part de la crítica a causa de la seva religiositat excessivament amable i sentimental, una lectura superficial que no analitza en la seva justa mesura els valors pictòrics de la forma i de la composició.

Murillo-autorretrato.jpg

Bartolomé Esteban Murillo, autoretrat

Murillo va ser un pintor extraordinari que dominava el color, la forma i la llum. Va abandonar el tenebrisme naturalista de formes clares i escarides, característiques de la pintura sevillana de la primera meitat de segle, a favor del seu estil fluid, d’extraordinària riquesa cromàtica. Mostrava una gran subtilesa en els valors lumínics i tonalitats càlides, i una gràcia personal en l’execució pictòrica, resultat d’una interpretació singular del refinament i el desenvolupament cap als quals es dirigia la pintura europea coetània.

Va conrear principalment la pintura religiosa, tot fixant el tipus iconogràfic de la Immaculada a la manera didàctica i de regust sentimental pròpia de la contrareforma. Així, Murillo és conegut, abans de res, per la serenitat de les seves composicions religioses, caracteritzades per un intimisme humà i un recolliment celestial. Obres que va tractar amb espontaneïtat i senzillesa, fins al punt que s’han vinculat a la devoció popular. En definitiva, Murillo és el pintor de la gràcia femenina i infantil, expressada en les Immaculades i en la figura del nen Jesús.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Immaculada.jpg

Immaculada

Sovint l’anàlisi de la figura de Murillo s’ha limitat a l’obra religiosa, quan també va ser un pintor de gènere interessat en els temes de caràcter popular. Fins i tot, en algunes obres de caràcter religiós tracta l’escena amb tanta naturalitat que aquesta acaba esdevenint una obra de gènere. Així, l’obra de Murillo va aportar una temàtica burgesa a la pintura de la Península Ibèrica.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Sagrada Família.jpg

Sagrada Família de l'ocellet

El naturalisme que caracteritza la pintura barroca espanyola del segle XVII es manifesta plenament en els seus quadres de temàtica popular. En molts casos, els seus quadres són estampes de nens pidolaires en paratges desolats que juguen o mengen fruita robada, esdevenint el reflex d’una societat en crisi on la figura del pícaro, con es pot observar en la literatura del sis-cents, es converteix en un element viu del paisatge.

Murillo, però, atent a la sensibilitat del seu entorn sociocultural, no prescindeix de la tendresa per a retratar aquests nens del carrer, aquests trinxeraires i murris als quals idealitza i apropa a l’espectador a través de la complicitat anecdòtica. Eren l’altra cara de la fastuositat de la cort i dels lucratius negocis que proporcionava la plata americana. Segurament la cara més real d’un país.

Murillo-joven_espulgandose.jpg

Nen espuçant-se

indice-de-biografias-esteban-murillo-ninos-comiendo-melon-y-uvas.jpg

Nens menjant raïm i meló

Bartolome_murillo-tres_niños.jpg

Tres nens

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_-_Young_Boys_Playing.jpg

Nens jugant als daus

Zurbarán: Crist a la creu

dimecres, 30/05/2012

Francisco de Zurbarán (1598-1664) és un dels exponents més rellevants de l’estil barroc espanyol, el pintor de la vida monàstica. La seva simplicitat, la monumentalitat severa de les figures i les disposicions senzilles resulten avui totalment modernes, a més de transmetre’ns el sentiment d’una religiositat molt arrelada en la seva època. Limitat a l’hora de composar escenes complexes, en canvi gràcies a la riquesa i l’harmonia del color, la solemne corporeïtat de les figures, el repertori de les textures i l’expressivitat dels rostres fan de les seves composicions senzilles un exemple magnífic del barroc hispànic.

El pintor extremeny va pintar diverses versions de Crist a la creu, inspirades totalment en la mística de la contrareforma i en l’espiritualitat dominant en l’Espanya del segle XVII, tot i que aquestes presenten poques variacions formals entre si. Podem observar algunes de les versions en l’Arts Institute de Chicago, el Museu de Belles Arts de Sevilla i a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona.

Francisco_de_Zurbarán-Christ_on_the_Cross.jpg

Crist a la creu, versió conservada a l’Arts Institute de Chicago

Si observem el quadre conservat a l’Arts Institute de Chicago, podem veure com Zurbarán ens presenta Crist a la creu com una figura completament aïllada sobre un fons molt fosc del qual emergeix una creu rústica amb el cos del Crist crucificat cobert per un mantell de puresa de color blanc brillant. La foscor del fons i la il·luminació lateral que incideix directament sobre el costat esquerra del cos de Jesús ressalten les qualitats escultòriques de la figura, que dóna una viva sensació de corporeïtat.

