Entrades amb l'etiqueta ‘Segle XVI’

Alonso Berruguete: Sant Sebastià

dimecres, 21/03/2012

La plenitud de l’escultura del Renaixement hispànic està representada per l’escola de Valladolid, i especialment per la figura d’Alonso Berruguete (1488-1561). Format en el taller del seu pare, el pintor Pedro Berruguete, va passar deu anys a Itàlia estudiant l’art del Renaixement. Durant la seva estada a Itàlia, el jove escultor va relacionar-se amb Bramante i va veure’s enlluernat per l’obra de Miquel Àngel i la seva interpretació de la mobilitat dels cossos, que clarament superava les normes del classicisme. L’artista incorporaria aquesta nova manera d’entendre l’escultura a la seva obra.

Retornat a Castella, Berruguete va fracassar en el seu objectiu de convertir-se en un artista cortesà, impregnada pel classicisme. Així, va haver d’instal·lar-se a Valladolid, on va realitzar el retaule del convent de San Benito, del qual forma part la imatge del martiri de Sant Sebastià, conservada al Museo Nacional de Escultura de la capital castellana. Gràcies a aquesta escultura, l’escultor es convertiria en el capdavanter d’un expressionisme dramàtic aplicat a la temàtica religiosa.

Matirio_de_San_Sebastian_(Alonso_Berruguete).jpg

El jove màrtir és representat amb una figura canònica que adopta una postura contorsionada pel patiment. Berruguete mostra una preocupació evident per les proporcions de la figura humana, però resol aquesta qüestió en un sentit diferent de l’estètica classicista. Així, la seva obra està molt més emparentada amb el manierisme italià que amb el classicisme hispànic. Si ens enfrontem a la figura, la cama dreta estirada i el braç aixecat accentuen l’efecte d’estilització, allarguen el cos i contrasten amb les extremitats de l’esquerra, que apareixen doblegades. D’aquesta manera, el cos adopta una postura sinuosa. L’expressió del rostre és dramàtica, angoixant, vorejant el patetisme. A més, la policromia permet accentuar el verisme de les carnacions en benefici de l’efecte dramàtic.

El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial

dimecres, 21/03/2012

El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1562-1584) és l’obra clau del Renaixement a l’Espanya dels Àustries. Construït sota el patronatge de Felip II, el monestir és l’única construcció que es conserva íntegrament, sense la introducció de modificacions posteriors que desvirtuessin el seu caràcter, convertint-se en un model permanent de la severitat monumental de l’arquitectura castellana. És un edifici de proporcions monumentals en el qual cal destacar el sentit d’ordre i unitat, un organisme tancat en si mateix.

799px-Vistaescorial.jpg

L’edifici va ser concebut pel monarca com a espai per allotjar les funcions de monestir, col·legi residència i panteó reial. L’objectiu de la construcció era commemorar la victòria en la Batalla de Sant Quintí de 1557, en la qual les tropes del rei castellà s’havien imposat a les del rei francès Enric II. Va ser el mateix Felip II qui va escollir l’emplaçament, al mont Abantos, a la Serra de Guadarrama, al costat del petit poble de El Escorial. Finalitzada la construcció, el monarca va fixar al monestir la seva residència.

El projecte, conegut com la “traza universal”, va encarregar-se a l’arquitecte Juan Bautista de Toledo (1511-1567), el qual havia treballat a Itàlia com a ajudat de Miquel Àngel i tenia una sòlida formació clàssica. A la seva mort, la direcció de les obres va recaure en Juan de Herrera (1530-1597), un arquitecte cantàbric que des de la seva joventut formava part de la cort de Felip II. Coneixedor de l’obra de Vitruvi i classicista convençut, Herrera comptava amb una sòlida formació matemàtica i una enigmàtica afició per l’esoterisme. Un cop va fer-se amb el comandament de les obres, Herrera va modificar profundament el projecte de Toledo, fent-lo més simple, menys italià i més unitari.

La planta del monestir és un rectangle tancat de 152 per 192 metres, del qual només sobresurt una petita construcció a la part posterior. El conjunt s’organitza a partir d’un eix central format per l’entrada principal, el pati dels reis i la basílica. A un costat s’aixequen les dependències monàstiques amb el claustre dels Evangelistes. A l’altre costat, el col·legi i la residència reial. A sota del presbiteri de l’església, el panteó reial. És a partir d’aquesta organització simètrica que Herrera resol de forma autònoma cada part dels elements integrants amb l’objectiu d’ajustar-los a la seva funció específica.

escorial-maqueta.gif

planta escorial.png

La forma amb la qual va construir-se el monestir, una estructura en forma de graella, ha provocat que tradicionalment es consideri que es va realitzar en honor de Sant Llorenç, martiritzat pels romans en una graella abans de ser cremat viu en la foguera. La festivitat d’aquest sant se celebra el 10 d’agost, dia en què va produir-se la Batalla de Sant Quintí, fet que es commemorava amb la construcció del monestir. D’aquí vindrien el nom del conjunt i de la localitat articulada al seu voltant.

Tot el conjunt apareix tancat per una façana alta, dividida en dos cossos amb finestres quadrades disposades regularment en el parament. La façana constitueix un embolcall que unifica l’edifici i li confereix un aspecte massís i tancat. Destaquen els carreus nus de granit sense cap ornamentació i les quatre torres quadrades coronades per capitells piramidals situades als vèrtexs, així com la portalada principal, amb dos cossos superposats articulats per columnes dòriques d’ordre gegant. En el tram central, on s’obre la portalada monumental, l’edifici té un cos superior.

A l’interior, destaca la basílica, peça central de l’organigrama del monestir i al voltant de la qual s’organitzen les dependències restants. S’hi accedeix pel pati dels reis, que actua com a atri, mitjançant una façana de triple obertura en arcada de mig punt i columnes dòriques adossades, adornada amb escultures dels reis d’Israel (amb David i Salomó en el centre de la façana). L’església basilical, de grans dimensions, és de planta de creu grega amb cúpula sobre tambor en el creuer. Es tracta d’una arquitectura límpida, neta, pura, sense ornamentació arquitectònica, articulada a base d’arcs de mig punt entre parelles de pillastres dòriques i coberta per voltes de canó. Al presbiteri, elevat perquè a sota s’hi troba la cripta reial, trobem unes estàtues de bronze de Carles V i Felip II, el sagrari i un retaule monumental.

