Entrades amb l'etiqueta ‘Renaixement’

Donatello: el Condottiero Gattamelata

dissabte, 4/02/2012

Amb el monument del Condottiero Gattamelata (1455) a Pàdua, Donatello (1386-1466) recull el tema clàssic de l’estàtua eqüestre de l’heroi, inspirant-se en el retrat romà de Marc Aureli, que en aquell temps encara s’identificava erròniament amb Constantí. El monument va ser encarregat com a obra funerària per a Erasmo de Narni, anomenat Gattamelata, i suposa la recuperació definitiva dels models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià contemporani, en aquest cas en honor d’un guerrer modern. El Gattamelata inicia una tradició en l’estatuària occidental que arribaria fins el segle XIX.

gattamelata.jpg

L’escultura expressa la calma de l’home i del cavall, que constitueixen una unitat harmònica, visualment remarcada per la continuïtat del bastó de comandament i l’espassa, que tracen una línea diagonal que uneix cavall i cavaller. El Condottiero se’ns presenta idealitzat com un antic emperador romà passant revista a la tropa en una actitud de comandament i amb un gest de poder.

És notable l’estudi anatòmic del cavall i del genet, que mostra en els seus trets el pas d’una llarga vida. El gran realisme de la figura de l’animal, representant en una potent tensió, que sembla avançar lentament pel moviment que indiquen les seves potes, és una característica destacada dels trets renaixentistes de l’obra.

És també l’exaltació del guerrer humanista, figura característica de l’època. D’aquesta manera, la seva mirada es dirigeix al capdavant controlant tant el cavall com un exèrcit invisible, sempre amb el cap descobert. És a dir, pels humanistes no hi ha contradicció entre la virtut (virtus) dels antics i els moderns herois cristians. Gattemalatta era un mercenari que havia lluitat per defensar els interessos venecians, un guerrer humanista, un personatge digne d’exaltació i per això és representat, sense violència però amb autoritat, amb el bastó dels generals i l’enorme espasa, símbols del poder.

Donatello: David

dijous, 2/02/2012

Donato di Nicolo, Donatello (1386-1466) va ser el primer gran mestre que va introduir tots els temes característics de l’escultura renaixentista. Donatello va recuperar de forma decidida la figura humana exempta, va tornar a posar en un lloc preferent de l’activitat escultòrica el retrat i va prendre models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià. Les seves figures van aconseguir una expressivitat desconeguda fins aquest moment, marcant un moment culminant en el modelatge naturalista del cos i dels vestits. I l’exemple més evident d’aquesta nova estatuària el trobem en el David de 1430 que podem observar al Museu Nacional del Bargello de Florència.

David Donatello.jpg

Aquesta estàtua realitzada en bronze, de mida natural, representa David, el jove pastor nascut a Betlem, fill de Jessè, que va entrar al servei del rei Saül i va enfrontar-se al gegant Goliat, al qual va vèncer mitjançant un cop de pedra llançat amb la seva fona i tallant-li el cap. David és, segons la Bíblia, el primer avantpassat conegut de Jesús i un dels reis d’Israel en destronar Saül. Per tant, a partir del relat bíblic, Donatello presenta en la seva escultura una representació heroica de l’adolescència.

Formalment, la postura del cos és inestable, amb el peu esquerre endarrerit i la cama torçada, tot recordant els models clàssics de Praxíteles. També els braços ens dibuixen dues línies sinuoses: l’esquerre forma un angle per tal de fer reposar la mà a al maluc, mentre que la mà dreta se separa del cos per agafar la gran espasa que forma una línea paral•lela a la cama contrària. Aquest exercici de moviment corporal, anomenat contrapposto, permet a Donatello marcar la musculatura del cos, dotar la figura del David d’un dinamisme contingut i proporcionar un punt d’harmonia a la composició.

donatello-david-a.jpg

La suavitat del modelat del cos i la proporcionalitat perfecta li donen un aire de fragilitat, segurament amb l’objectiu d’accentuar el contrast amb el gegant al qual acaba de matar amb la seva pròpia espasa. En aquest sentit, el poderós cap barbut del gegant Goliat que podem observar als peus de l’heroi adolescent posa el contrapunt a l’expressió serena, classicista i digna del futur rei d’Israel.

