Entrades amb l'etiqueta ‘Pintura’

Jan van Eyck: La Verge del canceller Rolin

dimecres, 28/12/2011

Cap a 1425, el flamenc Jan van Eyck va pintar un magnífic quadre que actualment es conserva al Museu del Louvre de París i que es coneix amb el títol de La Verge del canceller Rodin (La Vierge du chancelier Rolin), tot i que la vertadera personalitat del personatge que apareix a l’esquerra de l’espectador, agenollat davant la presència de la Mare de Déu i del Nen, no ha pogut  establir-se amb seguretat.

Jan_van_Eyck_La Vierge du chancelier Rolin.jpg

Qui era el personatge representat? Segons la història oficial es tracta de Nicolas Rodin, canceller del ducat de Borgonya. En una primera impressió, necessàriament superficial, el quadre sembla representar una imatge devota: el canceller Rolin, un príncep o qui fos la persona representada, en una escena pietosa al costat de la Verge, un signe de la intensitat de la seva devota esperança per la salvació i la vida eterna. Aleshores seria un més dels molts retrats pietosos del període. Un quadre que va ser destinant a l’església parroquial de Notre-Dame-du-Châtel, a Autun.

Ara bé, si fixem els nostres ulls sobre la imatge i emprem l’esperit crític i el rigor ens sorprendrem. Per què? Perquè la finalitat d’aquest quadre no és només la de presentar un simple retrat pietós. En realitat, l’obra ens mostra el poder del suposat Rolin, possiblement en una expressió d’arrogància o vanitat personal.

Això pot deduir-se de la disposició del quadre: el canceller Rolin, o qui fos el personatge representat, rep la mateixa importància que la Mare de Déu i el Nen, tota una novetat en la pintura gòtica. El suposat Rolin, retratat amb un rostre dur, transmetent seriositat i vestit amb una elegant peça de roba, es presenta davant de la Verge, coronada per un àngel, directament, sense la necessitat que cap Sant actuï com a mitjancer, perquè aquesta li presenti al nen Jesús. A més, el paisatge urbà del fons sembla indicar-nos que el seu poder sobre la ciutat és tan gran com els dos personatges sagrats que l’acompanyen.

Jan_van_Eyck_Rolin.jpg

Simple innovació artística o representació d’algun poderós personatge que desconeixem? El misteri segueix envoltant aquesta pintura en els nostres dies.

Jan van Eyck: El matrimoni Arnolfini

dimarts, 27/12/2011

Jan van Eyck (1390-1441) va ser l’autèntic iniciador de la pintura flamenca del segle XV, inscrita en el gòtic tardà. Els anomenats primitius flamencs com Van Eyck van introduir importants novetats en l’aspecte formal i iconogràfic, amb una presència de la temàtica profana i costumista cada cop més destacada, això gràcies al fet que la burgesia va convertir-se en un dels principals clients dels artistes.

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg

El matrimoni Arnolfini (1434), conservat a la National Gallery de Londres, és un dels retrats més famosos de tota la història de la pintura i una de les obres més notables de Van Eyck. Al quadre podem observar la imatge de les noces d’un ric mercader italià, Giovanni Arnolfini, i la seva dona, Jeanne Cenami, establerts a la ciutat de Bruges entre 1420 i 1472, on van prosperar econòmicament. Realitzat en oli sobre fusta, és un dels primers retrats de tema no hagiogràfic de la pintura moderna que es conserven.

