Entrades amb l'etiqueta ‘Segle XVI’

Miquel Àngel: Moisès

dijous, 23/02/2012

El 1505, Miquel Àngel va ser cridat novament a Roma pel papa Juli II. Aquest tenia intenció de proposar-li la construcció del sepulcre papal, el qual s’hauria de posar sota la gran cúpula de la basílica de Sant Pere del Vaticà. Tota la successió de fets durant els quaranta anys que es va trigar per la realització de la tomba va ser anomenada per Condivi, el seu biògraf, com “la tragèdia del sepulcre”. Tragèdia per les diferents incidències que van fer que la realització de la composició s’anés allargant en el temps.

I és que l’artista va considerar el sepulcre de Juli II com la gran obra de la seva vida i el fet que l’obra s’ajornés perquè pogués pintar els frescos de la Capella Sixtina va suposar una decepció. L’obra va ser novament ajornada en diferents ocasions, fins que finalment, el 1542, el sepulcre va ser construït com un retaule amb tan sols set estàtues quan el projecte original suposava una tomba colossal, amb més de quaranta grandioses estàtues. A més, la composició es va instal•lar a l’església romana de San Pietro in Vincoli i no a la basílica del Vaticà com s’havia previst inicialment.

Rome-Basilique_San_Pietro_in_Vincoli-Moïse_de_Michel_Ange.jpg

Del conjunt en destaca la seva figura central, la gran estàtua del profeta Moisès (1515-1516). La figura és una de les poques ideades pel projecte inicial que va arribar a integrar-se en l’obra final. Col•locat en el mig de la part inferior del retaule, l’obra es converteix en el centre d’atenció del projecte definitiu, amb les estàtues de Raquel i Lia situades una a cada costat. El marbre blanc, juntament amb la llum i els plecs de la roba, fa que la figura tingui un cert volum i estigui dotada d’un gran realisme.

El Moisès està representat com un profeta de gran fortalesa física que mostra a l’espectador la seva ira pel fet que el seu poble a traït Déu en entregar-se a la idolatria tot adorant el “Jònec d’Or”. L’expressió del rostre, la seva mirada i la impressionant musculatura irradien vida. Són l’exemple més clar de la terribilita, les faccions, la gestualitat i la mirada en tensió i d’un dinamisme extrem, que va caracteritzar l’obra de Miquel Àngel. Destaca la perfecció de l’anatomia i l’expressió del rostre; els músculs en tensió, que fan semblar que Moisès s’aixecarà en qualsevol moment ple de fúria i ràbia contra el seu poble.

Michelangelo's_Moses_in_San_Pietro_in_Vincoli.jpg

Vist amb els ulls de l’espectador contemporani pot sobtar la representació de Moisès amb unes petites banyes sortint del cap que podem observar en la composició de Miquel Àngel. Aquest model prové de la traducció llatina de la Bíblia realitzada per Sant Jeroni en el segle IV, la Vulgata. En aquesta versió podem llegir que quan Moisès va baixar del mont Sinaí amb les Taules de la Llei les seves “banyes daurades” van enlluernar els israelites. En canvi, revisions posteriors del text van substituir aquesta expressió per “la llum que irradiava el seu rostre”. En qualsevol cas, el fet és que Miquel Àngel va inspirar-se en la Vulgata per caracteritzar el profeta.

Finalment, en el Moisès podem observar  les característiques principals de l’estil escultòric renaixentista com el seu clar naturalisme, el classicisme, la recerca de la  bellesa i l’interès per l’ésser humà i la seva anatomia com a resultat de la cultura antropocèntrica del període humanista. La llegenda explica que, en acabar d’esculpir la figura del profeta, l’artista va colpejar el genoll dret de l’estàtua i li va dir “Parla!”, tot sentint que l’única cosa que faltava per a la perfecció de l’obra era la capacitat d’extraure la pròpia vida del marbre.

Miquel Àngel: David

dimarts, 21/02/2012

Resumir les característiques de l’escultura de Miquel Àngel és una tasca difícil. Una evolució complexa i una riquesa de recursos immensa fan impossible condensar en uns pocs ítems la seva obra. Tot i això, si hem de citar algun concepte potser el més adequat sigui la grandiositat d’unes figures de faccions perfectes i gestualitat marcada. Els rostres de Miquel Àngel reflecteixen una ànima apassionada i els cossos nus estan dotats d’una gran tensió vital i d’un dinamisme contingut. Apropem-nos al David i observem.

Michelangelo_David.jpg

Retornat a Florència després de la seva consagració con escultor amb la Pietat del Vaticà, el 1501, el govern de la ciutat, a través del gonfaloniere Piero Soderini, va encarregar-li la realització del monumental David (1501-1504), l’obra que el convertiria en l’artista favorit del florentins. A la vegada, l’enorme estàtua, d’uns cinc metres d’alçada, es convertia en el símbol de la ciutat.

El geni de Miquel Àngel va ser capaç de treure profit d’un bloc de marbre alt i estret que limitava la composició de l’artista. És encara una obra de joventut, però ja ens mostra l’energia gestual que l’escultor renaixentista imprimiria a la seva obra, la terribilita com la van anomenar els seus contemporanis. Igualment, podem observar la perfecció anatòmica de la musculatura que caracteritzarà la seva obra més madura.

David-Michelangelo-detail.png

En contraposició al David que anteriorment havia representat Donatello, aquest jove apareix desafiant, mostrant la plenitud del seu cos, tot un home, allunyant-se de la tradició que havia presentat un David quasi infantil i delicat. De la mateixa manera, Goliat no apareix, fet que ens indica que encara no ha estat vençut. En canvi, podem observar la tensió prèvia al combat contra el gegant a través d’una mirada plena d’incertesa, un rostre rotund.

Tota l’energia i la tensió d’aquest cos anatòmicament perfecte es transmet amb una gestualitat continguda, sense ostentació de moviment. Així, David emergeix com la personificació simbòlica de la defensa de la ciutat de Florència contra els seus enemics. Situant-se davant del David, observant la seva anatomia, rostre i mirada és impossible no recordar els atletes de l’estatuària grega i els cossos rotunds esculpits per Fídies vint segles enrere. Classicisme en estat pur. Humanisme i renaixement conjugats magistralment en un figura que manté inalterable el seu simbolisme.

David.jpg

Miquel Àngel: La Pietat

dissabte, 18/02/2012

Parlar de l’escultura del segle XVI és parlar de Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), Il Divino Michelangelo, una figura magistral que enfosqueix els altres artistes de la seva generació que s’havien apropat a aquesta disciplina. Fill de l’humanisme renaixentista, Miquel Àngel va cultivar totes les arts, però per sobre de tot va ser un escultor genial. La pedra i la capacitat de fer emergir una forma humana a través del seu treball el fascinava. I va ser en aquest camp en el qual va assolir l’excel•lència.