Més enllà del sentit religiós de la composició en al•legoria de la figura bíblica del rei David, aquesta escultura de Donatello també pot ser interpretada políticament com una al•legoria en defensa de la República de Florència, un cant a la capital del Renaixement i l’humanisme: una pacífica i serena Florència que s’imposa sobre l’agressivitat guerrera del gegant, representació del Milà de l’època. El fet que David aparegui representat amb el barret típic dels toscans accentua aquesta lectura política i simbòlica de l’obra.

donatello-david-goliath.jpg

Ghiberti: les portes del Baptisteri de Florència

dimarts, 31/01/2012

La convocatòria, el 1401, d’un concurs per adjudicar la realització dels relleus de les portes del Baptisteri de Florència va marcar un punt d’inflexió en el món de l’escultura florentina: és l’inici de la plàstica renaixentista. Fins aquell moment només hi havia decorada una de les tres grans portes previstes al Baptisteri, amb relleus en bronze realitzats per Andrea Pisano (1336) dins d’unes motllures lobulades. Els principals escultors florentins del moment, com Jacopo della Quercia, Filippo Brunelleschi o Lorenzo Ghiberti van prendre part en el concurs convocat per a la realització de les segones portes.

L’escena del sacrifici d’Isaac va ser l’escollida per a la prova que havien de presentar els diferents artistes. El marc quatrilobulat condicionava la realització de l’escultura. Tots els participants en el concurs s’havien de cenyir a un mateix tema i a una mateixa tècnica; al guanyador se li adjudicaria l’encàrrec definitiu. I Lorenzo Ghiberti (1378-1455) va ser el guanyador.

Ghiberti Sacrifici Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Filippo Brunelleschi

Ghiberti_Sacrifice_of_Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Lorenzo Ghiberti

La composició, realitzada en bronze daurat, presenta encara trets característics de l’escultura del darrer gòtic, com les curvatures sinuoses dels vestits o el dramatisme dels gestos, però a la vegada denoten, si ens fixem en la figura central, un coneixement del classicisme, amb un Issac representat com un adolescent nu en un esforç bastant forçat i situat a sobre d’un pedestal de relleus d’evident inspiració romana. Ghiberti no obvia cap dels detalls del relat bíblic en una composició que destaca pel seu naturalisme.

D’aquesta manera, la composició general revela una gran continuïtat amb la tradició gòtica. Per exemple, la profunditat del relleu és la mateixa en totes les figures i aquestes no varien de proporció en funció de la llunyania. Igualment, els elements paisatgístics serveixen per a dividir el relleu en diagonal i separar l’escena del sacrifici de la imatge dels dos criats i el ruc que han transportat la llenya, però no creen un espai il•lusori coherent amb el desenvolupament de l’acció.

Al costat dels elements continuadors del goticisme, Ghiberti va introduir elements innovadors que ens introdueixen directament en el Renaixement:  els cossos, especialment el d’Isaac, que presenten una observació atenta del natural; el relleu de l’altar, de clara inspiració en les estilitzacions vegetals dels relleus romans; l’àngel tallant el pla del relleu en una perspectiva quasi vertical i adoptant una posició que sembla sortir-se del relleu; i la relació coherent entre els diferents personatges que apareixen en la imatge.

L’evolució del relleu renaixentista es veu molt clarament si realitzem la comparació amb les darrers portes (1425-1452), també encarregades a Ghiberti. En aquest sentit, es nota la irrupció en l’escena florentina del jove Donatello. Igualment, el fet de prescindir de la motllura lobulada va permetre que l’escultor gaudís d’una gran llibertat compositiva ja que es trobava davant d’un espai rectangular i més gran del que havia disposat anteriorment. D’aquesta composició, Miquel Àngel va dir que per la seva bellesa mereixien ser les portes del Paradís.

Història Abraham Florencia.jpg

La història d'Abraham (1425-1452)

La composició també mostra diversos moments de la vida d’Abraham: Sara, la seva dona, a la porta de la tenda; Abraham en actitud suplicant davant els àngels que li transmeten l’ordre de sacrificar el seu fill; i, finalment, el sacrifici aturat per l’acció de l’àngel. Aquesta complexitat narrativa es resol en un marc natural en el qual els elements del paisatge ja no són simples recursos per a separar les escenes, sinó que donen lloc a un escenari creïble.

D’altra banda, la profunditat del relleu dels diferents grups de personatges, així com la proporció de les figures, és diferent en funció de la distància amb l’espectador, de manera que el drama d’Abraham en el moment de rebre l’anunci diví del sacrifici queda ressaltat i esdevé central en la composició, per sobre del moment del sacrifici que se situa en un punt més allunyat i es realitza en un relleu molt baix. La disminució de la mida en un sentit perspectiu, la indefinició que comporta llunyania, la diferent profunditat del relleu… l’escultura havia entrat en una nova etapa. El Renaixement havia arribat.

La capella Pazzi de Florència

dissabte, 28/01/2012

La capella dels Pazzi (iniciada el 1429) és un petit edifici annex a l’església de la Santa Croce de Florència que havia de complir a la vegada les funcions de capella funerària de la família Pazzi i de sala per als franciscans. Projectada per l’arquitecte Filippo Brunelleschi, la capella combina la presència d’elements clàssics amb la preocupació per l’ús adequat de les proporcions i l’harmonia, emprant com a mesura la proporció àuria en el disseny de la planta i la façana. Possiblement, aquesta sigui la construcció més avançada en les solucions arquitectòniques aportades per l’arquitecte renaixentista.