L’escena se situa a la cambra matrimonial, tractada amb un detallisme exquisit i plena de detalls simbòlics: la presència del gos com a símbol de fidelitat i de l’amor terrenal; els personatges van descalços per indicar que ens trobem davant d’un acte sagrat, una cerimònia religiosa (d’altres crítics interpreten el gest com un símbol de la fertilitat); l’única espelma encesa a la làmpada del sostre representa la presència de Déu, i la flama de l’amor; home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió; el ventre de la dona és arrodonit com a desig de fertilitat, un embaràs que seria la seva culminació com a dona; les taronges simbolitzen la riquesa de la família i la prosperitat econòmica que els espera…

Jan_van_Eyck_Gos.jpg

La presència del gos és un símbol de fidelitat i de l’amor terrenal

The_Arnolfini_Portrait,_détail_llum.jpg

Una única espelma encesa a la làmpada del sostre és la representació de la presència de Déu, i la flama de l’amor

Jan_van_Eyck_mans.jpg

Home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió

L’espai està molt ben construït, amb la confluència dels plans laterals (la paret amb finestres de l’esquerra i el baldaquí del llit) i el pla inferior (el terra) amb la paret al fons. Tanmateix, la presència d’un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos, l’espai on es situa l’espectador. Aquest recurs, a més, li permet revelar a l’observador la presència dels dos testimonis –un dels quals és el propi pintor que col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”–. Aquesta capacitat per crear espai pictòric a través del mirall és excepcional i un exemple de la minuciositat del treball de l’autor.

The_Arnolfini_Portrait,_détail_mirall.jpg

Un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos i la presència dels dos testimonis

The_Arnolfini_Portrait,_détail_signatura.jpg

El pintor col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”

La llum que penetra pels grans finestrals de l’esquerra modela els personatges i deixa en la penombra la part esquerra de l’home, vestit amb pesants túniques que revelen la seva alta posició socioeconòmica, mentre que il·lumina directament a la dona, luxosament representada amb un vestit verd (color de la fertilitat) que destaca sobre la superfície vermella del llit. Igualment, sorprèn la capacitat per recrear els detalls més subtils dels personatges: la qualitat de les robes, el pèl del gos o la filigrana de la làmpada, entre d’altres.

Simone Martini: L’Anunciació

dilluns, 19/12/2011

Simone Martini (1284-1344), un dels grans pintors del Trecento, és el més refinat dels pintors de l’escola de Siena. Ara bé, si en el cas de la pintura de Giotto destacàvem un allunyament dels models predominants a l’Europa del gòtic per aproximar-se a la formes de la naturalesa, en l’obra de Martini i els pintors de l’escola de Siena podem trobar el desenvolupament de la tradició gòtica mitjançant el predomini de les línies del dibuix, figures elegants i fons daurats.

En la pintura de L’Anunciació (1333), retaule elaborat en tremp sobre fusta per a la catedral de Siena i actualment conservada a la Galleria dels Uffizzi de Florència, trobem representades les característiques pròpies de l’escola sienesa i podem observar una perfecta assimilació dels ideals propis de l’art gòtic. La pintura va tenir una àmplia difusió per Europa.

Simone_Martini-Anunciació.jpg

El tríptic adopta la forma d’arcs gòtics i utilitza un fons llis d’or mat que simbolitza la llum i la gràcia de Déu. A l’esquerra de l’espectador, l’arcàngel Gabriel, que anuncia a la Verge Maria el seu embaràs, es caracteritza per l’agitació dels vestits i de les ales. D’altra banda, a la dreta, la Verge dibuixa una forma sinuosa que accentua la sensació de sorpresa i la postura de timidesa en agafar-se el mantell amb la mà dreta. Al centre, els lliris blancs simbolitzen la puresa de la Mare de Déu, en tant que a l’ogiva de l’arc central apareix l’Esperit Sant rodejat de querubins.

Tota la composició respon a una concepció idealista que es manifesta en les formes delicades, àgils i ondulades. , així, l’aire líric, la magnificència dels vestits i la bellesa dels cossos prims aproximen aquest retaule a l’orfebreria gòtica i a l’art de les miniatures franceses. Igualment, l’ús de dels colors purs, en especial el blau i el rosa, destaquen sobre l’or del fons de la composició. L’espai entre les dues figures mostra l’aire que modela l’espai. Finalment, l’obra presenta una elegant profunditat en el banc on seu la Verge i en el llibre que sosté en les seves mans.