699px-BasílicaElEscorialFachada.JPG

Monegro-David-Salomon.jpg

BasílicaElEscorialCrucero.jpg

La cripta reial, coneguda també com a Panteó dels reis, va ser construïda per Juan Gómez de Mora, segons el projecte de Gianbattista Crescenzi. Consta de 26 sepulcres de marbre en els quals reposen els cossos dels reis de la casa d’Àustria i els Borbons. Només falten les tombes de Felip V (enterrat al Palau Reial de La Granja de San Ildefonso) i Ferran VI (enterrat al Reial Monestir de les Saleses de Madrid). A part de la Cripta, l’estança està formada per un podrimener (el pudridero), la sala on s’ubiquen el cossos dels morts perquè es descomposin abans de ser enterrats.

800px-EscorialPanteo.jpg

El pati dels Evangelistes és un altre element destacat del monestir. Es tracta d’un claustre quadrat amb galeria de dos pisos d’arcades entre columnes dòriques al pis inferior i jòniques al superior. Al centre del pati hi ha un templet amb cúpula i estàtues dels quatre evangelistes.

595px-Evangelg.jpg

També cal destacar la Biblioteca projectada per Herrera, una gran sala rectangular coberta per volta de canó amb llunetes i decorada per pintures al fresc de Pellegrino Tibaldi i Vincenzo Carduccio, amb al·legories de les arts liberals, la filosofia i la teologia. La biblioteca posseeix més de 40.000 volums d’extraordinari valor, molts dels quals van pertànyer a les biblioteques privades dels Àustries espanyols.

800px-EscorialBiblioteca.jpg

D’altres espais a considerar són el palau de Felip II (una sèrie d’estances decorades amb austeritat), la Sala de les Batalles (frescos que representen les principals batalles guanyades pels exèrcits hispànics en els camps de batalla europeus), les sales capitulars (destinades actualment a allotjar pintures, originalment eren l’espai on els monjos del monestir celebraven els seus capítols espirituals) i la pinacoteca (formada per col·leccions reials de pintura italiana, castellana, alemanya i flamenca dels segles XV, XVI i XVII).

Finalment, el monestir presenta un elevat caràcter simbòlic. Així, alguns autors han identificat que la construcció, la planta del monestir, segueix el model del Temple de Salomó. Sota la direcció de Felip II, el monarca catòlic defensor de la cristiandat en l’Europa del segle XVI, el temple bíblic va poder esdevenir el model en el qual inspirar-se a l’hora d’edificar una nova casa de Déu. En aquest sentit, seguint els textos de Flavi Josep, l’esquema arquitectònic del monestir presentaria evidents paral·lelismes amb la reconstrucció històrica del mític temple. Una altra qüestió serien les lectures esotèriques que s’han volgut fer, una lectura que poc tindria a veure amb un monarca de la Contrareforma com Felip II.

Dürer: La Malenconia

dissabte, 17/03/2012

La figura artística més important del segle XVI al Sacre Imperi Romanogermànic va ser Albrecht Dürer (1471-1528). Artista polifacètic, si hem de destacar algun aspecte de la seva obra aquest ha de ser la seva activitat com a gravador sobre planxa de fusta (xilografia) o de coure (calcografia). I és que l’extraordinària força i precisió del dibuix de Dürer es manifesten rotundament a través dels gravats.

Al marge de les grans sèries de tema religiós, l’artista alemany va realitzar, entre 1513 i 1514, tres gravats sobre coure que constitueixen les obres mestres de l’artista: El cavaller, la mort i el dimoni; Sant Jeroni a la seva cel·la; i La Malenconia. El simbolisme de cada element converteix els tres gravats en obres de significació complexa, expressada amb una qualitat artística inigualable.

La tècnica utilitzada en aquesta sèrie és el gravat excavat en sec amb burí sobre planxa de coure. És a dir, gràcies a l’ús d’un instrument esmolat, el burí, una eina d’acer trempat semblant a un cisell, es practica una incisió en la planxa de metall, incisió que ha de seguir amb total precisió les línies del dibuix. Gràcies a aquesta tècnica, la tinta queda retinguda entre els traços enfonsats de la base metàl·lica per permetre la seva impressió sobre el paper. És un sistema complex que requereix un gran domini del dibuix i una excel·lent habilitat en l’ús del burí.

Si ens centrem en La Malenconia, els mestratge artístic i la profunditat del contingut simbòlic fan d’aquest gravat una obra inigualable que alguns historiadors de l’art han identificat com un autoretrat espiritual de Dürer en el qual podem observar els atributs més destacats de l’artista: l’esperit saturnal, la mesura i el dibuix.

Dürer_Melancholia.jpg

En la part superior, a l’esquerra, un ratpenat ens mostra un cartell amb la inscripció “Melencolia I” que ens dóna la pista per a interpretar el gravat.

Dürer_Melancholia 1.jpg

La figura central és l’àngel, una figura alada meditativa, pensativa, la personificació de la malenconia, l’estat d’esperit propi dels mortals que es troben sota l’esperit de Saturn. Cal tenir present que el neoplatonisme florentí de finals del segle XV considerava Saturn com el guia de la contemplació filosòfica i religiosa, i així s’identificava la malenconia saturnal amb el geni creador. L’àngel femení seu a terra, recolzant el cap en la mà esquerra, en posició reflexiva. Amb la mà dreta sosté un compàs, al·legoria de la geometria. Penjant del cinturó podem observar un conjunt de claus.

Dürer_Melancholia 2.jpg

Al costat de l’àngel veiem representat un putto, un nen alat que apareix com a mitjancer entre les esferes terrenal i celestial, el qual es recolza sobre el molí mentre escriu o dibuixa sobre una tauleta emprant el burí. Arts i misticisme plegats.

Dürer_Melancholia 3.jpg

En la part inferior podem observar un gos famèlic que dorm als peus del personatge principal. La figura del gos sempre s’acostuma a interpretar com una al·legoria a la lleialtat, però en aquest cas també podem associar aquesta figura com un símbol de la mateixa malenconia, i hi ha autors que l’associen amb la bogeria.

Dürer_Melancholia 4.jpg

A terra, aparentment desordenats, trobem diferents eines pròpies de la fusteria (un martell, unes alicates, uns claus i una serra) i de l’arquitectura (un tinter i una ploma).

D’aquesta manera, en el gravat Dürer combina l’estat de malenconia de la figura alada amb les arts i la mesura del temps. Aquestes se’ns mostren representades mitjançant la geometria (el compàs que empra l’àngel, el poliedre que combina pentàgons i triangles irregulars, i l’esfera) i la seva aplicació pràctica (representada per les eines del fuster), l’aritmètica (amb la presència el quadrat màgic, les xifres del qual sempre sumen 34) i el dibuix (el putto que maneja aplicadament el burí). Igualment, el temps es representat pel rellotge de sorra i la campana que es troben sobre el mur.