La Pietat, la Pietà, la representació de la Verge Maria amb el cos de Crist mort en els seus braços, va ser un tema recorrent en la seva obra escultòrica. Així, mitjançant una anàlisi comparativa de tres d’aquestes obres intentarem aproximar-nos a l’evolució del seu art, tot presenciant una evolució perfectament marcada que ens porta des de l’estil més equilibrat i sensible fins a l’expressivitat més extrema. És l’aproximació a un geni irrepetible.

La Pietat del Vaticà (1498-1499) va ser l’obra que el va consagrar com escultor. En aquesta composició podem observar una extraordinària combinació de pietat religiosa i classicisme renaixentista. Aquí, la Mare de Déu, seguint la tradició iniciada en els segles XIII i XIV, se’ns presenta com una dona molt jove que sosté, sense cap esforç evident, el cos inert de Jesús, el seu fill mort a la Creu, que sembla mancat de pes, ingràvid. L’expressió de dolor de la Verge és moderada, introspectiva. D’aquesta manera, l’artista porta a l’extrem l’ideal renaixentista d’harmonia, bellesa i restricció clàssica.

Michelangelo's_Pieta.jpg

Pietat del Vaticà

Formalment, l’obra forma un triangle quasi regular, tancat en si mateix. L’extraordinari desenvolupament del mantell de la Verge equilibra la composició i s’estén formant la base del triangle. Els cossos són figures perfectes, idealitzades i la textura polida i perfecte del marbre ens transmet una sensació de morbidesa. Molts historiadors de l’art han considerat aquesta composició com la culminació de l’estructura del Quattrocento. L’artista, orgullós de la seva obra, va arribar a signar-la en la banda que travessa el pit de la Mare de Déu.

D’altra banda, la Pietat de la catedral de Florència (1550-1555), de més de dos metres d’altura, també presenta una estructura piramidal, però molt més vertical que la del Vaticà. En aquest cas, el cos de Jesús mort adopta una postura de ziga-zaga i ja no es sostingut per la Verge, sinó per Nicodem, dempeus darrere Crist, i la Magdalena, símbol de la vida, els quals lliuren el cos a la Mare de Déu, símbol de la mort, asseguda a l’esquerra del grup.

Michelangelo_Pieta_Firenze.jpg

Pietat de la catedral de Florència

El rostre de Nicodem, amb expressió dramàtica, és un autoretrat del propi Miquel Àngel, i se situa en el vèrtex de la composició. Els caps de Jesús i la Verge s’ajunten, gairebé fusionant-se, accentuant el sentit patètic de l’obra, identificant la contraposició entre la vida i la mort mitjançant les figures de mare i fill. La figura de la Magdalena va ser acabada després de la mort de l’artista per Tiberio Calgani, alumne i amic de Miquel Àngel, tot i que sense gaire fortuna.

Aquesta composició reflecteix els penediments i canvis d’ànim de l’artista. Probablement, Michelangelo va tenir intenció de treure corporeïtat a tot el grup, com es reflecteix en el fet de l’aprimament de les cames de Crist. El resultat va ser una obra inacabada en la qual s’accentua l’expressió dramàtica i comencen a emergir les solucions estilístiques menys convencionals a la recerca del dinamisme compositiu. Miquel Àngel s’havia reconciliat amb la idea de la mort, a la qual veia ara com la suprema alliberació de l’ànima. Un artista que s’enfronta al seu darrer destí? Possiblement.

Finalment, la Pietat Rondanini (1555-1564) del castell Sforzesco de Milà aprofundeix encara més en el sentit vertical de la composició i en l’allunyament del llenguatge classicista de les primeres obres. Un Miquel Àngel turmentat pels esdeveniments vitals, per una vida terrenal que no el satisfà, defuig l’harmonia i el classicisme que presentava en la Pietat vaticana i la força continguda de les figures.

Michelangelo_pietà_rondanini.jpg

Pietat Rondanini

En aquest cas, la forma està només insinuada, la pedra es presenta sense polir i el conjunt defuig una estructura compositiva clara. Ara bé, aquests cossos suggerits, no definits en la seva forma, ens transmeten una unió íntima i total de la Verge i Jesús, de mare i fill. És la recerca de l’expressió de la idea el que fa que Miquel Àngel renunciï a la forma fins a deixar una nova obra inacabada. Ja sigui de manera intencionada o casual, és evident que la sensibilitat que l’artista transmet a la Pietat Rondanini es troba molt més propera a l’escultura contemporània que al classicisme renaixentista. És d’una modernitat fascinant, impròpia del seu temps.

La basílica de Sant Pere del Vaticà

dijous, 16/02/2012

A la riba del riu Tíber, dins del territori de l’Estat Vaticà, trobem la basílica de Sant Pere, la més gran de les quatre basíliques majors de Roma, construïda entre els segles XVI i XVII, en substitució de l’antiga basílica que Constantí havia erigit (segle IV) sobre la tomba de Sant Pere, el pare de l’Església. No és la catedral de la diòcesi de Roma, però sí que és l’església del Papa, en la qual celebra les cerimònies litúrgiques més importants del catolicisme.

vaticano.jpg

El papa Juli II (1443-1513), protector i mecenes d’artistes del Renaixement, va encarregar a Donato Bramante (1444-1514), el 1506, el projecte de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà. Home del Renaixement, Bramante va projectar una planta central, de creu grega, inscrita en un quadrat, amb absis semicirculars als quatre braços i una gran cúpula central, fruit de la fascinació que sentia per l’interior del Panteó i per la cúpula aixecada per Brunelleschi a Florència. Les proporcions gegantines del projecte van determinar que les obres es realitzessin amb molta lentitud fins a la mort de Bramante.

520px-SaintPierre.svg.png

Planta central, de creu grega, dissenyada per Bramante

A la mort d’aquest, el 1514, Rafael Sanzio (1483-1520) va ser l’encarregat de prosseguir l’obra. Continuador del classicisme del seu mestre, Rafael va rectificar el projecte inicial per a plantejar un edifici basilical que inclouria, a la capçalera, l’estructura del projecte original de Bramante.

341px-SaintPierreRaphael.JPG

Edifici basilical dissenyat per Rafael que inclou a la capçalera l’estructura del projecte original de Bramante

Posteriorment, altres arquitectes com Peruzzi i Sangallo va continuar amb la direcció de les obres, però va ser un altre dels genis del Renaixement italià, Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), qui va fer la traça definitiva de la cúpula. Aquesta va ser l’empresa arquitectònica més important de les empreses pel geni florentí, el qual va tornar al projecte de planta central de Bramante amb absis als braços de la creu grega i gran cúpula central.