Giotto: Sant Francesc predicant als ocells

dissabte, 17/12/2011

L’obra de Giotto di Bondome (1266-1337) representa el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura, responent a la nova religiositat franciscana. Així, els frescos de les Històries de sant Francesc de la Basílica de Sant Francesc a Assís, obra de joventut del pintor toscà del Trecento, esdevenen una síntesi de la nova religiositat i la nova pintura.

L’atribució d’aquests frescos a Giotto va ser una qüestió força polèmica pels historiadors de l’art, però actualment no es discuteix la seva participació i autoria. D’aquesta manera, la decoració de la basílica va ser iniciada pel taller de Cimabue, on s’havia format el pintor toscà, i es considera que Giotto va ser l’autor de la majoria de les pintures que representen les escenes de la vida de Sant Francesc. En elles trobem d’una sèrie d’escenes que representen la vida del sant en forma de narració hagiogràfica: Sant Francesc donant la capa a un pobre, renunciant als béns familiars, fent fugir el dimoni de la ciutat d’Arezzo, predicant davant del Papa, etc. Les escenes apareixen individualitzades, emmarcades per sanefes decoratives i per elements arquitectònics.

Giotto-Legend_of_St_Francis-Sermon_to_the_Birds.jpg

En el cas de Sant Francesc predicant als ocells ens trobem amb la figura del sant dirigint-se als ocells i explicant-los l’Evangeli. D’aquesta manera, la representació pictòrica combina alguns dels aspectes més significatius del missatge franciscà que va influir l’obra de Giotto: la comunió amb la natura i l’esperit de germanor de l’home amb totes les criatures.

Aquí, Giotto composa una escena senzilla, pròpia de les característiques de la seva obra més madura, en la qual el Sant, representat de perfil, se situa a la part inferior esquerra, acompanyat d’un altre religiós, un frare, mentre es dirigeix als ocells que s’aproximen cap a la seva figura per escoltar-lo. A la dreta, un arbre equilibra la composició, actuant com a contraposició de la figura dels religiosos. En el fons trobem el característic cel blau que es reproduirà al llarg de la seva obra.

El pintor mostra una notable capacitat per a dotar de corporeïtat les figures que representa, més encara si considerem que ens trobem davant d’una obra primerenca, cobrint-les per hàbits foscos i pesants. Igualment, cal destacar l’expressivitat que Giotto aconsegueix representar gràcies a la gestualitat de les mans i les faccions dels rostres. A més, la capacitat d’observació de la natura es reflecteix en la varietat d’actituds dels ocells i en el tractament dels arbres.

Giotto: Lamentació sobre Crist mort

dijous, 15/12/2011

La gran figura de la florentina del Trecento (segle XIV) i el gran innovador de la pintura gòtica va ser Giotto di Bondome (1266-1337), pintor que va esdevenir l’autèntic iniciador de la pintura moderna gràcies al seu domini de la representació espacial i del volum i corporeïtat de les figures, així com introductor del paisatge com a fons de les representacions. Giotto va prendre els seus models del natural i va trencar amb l’estilització bizantina, tot reflectint el naturalisme derivat de la religiositat franciscana en la pintura.

D’origen humil, va ser deixeble de l’artista Cimabue al seu taller de Florència, on va rebre les influències de Pietro Cavallini i d’Arnolfo di Cambio. Posteriorment, treballaria a Assís, Roma i Pàdua. Format, doncs, dins l’estil bizantí imperant a Itàlia al segle XIII, l’obra de Giotto representa el trencament definitiu amb aquest estil i el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura.

La que per molts crítics de la història de l’art és la seva obra mestra la trobem a la Capella dels Scrovegni de Pàdua: els frescos de la capella, on trobem escenes del Judici Final, de l’Evangeli i al·legories de les virtuts i els vicis.