I cal aturar-se en el quadrat màgic, el primer conegut de la història occidental. Aquí ens topem amb un dels elements més debatuts del gravat i que el relacionen amb corrents místiques i alquímiques. És una graella quadrada, els números de la qual, ordenats per files, columnes o diagonals, sumen sempre el mateix número, anomenat màgic. En el cas de la Malenconia de Dürer, el número màgic és 34. Què hem d’interpretar? Què ens vol dir l’autor? Només podem especular sobre el seu significat. L’únic que es pot afirmar sense caure en la divagació és que les dues xifres centrals de l’última fila ens senyalen la data de 1514, l’any d’execució de l’obra.

Dürer_Melancholia 5.jpg

Finalment, al fons de la imatge podem divisar un poblet. El veiem gràcies al contrast entre la llum lunar i la lluentor produïda per l’explosió lluminosa d’un cometa emmarcat per un arc de Sant Martí: és un nou símbol, una al·legoria de la reconciliació i aliança entre Déu i els homes.

Des del punt de vista formal, cal destacar la modulació dels diferents plans que ens porten des de l’esfera i l’àngel del primer terme fins a la llunyania del paisatge i el resplendor dels astres. La llum, que incideix en les figures representades en primer terme, contribueix a modelar-les i a apropar-les a l’espectador, així com a donar vida al cos que batega sota els amplies vestits de l’àngel. Pura delícia del domini de la tècnica. En definitiva, un gravat inigualable.

Ferran el Catòlic

divendres, 16/03/2012

Ferran II el Catòlic va néixer a Sos, el 1452. Era fill del rei Joan II d’Aragó i la seva segona esposa Joana Enríquez. Va ser nomenat hereu a la mort del seu germanastre, Carles de Viana, el 1461. De ben jove va aprendre a governar com a rei de Sicília (1468-1516). El 1469, l’any següent de ser nomenat rei sicilià, es va casar, d’amagat, a Valladolid, amb la futura Isabel I de Castella. Va participar decisivament en l’entramat successori castellà que va desembocar en una guerra civil i en les gestions diplomàtiques que portarien Isabel al tron. Per això, quan ella va ser proclamada reina, Ferran va aconseguir que l’acceptessin també com a rei. En paral•lel, havia viscut la guerra civil catalana. És a dir, quan va arribar al tron català, als vint-i-set anys, ja era un home ben format i preparat pel govern.

Fernando el Católico.jpgFerran va heretar la corona catalano-aragonesa l’any 1479, quan ja feia cinc anys que era rei de Castella. D’aquesta manera, els dos regnes més importants de la Península compartirien els sobirans, tot i que no es fusionarien, ja que el casament entre Isabel de Castella i Ferran d’Aragó no va ser més que una unió dinàstica, encara que alguns historiadors vegin, erròniament, l’origen d’Espanya en aquest matrimoni. Encara haurien de passar moltes coses, algunes de les quals haurien pogut frustrar la falsa unitat de destí d’Espanya.

La política desenvolupada per Ferran el Catòlic va ser molt hàbil. D’entrada, un cop coronat, el seu primer objectiu va ser liquidar les qüestions pendents de la guerra civil catalana. Per això, en començar el seu regnat, en les Corts de 1480, va confirmar el pactisme a través de la Constitució de la Observança, la qual definia la Generalitat i l’Audiència Reial com a organismes encarregats de vetllar pel compliment de l’ordre institucional del país. Igualment, naixia el Tribunal de Garanties, s’arbitrava la restitució dels béns espoliats en la guerra i es fixaven els fonaments d’una política econòmica proteccionista. D’aquesta manera, es coronava l’edifici del pactisme català, un règim que perduraria fins 1714.

A més, el Catòlic va reformar les institucions catalanes per tal de dotar-les de més eficàcia. Així, va instituir el règim d’insaculació a la Generalitat i als governs municipals, com el Consell de Cent barceloní. Era la manera d’acabar amb el poder de l’oligarquia aristocràtica i patrícia que havia dominat les institucions de govern en el segle XIV, conduint el país cap a la guerra civil. Aquest sistema d’elecció dels càrrecs públics consistia en l’elaboració d’una llista de totes les persones que aspiraven a un càrrec, llista prèviament aprovada pel rei, per a després ser elegides per sorteig.

D’altra banda, la seva política interior va afavorir el redreçament de Catalunya després de la crisi de la baixa edat mitjana i els efectes de la guerra civil.

Fernando_II_entre_dos_escudos_del_Señal_Real_de_Aragón.jpgAixí, després d’una nova revolta camperola (1484), Ferran II va solucionar el conflicte remença amb la publicació de la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486) que alliberava els pagesos de la seva adscripció a la terra, els permetia disposar dels béns mobles i mantenir-se a les seves terres com a emfiteutes. Tanmateix, els pagesos van continuar subjectes als censos, lluïsmes, delmes, primícies i particions sobre el fruit de les collites. Ara bé, els camperols podien redimir-se dels mals usos mitjançant el pagament d’una sèrie de compensacions econòmiques als senyors. D’altra banda, la sentència amnistiava els pagesos de la seva participació en els desordres anteriors, però no els seus dirigents, els quals van ser perseguits i condemnats.

El rei també va dictaminar mesures proteccionistes per a facilitar la recuperació de la indústria catalana, entre les quals destaquen la reserva del mercat sicilià per als productes tèxtils catalans i la limitació de l’exportació de la llana. L’acabament de la crisi social agrària, el sanejament de la moneda, la reducció del dèficit de les institucions públiques, la protecció a l’agricultura, l’enfortiment del comerç, el proteccionisme industrial i la reforma institucional van donar pas al redreçament. D’aquesta manera, a partir del 1492, coincidint amb un canvi de signe de la conjuntura europea, l’economia catalana, ajudada per les mesures reials, va experimentar un notable recobrament.

Pel que fa a la política exterior, Ferran el Catòlic va actuar amb gran diplomàcia per tal de recuperar els comtats del Rosselló i la Cerdanya, perduts com a penyora a França pel suport a Joan II en la guerra civil. Així, amb Carles VIII va signar el Tractat de Barcelona, pel qual el monarca francès tornava els esmentats comtats a canvi del compromís de Ferran de no intervenir en els afers italians de França, sempre que aquests no vulneressin els interessos de la Santa Seu.