Així, la cúpula va ser la gran aportació de Il Divino Michelangelo a la basílica vaticana. El gran desenvolupament del tambor li dóna una notable sensació de verticalitat, seguint el model de Brunelleschi a Santa Maria dei Fiore. Cal destacar l’articulació exterior dels elements estructurals: pilastres amb columnes aparellades al tambor, que es continuen als nervis de la cúpula i finalment amb columnetes a la llanterna. A l’interior, els quatre enormes pilars aixamfranats articulats per pilastres d’ordre corinti, la nítida corba de les petxines i la semiesfera de la cúpula creen un espai magnífic i grandiós.

La influència de la cúpula de Sant Pere en l’arquitectura posterior, tant religiosa com civil, serà enorme. Així, la cúpula acabarà per convertir-se en un element gairebé imprescindible en els segles posteriors en qualsevol dels edificis representatius.

San Pedro cupula Cinquecento.jpg

Cupula_san_pedro_vaticano.jpg

L’aspecte final de la basílica, tret de l’espai de la cúpula, es deu a l’arquitecte Carlo Madero (1556-1629), el qual, el 1607, va afegir-hi el cos longitudinal, que converteix la primitiva planta central en una planta basilical. Així, Madero va afegir tres trams a la nau major per convertir en una planta de creu llatina el disseny original de creu grega projectat per Bramante i Miquel Àngel. L’arquitecte va procedir amb gran respecte cap a l’obra dels mestres anteriors, però la longitud de la nau afegida distorsionaria la perspectiva de la cúpula vista des de la plaça. El caràcter de l’edifici canviava radicalment.

L-Kuppel-Petersdom.png

Planta basilical de Sant Pere dissenyada per Carlo Madero

L’altra gran aportació de Madero a la basílica va ser el seu tancament mitjançant una façana monumental, ja plenament inserida en el Barroc, però que buscava respectar l’harmonia amb l’articulació mural de la part construïda per Miquel Àngel.

D’aquesta manera, la façana de Sant Pere s’articula mitjançant un ordre gegant de columnes corínties que suporten un entaulament i un àtic de poca alçada superposat. Posteriorment, aquest àtic va ser coronat amb les estàtues que es troben a sobre de la balustrada. Cal destacar que els elements de la façana no es disposen en un pla únic, sinó que avancen lleugerament cap a la plaça en la part central, aconseguint així un efecte de dinamisme moderat que queda remarcat pel frontó triangular que corona la façana en el seu eix, coincidint amb l’amplada de la nau central.

st_pierre_facade.jpg

Les columnes d’ordre gegant unifiquen els dos pisos de què consta la façana. En el pis inferior s’obren les tres portes, arquitravades sobre columnes, mentre que al superior trobem el balcó de la Loggia, des del qual el Papa imparteix la benedicció Urbi et orbi després de la celebració de la litúrgia del primer dia de l’any i el diumenge de Resurrecció.

Una de les crítiques acostuma a rebre la façana de Madero és que resulta desproporcionada per la seva excessiva amplada. És cert, però aquesta desproporció es deu, en bona part, al projecte posterior d’afegir-hi dos campanars, un a cada costat. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) va ser l’encarregat de presentar dos projectes diferents per aquestes torres, de les quals, finalment, només es va construir el cos inferior, que resta unit a la façana i sembla formar-ne part.

Vivianocodazzi_stpetersbasilica.jpg

Bernini també va ser l’encarregat de la decoració interior de la basílica. La seva primera aportació va ser el Baldaquí de Sant Pere (1624-1633) que cobreix l’altar situat al creuer, damunt de la tomba de l’apòstol. És un grandiós templet de bronze sostingut per quatre columnes salomòniques, inspirades en la columna que es conserva al Vaticà i que suposadament va pertànyer al Temple de Salomó. D’aquesta manera, el geni del Barroc sintetitza el gust pel moviment ondulant del XVII amb el prestigi del temple de Jerusalem. El conjunt es remata amb unes airoses volutes i una gran creu.

La grandiositat monumental del Baldaquí representa el poder de l’Església i s’integra perfectament en l’estructura general de la basílica. És més, el Baldaquí de Sant Pere esdevé una de les obres paradigmàtiques del Barroc i les seves solucions més característiques (la columna salomònica, el fust cobert per decoració vegetal, les borles, etc.) seran repetides reiteradament en edificis i retaules de les dècades posteriors.

Vatican-StPierre-Interieur.jpg

Baldaquí de Sant Pere del Vaticà, obra de Bernini

L’amplada del Baldaquí permet veure, com a culminació de l’eix longitudinal del temple, trobem La Càtedra de Sant Pere, obra també de Bernini, un reliquiari monumental que conté la suposada relíquia de la cadira de Sant Pere d’època paleocristiana, recolzada per les estàtues dels quatre Pares de l’Església i il•luminada per l’enlluernadora aparició del colom, representació de l’Esperit Sant.

Trono de San Pedrocab.jpg

Càtedra de Sant Pere, obra de Bernini

El templet de San Pietro in Montorio de Roma

dimarts, 14/02/2012

Donato Bramante (1444-1514) va ser el creador de l’arquitectura del que s’anomena com Alt Renaixement o Cinquecento. En paraules de Palladio en el seu Tractat d’arquitectura (1570): “Bramante va ser el primer a treure a la llum l’excel•lent i formosa arquitectura oblidada des de l’Antiguitat fins als nostres dies”. Una arquitectura caracteritzada per la tendència a l’eliminació dels elements superflus i decoratius a la recerca de la monumentalitat basada en la simplicitat i l’harmonia, una arquitectura lligada a les essències del classicisme romà.

Roma va ser la ciutat en la qual Bramante va desenvolupar la seva obra de maduresa i el templet de San Pietro in Montorio (1502) pot ser considerat com l’exemple més complet del classicisme renaixentista del Cinquecento. Temple finançat pels Reis Catòlics, Ferran d’Aragó i Isabel de Castella, en commemoració de la conquesta de Granada de 1492, va bastir-se en el lloc on, segons la tradició, Sant Pere, el primer papa, havia mort com a primer màrtir del cristianisme.

sanpietroinmontorio.jpg

L’edifici, fet de granit, consta d’una petita cel•la circular que envolta el forat obert a la roca on la tradició cristiana situa la crucifixió del primer papa. La cel•la està envoltada per una columnata períptera formada per setze columnes dòriques que sostenen el corresponent entaulament amb fris de tríglifs i mètopes, coronat per una balustrada. És a dir, Bramante recrea un tholos, un temple circular clàssic, possiblement inspirat en el de Vesta (Roma). Les petites dimensions interiors, de poc més de quatre metres de diàmetre, també ens retornen al classicisme ja que permetien l’allotjament de l’altar, però no la reunió de fidels per a realitzar cerimònies.