Giotto_Scrovegni_Lamentation.jpg

La Lamentació sobre Crist mort és una de les trenta-quatre escenes amb que Giotto va vestir aquesta capella entre 1303 i 1306. Per a realitzar l’escena, el pintor va utilitzar un escenari molt simple, un paisatge gairebé elemental però convincent, recreant un turonet inclinat en el qual les figures porten l’atenció de l’espectador cap al rostre del Crist mort. La gestualitat de les dones i dels apòstols, en especial de Sant Joan i la Verge Maria, davant el cadàver del fill de Déu contribueixen a aquest objectiu, a més de donar un punt de patetisme a l’escena. En definitiva, aquesta Lamentació és un dels frescos més expressius, intensos i dramàtics de l’obra del pintor.

En aquest fresc, Giotto representa l’espai tridimensional mitjançant la corporeïtat de les figures i la substitució dels fons daurats per un cel blau i un paisatge esquemàtic, àrid, que subratlla el sentiment de desolació per la mort de Crist. Igualment, el verisme dels colors combinat amb la foscor, l’ombrejat, ajuda a que l’escena es presenti en funció de la concepció de la realitat que tenen els espectadors. En definitiva, aquest Crist humanitzat respon a una nova concepció religiosa més interessada per l’home i la natura.

La Sainte-Chapelle de París

dissabte, 10/12/2011

La Sainte-Chapelle és la part més antiga conservada del vell palau reial medieval de París, erigit per Felip August (1180-1223) i en el qual van residir els monarques francesos fins el segle XIV quan van traslladar-se al Louvre. La capella palatina, d’estil gòtic, presenta una divisió en dos pisos i va ser consagrada el 1248. Se superposen dues capelles, la inferior per a la gent comuna, i la superior per a la cort del rei, com era costum a les construccions dels palaus reials de l’edat mitjana. Obra mestra de l’arquitectura gòtica, Sant Lluís IX (1214-1270) va convertir-la en un reliquiari monumental on allotjar les relíquies de la passió de Crist que les croades van portar cap a París des de Terra Santa, un nou locus sanctus de peregrinació de l’Europa medieval.

Exterior view of the Sainte Chapelle. Facade and right side.Image send to Ryan Jensen (Transaction : 632549667669843750)© Scala / Art Resource, NY / Art Resource

sainte-chapelle-picture.jpg

Fins al segle XIX, la Santa Capella va trobar-se emmarcada a la Cour de Mai, l’antic pati de la residència reial. Allà es congregava el poble parisenc amb l’arribada del Divendres Sant, el dia en el qual el propi rei de França mostrava el tresor de les relíquies de la Passió de Jesús: la corona d’espines i la sang de Crist. I és que només el monarca tenia la clau del reliquiari, situat en la planta superior i reservada per a la família reial i els seus homes de confiança, així com convidats d’honor en la cort. S’hi accedia directament des de les estances reials tot travessant la Galerie des Merciers. En principi, no es podia accedir a la capella alta més que per mitjà de les galeries superiors del palau, ja que no es va contemplar la construcció d’una escala exterior.

La capella inferior, dedicada a la Verge, recorda l’estructura d’una cripta. Originalment era accessible per a la gent comuna i el servei de palau. Consta d’una nau central molt amplia i dues naus laterals molt estretes, que tenen la funció de deambulatori. La volta que suporta el pes de la capella superior es recolza en uns pilars força prims i coronats per capitells d’una gran varietat decorativa. La capella baixa es va construir per la seva utilitat funcional i arquitectònica, ja que la seva mínima alçada (6,60 metres en la part més elevada) va permetre alleujar al màxim la construcció de la capella alta i suportar-ne tot el pes.

St_chapelle_lower.JPG

La capella superior, accessible només per a la monarquia i els escollits d’entre l’alta noblesa, és un espai que provoca la fascinació del visitant: una nau de 20 metres d’altura que esdevé un espai gairebé desmaterialitzat, sense murs ni parets, un espai on dominen la llum i els colors. Així, gràcies als tirants i les abraçadores s’aixeca una impressionant successió de finestrals, 670 metres quadrats d’enormes vitralls, que només es veuen interromputs per la presència dels elements portadors de la volta.