Carles VIII i més tard el seu successor, Lluís XII, van intentar d’ocupar el regne de Nàpols, per la qual cosa Ferran el Catòlic, pretextant que aquest regne era feudatari de la Santa Seu, va haver d’intervenir militarment i va obtenir les victòries de Cerignola i Carigliano que van proporcionar-li la sobirania d’aquest regne, el qual va ser incorporat a la Corona d’Aragó.

reis catòlics.jpgMalgrat la innegable contribució de Ferran el Catòlic al redreçament català, molts historiadors consideren que el seu regnat presenta aspectes negatius per a Catalunya.

En aquest sentit, la introducció de la Inquisició castellana, el 1487, malgrat que al Principat no hi havia cap problema amb els conversos, va ser molt mal acollida per les autoritats catalanes i va provocar la fugida de capitals i de mà d’obra qualificada. Ferran va mostrar-se inflexible i el Tribunal del Sant Ofici va instal•lar-se a Barcelona iniciant una etapa fosca de la història del país. El mateix va passar amb l’expulsió dels jueus de 1492. Habitualment, la crítica historiogràfica deriva en el fet que aquesta va ser l’aplicació d’una mentalitat forana. Però això és fals. La realitat és que la Inquisició formava part d’un projecte comú impulsat pels Reis Catòlics: la unitat religiosa dels regnes de la monarquia.

De la mateixa manera, l’absentisme del monarca (només va ser a Barcelona en sis ocasions: 1479; 1480-81; 1492-93; 1495; 1503 i 1506) i la relativa castellanització de la cort són altres factors que s’acostumen a valorar negativament del regnat de Ferran el Catòlic. És veritat que Castella va ser l’eina preferida del monarca. Però, en qualsevol cas, va mostrar més interès pels seus regnes que el seu oncle Alfons el Magnànim, el qual s’havia passat bona part de la seva vida en la cort renaixentista de Nàpols. A més, va crear un càrrec de govern, el virrei, que representava l’autoritat reial al Principat.

Ferran, després de la mort d’Isabel la Catòlica, va casar-se en segones núpcies amb la infanta francesa Germana de Foix (1505), unió de la qual va néixer un fill, l’infant Joan, que hauria estat, si no hagués mort aviat (1509), l’hereu dels regnes de la Corona d’Aragó. Això podia haver capgirat totalment la història que coneixem ja que hagués suposat la fi de la unió dinàstica entre Castella i Aragó. La unitat de destí va tremolar per un moment. És a dir, el somni d’Espanya encara restava molt lluny de ser una realitat. Per això, en termes polítics, durant l’època moderna hem de parlar de la Monarquia Hispànica, mai d’Espanya, una referència geogràfica. Espanya com a Estat no naixerà fins 1714.

A la mort del rei Ferran el Catòlic, a Madrigalejo, el 23 de gener de 1516, Carles I, el fill de la seva filla i reina de Castella Joana la Boja i Felip el Bell, va heretar el tron de la Corona d’Aragó. S’iniciava una nova etapa. Catalunya s’integrava en el si d’un Imperi universal.

Tiziano: Dànae

dijous, 15/03/2012

La gran figura de la pintura veneciana del segle XVI va ser Tiziano Vecellio (1485-1576), un artista que va destacar per l’ús del color com a element per a definir les formes, en contrast amb el dibuix precís del pintura dels genis del Renaixement (Leonardo, Rafael, Miquel Àngel). El venecià va treballar l’obra religiosa i el retrat, però va ser en la pintura de temàtica mitològica on va expressar amb més precisió el seu geni: composicions marcades pel classicisme, representacions paisatges emotius i carregats d’efectes atmosfèrics, alegria i dinamisme en els cossos, sensualitat en el tractament del cos femení que es converteix en el paradigma de la bellesa.

Quan una obra assolia un cert èxit, Tiziano acostumava a realitzar-ne diverses versions. Aquest és el cas de Dànae, representació de la qual podem observar una primera versió, pintada a Roma entre 1545 i 1546, conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols) i una altra, pintada el 1550, conservada al Museu del Prado (Madrid).

800px-Tizian_011.jpg

Dànae, versió conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols)

800px-Tizian_012.jpg

Dànae, versió conservada al Museu del Prado (Madrid)

Abans d’avançar. Qui era Dànae segons la mitologia grega? Una princesa argòlida. Dànae era la filla d’Acrísios, rei d’Argos, a qui un oracle havia profetitzat que no tindria fills barons i que el seu nét el mataria, i Eurídice, una princesa espartana. Per tal d’impedir el destí traçat per l’oracle, Acrísios va tancar Dànae en una masmorra amb portes de bronze i defensada per gossos salvatges. Però, Zeus, el Déu suprem de l’Olimp, volia seduir la jove i va convertir-se en una pluja daurada que va caure a sobre de la princesa per fecundar-la. D’aquesta unió va néixer Perseu, el fundador de Micenes.

Ens centrem en la versió del Prado, més complexa i plena de matisos en la lectura que l’autor realitza del mite. L’escena ens remet a Les Metamorfosis d’Ovidi. En ella Dànae apareix ajaguda sobre un llençol i uns coixins de seda blanca oferint el seu cos, en expressió complaguda, a la pluja que cau des del cel de la cel·la. Dànae, completament nua, accepta complaguda al seu amant. El cos de Dànae s’ofereix a Zeus (i a l’espectador) esplèndid en la seva bellesa, mostrant a la pell els reflexos daurats que li proporciona la llum que s’hi projecta a través d’un núvol esquinçat per on cau la pluja divina que la fecundarà. A la seva dreta hi ha un gos petit, un atribut de la cortesana.

800px-Tizian_013.jpg

En contrast amb la sensualitat de Dànae, al seu costat dret, la criada s’afanya a recollir amb la faldilla les monedes d’or que cauen des dels núvols tempestuosos del cel. La seva foscor contrasta amb la blancor de la princesa, de la mateixa manera que podem observar una clara contraposició entre el seu rostre envellit i la joventut de Dànae. D’aquesta manera, Tiziano fa referència a la possible traïció dels guardians de la princesa a canvi de la pluja de diners.