Com passava en els temples grecs i romans de l’antiguitat, el tractament escultòric de l’exterior destaca per sobre de les novetats estructurals internes. Així, a l’interior trobem la cripta on, teòricament, hi havia clavada la creu de sant Pere. Aquesta cripta simbolitza el martiri de l’apòstol i destaca per la puresa de les línies i l’austeritat decorativa.

Tempietto_San_Pierto_interior.jpg

El mur circular de la cel•la s’articula a base de pilastres que es corresponen amb les columnes del pòrtic, així com amb l’alternança de les obertures: fornícules cobertes per semicúpula en forma de venera (petxina) i finestres llindades. El mur té una alçada major que la columnata, de manera que el segon pis actua com a tambor de la cúpula de mitja esfera que cobreix l’edifici. La superposició de la cúpula amb llanternó sobre la cel•la circular és la innovació més destacable que introdueix Bramante respecte dels models antics, però no és l’única.  Per exemple, tot el conjunt s’eleva sobre tres esglaons i un plint que proporcionen a l’edifici una major alçada per dotar-lo de monumentalitat. Igualment, la continuïtat del plint es veu trencada amb tres esglaons per donar accés a la porta.

El Bosco: El jardí de les delícies

divendres, 30/12/2011

Hieronymus van Aeken (1450-1516), més conegut com El Bosco o El Bosch, va ser un dels pintors flamencs més importants del segle XV, un creador d’estranyes composicions al·legòriques, farcides de monstres i figures fantàstiques, en les quals podem observar una iconografia insòlita, plena de detalls satírics i burlescos. El Bosco va ser extremadament original en la temàtica dels seus quadre, però també en el sentit de la forma emprat en les representacions, creant unes figures petites de detallisme minuciós, i per les composicions atapeïdes, bigarrades, on centenars de personatges i objectes evolucionen en un espai oníric, de somni.

L’obra més estudiada i representativa d’El Bosco és El jardí de les delícies (1510-1515), un oli sobre fusta que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Bosco-GardenED.jpg

Es tracta d’un tríptic de més de dos metres d’alçada que, tancat, mostra la creació del Món.  Així, en l’angle superior esquerre trobem a Déu, el qual mira cap al món, la seva creació, representat com una esfera transparent (símbol de la fragilitat de l’univers) que conté la Terra en el tercer dia del Gènesi, és a dir, quan ja s’hi poden trobar plantes, però encara no s’han introduït ni els animals ni els homes. Està pintat en tons grisos, blanc i negre. És una imatge serena, solemne i monocroma, un món sense el Sol ni la Lluna, la qual contrasta enormement amb l’agitació que presenten les taules interiors.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters).jpg

El tríptic tancat mostra la creació del món

Amb el tríptic obert podem veure, a l’esquerra, el Paradís terrenal representat com un paisatge de tonalitats verdes i groguenques habitat per animals de tota mena, alguns de força exòtics per a l’època, i ordenat a l’entorn d’un element estrafolari que, segons la interpretació d’alguns autors, podria ser una paròdia de la Font de la Vida representada en el retaule de l’Anyell místic de Jan van Eyck. A la part inferior, Déu acaba de crear Eva i li presenta a Adam, el qual observa la seva nova companya amb atenció i un interès evident. Al seu costat podem trobar una palmera que representa l’anomenat arbre de la ciència del bé i del mal.

240px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg

A l’esquerra del tríptic, la representació del Paradís terrenal

A la taula central hi ha representat un paisatge fantàstic que representa el Jardí de les delícies, un fals paradís habitat per un gran nombre de criatures humanes nues, animals i estranys objectes com ara esferes, ampolletes de vidre i formes vegetals inversemblants. La humanitat ja ha sucumbit de plenament al pecat, especialment a la luxúria, i es dirigeix cap a la seva perdició. L’aigua sembla ser l’element al voltant del qual s’agita aquesta multitud, un espai opressiu i anguniós en el qual la bogeria sembla haver-se apoderat del món. En el quadre es mostren tot tipus de relacions sexuals i escenes eròtiques, principalment de caràcter heterosexual, però també n’hi ha d’homosexuals i, fins i tot, d’onanistes. Tot això comporta un problema a l’hora d’interpretar el seu significat, tot i que generalment s’accepta que es tracta d’una al·legoria dels plaers carnals, els quals proporcionen un moment de plaer però poden comportar càstigs eterns.

543px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Garden_of_Earthly_Delights_(Ecclesia's_Paradise).jpg

A la taula central hi ha representat el Jardí de les delícies com un paisatge fantàstic que esdevé una al·legoria dels plaers carnals

Finalment, la taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments. Així, en la part superior, trobem una imatge de foc i destrucció emmarcat en una nit fosca i colpidora que contrasta amb les il·luminacions fosforescents que provoca l’incendi. En el centre, un llac d’aigua negra i putrefacta, destaquen les criatures fantàstiques i unes restes d’esquelets blancs, d’entre els quals cal fixar-se en un rostre blanc dibuixat amb gran minuciositat (un autoretrat d’El Bosco?). I a la part inferior es representen criatures grotesques i tortures horribles practicades amb instruments musicals, algunes amb clares referències sexuals.

236px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell.jpg

La taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments

La interpretació ortodoxa que els historiadors de l’art han fet d’El jardí de les delícies seria la d’un advertiment contra els plaers terrenals i les temptacions, exemplificades en la figura d’Eva, i les conseqüències fatals que poden comportar, exemplificades en els càstigs infernals. Segons aquesta interpretació, l’obra obeiria a una intenció moralitzant que hauria estat comprensible per a la gent de l’època.

Tanmateix, la complexitat i el simbolisme mai desxifrat de l’obra d’El Bosco han donat lloc a les especulacions més diverses sobre el significat de l’obra. Per exemple, alguns autors han volgut veure un manifest favorable a la secta dels adamites, els quals defensaven el retorn a una puresa primitiva basada en el nudisme i la llibertat sexual. En aquest sentit, però, el fet que Felip II, algú poc sospitós d’heretgia, el monarca catòlic per excel·lència en el segle XVI, adquirís el quadre i se’n declarés admirador descartaria aquesta teoria. O, com a mínim, ens indicaria que en el aquell període l’obra no s’interpretava sota cap tipus de significat herètic.