Brunelleschi.Capilla_Pazzi.jpg

800px-Brunelleschi._Capilla_Pazzi._Cúpula.jpg

Aquí, Brunelleschi, deu anys després del desafiament constructiu del Duomo de la catedral de Florència, va tornar a enfrontar-se amb el problema de la cúpula. L’espai quadrangular es cobert per una cúpula de nervis que ressalten el seu color de pedra grisa sobre el fons blanc, una cúpula aixecada sobre una planta quadrangular i que domina totalment l’espai. Igualment, la il·luminació suau que produeixen les obertures laterals li donen un punt de sofisticació i senzillesa dignes d’admiració.

De la mateixa manera, més enllà de la cúpula, destaca especialment la bellesa del pòrtic, d’ordre compost, decorat amb columnes clàssiques que sostenen un arquitrau, trencat just al centre per un arc de mig punt que reflecteix la cúpula que s’aixeca sobre aquest tram central del pòrtic, un dels exemples més acabats de la utilització harmoniosa dels elements clàssics en el Renaixement.

L’església de San Lorenzo de Florència

dimecres, 25/01/2012

Amb l’església florentina de San Lorenzo (iniciada el 1421), Filippo Brunelleschi (1377-1446) crea un nou tipus d’església renaixentista inspirat en la planta basilical paleocristiana. Ara bé, l’arquitecte florentí no es limita a prendre elements de l’arquitectura clàssica, sinó que en la seva obra n’és capaç de copsar l’esperit: aspiració al cànon, sistema de proporcions perfectes, simplicitat de les formes geomètriques més pures i senzilles… San Lorenzo esdevé una síntesi d’humanisme i renaixement en el seu estat més pur.

15045788.jpg

La basílica presenta una planta de creu llatina molt allargada, amb tres naus al cos longitudinal i capelles laterals en tot el perímetre. L’absis és un quadrat regular de la mateixa mida que el creuer i els trams del transsepte. La coberta de la nau central és plana, decorada amb cassetons, a la manera de les basíliques paleocristianes. Les laterals, en canvi, es cobreixen amb voltes bufades (voltes de quatre punts), mentre que al creuer s’aixeca una cúpula semiesfèrica sobre petxines.

Segons els historiadors de l’art, la recuperació de les petxines en la transició d’un tram quadrat a una cobertura semiesfèrica que podem observar a San Lorenzo és una de les aportacions transcendentals que Brunelleschi va aportar a l’arquitectura moderna.

07 - Iglesia de San Lorenzo..jpg

Brunelleschi (San Lorenzo de Florencia).jpg

L’alçat interior presenta un pis d’arcades de mig punt sobre columnes corínties, un entaulament i un pis amb finestres que il•luminen de manera diàfana la nau central. Damunt dels capitells, Brunelleschi introdueix un fragment d’entaulament, una mena de cimaci, per tal de respectar la correspondència amb l’alçat dels murs laterals. En efecte, els murs laterals s’articulen per pillastres corínties que suporten un entaulament, elements que es corresponen amb les columnes i els cimacis de la nau central. Damunt de l’arc de mig punt de cada capella, un òcul circular il·lumina la nau lateral.

A l’extrem nord de la capçalera, Brunelleschi va construir la Sagristia Vella com un cub amb cúpula de mitja esfera destinat als usos religiosos. Posteriorment, Miquel Àngel edificaria, a l’altre costat, la Sagristia Nova com a capella funerària dels Medici.

sacristia.jpg

Tot el conjunt està regit per un sistema de proporcions matemàtiques basat en el quadrat i el cercle. L’arquitectura de Brunelleschi és diàfana, fa ressaltar els elements estructurals (arcs, arquitraus, pilastres, etc.) amb el color gris de la pedra (l’anomenada pietra serena, característica de l’arquitectura toscana), la qual cosa, juntament amb el dibuix geomètric del paviment, mostra clarament les proporcions de cada part i del conjunt de l’edifici. A més, l’ordenació regular de l’espai, la simplicitat en la distribució dels elements i la utilització de columnes molt primes i arcs de mig punt per definir les diferents naus comporten el predomini de l’horitzontalitat per sobre de la verticalitat.

Brunelleschi tenia la voluntat d’erigir la seva obra arquitectònica com a gran protagonista, evitant la competència que podrien representar els artificis de pintors o escultors a la vegada que també cercava provocar en els visitants la sensació d’equilibri i de pau. I certament, ho va aconseguir.