800px-Tizian_014.jpg

Més que per la seva ordenació, la composició està marcada per tres zones de color: blanc, vermell i gris verdós. Així, les figures se situen en un espai indefinit, ni exterior ni interior, tot i que hem d’interpretar que és l’interior d’una cel·la. El domini del blanc permeten a Tiziano apropar la figura de Dànae a l’espectador; els cortinatges vermells emmarquen la figura; i mitjançant els verds i els grisos el pintor allunya el cel i la figura de la serventa traïdora. Tiziano superposa el blanc del cos al blanc de la roba, de manera que les formes del cos queden suavitzades per la tècnica de l’sfumato i es fusionen amb els plecs de la seda, tot evitant el contrast violent entre els blancs. Aquesta dissolució de les formes i l’absència de contorns nítids és la clau perquè el pintor transmeti l’atmosfera de sensualitat que desprèn el quadre. La sensualitat de Dànae, aquesta és la clau del quadre. La sensualitat convertida en paradigma de la bellesa.

Miquel Àngel: els frescos de la Capella Sixtina

dissabte, 10/03/2012

La Capella Sixtina havia estat construïda el 1477, en temps del pontificat del papa Sixt IV, com a capella palatina. És a dir, era un espai per a les celebracions litúrgiques del Papa, els cardenals i els ambaixadors a la cort papal, així com a espai per a la celebració dels conclaves per a l’elecció del Pontífex de Roma. Dissenyada per Baccio Pontelli, les seves parets van ser decorades pels millors artistes de la seva generació (Perugino, Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, etc.) i a la volta, pintat per Piero Matteo d’Amelia, hi havia representat un cel blau amb estrelles que seguia la tradició dels temples paleocristians.

El ràpid deteriorament de la volta va fer necessàries diverses restauracions fins que, el 1508, el papa Juli II va encarregar a Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564) la seva decoració. L’artista, que no es considerava un gran pintor i que no dominava la tècnica del fresc va acceptar a contracor, convençut que l’encàrrec era una mala jugada de l’arquitecte Donato Bramante que només buscava ridiculitzar-lo. D’aquesta manera, el geni indiscutible de l’escultura renaixentista, Il Divino Michelangelo, va consagrar-se com a pintor gràcies a la realització dels frescos de la Capella Sixtina al conjunt del Vaticà, una de les obres cabdals de l’art universal.

capella.jpg

La volta de la Capella Sixtina, feta a la manera romana, amb encofrat i morter, és de canó molt rebaixada, amb llunetes sobre les finestres. A més, les seves dimensions són considerables (38,5 per 4 metres) i l’altura des del terra és de poc més de 19 metres. D’aquesta manera, la realització dels frescos encomanada a Miquel Àngel esdevenia una empresa grandiosa, més pròpia d’un gran taller que d’un sol home. Tot i això, el geni d’Arezzo va enfrontar-s’hi en solitari, pujant damunt d’una bastida dissenyada per ell mateix. S’hi dedicaria en cos i ànima entre 1508 i 1512.

A partir d’una idea prèvia força senzilla, la representació dels dotze apòstols amb un fons ornamental, Miquel Àngel va anar desenvolupant un programa iconogràfic al llarg de la volta i del mur fontal de la capella que va anar complicant-se fins a derivar en una composició unitària que narra pictòricament el principi i la fi de la humanitat, arribant des de la Creació fins al Judici Final.

Miquel Àngel va organitzar l’espai a base d’elements arquitectònics pintats amb un efecte de trompe l’oeil, jugant a l’equívoc, a la integració de l’arquitectura real i l’arquitectura simulada, fingida per la pintura per produir un efecte d’engany, de confusió, en l’espectador. Una cornisa i una sèrie d’arcs faixons pintats acoten l’espai central on es representen escenes del Gènesi, mentre que a les llunetes i als panys de paret intermedis es despleguen una galeria de figures mitològiques (les sibil•les) i de l’Antic Testament (els profetes i els avantpassats de Jesús). A més, entre els pedestals i els relleus il•lusionistes trobem figures de joves nus (els ignudi).

capella sixtina.jpg

D’aquesta manera, el geni de Miquel Àngel fa que els elements arquitectònics i els falsos relleus busquin l’engany de l’espectador, la continuïtat amb l’arquitectura real, mentre que les escenes queden presentades com a quadres inserits en els arcs i les motllures. En aquest sentit, els ignudi, asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il•lusionista de trompe l’oeil.

Quan ens situem sota la volta ens trobem davant de centenars de figures representades en una composició complexa i corprenedora en la qual la figura humana nua esdevé la protagonista. Miquel Àngel es centra així en la representació de les figures humanes (“fora de la forma humana no hi ha bellesa”, afirmava), en la seva anatomia i volum, buscant la perfecció i la proporció.

D’entre les escenes centrals, si mirem des de la porta d’entrada en direcció cap a l’altar, trobem L’embriaguesa de Noè, El diluvi, El sacrifici de Noè, Pecat original i expulsió del Paradís, Creació d’Eva, Creació d’Adam, Separació de les aigües, Creació del sol i les plantes i Separació de la llum de la foscor. És la narració del Gènesi, l’inici de la humanitat.

Ivresse_de_noe.jpg

L’embriaguesa de Noè

800px-The_Deluge_after_restoration.jpg

El diluvi

800px-Michelangelo,_Sacrifice_of_Noah_01.jpg

El sacrifici de Noè

800px-Forbidden_fruit.jpg

Pecat original i expulsió del Paradís

800px-CreacionEva.jpg

Creació d’Eva

Creación_de_Adán_Miguel_Ángel.jpg

Creació d’Adam

564px-Michelangelo,_Separation_of_the_Earth_from_the_Waters_02.jpg

Separació de les aigües

800px-Michelangelo_Buonarroti_018.jpg

Creació del sol i les plantes

Michelangelo_Separazione-della-luce-dalle-tenebre.jpg

Separació de la llum de la foscor

543px-Ignudo_(Michelangelo).jpg

Els ignudi, joves nus asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il·lusionista de trompe l’oeil.

La més coneguda de les escenes centrals és la Creació d’Adam. Aquí, Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home, Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida. Déu, caracteritzat com a pare dóna l’alè de vida al primer home en infondre-li l’anima i cada part de la seva anatomia respon lentament i surt de la indolència cap a la vida. Déu actua com un escultor en donar forma a la primera imatge de l’home, a la qual dota de tota la bellesa física i espiritual.

Existeix un contrast entre l’estructura esfèrica del mantell que embolcalla el Creador i tots els àngels, i el fet d’allargar la línia del seu cos cap a Adam, inserit en un món desolat i buit. És un contrast ple d’energia i d’una dinàmica violenta. Déu i Adam són figures vigoroses, impressionants, que no arriben a tocar-se però apareixen unides pel misteriós alè de vida que la divinitat transmet a l’home. La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure’s i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l’home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear… És la creació de la vida, una idea que cap altre ha sabut plasmar com Miquel Àngel. Segurament aquesta composició sigui un dels més importants miracles de la història de l’art. Bellesa material i bellesa espiritual perfectament combinades.