L’enigma Colom (11): els plets colombins

dijous, 24/11/2011

Després de la mort de Cristòfor Colom, el 1506, van esclatar un seguit de disputes judicials que enfrontaren els hereus de l’almirall contra la Corona de Castella en defensa dels privilegis obtinguts pel descobridor. Aquests privilegis es derivaven fonamentalment de la signatura de les Capitulacions de Santa Fe i que van permetre que Colom esdevingués almirall, virrei i governador de les Índies, a més de disposar del dret a proposar les persones que ocuparien els diferents càrrecs de govern al Nou Món i de participar dels beneficis econòmics que es derivessin de l’explotació colonial.

cristobal-colon1.jpg

La caiguda en desgràcia del descobridor, com a conseqüència de la seva acció de govern a La Española, va suposar que Colom perdés el govern colonial, mentre que mantenia el càrrec honorífic d’almirall. A més, els Reis Catòlics, el 1502, confirmaven a Colom les seves rendes econòmiques i l’herència pels seus descendents:

Las mercedes que vos tenemos fechas vos serán guardadas enteramente, y si necesario fuere las confirmaremos, y a vuestro hijo mandaremos poner en la posesión de todo ello, y en más que esto tenemos voluntad de vos honrar y facer mercedes, y de vuestros hijos y hermanos Nos tendremos el cuidado que es razón; y todo esto se podrá facer yendo vos en buena hora y quedando el cargo a vuestro hijo como está dicho […].

Tanmateix, com queda reflectit en el seu testament, Colom no va arribar a cobrar en vida les rendes que li corresponien de l’explotació colonial del Nou Món: “Fasta agora no se ha sabido la renta de las dichas Yndias […] y se espera en la misericordia de Dios que haya de haber bien grande”. Així, en el moment de morir, i davant la pèrdua dels càrrecs de govern, l’economia dels Colom restava desprotegida.

D’aquesta manera, fonamentant-se en les Capitulacions de Santa Fe de 17 d’abril de 1492, que atorgaven el càrrec d’almirall a Colom i els seus descendents (fet que la Corona va respectar), i en el privilegi atorgat a Granada el 30 d’abril de 1492, que atorgava els càrrecs d’almirall, virrei i governador a Colom i els seus descendents en aquells territoris descoberts en les expedicions colombines (i que va ser incomplert per la Corona), s’iniciava una llarga lluita política i jurídica entre la Corona i la família Colom pels drets de govern sobre les terres descobertes.

Mentre que els Colom consideraven que les Capitulacions i el privilegi de Granada establien un contracte que obligava la Corona a respectar el caràcter hereditari dels càrrecs d’almirall, virrei i governador concedits al descobridor; per als juristes de la Corona de Castella només les Capitulacions tenien caràcter contractual, les quals afectaven al càrrec hereditari d’almirall, però el privilegi de Granada era només una mercè atorgada per la monarquia, i que podia ser revocada unilateralment si els reis ho consideraven necessari.

Capitulaciones de Santa Fe.jpg

El 1508, Diego Colón, el primogènit de Colom, va portar el conflicte fins a l’esfera judicial davant el que considerava l’incompliment dels compromisos signats entre la Corona i el seu pare. La judicialització del conflicte va derivar en l’inici dels plets colombins, els quals marcarien la vida de Diego i els seus descendents en els següents trenta anys.

El Consell Reial va dictar diferents sentències que no van satisfer ni la Corona ni la família Colom. Tot i això, val a dir que els veritables perjudicats per les sentències del Consell Reial van ser els Colom. Així, van succeir-se els pronunciaments judicials: la Sentència de Sevilla (1511), la Sentència de La Coruña (1520), la Sentència de Dueñas (1534) i la Sentència de Madrid (1535), fins que la Sentència Arbitral de Valladolid (1536), resultat de l’arbitratge de Fray García de Loaysa (president del Consell d’Índies) i Gaspar de Montoya (president del Consell de Castella), va posar el punt final al gruix dels plets colombins.

Segons la Sentència Arbitral de Valladolid, Lluís Colom, el nét del descobridor, conservaria el títol d’almirall de les Índies descobertes i per descobrir amb caràcter hereditari, mantenint les prerrogatives que havien gaudit tant Cristòfor com Diego. Tanmateix, el virregnat i la governació de les Índies van ser suprimits, fet que eliminava els càrrecs en disputa.

En compensació per la desaparició dels càrrecs, va instaurar-se el Senyoriu colombí que incloïa els títols de senyor de Jamaica i duc de Veragua, amb jurisdicció sobre aquests territoris. També va concedir-se als Colom, a perpetuïtat, l’ofici d’agutzil major de Santo Domingo i de l’Audiència Insular. Igualment, es reconeixien els territoris dels Colom a La Española, i si poblaven l’ingenio que hi posseïen aquest s’incorporaria al seu senyoriu. Finalment, se’ls concedien 10.000 ducats de renda anual hereditària a les Índies i 500.000 maravedís anuals per a les germanes de l’almirall Lluís Colom, les netes del descobridor.

Cal tenir en compte que la Sentència Arbitral de Valladolid de 1536 només comportava la resolució del plet colombí principal, però els conflictes judicials entre els Colom i la Corona van continuar desenvolupant-se en anys posteriors per resoldre d’altres qüestions menors referents a l’herència del descobridor.

L’enigma Colom (10): quart viatge i mort del descobridor

dimarts, 22/11/2011

Retornat a Castella com a presoner per la seva tasca de (des)govern a La Española, Cristòfor Colom va ser rebut pels Reis Catòlics el desembre de 1500. Segons el relat de Las Casas, els monarques van mostrar “compasión de su adversidad y trabajos, dándoles todo el consuelo que al presente pudieron dalles, certificándole que su prisión no había procedido de su voluntad”. Així, els reis van restituir les rendes de l’almirall, però van allunyar-lo definitivament de les seves tasques de govern al Nou Món, fet que confirmaria que Bobadilla va actuar seguint les seves ordres i que tot havia estat una maniobra per allunyar-lo del govern del Nou Món.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

En una carta de 1500, un Colom evidentment deprimit assegurava que “Si yo robara a las Indias […] y las diera a los moros, no pudieran en España mostrarme mayor enemiga. ¡Quién creyera tal a donde siempre hubo tanta nobleza!”. A més, justificava el perquè d’una de les acusacions que l’havien posat sota sospita: l’ocultació als monarques de les perles de Veneçuela. Colom considerava que “Este viaje de Paria creí que apaciguaría algo por las perlas y la hallada del oro de La Española. Las perlas mandé yo ayuntar e pescar a la gente con quien quedó el concierto de mi vuelta por ellas y a mi comprender a medida de fanega. Si yo non lo escribí a sus altezas fue porque así quisiera haber fecho del oro antes”. El descobridor justificava la seva tasca, però ja era massa tard.