La cúpula de la catedral de Florència

dilluns, 23/01/2012

Filippo Brunelleschi (1377-1446), orfebre, escultor i arquitecte, va ser l’iniciador de l’arquitectura renaixentista del Quattroccento i Florència va ser la seva ciutat, l’espai on es va formar en els cercles de l’humanisme, on va estudiar de forma sistemàtica els clàssics grecs i llatins. Fascinat per l’arquitectura de l’antiguitat, a Roma va quedar enlluernat pel Panteó i la seva grandiosa cúpula i aquesta obsessió quedaria reflectida en la seva primera gran obra: la cúpula de Santa Maria del Fiore, la catedral de Florència.

El 1418, Brunelleschi va guanyar el concurs per a cobrir l’espai del creuer de la catedral, construïda en estil gòtic amb volta de creueria. El seu projecte derrotava, entre d’altres, el de Lorenzo Ghiberti, un altre dels grans genis de l’arquitectura renaixentista. Tots dos arquitectes van ser els encarregats de dur endavant les obres, però la cosa no va funcionar i Brunelleschi aviat va assumir-ne la responsabilitat en solitari.

fiore.gif

Per a cobrir l’enorme espai delimitat per un tambor octogonal, Brunelleschi va dissenyar una cúpula amb vuit nervis ogivals i tirants horitzontals per a apuntalar una doble estructura a l’interior i a l’exterior que li va permetre construir la cúpula de baix a dalt en comptes d’utilitzar el tradicional sistema de cimbres de fusta. Les tensions es contraresten amb semicúpules de descàrrega que, a més, articulen de forma esglaonada els volums exteriors.

Tot i que la cúpula està inspirada en el Panteó de Roma, hi ha notables diferències, especialment perquè la cúpula de Florència no és només un element cobertor de l’espai interior, sinó que fa un pas endavant i esdevé un element clau a l’exterior de l’edifici, fins al punt que la vista aèria de la ciutat florentina es veu dominada per la presència del duomo de la catedral, símbol d’un temps, d’una cultura.

CPULA_~1.JPG

cupula-de-la-catedral-de-florencia.jpg

Arrel de la cúpula de Santa Maria del Fiore, que culmina en un llanternó, aquest model de duomo passa a ser l’element dominant de l’exterior de les esglésies renaixentistes i de tota l’arquitectura religiosa posterior fins el segle XIX. Considerada com el model de les grans cúpules renaixentistes posteriors, mentre treballava en el projecte de la cúpula de Sant Pere del Vaticà Miquel Àngel va arribar a dir que faria una germana més gran però mai més bella que l’edificada per Brunelleschi a Florència.

Leonardo da Vinci: La Gioconda

dilluns, 9/01/2012

Leonardo va introduir l’estudi psicològic en els seus retrats, tot elaborant una nova tipologia del retrat femení de mig cos en el qual les mans jugaven un paper fonamental a l’hora de reflectir l’expressivitat. De tots els que va pintar (Ginebra de Benci, Dama amb un Ermini, La Belle Ferronière, etc.), el retrat més famós de Leonardo és La Gioconda, també conegut com la Mona Lisa (1503-1506), un dels quadres més comentats de la història de l’art. Pintat a Florència, el petit quadre, un oli sobre fusta de 77 × 53 centímetres, va acompanyar el mestre del Renaixement fins a la fi dels seus dies.

El primer que sorprèn en aquesta obra és el fet que Leonardo va abocar-hi els seus esforços durant tres anys, mentre que va deixar sense finalitzar d’altres retrats de dones molt més importants de la seva època, com Isabel d’Este. Mai no sabrem quin tipus de fascinació va sentir el pintor per aquesta dona discreta i desconeguda. I és que existeix una diferència entre la Gioconda i els altres retrats femenins que Da Vinci va pintar al llarg de la seva vida: la presència del misteri de la bellesa en el rostre de la dona, en l’expressió de la seva mirada i en el procés de definició de la seva identitat.

gioconda.jpg

Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, va identificar la protagonista com a Mona Lisa Gherardini, la dona de Francesco Bartolomeo del Giocondo, un home de negocis florentí. Mona Lisa tindria vint-i-quatre anys en posar pel mestre i de l’associació amb la seva figura  prové el nom amb el qual es coneix el quadre.

Ara bé, tot i que els estudiosos acostumen a donar per bona la identitat de Mona Lisa, existeixen d’altres possibilitats al voltant de la misteriosa figura: Pacifica Brandano, Isabella Gualanda, Isabella d’Este i Constanza d’Avalos. És a dir, existeixen cinc identitats possibles que podrien amagar-se darrera de la Gioconda. Fins i tot, dins del gnosticisme hi ha qui pensa que l’enigmàtic somriure pertany a Maria Magdalena. El propi Leonardo va alimentar aquest misteri en no entregar mai el retrat al cap dels hipotètics clients. I és que el quadre va acompanyar Da Vinci fins a la seva mort.