Michelangelo_Creation_of_Adam_Deu.jpg

Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home.

Adam.jpg

Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida.

creació.jpg

La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure's i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l'home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear...

Vint anys després de la realització dels frescos de la volta, el 1534, Miquel Àngel va tornar al Vaticà per pintar el mur de l’altar amb l’escena del Judici Final, un encàrrec del papa Climent VII. Ara bé, les circumstàncies de l’Església i del propi artista aleshores eren molt diferents. Roma, humiliada després del saqueig de 1527 a mans dels exèrcits de Carles V, ja no era la ciutat orgullosa dels temps de Juli II i l’esclat de la Reforma luterana havia situat l’Església en una crisi que no es resoldria fins a la resolució del Concili de Trento (1545-1563). L’artista tampoc era el mateix: l’ancià Miquel Àngel patia una crisi de consciència molt profunda. Aquest esperit de crisi es reflectirà en la composició, una pintura que s’allunya de l’equilibri classicista per mostrar un llenguatge dramàtic, una composició tensa i bigarrada.

juicio-final-de-miguel-angel.jpg

Judici Final

L’escena està dominada per un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, que apareix acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del fill de Déu. Al voltant de les figures centrals podem observar una espiral de cossos que, separats per Crist entre justos i pecadors, es dirigeixen cap a la glòria o cap a l’infern.

354px-Michelangelo_Buonarroti_004.jpg

Un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, domina la composició del Judici Final. Es presenta acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del seu fill.

La composició és d’un gran dinamisme, posat de manifest en el fort sentit ascendent dels elegits que ascendeixen al cel i el descendent dels condemnats que baixen a les tenebres, amb la figura de Crist com a centre a l’entorn del qual giren tota la resta de personatges. Tot al voltant de Crist i la Verge hi ha els sants, fàcilment identificables perquè es mostren amb els atributs dels seus martiris. I just a sota hi ha el grup dels àngels amb les trompetes anunciadores del Judici. Als semicercles de la part superior podem observar com uns àngels s’enduen els símbols de la Passió de Crist, en un costat la creu on va ser mort i en l’altre la columna on va ser flagel•lat.

Enmig dels personatges del Judici podem observar un terrible autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri, en el qual els historiadors de l’art han identificat les faccions del pintor, ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Last_judgement.jpg

Autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Aquestes figures rotundes i dramàtiques, carregades de la terribilita pròpia de Miquel Àngel, s’avancen en més de mig segle a la força i emotivitat pròpies de l’art del Barroc. I malgrat l’admiració que van provocar entre els seus contemporanis, també van escandalitzar pels nus i les actituds dels personatges. Una obra immoral i deshonesta van dir els seus crítics. Així, ja en vida de l’artista, el papa Pau IV va ordenar a  Daniele da Volterra cobrir les “vergonyes” de les figures nues. Per sort, il Braghettone va morir al cap de dos anys sense haver pogut completar la seva feina. Després de la restauració realitzada en els anys vuitanta, la composició torna a lluir tal i com la va realitzar Miquel Àngel, enlluernant l’espectador amb el seu impressionant univers de colors.

Leonardo da Vinci i Montserrat

divendres, 9/03/2012

L’historiador José Luis Espejo considera que Leonardo Da Vinci va visitar Barcelona entre 1481 i 1483, seria el període que anomena com els “anys perduts” del geni del Renaixement, un buit en la seva biografia. Una biografia a la qual hi afegiria l’ascendència catalana. Durant aquesta visita a terres catalanes, el pintor hauria visitat el monestir de Montserrat, el qual l’hauria inspirat per pintar el paisatge tant de La Verge de les Roques com de la Gioconda.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

gioconda.jpg

La Gioconda

La veritat és que mai he fet gaire cas d’aquestes teories. Hi afegien un pel de misteri que certament, vist des de Catalunya, aportaven un interès renovat per l’obra de Da Vinci, però poca cosa més. La simbologia que amaguen les roques, convertides en un úter que dóna la vida als personatges, sempre m’ha semblat més interessant que d’analitzar que el fet de si es tractava de Montserrat, qualsevol altre lloc o una conseqüència de la imaginació de l’artista. Penso que la localització seria un element secundari al costat dels misteris (no tant amagats) que amaga la lectura d’aquests quadres.

Però avui, mentre revisava una sèrie de quadres de Leonardo per a una sèrie d’entrades biogràfiques que publicaré properament, m’he topat amb un quadre d’Andrea del Verrocchio, el mestre de Da Vinci, que tenia oblidat: El baptisme de Crist. Quadre pintat cap a 1475, la mà de Leonardo pot endevinar-se en algunes de les traçades de l’obra, especialment en l’àngel situat a baix a l’esquerra. Igualment, els crítics consideren que el paisatge també és obra de l’aleshores simple aprenent de Verrocchio.

Andrea_del_Verrocchio.jpg

El baptisme de Crist, per Andrea del Verrocchio

Sense cap mena de dubte, el paisatge és totalment leonardesc, ple de similituds amb el que reproduiria, evolucionant-lo, en obres com La Verge de les Roques o la Gioconda. Ara bé, si aquest paisatge és de 1475, tot i que alguns autors allarguen la forquilla cronològica entre 1472 i 1478, com és que presenta tantes similituds amb el d’obres posteriors si no hauria visitat Montserrat fins 1481-1483? I la resposta només pot ser una. Perquè el paisatge no és Montserrat. Un misteri menys. O un altre que estem obrint…

Andrea_del_Verrocchio 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "El baptisme de Crist" d'Andrea del Verrocchio (1475)

virgen_de_las_rocas 3.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1484), versió conservada al Museu del Louvre de París

virgen_de_las_rocas 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1486), versió conservada a la National Gallery de Londres

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Prado-descobreix-Gioconda-Da-Vinci_ARAIMA20120201_0116_20.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" del Prado

Rafael: L’Escola d’Atenes

dissabte, 3/03/2012

D’entre els frescos que el geni de la pintura del Cinquecento Rafael Sanzio (1483-1520) va elaborar per a la Stanza della Segnatura del Vaticà trobem una de les manifestacions més perfectes del classicisme renaixentista: L’Escola d’Atenes (1508-1511). Les formes equilibrades, l’equilibri compositiu i les referències a la filosofia clàssica converteixen la pintura en tot una símbol de l’humanisme. La pintura representa la Filosofia, la via humana per accedir al coneixement, en contraposició a la Teologia, basada en la inspiració divina. Tota una declaració d’intencions.