El cop definitiu dels Reis Catòlics al govern de Colom al Nou Món arribaria un any després, el setembre de 1501, quan Fray Nicolás de Ovando va ser nomenat Governador de les Illes i Terra Ferma de les Índies. Els monarques encomanaven a Ovando que “tenga por nos la gobernación e oficio de juzgado desas dichas yslas e tierra firme por todo el tiempo que vuestra merçed fuere, en los ofiçios de justicia e jurediçion çevil e criminal, alcaldías e alguasyladgos dellas”. Amb aquest nomenament, el virregnat colombí s’esvaïa definitivament per convertir-se en un càrrec honorífic.

A Colom només li restava el seu títol d’almirall i les rendes derivades de l’explotació del Nou Món. En aquest context, el descobridor va plantejar el seu quart viatge cap a les Índies, la que seria la seva darrera expedició oceànica. Els Reis Catòlics van autoritzar aquest darrer viatge amb l’objectiu de trobar un teòric pas des de l’Amèrica Central cap a la terra de les espècies, però amb la prohibició expressa que Colom desembarqués a La Española ni trafiqués amb esclaus.

Embarcat al capdavant de quatre caravel·les i uns 140 tripulants, Colom va salpar de Sevilla el maig de 1502. L’expedició va resultar un fracàs ja que no va localitzar l’estret que havia de conduir-lo cap a la terra de les espècies. Colom va recórrer Santo Domingo i el sud de Cuba, des d’on va arribar a la costa de Belice. L’almirall va arribar al golf d’Hondures on va descobrir vestigis de la cultura maia i posteriorment va recórrer les costes d’Hondures, Costa Rica i Panamà. Així, el pas cap a Àsia no va ser localitzat.

Columbus4.PNG

Aquesta expedició, més enllà de no assolir el seu objectiu, va resultar un calvari per a Colom. El navegant i la seva tripulació van haver de patir fortes tempestes, trencadisses (un mol·lusc va perforar la fusta dels vaixells) i malalties. Fins al punt que el propi Colom i el seu fill Hernando van estar a punt de morir durant el viatge. Segons les seves paraules: “La gente estaba ya tan molida que deseaba la muerte para salir de tantos martirios. Los navíos ya habían perdido las barcas, anclas, cuerdas y estaban abiertos, sin velas”.

La crítica situació va portar Colom a fer mitja volta i arribar-se cap a la badia de Santa Gloria, a Jamaica, des d’on un grup dels seus homes van desplaçar-se en una canoa índia fins a La Española a la recerca de socors. El governador Ovando, però, va trigar set mesos en donar la seva ajuda a l’expedició colombina. A l’espera de l’auxili d’Ovando, Colom va haver d’enfrontar-se a una revolta dels seus homes, a la fam i a la creixent hostilitat dels indígenes americans. La sort de l’almirall havia canviat definitivament. Finalment, a l’agost, Colom i els seus homes van ser rescatats i enviats a La Española.

Després d’aquest calvari, un Colom derrotat va aconseguir retornar a Castella, el novembre de 1504. Pocs dies després moria la reina Isabel. Des d’aquest moment, un almirall deprimit i abatut per la seva derrota va començar a donar símptomes de deteriorament físic i mental. Encara tindria temps d’entrevistar-se amb el rei Ferran el Catòlic per reclamar els seus drets perduts, però aquest va mostrar-se inflexible amb Colom.

La seva desgràcia va arribar al punt de no arribar a cobrar en vida els drets que li corresponien de l’explotació del Nou Món. Així, segons el testament de Colom, en el moment de la seva mort “Fasta agora no se ha sabido la renta de las dichas Yndias […] y se espera en la misericordia de Dios que haya de haber bien grande”. En aquesta situació, Cristòfor Colom va morir a Valladolid el dia 20 de maig de 1506. Però el seu misteri i llegenda no havia fet més que començar.

muerte.gif

El bandolerisme a la Catalunya moderna

dissabte, 27/11/2010

El tema del bandolerisme ha atret l’atenció dels historiadors des del segle XIX, en plena Renaixença, quan es volia veure en aquests personatges a uns veritables líders de la llibertat enfront del poder castellà. Nyerros i cadells eren els dos bàndols de la disputa política segons la visió romàntica del fenomen. En el segle XX els estudis més significatius va realitzar-los Joan Reglà i les aportacions més recents les trobem a les obres de Núria Sales i Xavier Torres.

pguinard.jpgA Catalunya, com en molts indrets del Mediterrani quan va decaure l’impuls econòmic medieval en favor de l’eix atlàntic, va esclatar el fenomen del bandolerisme que es perllongaria al llarg dels segles XVI i XVII.

El bandolerisme, amb una base popular i aristocràtica, té els seus orígens en la crisi de la baixa edat mitjana, tot i que el període de la seva màxima intensitat el trobem entre 1540 i 1640 per iniciar la seva declinació en la segona meitat del segle XVII.

D’aquesta manera, el bandolerisme abraçaria el segle XVI i culminaria al voltant dels anys trenta del segle XVII. L’etapa de plenitud del fenomen s’hauria de situar en les primeres dècades del segle XVII, moment en el que van aparèixer bandolers com Rocaguinarda o Serrallonga.

Tradicionalment s’ha posat l’èmfasi en els bandolers del Barroc (segle XVII) perquè coincidia amb la rivalitat entre nyerros i cadells. Els noms de llegenda del bandolerisme català es trobarien emmarcats en aquest període i la literatura i el folklore van fer que perdurés la seva memòria.

Així, el bandolerisme català es convertiria en una imatge literària reflectida, fins i tot, en les obres del Segle d’Or espanyol (El Quijote). El bandolerisme era presentat com un fenomen del segle XVI que assolia la seva plenitud en el Barroc, però en realitat el bandolerisme no és cap novetat de l’Època Moderna ja que els seus precedents els trobem en l’Edat Mitjana.

Un fenomen de tan llarga durada com el bandolerisme no pot tenir explicacions úniques. Les seves causes són complexes i no es troben en un motiu aïllat, sinó en un conjunt de factors que van actuar de manera interrelacionada.

bandolerisme.jpgJoan Reglà va explicar el bandolerisme segons la teoria maltusiana, plantejant que va ser l’excés de població el que va provocar que, per fugir de la misèria, s’entrés a formar part de les quadrilles o que els mateixos nobles empobrits fossin els bandolers.