Més enllà del misteri de la seva identitat, Walter Pater en els seus Studies in the History of the Renaissance de 1873 ja ens posava dramàtica, intensament, sobre la pista de la importància del quadre amb una definició insuperable:

La Gioconda, una belleza en la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen haber quedado grabados en ella, a través de su poder para refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borja. La Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta: como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce los secretos de la tumba. Se ha sumergido en los mares más profundos y aún conserva su agonizante luz. Ha intercambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales. Y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María. Y todo esto no ha sido para ella más que un sonido de liras y flautas, ya que solo puede vivir en medio de la delicadez con que han sido moldeadas las líneas cambiantes de su rostro y coloreados sus párpados y sus manos.

En l’anàlisi de la Gioconda cal detenir-se en quatre aspectes cabdals d’aquest quadre: l’expressió, la tipologia del retrat, el paisatge i el possible significat al·legòric.

En primer lloc, l’expressió entre malenconiosa i somrient, allò que s’anomena habitualment com l’enigmàtic somriure de la Gioconda, ve donada per la forma magistral amb la que Leonardo aplica l’sfumato: els elements que configuren l’expressió del rostre (les celles, el nas i la boca) queden units per una matisada gradació de la llum i les ombres que defineix i indefineix a la vegada els trets facials. Mentre que el front, els pòmuls i la barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua.

Mona_Lisa_detail_eyes.jpg

L’encís del quadre està relacionat també amb la composició equilibrada, en la qual el rostre és el vèrtex d’un triangle en el qual l’eix de simetria es defineix per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans. Tanmateix, Paul Valery considerava que el somriure de la Gioconda era el fons del seu misteri. El fet que el seu somriure no s’apreciï en mirar-la directament i només aparegui quan la vista es fixa en altres parts del quadre omplen l’obre de misteri. L’enigmàtic somriure és així una il·lusió que apareix i desapareix per la peculiar manera en què l’ull humà processa les imatges.

Mona_Lisa_detail_mouth.jpg

D’altra banda, la tipologia del quadre crea un model de retrat en el qual Leonardo, sobre un fons de paisatge, representa la figura de mig cos, deixant veure les mans, les quals esdevenen un element més per determinar el caràcter, il moto dell’anima, la psicologia del personatge.

492px-Leonardo_da_Vinci_044.jpg

Respecte del paisatge, aquest ens presenta les investigacions de Leonardo sobre la perspectiva aèria. Des d’un punt de vista lleugerament elevat, l’aigua i les roques van perdent la seva nitidesa i derivant el color cap a tonalitats que oscil·len entre el gris i el blau per accentuar la sensació de llunyania i crear un suggestiu efecte atmosfèric.

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Finalment, el quadre també té un gran caràcter simbòlic i idealista. Així, Leonardo estableix un paral·lelisme entre la dona mare (estava embarassada la Gioconda?) i el paisatge format per les roques i l’aigua, les forces generadores de la natura. Però no només això. Les interpretacions del retrat han estat força variades al llarg de la història: el caràcter misteriós, la presumpta indefinició sexual del retrat, la relació paternofilial entre l’artista i la model, el gnosticisme i la Magdalena… fins arribar a un teòric autoretrat de Leonardo. El simbolisme ha convertit el quadre en la imatge fetitxe de la història de l’art.

DaVinci_MonaLisa1b.jpg

En definitiva, només una mirada sostinguda per un enigmàtic somriure que ha esdevingut la gran metàfora de la història de l’art. Aquest és el misteri de Leonardo i la Gioconda, la recerca del misteri la bellesa havia arribat a la seva fi. Un quadre i un artista a la recerca de la bellesa que arriben indissociables a la posteritat.

Leonardo da Vinci: El Sant Sopar

dijous, 5/01/2012

El 1495, quan encara residia a la cort milanesa dels Sforza, el seu mecenes, Ludovico el Moro, va encarregar a Leonardo la realització del fresc del Sant Sopar (Il Cenacolo o L’Ultima Cena), una pintura mural de grans dimensions que havia de realitzar-se en el convent dominic de Santa Maria delle Grazie de Milà, el lloc on el Moro pensava instal·lar la seva tomba i la de la seva esposa Beatrice d’Este. Serà en aquesta obra, de 4,60 metres de llargada per 8,80 metres d’amplada, en la qual el pintor va invertir dos anys de treball, on el misteri de Da Vinci trobi la seva plenitud.