La_scuola_di_Atene.jpg

Emmarcat en una grandiosa arquitectura classicista que ens recorda la gran volta de la basílica romana de Constantí, es reuneixen els principals filòsofs de l’antiguitat clàssica. Primer de tot, abans d’aproximar-nos als personatges, hem de fixar-nos en aquest marc arquitectònic. Així, observarem una gran nau amb volta de canó amb cassetons i un braç perpendicular que delimiten un creuer en el qual podem veure les petxines de sustentació d’una cúpula. Com que ens trobem en un edifici inacabat podem observar un cel blau que serveix de fons a les dues figures centrals, emmarcades per un arc de mig punt. Presidint la presència dels filòsofs, s’alcen les figures de Pal•las Atenea i Apol•lo, les divinitats protectores del pensament i les arts.

És un edifici inacabat, un edifici que ens remet cap a l’antiguitat, però també cap al present en el qual es pinta el fresc: en aquells dies Donato Bramante havia projectat la seva basílica de Sant Pere al Vaticà, una basílica en procés de construcció que encara viuria molts canvis estructurals abans de la seva finalització. És en realitat la basílica de Sant Pere somiada per Bramante el lloc on es reuneixen els filòsofs? Podria ser una lògica interpretació de l’espai presentat per Rafael.

Davant de l’edifici hi ha quatre esglaons, damunt dels quals es distribueixen els personatges formant una mena de semicercle al voltant de les figures centrals de la composició: Plató i Aristòtil, els filòsofs grecs més importants segons els humanistes, drets en actitud majestuosa i vestits amb una toga romana. Podem identificar-los clarament. Plató porta a les mans el Timeu, un dels seus Diàlegs més significatius, en el qual especula sobre la natura del món físic i dels éssers humans, mentre que, amb el dit aixecat, ens indica el món de les idees suprasensibles. Per la seva banda, Aristòtil porta a les mans l’Ètica a Nicòmac, el seu tractat sobre la virtut i la moral dels homes, mentre que, amb la mà avançada i girada cap a terra, ens indica que l’única realitat és el món tangible en el qual vivim. D’aquesta manera, Rafael vol mostrar clarament l’oposició de la platònica teoria de les idees amb el racionalisme i l’empirisme predicats per Aristòtil.

483px-Raffael_067.jpg

Plató, caracteritzat amb el rostre de Leonardo da Vinci, porta a les mans el Timeu, un dels seus Diàlegs més significatius, en el qual especula sobre la natura del món físic i dels éssers humans, mentre que, amb el dit aixecat, ens indica el món de les idees suprasensibles.

481px-Raffael_061.jpg

Aristòtil porta a les mans l’Ètica a Nicòmac, el seu tractat sobre la virtut i la moral dels homes, mentre que, amb la mà avançada i girada cap a terra, ens indica que l’única realitat és el món tangible en el qual vivim, el món terrenal.

Tot i que les figures de Plató i Aristòtil són les més allunyades del punt de vista de l’espectador, esdevenen clarament el centre de la composició gràcies al rigorós sistema perspectiu traçat per Rafael. Així, l’artista traça el punt de fuga just al seu darrere i la resta de personatges resten desplaçats cap als costats de la sala, amb l’excepció de la figura aïllada de Diògenes el Cínic.

Al voltant de les figures centrals podem observar una selecció dels filòsofs de l’antiguitat: Sòcrates, Heràclit, Zenó, Pitàgores, Anaxàgores, Protàgores, Euclides… És a dir, les diferents esferes del saber agrupades des de l’edat mitjana en el Trivium i el Quadrivium, els estudis de preparació a la filosofia (entesa com a ciència del saber) i la teologia (entesa com a ciència o estudi de Déu) en els centres d’ensenyament medievals.

Amb aquesta representació, la saviesa clàssica estava lligada al món humanista i renaixentista de l’època. Era el model cultural per excel•lència. I aquest lligam intel•lectual entre els móns clàssic i renaixentista es fa evident en observar atentament els rostres dels filòsofs: són representacions dels artistes del període. Així, Leonardo da Vinci presta el seu rostre a Plató, Bramante a Euclides, Pietro Bombo a Zoroastre, Miquel Àngel a Heràclit, Perugino a Protògenes, i Rafel es presenta a si mateix com Apel•les, el més important dels pintors clàssics… Només la figura d’Aristòtil s’inspira directament en el bust hel•lenístic que es conserva en el Museu de les Termes.

482px-Raffael_066.jpg

Heràclit, caracteritzat amb el rostre de Miquel Àngel, està separat de la resta, tot remarcant el seu mal caràcter, mentre escriu les seves reflexions sobre un bloc de marbre. Figura d’una poderosa volumetria i majestuositat, és un homenatge al geni florentí per part de Rafael.

510px-Sanzio_01_Euclid.jpg

Euclides, el pare de la geometria, caracteritzat amb el rostre de l’arquitecte Donato Bramante, i envoltat d’un grup d’estudiants.

800px-Raffael_071.jpg

Ptolomeu, Estrabó, Apel·les (el més important dels pintors clàssics caracteritzat amb el rostre del propi Rafael) i Protògenes.

La unitat i equilibri compositiu destaquen de forma poderosa en observar l’obra de Rafael. D’una banda, els personatges es mostren dinàmics i les seves actituds arriben a ser agitades. Ara bé, l’estricta perspectiva lineal del marc arquitectònic determina la sensació estàtica del conjunt, a la vegada que li dóna un equilibri perfecte i una gran coherència. En definitiva, un fresc grandiós i d’una claredat expositiva admirable.

Rafael: Stanza della Segnatura

dilluns, 27/02/2012

Si haguéssim de definir l’obra de Rafael Sanzio (1483-1520) en un únic ítem només tindríem una opció: representa la perfecció de la pintura del Renaixement. La seva obra combina perspectiva, dibuix, color, equilibri compositiu, arquitectura detallista, interès pel cos humà, classicisme, retrats… totes les aportacions renaixentistes són presents en les seves pintures. Malgrat la seva mort prematura va ser un artista immensament productiu, un treballador incansable que va crear una inusual i extensa col•lecció de pintures.