Les finestres de la nau, de 15,35 metres d’alt per 4,70 metres d’ample, estan dividides per quatre ogives, damunt de les quals hi ha una rosassa de 6 lòbuls i 2 quadrilòbuls (element en forma de trèvol de quatre fulles). Les finestres de l’absis, de 13,45 metres d’alt per 2,10 d’ample, només tenen dues ogives i 3 trilòbuls (element en forma de trèvol).

Sainte_Chapelle_-_Upper_level_1.jpg

Sainte_chapelle_-_Upper_level.jpg

Més de cent capitells elegantment decorats mitjançant motius florals i animals intensifiquen l’efecte de conjunt. La pintura policromada de la volta, renovada en el segle XIX, representa el cel: un fons blau amb estrelles. I a l’absis trobem la tribuna de les relíquies en un altar elevat per sobre del nivell de l’església. Tot i la presència del reliquiari, cal saber que les restes de la corona d’espines van ser traslladades a Notre-Dame en temps de la Revolució francesa.

Les vidrieres constitueixen un conjunt homogeni on els colors dominants són el vermell i el blau, que donen a la capella un colorit espectacular. En aquest sentit, l’aspecte interior de la Sainte-Chapelle està determinat per un treballat programa iconogràfic que buscava la representació d’escenes religioses. Així, els vitralls poden ser llegits com una Bíblia gràfica de caràcter monumental amb més de 1.000 escenes que s’han de llegir des de baix cap a dalt i seguir cap a la dreta. Les escenes de les vidrieres representen:

  • El Gènesi.
  • L’Èxode.
  • El Llibre dels Noms.
  • El Llibre de Josuè.
  • El Llibre dels Jutges.
  • El Llibre d’Isaïes.
  • Joan l’Evangelista i la infància de Crist.
  • La Passió.
  • La vida de Sant Joan Baptista i el Llibre de Daniel.
  • El Llibre d’Ezequiel.
  • El Llibre de Jeremies i el Llibre de Tobies.
  • Els Llibres de Judit i de Job.
  • El Llibre d’Ester.
  • Els Llibres dels Reis.
  • La història de les relíquies de la Passió.

D’altra banda, la rosassa, de 9 metres de diàmetre, construïda a finals del segle XV, representa l’Apocalipsi.

sainte-chapelle-picture_2.JPG

upper-chapel-cc-logicalrealist.jpg

stained_glass_sainte_chapelle.jpg

La Sainte Chapelle va patir les vicissituds del pas del temps i la història i va veure’s afectada per dos incendis, el 1630 i el 1776. Tanmateix, els vitralls de la capella baixa van ser destruïts després de la crescuda del Sena el 1690. Durant la Revolució els seus tresors van ser-li retirats, algunes de les estàtues van resultar desfigurades, el mobiliari de la capella alta va desaparèixer i el reliquiari va ser retirat per a ser fos. Per sort, la corona d’espines va ser salvada i enviada a Notre Dame. D’aquesta manera, la capella perdia la seva funció original per a convertir-se, des de 1803, en un arxiu.

El 1837 va iniciar-se un pla de restauració de la Sainte-Chapelle que portarien endavant entre 1840 i 1868 els arquitectes i restauradors Felix Duban, Jean Baptiste Lassus i Emile Boeswillwald, aconsellats per Viollet-le-Duc, el mateix restaurador de Notre Dame. Dels enormes vitralls de la capella alta van aconseguir salvar-ne dues terceres parts dels originals, el que constitueix el conjunt més complert d’art de vitrall original del segle XIII existent a Europa.

El Pantocràtor de Sant Climent de Taüll

dilluns, 5/12/2011

Els frescos de l’absis de l’església de Sant Climent de Taüll, i fonamentalment el Pantocràtor, són un exponent del punt àlgid del romànic català tant en bellesa com en tècnica. La decoració pictòrica de l’església va realitzar-se, amb tota probabilitat, abans del 1123, ja que la inscripció que commemora la consagració del temple en aquesta data presenta evidents semblances amb les pintures de l’absis. La part més interessant del conjunt són les pintures murals de l’absis central i dels dos arcs precedents, les quals actualment es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

sant climent de taüll.jpg

La tècnica utilitzada és l’habitual en la pintura mural catalana de l’època: el fresc sec, que permet la superposició de diferents capes de pintura. En el cas del pintor de Sant Climent de Taüll és molt notable la seva fermesa en el dibuix, l’àmplia gama de colors emprats, inusualment brillants, la qualitat dels pigments utilitzats, com el blau de lapislàtzuli, i la gran capacitat per compondre i geometritzar les formes. Aquesta combinació ha atorgat als frescos de Taüll un lloc preferent en la pintura romànica europea.