El dramatisme ve donat per la total soledat de la figura, un cos representat amb severitat i amb elements patètics que reflecteixen els efectes del martiri: les ferides obertes, la sang, l’expressió adolorida del rostre… Tanmateix, Zurbarán defuig de la temptació de potenciar aquests elements patètics en favor de la solemnitat de la figura divina. Jesús es representa el crucificat amb quatre claus, amb els peus junts i paral·lels, amb un clau a cada peu i no amb els peus superposats i travessats per un únic clau com era habitual en èpoques anteriors.

zurbaran-cristo-crucificado.jpg

Crist a la creu, versió conservada a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona

En canvi, si canviem de quadre i fixem la nostra mirada sobre la versió conservada en la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona podem observar moltes similituds, però també alguna diferència significativa. Per exemple, Crist se’ns mostra en el moment de l’agonia, encara viu, sofrint i amb la boca oberta, dirigint la mirada al cel amb el cap girat i la mirada extasiada, amb un posat molt més dramàtic. El cos apareix en una postura forçada que el pintor resol amb dificultats, sembla estirat cap amunt mentre que els peus mostren una clara desproporció amb la resta de la figura.

Igualment, la figura de Crist torna a aparèixer destacada sobre un fons completament fosc, presentant una figura treballada amb tonalitats lluminoses demostrant una clara voluntat apologètica. Ara bé, la severa dignitat que presenta el Crist mort de la versió conservada a Chicago, pintat gairebé com si es tractés d’un exercici de representació de natura morta, contrasta amb el patetisme de la versió de Barcelona, amb el cos contorsionat i amb una clara expressió dramàtica en el rostre. A la vegada, en la versió barcelonina Zurbarán mostra les seves limitacions per a pintar l’acció i els cossos en moviment.

La Inquisició a Catalunya

dimarts, 29/05/2012

La introducció de la Inquisició a Catalunya data de finals del segle XII quan, el 1194, Alfons el Trobador va promulgar a Lleida un document contra els valdesos (heretges del cristianisme romà), subscrit per alts dignataris de la clerecia i de la noblesa, en el qual se’ls declarava enemics públics de Crist i dels seus regnes. El 1198, Pere el Catòlic va promulgar  una constitució en el mateix sentit. D’aquesta manera, des del segle XIII, podem veure com la Inquisició s’institucionalitza a la Corona d’Aragó, sempre sota control papal, per reprimir els progressos de les heretgies, primer dels valdesos i posteriorment dels càtars.

Raymon_de_Peñaforte.jpg

Ramon de Penyafort

Durant el regnat de Jaume I el Conqueridor (1213-1276), la inquisició va fer un gran pas endavant cap a la institucionalització amb la figura del dominic Ramon de Penyafort, el qual va configurar-la i va vincular-hi en certa mesura el seu orde de predicadors. D’aquesta manera, el desplegament de la Inquisició era un fet a Catalunya abans del 1240. I en el Concili de Tarragona de 1242 va realitzar-se la codificació definitiva de la institució per acomodar-la dins del context medieval català.

Si bé la Inquisició medieval va actuar fonamentalment sobre les heretgies valdesa i càtara, també van produir-se processos esporàdics i ressonants en el context de l’època, especialment durant el segle XIV, com ara el dels templers, sobre els quals va dictar-se una sentència absolutòria a Tarragona el 1312, o el de l’alquimista i teòleg Arnau de Vilanova, substanciat el 1316, quan ja era mort. Després d’un període força repressiu encapçalat per l’inquisidor Nicolau Eimeric (1356-1399), aquest tribunal va esdevenir pràcticament inoperant a la Corona d’Aragó durant el segle XV.

Quan el 1478 els Reis Catòlics van obtenir del papa Sixt IV la butlla que els permetia organitzar el tribunal del Sant Ofici a la Corona de Castella sota el control directe de la monarquia com a instrument repressiu contra els judaïtzants, Ferran el Catòlic va voler introduir aquesta Inquisició moderna a Catalunya i els altres regnes de la Corona d’Aragó.

Així, el 1481, el rei catòlic va nomenar dos inquisidors, Cristòfol de Gualbes i Joan Orts, per a substituir a València els representants de la vella Inquisició medieval. En resposta, Sixt IV va expedir la butlla Gregis dominici, amb la qual es rectificaven les mesures preses per Ferran i es restaurava la Inquisició eclesiàstica medieval. S’iniciava una dura batalla diplomàtica en la qual s’imposarien els criteris de Ferran el Catòlic: el 1483 Tomás de Torquemada, confessor dels Reis Catòlics, era nomenat Inquisidor general de les corones de Castella i Aragó. Així, la Inquisició era implantada a Saragossa i València (1484), Barcelona (1486), Mallorca (1488), Sicília (1487) i Sardenya (1492), però mai va introduir-se a Nàpols.