La tardor del 1508, probablement gràcies a la intervenció del seu amic Donato Bramante, l’arquitecte de la basílica de Sant Pere, Rafael va ser cridat a Roma pel papa Juli II amb l’objectiu de fer-lo participar en la decoració al fresc de les noves dependències privades del Papa al Vaticà. En principi, el geni d’Urbino era una col•laborador més del projecte, però Juli II aviat prescindiria de la resta d’artistes cridats per encarregar l’execució dels frescos a Rafael. Així, des de finals de 1508, aquest va dirigir la decoració de quatre estances vaticanes, la més important de les quals és, des del punt de vista de les pintures murals, l’anomenada Stanza della Segnatura, on es trobava la biblioteca privada del Papa i on es signaven els documents oficials.

El programa iconogràfic desenvolupat per Rafael en les grans composicions murals de la Stanza, en el qual van intervenir el mateix Papa i diversos intel•lectuals de la seva cort, pretén visualitzar els tres atributs principals de Déu: la Veritat, el Bé, i la Bellesa.

A la Veritat s’hi arriba mitjançant el pensament humà, la filosofia, i mitjançant la Revelació divina interpretada per la teologia. En aquest sentit, la filosofia és representada per L’Escola d’Atenes i la teologia per La disputa del sagrament.

Escuela_de_Atenas.jpg

L’Escola d’Atenes: amb la presència de Plató i Aristòtil a l'interior d’un gran edifici amb voltes de canó representa la recerca de la veritat a través de la filosofia, expressió de l'ordre del pensament humà.

La_Disputa_del_Sacramento.jpg

La disputa pel sagrament: representa el triomf de la fe cristiana. A la part superior podem observar la zona celestial, amb el dogma de l’Eucaristia representat a través de la de la Trinitat, amb Jesús al centre entre Maria i sant Joan Baptista, tot plegat envoltat per la presència dels apòstols i els sants. Al registre inferior s’observa l’àmbit terrenal, al centre del qual es troba un altar amb la custòdia que guarda el Sant Sagrament i, a banda i banda de la pintura, els teòlegs i doctors de l’església debatent el misteri de la transsubstanciació.

El Bé és representat per la Justícia recollida en les lleis canòniques i civils. I Rafael identifica aquests valors en Les virtuts cardinals (fortalesa, prudència i temprança), Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià (al•legoria del dret civil) i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon (al•legoria del dret canònic).

Las_Virtudes_y_la_Ley.jpg

Les virtuts cardinals: representa les virtuts de la fortalesa (a l'esquerra, agafant el tronc d’un arbre), la prudència (al centre) i la temprança (a la dreta). A cada costat de la porta podem observar escenes relacionades amb la justícia: Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià com al·legoria del dret civil i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon com al·legoria del dret canònic.

I a la Bellesa s’arriba a través de l’Art. En aquest cas, un art personificat en la poesia mitjançant la composició d’El Parnàs.

El_Parnaso.jpg

El Parnàs: o turó de les Muses, exalta la poesia com encarnació de la bellesa, amb la imatge central d’Apol·lo tocant la lira i envoltat per les nou muses i amb personatges clàssics i contemporanis de l’autor com Homer, Dant, Petrarca o Virgili.

A la volta hi ha quatre medallons amb personificacions de la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia, en correspondència amb les al•legories de les parets. A més, als angles de la volta hi ha pintats quatre compartiments amb les representacions d’Adam i Eva (al•legoria de la teologia), el Judici de Salomó (al•legoria de la justícia), l’astronomia (al•legoria de la filosofia), i Apol•lo i Màrsies (al•legoria de la poesia).

Estancia_del_Sello_(Bóveda).jpg

Volta de la Stanza della Segnatura: conjunt d'al·legories a la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia.

Rafael dóna a les seves figures una gràcia i una claredat sobrehumanes. Així, els frescos de les estances vaticanes suposen la culminació d’un gènere, el dels grans cicles murals, iniciat per Giotto dos segles abans. L’art del dibuix, la capacitat d’ordenar les composicions, el domini magistral de la perspectiva, les magnífiques arquitectures i la solemnitat dels personatges idealitzats són més que evidents en aquest conjunt d’obres, les quals van produir un impacte extraordinari en l’art romà de l’època. Fins al punt que aquesta està considerada com l’obra mestra del pintor, una obra suprema, no només del Renaixement, sinó de la història de la pintura.

Miquel Àngel: la Capella funerària del Medici

dissabte, 25/02/2012

Un gran conjunt escultòric inacabat per Miquel Àngel és el de la Capella funerària dels Medici o Sagristia Nova de San Lorenzo a Florència (1520-1534). Aquí, per encàrrec del papa Climent VII, Il Divino Michelangelo va realitzar el traçat de la capella, però només va acabar dos dels mausoleus projectats: els sepulcres de Giuliano i Lorenzo de Medici. Les tombes tenen una estructura piramidal, amb dues figures al•legòriques de les hores del dia damunt de cada sarcòfag i la imatge del difunt a sobre, dins d’un nínxol. Els retrats d’aquests dos personatges del casal dels Mèdici són més espirituals que físics. És a dir, Miquel Àngel va voler mostrar més el caràcter que no pas l’aparença material.

Capilla Medici.jpg

Lorenzo de Medici està representat com un personatge pensatiu, el pensieroso, en actitud de meditació i el cap cobert amb el casc característic dels generals romans. Lorenzo se’ns presenta acompanyat per dues figures simètriques: les hores indecises del dia, l’Aurora i el Crepuscle, un crepuscle caracteritzat amb els trets d’un home que envelleix però que encara té plena possessió de la seva força.

2lorenz.jpg

76.jpg

En canvi, Giuliano de Medici se’ns presenta com un personatge actiu, amb una gran semblança amb la imatge del Moisès de la tomba de Juli II. Així, malgrat la cuirassa amb la qual el vesteix, podem copsar el cos d’un jove atleta. Giuliano se’ns presenta acompanyat de les hores positives del dia, el Dia, representat com un home gran que comença la jornada amb cansament, i la Nit, la mort que ens anuncia la pau suprema.

060909-101346 Michelangelo's Tomb of Giuliano di Lorenzo de' Medici with Night and Day at Sagrestia Nuova in Cappelle Medicee.jpg

654a.jpg

En conjunt, contrasta la talla ben acabada i polida, marcadament clàssica, de les figures de Lorenzo i Giuliano amb la sensació d’obra inacabada que transmeten les figures al•legòriques que els envolten. Són precisament aquestes, amb la rotunditat dels seus cossos i la tensió continguda dels moviments, les figures que esdevindran els models favorits dels escultors manieristes, els quals accentuarien el moviment i el dinamisme de les figures. També Bernini miraria cap a la Capella Medici amb admiració. Pot ser una obra inacabada, però amb el segell característic del geni, una composició que ens condueix cap al futur de l’escultura.