El fet que Leonardo experimentés amb tremp d’ou en comptes de pintar amb la tècnica habitual de la pintura mural al fresc va provocar el deteriorament de la pintura pocs anys després de la seva realització. Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, assegurava el 1556 que no restava res visible, que la pintura estava tan deteriorada que les figures ja no es podien reconèixer. Així, l’obra ha necessitat fins a quatre restauracions.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Però, quin és el misteri de Leonardo en aquesta obra? En el segle XIX, Goethe va creure en contemplar el Sant Sopar que havia trobat el pintor que era conscient d’estar revelant al món un secret silenciat pel temps. Tanmateix, no cal avançar tant en el temps. Els primers indicis del misteri de la pintura els trobem en una nota que l’escriptor Matteo Bandello va enviar al seu oncle Vincenzo, el prior del convent, on s’expressen les inquietuds de la comunitat davant el treball de Da Vinci.

El misteri del Sant Sopar, amb tota seguretat, es derivava de la mateixa actitud del pintor. Leonardo va passar-se hores a sobre de la bastida meditant sobre l’obra. Meditava sobre la seva composició i només baixava per menjar, dormir o saludar algun dels il·lustres visitants que s’apropaven a veure l’execució de la pintura. Cansat, dubtós de la seva feina, Leonardo va endarrerir la finalització de l’obra fins 1497. Un cop de geni a mig camí d’una representació teatral prodigiosa.

Tot i el deteriorament que presenta, encara podem admirar el prodigi de la composició: un marc arquitectònic que continua en el mur l’espai real del refectori conventual, amb Jesús al centre, amb la seva figura envoltada per la llum de la finestra del fons, els apòstols formant dos grups de tres a cada costat de Crist i, en primer terme, la taula. Leonardo interpreta el sopar en clau hermètica i es centra en el moment clau de la nit, quan Jesús pronuncia la frase que marcaria el futur dels presents: “un de vosaltres em trairà”. Cada rostre i cada gest van ser treballats de forma minuciosa amb l’objectiu de reflectir el dramatisme del moment: Jesús anunciant la traïció i els apòstols, plens de matisos, mostrant tensió, astorament, sorpresa, dubte, ira… i molt més. La part visible de la pintura resulta igual d’important que allò que l’ull de l’espectador no pot observar.

No ens trobem davant d’una obra compacta, sinó que hem d’analitzar-la en compartiments de quatre grups integrats cadascun per tres apòstols. I aquests grups els hem d’interpretar en dos tipus de relacions paral·leles: la que mantenen entre si i la que mantenen amb Jesús, el personatge central i l’únic que apareix individualitzat.

A la dreta de Jesús, en l’extrem de la taula, els apòstols Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu, formen el primer grup i manifesten una expressió de sorpresa i expectació.

Sant Sopar Apòstols 1.jpg

Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu

A continuació, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan formen el segon grup de tres. Judes, al centre del conjunt, vestit de verd i blau, sembla retreure’s alarmat per la revelació del seu pla i murmura alguna cosa a Joan mentre amb la seva mà dreta agafa una petita bossa, potser on guardava les monedes de plata que li havien donat per a trair Jesús. Judes és l’únic dels personatges que té el colze a sobre de la taula, fet considerat de mala educació. Pere sembla molt enfadat i sosté un ganivet amb la mà dreta, potser presagiant la seva reacció violenta durant la detenció de Jesús. L’apòstol més jove, Joan, sembla a punt de desmaiar-se mentre escolta les paraules de Judes.

Sant Sopar Apòstols 2.jpg

Judes Iscariot, Simon Pere i Joan

A l’esquerra de Jesús trobem Tomàs, Jaume el Major i Felip. Tomàs sembla demanar qui és el deixeble que l’ha de trair i Jaume el Major el mira atordit i sorprès amb el braços oberts. Mentrestant, Felip també sembla estar demanant alguna explicació. Amb la seva reacció, els braços oberts, Jaume sembla evitar que Tomàs i Felip es llencin sobre Crist.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip

Finalment, en el darrer grup d’apòstols, situats a l’extrem esquerra de Crist, trobem Mateu, Judes Tadeu i Simó. Tant Judes Tadeu com Mateu són girats cap a Simó, potser cercant alguna explicació a la revelació, buscant la legitimitat de la revelació del seu mestre.

Sant Sopar Apòstols 4.jpg

Mateu, Judes Tadeu i Simó

Jesús és el personatge central. Leonardo el representa en solitari, tot i que molts han sospitat que en realitat no estava sol, sinó que tenia una companyia oculta. Els més agosarats han parlat de la presència de la seva dona, de Maria Magdalena. En la imatge, el fill de Déu s’allunya del grup de la seva dreta a través d’un buit, un espai en forma de be baixa (V) que ens permet observar el paisatge. Hi havia algú més en aquest buit? És possible, però no resulta versemblant als ulls de l’espectador. Per què trencar l’estructura de quatre grups de tres personatges dividits magistralment en dos sectors que es troben articulats al voltant d’un personatge central? No té sentit.