L’oposició a la introducció de la nova Inquisició va ser intensa en la Corona d’Aragó, especialment per part de les institucions catalanes, les quals es resistien a la introducció del Sant Ofici perquè el consideraven una eina al servei de l’autoritarisme monàrquic. D’aquesta manera, la Diputació del General, el Consell de Cent de Barcelona i d’altres institucions, com la cúria episcopal, van resistir-se a acceptar la nova institució de la monarquia. Segons les institucions catalanes, la Inquisició emprava uns procediments judicials que atemptaven contra les lleis i constitucions del país i les seves atribucions topaven amb les pròpies dels tribunals de les institucions catalanes. És a dir, era un conflicte de jurisdiccions.

Tomas Torquemada.jpg

Tomás de Torquemada

Tanmateix, la resistència va ser inútil. El febrer de 1486, el papa Innocenci VIII va destituir tots els inquisidors papals a la Corona d’Aragó. A continuació, Ferran el Catòlic va nomenar Alonso de Espina i Sancho Marín com a inquisidors del Tribunal de Barcelona. El 14 de desembre de 1487 es produïa el primer acte públic de la nova Inquisició a la ciutat comtal: una processó de penitenciats van ser reconciliats amb la fe catòlica en un acte de fe realitzat a la Plaça del Rei. Entre aquesta data i el 1505, el tribunal de Barcelona va processar més de mil persones, més de la meitat de les quals ja s’havien exiliat en els anys anteriors, i només vint-i-cinc van ser absoltes. S’iniciava una etapa fosca de la història del país.

Habitualment, la crítica historiogràfica catalana a aquesta acció deriva en el fet que va suposar la introducció i aplicació d’una mentalitat forana, un eufemisme que evita parlar de mentalitat castellana, per part de Ferran el Catòlic. Però això és fals. La realitat és que la Inquisició formava part d’un projecte polític comú impulsat pels Reis Catòlics i que Ferran compartia cegament: la unitat religiosa dels regnes de la monarquia. El problema, en realitat, era de jurisdiccions, immunitats i privilegis, així com de resistència de les oligarquies catalanes a les tendències autoritàries de la monarquia en detriment del pactisme, tensions que s’estaven reproduint arreu d’Europa en aquest període.

L’inquisidor general a Catalunya no atenia totes les diòcesis del Principat, sinó només les de Tarragona, Barcelona, Girona, Lleida, Urgell, Vic i Elna. D’aquesta manera, la de Tortosa va ser incorporada a la inquisició valenciana. Sovint es presenta el tribunal com un instrument de castellanització. És només una veritat a mitges ja que alguns inquisidors van ser d’origen català, certament una minoria, però la majoria de càrrecs menors van ser ocupats sistemàticament per gent del país.

Pedro_Berruguete_-_Saint_Dominic_Presiding_over_an_Auto-da-fe_(1475).jpg

Instaurada la Inquisició, l’oposició institucional no va cessar. Així, en cada convocatòria de corts els representants dels braços catalans van presentar queixes contra les actuacions del tribunal i un seguit de propostes per ajustar el funcionament a les lleis catalanes. A més, durant molts anys els consellers de Barcelona van negar-se a acceptar les invitacions dels inquisidors per a participar en els actes de fe celebrats a la capital catalana.

Entre el 1507 i el 1518 les tensions van suavitzar-se temporalment per donar pas a un període de pretesa autonomia inquisitorial catalana amb els nomenaments com a inquisidors del bisbe de Vic i de Lleida Joan d’Énguera (1507-13) i els bisbes de Tortosa Lluís Mercader (1513-16) i Adriaan Floriszoon (1516). Però el 1518 el càrrec es fusionaria i tots els tribunals locals passaren a dependre del Consell de la Suprema. En conseqüència, des d’aquest moment, l’organització i el procediment de la Inquisició va ser comú a Castella i a Aragó.

Els xocs entre la Inquisició i les institucions catalanes van ser habituals des de la introducció de la dinastia dels Àustries. Per exemple, el 1528, podem trobar una causa oberta al Tribunal de Barcelona contra la mateixa Diputació del General, quan aquesta va negar-se a pagar al Sant Ofici les pensions d’uns censals que rebia un condemnat per heretgia.

Torture_Inquisition.jpg

Destaca l’enfrontament de 1532, quan l’inquisidor Fernando de Lloaces va empresonar una sèrie de ciutadans de Barcelona acusats de blasfèmia. Una comissió de juristes i teòlegs, promoguda pels diputats de la Generalitat, els consellers de la ciutat i el bisbe de Barcelona, van dictaminar que l’inquisidor s’havia excedit en les seves competències i les institucions catalanes van obrir un procediment contra Lloaces. La monarquia va haver d’intervenir per aconseguir un sobreseïment mutu del cas.