És a dir, segons Reglà, el bandolerisme seria causat per qüestions demogràfiques i econòmiques. Serien “fills de la misèria” pel sobrepoblament de la muntanya que donava lloc a la desproporció entre població i recursos.

Aquesta explicació no pot ser acceptada de forma global com a explicació del fenomen del bandolerisme perquè aquest va començar en el segle XVI quan Catalunya era un país buit, poc poblat i, quan s’arribi al sostre maltusià, el fenomen del bandolerisme ja pot donar-se per acabat.

L’economia no pot ser una causa suficient per a explicar la complexitat del fenomen i els problemes per a eliminar-lo i el determinisme geogràfic també presenta deficiències perquè els bandolers procedien de tot arreu: venien de la muntanya (nyerros i cadells), però també de la plana i l’interior de Catalunya.

Altres autors han plantejat el fenomen del bandolerisme en relació amb els canvis provocats per la reestructuració de la societat i l’economia catalana. Així, el bandolerisme seria la sortida tant per als pagesos perjudicats per la sentència arbitral de Guadalupe com per als senyors o per alguns menestrals que no van trobar sortida a la decadència gremial. Aquesta explicació incideix en els integrants de les quadrilles, però no n’acaba d’explicar l’essència del fenomen.

Les lluites de facció entre la noblesa van ser la principal causa del fenomen del bandolerisme. El terme bandoler obeeix a dues accepcions diferents: saltejador de camins i malfactor rural, d’una banda, i seguidor d’un bàndol o parcialitat feudal de l’altra. Això suposaria una explicació del bandolerisme com una guerra privada entre senyors feudals per motius diversos.

El bandolerisme senyorial es pot deure a diferents motivacions, entre les quals no es pot descartar l’empobriment d’una part de la noblesa, però també pot ser una forma de preservar, mantenir o maximitzar la renda senyorial.

Els senyors protagonitzaven conflictes de llarga durada entre bandositats que es resolien al marge de la justícia reial. La lluita entre bandositats era una forma legal i sancionada pel dret per a resoldre els conflictes entre bàndols. Aquesta era una pràctica d’origen medieval encara vigent en els segles XVI i XVII.

Aquests conflictes requerien la mobilització d’un nombre important de persones. Així, vassalls, familiars, amics i mercenaris o malfactors van participar en aquests conflictes com a força de xoc. Les quadrilles eren les encarregades de donar suport militar als senyors.

La monarquia de Ferran II va regular a Catalunya les revenges privades per la via de les pragmàtiques i les constitucions. En la mesura que les “lleis” de la noblesa eren unes altres i prevalien, el bandolerisme denota la dificultat de la monarquia hispànica per a monopolitzar la violència. El desafiament no es prohibirà a Catalunya fins el 1670. L’autoritat reial només podia actuar quan la bandositat no s’ajustés a la “legalitat” que les regulava.

rocaguinarda.jpg

El resultat de la combinació d’aquests factors va ser l’aparició d’un grapat de quadrilles comandades per personatges que han esdevingut cèlebres en l’imaginari català (Bertomeu Camps, Montserrat Poch, Perot Rocaguinarda, Joan Sala Serrallonga) davant els quals la repressió dels virreis va resultar estèril.

Durant la primera meitat del segle XVII, quan el bandolerisme va assolir la seva màxima virulència, van aparèixer dues faccions enfrontades: nyerros i cadells. Tradicionalment, alguns historiadors han atribuït als nyerros la defensa dels valors feudals mentre que els cadells representarien els interessos de les viles i les ciutats. En realitat, però, com hem indicat, probablement nyerros i cadells no serien més que diferents cares d’una mateixa moneda.

Així, un bandoler pot ser definit com aquell membre d’una facció o bandositat, un partidari armat. És a partir del segle XVI quan trobem un bandolerisme de lladres i saltejadors de camins. En qualsevol cas, una definició no té perquè estar deslligada de l’altra, podia donar-se qualsevol de les tres variants.

Després de la Guerra dels Segadors el bandolerisme viurà un canvi amb la pervivència només dels saltejadors de camins sense la complicitat dels estaments privilegiats. Ara serien bandolers més fràgils davant l’autoritat reial i per aquest motiu van tendir a la desaparició.

Inquisició, jueus i moriscos en l’Espanya moderna

dissabte, 27/11/2010

El Tribunal de la Inquisició en la Monarquia Hispànica:

La Inquisició era una institució d’origen medieval que havia estat creada per l’Església amb la missió de vetllar per la integritat dels costums i per la puresa de la fe cristiana i de combatre i castigar les heretgies, és a dir, les idees que l’Església considerava falses. Posteriorment, la Inquisició va ampliar el seu camp d’acció i va perseguir altres delictes, com la blasfèmia, la bruixeria, els pecats contra natura o l’incest. Per tant, era un tribunal eclesiàstic.

Escudo_inquisicion.gifA la Corona d’Aragó, en el segle XIII, es va institucionalitzar una primera Inquisició, sota control papal, per reprimir els progressos de les heretgies valdesa i càtara. Tanmateix, aquest tribunal va esdevenir inoperant a la pràctica des de finals del segle XIV.

La Inquisició va adquirir un paper polític i social molt rellevant en la Monarquia Hispànica durant tota l’època moderna. L’any 1478, els Reis Catòlics van aconseguir que el Papa Sixt IV els autoritzés la creació a Castella d’un tribunal del Sant Ofici, o Inquisició amb una composició mixta (eclesiàstica i civil) destinat, bàsicament, a perseguir i castigar els judaïtzants. Així, la Inquisició castellana, sota control directe dels reis, va adreçar les seves actuacions contra els cristians nous (jueus conversos), que eren acusats de mantenir en privat el culte de la religió hebraica.

Durant més de tres segles d’existència, el Tribunal de la Inquisició també perseguiria d’altres minories (com els moriscos i els protestants) i adversaris polítics (com els humoristes o els revolucionaris liberals d’inicis del segle XIX) i va organitzar una censura molt estricta sobre els llibres que s’editaven.

Ja des dels seus inicis, el nou tribunal es va caracteritzar pels seus mètodes contundents i poc respectuosos amb les garanties processals: mantenia en secret els noms dels delators, no es comunicava als detinguts els càrrecs pels quals eren processats, es recorria de manera habitual a la tortura, els béns dels condemnats eren confiscats pel tribunal, les sentències s’executaven en grans actes públics (actes de fe), els “reconciliats” (o penedits) eren objecte d’un tracte degradant que suposava de fet la seva mort civil, etc. Fins al 1498, més de 3.000 persones van ser condemnades a mort.