L’estructura compositiva es fa ressò de la tradició romànica de dividir l’absis en diversos registres. El primer, amb el Pantocràtor, els àngels i els apòstols, que representa el cel; i el segon representa a l’Església. Així, faltaria un tercer registre, que no es va arribar a representar, que simbolitzaria la el món terrenal. D’aquesta manera, el tema de la pintura és única i exclusivament religiós i la seva funció és eminentment didàctica.

Meister_aus_Tahull_001.jpg

A la mitja volta de l’absis, de quatre metres de diàmetre, es representa el Pantocràtor emmarcat dins la màndorla o ametlla mística, amb un Crist en majestat assegut sobre l’arc del cel i flanquejat per les lletres gregues alfa (α) i omega (Ω) que ens recorden que Déu és el principi i el final de totes les coses. La mà dreta s’aixeca en actitud de benedicció mentre que amb l’esquerra ens mostra el llibre sagrat, la Bíblia, amb la inscripció EGO SUM LUX MUNDI (jo sóc la llum del món).

Des del punt de vista formal, el Pantocràtor resulta una imatge excepcional. La màndorla que rodeja la figura de Crist, així com l’arc que li serveix de setial, estan acuradament treballats amb sanefes geomètriques i vegetals respectivament. Sobre el fons blau, la túnica i el cos es perfilen per les línies precises del dibuix, gruixut de traç enèrgic, que revelen la mà d’un pintor excel·lent que dominava la tècnica a la perfecció.

La figura de Crist pren unes dimensions sobrehumanes en comparació de la resta de components del fresc, traslladant a l’obra un evident component antinaturalista. El Crist es composa, això sí, amb un gran rigor geomètric. La cintura de Crist actua com a eix horitzontal: a dalt, les línies de la túnica i el cap dibuixen un triangle equilàter; a baix, els genolls i els peus formen un trapezi regular. Per tant, la simetria domina la pintura, tant verticalment com horitzontalment, i només es trenca per la diferent actitud de les mans.

taull.jpg

El que més destaca són els ulls penetrants que expressen l’autoritat d’un déu disposat a jutjar. El rostre del fill de Déu es construeix amb les línies onejants del cabell i la barba, i els trets de la cara s’ordenen a partir de dues línies que dibuixen el nas i emmarquen els ulls, construïts a base de formes regulars i geomètriques. El resultat és, en definitiva, una imatge majestàtica i solemne, l’expressió intel·lectual de la bellesa a partir del principi de la simetria, un dels principis reguladors de l’univers medieval.

Més enllà del Crist, la resta de figures del fresc omplen un pla únic i estan disposades en franges paral·leles a partir d’una estructuració juxtaposada.

D’aquesta manera, a la resta del casquet, sobre un fons composat per tres franges de colors llisos (blau, ocre i negre) hi ha un original Tetramorfs: quatre rodelles a la part inferior emmarquen dos àngels i els símbols de Marc (lleó) i Lluc (brau), i a dalt dos àngels amb els símbols de Joan (àguila) i Mateu torcen els cos per acomodar-se a la curvatura de la volta. En els angles inferiors, les figures d’un querubí i un serafí equilibren la composició.

Pantocrator_Taüll.JPG

Al cilindre, sota unes arcades, la tosquedat de les quals contrasta amb l’elegància de la resta del conjunt, trobem la Verge i els sants, identificats per una inscripció que actua com a separació dels dos àmbits, el celestial de la volta i el terrenal del cilindre. Finalment, la iconografia es completa, a l’intradós dels arcs que precedeixen l’absis, amb la presència de la Dextra Domini, la mà de Déu representada en actitud de beneir, i amb l’anyell de set ulls.