En realitat, l’actuació de Lloaces contra la blasfèmia a Barcelona era la resposta als procés que la Diputació del General havia iniciat uns mesos abans contra el receptor general de la Inquisició, el qual havia estat acusat de vendre teles i sedes procedents dels béns embargats als condemnats sense el consentiment de la Generalitat que veia com no rebia els impostos derivats de la venda. És a dir, el resultat d’un nou conflicte de jurisdiccions, immunitats i privilegis.

Un altre conflicte institucional destacat entre la Inquisició i la Diputació del General pel xoc de jurisdiccions va esclatar el 1568. En aquesta ocasió, els inquisidors i els familiars dels membres del Sant Ofici van negar-se a pagar els impostos corresponents a la Generalitat. L’escalada de les tensions institucionals, els inquisidors Padilla i Zurita van excomunicar els diputats i oïdors de la Generalitat i van empresonar el diputat Andreu Ferrer. Una nova intervenció reial va permetre arribar a una concòrdia que limitava el nombre de familiars del Sant Ofici i les seves competències.

Lògicament, mentre que les institucions catalanes veien amenaçades les seves jurisdiccions, immunitats i privilegis, els inquisidors del Tribunal de Barcelona representaven el contrapunt i consideraven que la força i la pressió de les lleis i de les institucions del Principat els impedien exercir les seves funcions. En definitiva, el conflicte institucional mai va ser totalment resolt fins el segle XVIII.

Josep de Ribera: El martiri de Sant Felip

dilluns, 28/05/2012

El valencià Josep de Ribera (1591-1652), conegut com Lo Spagnoletto, és una de les gran figures de la pintura barroca. Ribera pertany a l’escola barroca valenciana, encara que va realitzar la major part de l’obra a la possessió espanyola de Nàpols. Tenebrista i naturalista, la seva obra, majoritàriament de temàtica religiosa i influenciada pels postulats de la Contrareforma, està marcada per les escenes de martiris, sempre tractats amb un realisme cruel i dramàtic com a símbol de sacrifici i resignació. En aquest sentit, cal destacar l’obra El martiri de Sant Felip (1639), que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip.jpg

Aquest gran llenç, de 234 per 234 centímetres, representa el suplici patit per l’apòstol Felip, el qual va ser crucificat lligat amb cordes a la creu. Ribera capta el martiri en el moment previ al suplici, trencant així amb les representacions habituals que havien caracteritzat quadres com el Martiri de Sant Bartomeu, obra en la qual semblava recrear-se en els aspectes més cruels, fins i tot morbosos, del patiment humà.

Els personatges són tipus populars tractats amb gran naturalisme, tendència a la qual el pintor romandria fidel al llarg de la vida. D’aquesta manera, el sant apareix amb una expressió de serena resignació: l’apòstol Felip té la certesa del martiri que s’aproxima, però també l’esperança de la glòria eterna que arribarà després del sofriment. El vigor del cos s’oposa al desemparament en què es troba. La mirada adreçada al cel li accentua el misticisme. En contrast amb la serenitat de Sant Felip, els botxins apareixen representats en ple esforç físic mentre aixequen el cos del sant amb una gestualitat pròpia dels mariners que hissen les veles.

Aquestes contraposicions fan més tens el dramatisme del conjunt, insistint en la violència dels botxins i el sacrifici i resignació del màrtir. El naturalisme despietat de Ribera, que no dissimula els cossos gastats dels protagonistes, resta present i fa que l’espectador centri la seva atenció en la figura del màrtir.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall.jpg

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall 2.jpg

La composició s’ordena al voltant de la diagonal definida pel cos del sant, amb les cames més properes a l’espectador i el cos endinsant-se cap a l’interior de l’espai del quadre. Així, la composició està carregada de la tensió barroca característica que es deriva de violència de les diagonals i del joc d’escorços. El punt de vista baix fa que l’escena sigui més impressionant encara, tot i la moderació de les actituds. La col·locació dels protagonistes en primer pla i la presentació incompleta d’alguns personatges secundaris en el fons, com les dones que observen en serenitat l’escena,  remarquen el caràcter d’obra oberta de la tela.

Si bé la diagonal dramàtica segueix el model d’altres obres de Ribera, les novetats són notables respecte del color i la llum. El destacat tenebrisme inicial que caracteritzava el pintor dóna pas a una major lluminositat i a una utilització més intensa del color, pròpia de l’escola valenciana. El pintor va situar l’escena a l’aire lliure, en un ambient diürn i d’il·luminació uniforme que suavitza els contrastos de llum i ombra. Igualment, els colors també són més clars i lluminosos, sobretot quan dirigim la mirada cap al botxí vestit de vermell que sosté la cama esquerra de l’apòstol.