Torture_Inquisition.jpg

Auto_de_Fe_(1683).jpeg

El Tribunal va ser un instrument al servei de la monarquia, destinat a afavorir la seva política unificadora. Així, el Tribunal de la Inquisició es va implantar als regnes de la Corona d’Aragó l’any 1483, malgrat l’oposició de totes les institucions catalanes, que temien que el nou tribunal esdevindria una eina al servei de l’autoritarisme monàrquic i que, a més, veien amb preocupació l’afebliment del col·lectiu convers, en un context de crisi econòmica.

Index_Librorum_Prohibitorum.jpg

Tot i això, el monarca va aconseguir imposar-se, i el 1487, els inquisidors castellans van entrar a Barcelona. El primer inquisidor general nomenat pels Reis Catòlics va ser Tomás de Torquemada, el confessor del rei Ferran. Entre aquesta data i el 1505, el tribunal de Barcelona va processar més de mil persones, més de la meitat de les quals ja s’havien exiliat en els anys anteriors; només vint-i-cinc van ser absoltes.

A la segona meitat del segle XVI, en el context de la Contrareforma catòlica, Felip II va reorientar la Inquisició, que va esdevenir una eina poderosíssima contra el protestantisme, i, en general, contra qualsevol dissidència religiosa o fins i tot política. Es va imposar la censura prèvia de llibres, es van multiplicar els processos judicials, i es va utilitzar la Inquisició en els enfrontaments entre la monarquia i les institucions forals. L’ofensiva inquisitorial va anar acompanyada per altres mesures, com la prohibició d’estudiar a l’estranger. Tot plegat va suposar el tancament dels regnes hispànics en un moment de forta efervescència ideològica i cultural a Europa.

Les Corts de Cadis del 1812 van suprimir el Tribunal de la Inquisició, però Ferran VII el va restablir amb la Restauració absolutista de 1814. El 1820, durant el Trienni Liberal, la Inquisició va ser novament abolida i la seu de Barcelona va ser saquejada. Però no seria fins el 1834 quan la regent María Cristina l’aboliria definitivament en plena Revolució Liberal espanyola.

L’expulsió dels jueus:

Els jueus constituïen una minoria important en la societat catalana medieval, sobretot en els nuclis urbans.

Durant l’edat mitjana van arribar a Catalunya molts jueus procedents de França. Gairebé tots van instal•lar-se a Barcelona i a les grans ciutats comercials com Perpinyà, Girona, Lleida, Tortosa o Cervera. En general, els jueus eren mercaders, però també n’hi havia que es dedicaven a prestar diners i a la medecina, activitats que a l’edat mitjana estaven prohibides per als cristians.

Els jueus no gaudien dels mateixos drets que els altres ciutadans, patien una discriminació popular molt activa i, legalment, pertanyien al rei. L’agost de l’any 1391, molts dels barris jueus de les ciutats catalanes, els calls, van ser assaltats i destruïts en un pogrom antijueu, i la majoria dels jueus van ser obligats a convertir-se al cristianisme.

Alhambra_Decree.jpg

La implantació del Tribunal de la Inquisició a la Corona d’Aragó i l’expulsió dels jueus decretada pels Reis Catòlics l’any 1492 mitjançant l’Edicte de Granada van provocar l’emigració d’aquests cap al sud d’Itàlia i el nord d’Àfrica i la desaparició de les comunitats jueves a les ciutats catalanes.

L’expulsió dels moriscos:

El procés de reconquesta portat a terme pels habitants dels regnes cristians de la Península Ibèrica va durar prop de vuit segles i va finalitzar amb la conquesta del Regne de Granada pels Reis Catòlics l’any 1492. Els pobladors de religió musulmana dels territoris conquerits que van decidir quedar-s’hi es van convertir majoritàriament al cristianisme mitjançant capitulacions. Aquests habitants eren anomenats moriscos.

En molts indrets, sobretot al País Valencià, els moriscos van continuar la pràctica de la religió musulmana i van conservar la llengua àrab i els costums propis. Tanmateix, és probable que al Principat, i fins i tot al Regne d’Aragó, en el moment de la seva expulsió es trobessin en un procés força avançat d’assimilació cultural.

En els primers segles de l’època moderna, les Illes Balears i el litoral mediterrani de la Península eren atacats constantment per pirates berberescos, els quals hi feien nombroses incursions i hi prenien captius. La Monarquia Hispànica va considerar que la població morisca els donava suport i va decidir expulsar-la.

Així, el 1609, durant el regnat de Felip III, es va decretar l’expulsió dels moriscos de la Península Ibèrica. La mesura obeïa a motivacions de tipus religiós i social, però també estratègics. En una primera fase, el mateix any 1609, es va produir l’expulsió dels moriscos valencians, que van ser prèviament concentrats als diversos ports del regne. El 1610 es va dur a terme l’expulsió dels moriscos dels altres territoris peninsulars. El nombre total de moriscos expulsats va ser de 273.000 (5.000 a Catalunya).

La_Expulsión_de_los_Moriscos.jpg

L’expulsió dels moriscos, que treballaven principalment en els conreus de regadiu, va ser molt negativa per a l’agricultura dels regnes de València i Aragó, llocs on habitava la major part de la població morisca. Al País Valencià eren unes 135.000 persones, prop d’un terç dels habitants del regne, i a l’Aragó, uns 60.000 (un 20 % de la població total), concentrats també a les zones meridionals.

A Catalunya, els moriscos constituïen un col•lectiu d’unes 8.000 persones que es concentraven a les valls de l’Ebre i el Segre, però l’impacte de la seva expulsió va ser menor, ja que proporcionalment eren menys nombrosos que en els altres territoris de la Corona d’Aragó.

A la Corona de Castella, els moriscos eren poc més de 100.000, amb una presència important als territoris d’Andalusia, Castella-la Manxa i Múrcia.

La sort dels moriscos expulsats va ser diversa. Molts moriscos valencians van ser abandonats a les portes del presidi d’Orà (de titularitat hispànica) i van ser saquejats per tribus locals. En la segona fase de l’expulsió, els moriscos dels altres regnes van ser enviats inicialment als ports de la Provença, on alguns van ser robats per mariners provençals. Molts, però, van obtenir finalment una bona acollida a Tunis i en altres àmbits de Barbaria.

Per als regnes hispànics, l’expulsió dels moriscos va suposar la definitiva imposició de l’ortodòxia catòlica, en un context caracteritzat pel triomf de la Contrareforma.