No hi ha un acord unànime sobre les influències que reflecteix el conjunt iconogràfic dels frescos de Sant Climent de Taüll. En primer lloc, els experts fan referència al bizantisme, fonamentant-se en l’aspecte general de l’obra; en segon lloc, l’ús de la cal·ligrafia ens remetria a les reminiscències aràbigues; en tercer lloc, els fons a base de franges de color i la presència de les miniatures posa la composició en contacte amb l’art mossàrab; i, finalment, la visió de la Teofania ordenada a l’entorn d’una figura solemne i gegant posa l’obra en relació directa amb els timpans romànics de Moissac i Vézelay.

Els mosaics de San Vitale de Ravenna

dijous, 13/10/2011

L’obra més interessant del període bizantí a Ravenna (Itàlia) és l’Església de San Vitale (546-548), reformada per desig de l’emperador Justinià per commemorar la victòria de l’Imperi Bizantí sobre els ostrogots, és a dir, la victòria del cristianisme sobre la doctrina herètica arriana professada pels invasors.

Es tracta d’una església de planta octagonal coberta amb cúpula, nau de circumval·lació, un absis afegit a un dels costats i un nàrtex al costat oposat a l’absis. Els capitells i cimacis estan treballats amb trepant i presenten estilitzacions vegetals i figures d’animals simbòlics (anyell, paó, etc.). Per crear claredat a l’interior, l’església té contraforts externs. Però el més destacat de l’església, sense cap dubte, és són els mosaics que cobreixen els murs del presbiteri, especialment els que representen Justinià i la seva cort i la seva esposa Teodora i el seu seguici, obra mestra de la pintura bizantina. Els mosaics formen part d’un programa iconogràfic on consten escenes de la Bíblia i diferents signes litúrgics.

san20vitale.jpg

Al primer mosaic es veu l’emperador vestit amb una capa de color púrpura, coronat i amb un recipient d’or a les seves mans que és la seva ofrena a la nova església. A l’esquerra de Justinià hi ha el bisbe Maximilià de Ravenna acompanyat per tres personatges eclesiàstics (amb l’arquebisbe Maximilià, identificable per una inscripció llatina col·locada damunt seu i per estar mostrant la creu), mentre que a la dreta es troben dos dignataris (un d’ells tradicionalment identificat com el comte Belisari, el cap militar que havia conquerit Ravenna) i alguns soldats que porten un escut amb l’anagrama de Crist. És a dir, representa l’emperador amb els representants dels poders fàctics de l’Estat. La solemnitat del grup queda accentuada pel fons daurat.

Contrasta la forma d’individualitzar i identificar els personatges centrals gràcies als vestits i atributs, però també a partir dels trets facials, mentre que el fons del mosaic presenta una marcada indefinició i els cossos desprenen una sensació d’immaterialitat. A l’autor ni l’interessaven el volum ni la sensació d’espai, per això els personatges semblen surar sense posar els peus a terra. A més, el fons crea una sensació d’intemporalitat. A esquerra i dreta del mosaic, per delimitar-ho, hi ha dues columnes corínties adornades amb materials preciosos.

Mosaico - L'imperatore Giustiniano col seguito - Basilica di San Vitale (547).jpg

L’escena admet diverses interpretacions complementàries. En primer lloc, el mosaic pot considerar-se com una forma simbòlica de fer present l’emperador a la consagració de l’església, acte al qual mai va assistir. D’altra banda, la posició central de Justinià i l’aura que li envolta el cap el situen com una figura sacralitzada, una mena de tretzè apòstol que es presenta amb la missió de fer triomfar el regne de Déu a la Terra. Finalment, podem considerar el mosaic com una representació de l’Estat teocràtic bizantí sostingut pels pilars de l’Església, la burocràcia i l’exèrcit. És destacable observar l’aurèola, senyal de santedat o divinitat, que envolta el cap de Justinià, símbol que proclama al món que ens trobem davant d’una dinastia d’arrels divines.