Sant Sopar Jesús.jpg

Jesús

En canvi, segons la interpretació de José Enrique Ruiz-Domènec sí que podem trobar una lectura que explicaria el misteri de l’obra. Seguint la lectura dels evangelis, Jesús ha convidat els seus deixebles a menjar i beure el pa i el vi perquè “aquest és el meu cos i aquesta la meva sang”. És la primera eucaristia. I això és el que realment posaria en guàrdia els apòstols, l’autèntic motiu de debat més enllà de la traïció al mestre: el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist. És per això que no existeix el Sant Greal en la imatge, mentre que sí que podem observar com sobre la taula es troben el pa i el vi. La transsubstanciació és el misteri amagat del Sant Sopar, allò que Leonardo va explicar al món sense ensenyar-lo explícitament.

494px-Leonardo_da_Vinci_007.jpg

Amaga el Sant Sopar el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist?

Leonardo da Vinci: La Verge de les Roques

dimarts, 3/01/2012

Arquetipus del geni del Renaixement, Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser l’encarnació de l’artista total dels segles XV i XVI, aquell que dominava l’arquitectura, l’escultura, la pintura, el dibuix… però també les ciències del seu temps. La seva llegenda arriba als nostres dies envoltada pel misteri i la fascinació.

Entre 1483 i 1486, durant la seva estància a Milà, residint a la cort del seu protector Ludovico el Moro, Leonardo va pintar La Verge de les Roques (La Vierge aux rochers), primera pintura milanesa, una de les obres cabdals del classicisme renaixentista i primer assaig que l’artista va provar amb la tècnica de l’sfumato, tot eliminant els contorns nítids de les línies per difuminar-los en una espècie de boira. L’obra original avui es pot contemplar al Museu del Louvre de París, tot i que existeix una segona versió que es conserva a la National Gallery de Londres.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Da Vinci s’enfronta aquí amb el debat teològic de la trobada entre el nen Jesús i el nen Joan el Baptista en presència de la Verge. El simbolisme i el joc compositiu i de representació destaquen per la seva ambivalència. La Mare de Déu, els nens (Jesús i Sant Joan) i l’àngel formen un esquema compositiu tancat, una piràmide, un triangle pràcticament equilàter, en l’interior del qual es desenvolupa un subtil diàleg de mans i mirades. Però, segur que l’àngel és un àngel? Dubtem perquè no trobem les ales que tradicionalment l’identifiquen. La Verge és realment la Mare de Déu? Dubtem perquè no hi ha l’aureola. I qui és realment el nen Jesús en aquest quadre? Dubtem perquè ambdós nens se’ns presenten amb una aparent igualtat.

En un ambient absolutament innovador, tot el grup es troba envoltat per la llum misteriosa que sorgeix de la gruta, símbol geològic de la Terra, la mare per excel·lència. La gruta, però, sempre és un paisatge sempre difícil d’interpretar i obert a nombroses lectures. La gràcia i l’expressivitat dels personatges, la difuminació dels contorns, la gradació lumínica i, al mateix temps, la perfecció del dibuix, reflectida en els detalls com ara els lliris del primer pla, ens posen en contacte amb el millor Leonardo, aquell que rescata les tradicions de la Itàlia del Quattrocento i les recrea mitjançant un nou llenguatge.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

En la versió de Londres, els personatges ja es presenten sense possibilitat d’errors interpretatius ni lectures secretes: l’àngel és un àngel amb les seves ales, la Verge és la Mare de Déu amb la seva aureola, Sant Joan presenta els seus signes d’identitat i el nen Jesús és definit per la seva aureola divina. El misteri, però, no ha desaparegut totalment: sempre ens quedaran les roques i el seu valor simbòlic. Un enigma obert a la interpretació.

Una llarga edat mitjana?

dimecres, 6/07/2011

La cronologia és un element importantíssim de la història com a ciència. Això és indiscutible. Però també és veritat que en ocasions la necessitat dels historiadors per crear grans compartiments dins dels quals encabir els fets cronològicament -prehistòria, antiguitat, edat mitjana, època moderna, món contemporani- ha donat lloc a grans contradiccions perquè aquesta gran divisió si bé pot ser molt clara en alguns territoris, en d’altres grinyola força.

Així, quan ens referim a l’edat mitjana el consens general de la historiografia ens diu que aquesta va començar en un moment exacte que, en funció dels autors, s’iniciaria el 395, data de la divisió de l’Imperi Romà, o el 476, amb la caiguda de l’Imperi Romà d’Occident. Igualment, el món medieval es veuria clausurat el 1453, amb la caiguda de Constantinoble, o el 1492, amb el descobriment d’Amèrica. Certament, el fet d’establir una cronologia en funció d’un fet concret que marqui una frontera és molt útil de cara als estudiants i als professors, però pot crear una idea inexacta. Un fet, per molt rellevant que sigui, mai pot acabar amb una societat d’un dia per a l’altre. I això és el que passa amb l’edat mitjana, com ha posat repetidament de manifest l’historiador medievalista francès Jacques Le Goff:

le goff.png

Jacques Le Goff

La cultura medieval, en la meva opinió, marca una fase de l’aventura medieval encara més llarga que l’edat mitjana que podem trobar en els manuals. Expressa un conjunt de valors (un model per a l’organització dels valors) que no es desfà fins el període comprés entre 1750 i 1850, per acabar definitivament durant la dècada de 1950 amb la “fi de les regions” […]. L’expressió “home medieval” em sembla ben fonamentada perquè en el llarg període de l’edat mitjana emergeix una determinada idea de l’home […]. El que va existir són diferents models d’homes i dones en funció de la seva condició, nobles, vilans, ciutadans, pagesos, clergues, soldats, etc. Però, tots aquests personatges, tan diferents, tenien en ment, tot i la seva diversitat, un model comú, ideal, del que era l’home.

Per aquesta raó em rebel·lo contra les famoses disputes sobre les dates, 1453 o 1492, que possiblement siguin útils per a la història dels esdeveniments o per a una història estrictament política. I encara més, perquè la idea mateixa de “renaixement”, la lògica intel·lectuals dels segles XV i XVI, respon d’una manera sorprenent a un dels elements principals de la cultura medieval, per a la qual la innovació consistia sempre en tornar enrere, en buscar referents en les autoritats del passat o de l’antiguitat. Així doncs, crec que aquest concepte s’hauria de limitar, sempre que sigui possible, a l’art i l’estètica.

En canvi, si aspirem a realitzar una història profunda, el tall entre l’edat mitjana i el renaixement només serveix per desviar-nos de la investigació. Els segles XV i XVI van caracteritzar-se per uns elements que ja havien marcat d’altres “renaixements”. Per exemple, el renaixement dels segles VIII i IX, el renaixement carolingi que va fundar un humanisme a partir de la renovació de la cultura antiga; o el renaixement del segle XII, amb l’aprofundiment, des de Chartres, de l’humanisme cristià a través d’una naturalesa reconciliada amb Déu; o amb la formació dels Estats a Anglaterra, França o l’Imperi Hohenstaufen, com a resultat de l’equilibri entre el poder espiritual i el temporal. Això sense comptar amb el model italià de la comuna, de la Ciutat-Estat, encarnada en la figura del burgés/ciutadà. I per què, si passem per sobre del tradicional renaixement dels segles XV i XVI, no ho fem amb el renaixement de les Llums del segle XVIII?

Diguem d’una vegada […] que cada renaixement va acompanyat, inclou en ell mateix, una sèrie de formes econòmiques, socials i institucionals. I, fins i tot, podem considerar que la Revolució de 1789 continua sent un fenomen típicament medieval. […] Evidentment, no podem dir que entre Sant Lluís i Lluís XVI no va passar res, ni que les societats siguin idèntiques, ni que cinc segles d’història no s’haguessin produït, però la Revolució francesa suposa l’inici del trencament real amb l’edat mitjana.

Simplement, la idea d’un home que dirigeix els actors de la Revolució, els conceptes que representen, poden trobar paral·lelismes en les referències d’un personatge com Arnald de Brescia (executat el 1155), el qual va aixecar la ciutat de Roma contra el domini polític del Papa; o en un Étienne Marcel (1316-1358), que somiava amb donar una constitució de caràcter comunal a la ciutat de París; o en Jan Hus (1369-1415), que va introduir la idea d’una nació txeca. Per descomptat, els revolucionaris de 1789 va ignorar els seus predecessors tot remuntant-se, d’una manera força “ahistòrica” als antics romans. Sempre és la recerca de símbols eterns. I van ser els homes del segle XIX, un Agustin Thierry i especialment un Michelet, els que van invocar els precursors medievals de la Revolució. Actualment, els historiadors tendeixen a advertir en tots dos casos, en la voluntat de remuntar-se als romans o als precursors medievals, un error de perspectiva.

Ara bé, és precisament aquest error de perspectiva imputat als actors de 1789 el que m’interessa perquè indica l’existència d’una “edat mitjana” que es perllongaria fins el 1800. Aquests actors de la història que van ser els revolucionaris de 1789 ens ensenyen, amb la seva fixació amb el règim que anomenen feudal o amb la seva polític religiosa (derivada directament de les “heretgies medievals”), que en els anys vuitanta del segle XVIII no existia la nostra visió de la història, la nostra visió de valors, ni la nostra manera d’articular aquests valors en relació els uns dels altres. [És per això que] hem de superar la història de les mentalitats, la qual ens condueix sense solució de continuïtat cap a una fragmentació de breus períodes, per assumir una història dels valors, de les referències. Una història molt més llarga i sorprenent.

Font: LE GOFF, Jacques. Una larga Edad Media. Ed. Paidós. Barcelona, 2008.