La qualitat dels colors i la precisió de les formes, juntament amb les sanefes ornamentals que emmarquen la composició ens remeten a l’obra de musivaris bizantins, probablement arribats directament des de Constantinoble per a la realització d’aquesta obra i portadors del retrat de Justinià que hauria servit de model per a realitzar el seu retrat.

NO_USAGES =

A la paret oposada, l’emperadriu Teodora i el seu seguici mostren una sumptuositat extraordinària en els vestits, les túniques i els ornaments (arracades, collars, etc.). A diferència del mosaic de l’emperador, en aquest cas hi ha algunes insinuacions arquitectòniques (pati davant d’un absis en forma de petxina i al costat d’una porta amb cortines i una font) que semblen indicar que els personatges es disposen a traspassar la porta d’entrada al matroneo per assistir a la cerimònia de consagració de l’església. Teodora porta a les mans un calze d’or i pedres precioses, la seva ofrena inaugural. A més, el caràcter oferent de l’emperadriu queda clarament remarcat pel fet que el brodat de la part inferior del vestit representa l’Epifania, l’ofrena que els mags d’Orient van fer al nen Jesús.

Els frescos de la Vil·la de Lívia a Prima Porta: la sala del jardí

divendres, 7/10/2011

Aquest fresc formava part de la decoració mural de la vil·la d’estiueig de Lívia, la tercera esposa de l’emperador August, a Prima Porta, als afores de la ciutat de Roma. Allà és on va viure l’emperadriu després de la mort d’August i on es va trobar la famosa estàtua de l’emperador. Les pintures decoraven sales i passadissos i estan fetes amb la tècnica tradicional romana del fresc i l’encàustica, la qual cosa les ha conservades en un estat magnífic, mantenint tota la brillantor dels seus colors.

La temàtica dels frescos correspon a una visió artificial d’una vegetació exuberant amb una gran varietat de fruites, flors, fulles i animals. Concretament, en aquest fragment hi ha representat un delicat jardí amb arbres fruiters perfectament individualitzats i identificables, carregats de fruits saborosos i una vereda en primer terme. Al fons, en darrer terme, un cel blavós. Entre les plantes aletegen i salten diversos ocellets que picotegen les branques i els fruits dels arbres.

Rom-Villa-Livia.jpg

La intenció il·lusionista de l’obra és evident, tot i que les línies del quadre no responen de forma estricta als principis de la perspectiva tal i com seran definides durant el Renaixement. Tanmateix, la superposició de diversos plans d’arbres i el predomini de tonalitats verdes i blaves crea un suau efecte atmosfèric suggeridor de llunyania, i gràcies al qual el paisatge idíl·lic representat adquireix la sensació de profunditat. A més, el contrast entre el detallisme del primer pla i la manca de detalls del segon pla contribueix a donar aquesta sensació ambiental.

Tot i que la pintura de paisatge té antecedents grecs, en aquest cas l’obra sorprèn per l’absència de l’element humà, a l’entorn del qual girava l’art hel·lenístic. Aquí, contràriament a la tradició clàssica, el fresc presenta una imatge fidel de la naturalesa, una representació minuciosa de cadascun dels elements mitjançant una tècnica descriptiva i objectiva, fet que no ens tornarem a trobar fins a la irrupció dels paisatgistes dels segles XVI i XVII. En qualsevol cas, la pintura reflecteix el gust refinat de les famílies patrícies de Roma, les quals decoraven les habitacions de cases i vil·les amb referents hel·lenístics com a font d’inspiració

Documental: “Guernica, pintura de guerra”

diumenge, 7/11/2010

Fa 70 anys, l’aviació alemanya a les ordres de Franco va bombardejar Guernica, la ciutat sagrada dels bascos. El brutal atac va inspirar Picasso per pintar una obra mestra: el “Guernica”. Des d’aleshores, aquest quadre s’ha convertit en un crit universal contra la barbàrie de la guerra.