Entrades amb l'etiqueta ‘Pintura’

Rafael: Stanza della Segnatura

dilluns, 27/02/2012

Si haguéssim de definir l’obra de Rafael Sanzio (1483-1520) en un únic ítem només tindríem una opció: representa la perfecció de la pintura del Renaixement. La seva obra combina perspectiva, dibuix, color, equilibri compositiu, arquitectura detallista, interès pel cos humà, classicisme, retrats… totes les aportacions renaixentistes són presents en les seves pintures. Malgrat la seva mort prematura va ser un artista immensament productiu, un treballador incansable que va crear una inusual i extensa col•lecció de pintures.

La tardor del 1508, probablement gràcies a la intervenció del seu amic Donato Bramante, l’arquitecte de la basílica de Sant Pere, Rafael va ser cridat a Roma pel papa Juli II amb l’objectiu de fer-lo participar en la decoració al fresc de les noves dependències privades del Papa al Vaticà. En principi, el geni d’Urbino era una col•laborador més del projecte, però Juli II aviat prescindiria de la resta d’artistes cridats per encarregar l’execució dels frescos a Rafael. Així, des de finals de 1508, aquest va dirigir la decoració de quatre estances vaticanes, la més important de les quals és, des del punt de vista de les pintures murals, l’anomenada Stanza della Segnatura, on es trobava la biblioteca privada del Papa i on es signaven els documents oficials.

El programa iconogràfic desenvolupat per Rafael en les grans composicions murals de la Stanza, en el qual van intervenir el mateix Papa i diversos intel•lectuals de la seva cort, pretén visualitzar els tres atributs principals de Déu: la Veritat, el Bé, i la Bellesa.

A la Veritat s’hi arriba mitjançant el pensament humà, la filosofia, i mitjançant la Revelació divina interpretada per la teologia. En aquest sentit, la filosofia és representada per L’Escola d’Atenes i la teologia per La disputa del sagrament.

Escuela_de_Atenas.jpg

L’Escola d’Atenes: amb la presència de Plató i Aristòtil a l'interior d’un gran edifici amb voltes de canó representa la recerca de la veritat a través de la filosofia, expressió de l'ordre del pensament humà.

La_Disputa_del_Sacramento.jpg

La disputa pel sagrament: representa el triomf de la fe cristiana. A la part superior podem observar la zona celestial, amb el dogma de l’Eucaristia representat a través de la de la Trinitat, amb Jesús al centre entre Maria i sant Joan Baptista, tot plegat envoltat per la presència dels apòstols i els sants. Al registre inferior s’observa l’àmbit terrenal, al centre del qual es troba un altar amb la custòdia que guarda el Sant Sagrament i, a banda i banda de la pintura, els teòlegs i doctors de l’església debatent el misteri de la transsubstanciació.

El Bé és representat per la Justícia recollida en les lleis canòniques i civils. I Rafael identifica aquests valors en Les virtuts cardinals (fortalesa, prudència i temprança), Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià (al•legoria del dret civil) i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon (al•legoria del dret canònic).

Las_Virtudes_y_la_Ley.jpg

Les virtuts cardinals: representa les virtuts de la fortalesa (a l'esquerra, agafant el tronc d’un arbre), la prudència (al centre) i la temprança (a la dreta). A cada costat de la porta podem observar escenes relacionades amb la justícia: Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià com al·legoria del dret civil i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon com al·legoria del dret canònic.

I a la Bellesa s’arriba a través de l’Art. En aquest cas, un art personificat en la poesia mitjançant la composició d’El Parnàs.

El_Parnaso.jpg

El Parnàs: o turó de les Muses, exalta la poesia com encarnació de la bellesa, amb la imatge central d’Apol·lo tocant la lira i envoltat per les nou muses i amb personatges clàssics i contemporanis de l’autor com Homer, Dant, Petrarca o Virgili.

A la volta hi ha quatre medallons amb personificacions de la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia, en correspondència amb les al•legories de les parets. A més, als angles de la volta hi ha pintats quatre compartiments amb les representacions d’Adam i Eva (al•legoria de la teologia), el Judici de Salomó (al•legoria de la justícia), l’astronomia (al•legoria de la filosofia), i Apol•lo i Màrsies (al•legoria de la poesia).

Estancia_del_Sello_(Bóveda).jpg

Volta de la Stanza della Segnatura: conjunt d'al·legories a la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia.

Rafael dóna a les seves figures una gràcia i una claredat sobrehumanes. Així, els frescos de les estances vaticanes suposen la culminació d’un gènere, el dels grans cicles murals, iniciat per Giotto dos segles abans. L’art del dibuix, la capacitat d’ordenar les composicions, el domini magistral de la perspectiva, les magnífiques arquitectures i la solemnitat dels personatges idealitzats són més que evidents en aquest conjunt d’obres, les quals van produir un impacte extraordinari en l’art romà de l’època. Fins al punt que aquesta està considerada com l’obra mestra del pintor, una obra suprema, no només del Renaixement, sinó de la història de la pintura.

Botticelli: El naixement de Venus

dissabte, 11/02/2012

Sandro Botticelli (1444-1510) és el pintor florentí que representa de manera més evident el neoplatonisme existent en la cort dels Medici. A ell li devem la introducció de la temàtica mitològica en la pintura del Renaixement per convertir els mites clàssics en al•legories del present. És a dir, les actituds i característiques dels personatges de la mitologia grecollatina recuperats per Botticelli prenen com a arquetips les actituds i les virtuts de les persones a les quals va dirigida la seva obra.

En el cas de El naixement de Venus (1484-1486), aquesta magnífica obra va ser pintada per a Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el cosí de Lorenzo el Magnífic. Probablement, el sentit de la pintura és moralitzador, establint una analogia formal entre la temàtica mitològica i religiosa. La filosofia neoplatònica del Renaixement condueix, en el context dels cercles intel•lectuals florentins, a aquest joc d’analogies entre els episodis de la mitologia clàssica i les virtuts cristianes.

Botticelli_Nacimiento.jpg

L’escena presenta la deessa Venus en el centre de la composició, just en el moment en el qual surt del mar, fecundat per la pluja de roses que simbolitza el semen d’Urà. El Zèfir i la nimfa Aurora bufen i empenyen de forma suau a Venus, la qual es desplaça sobre una petxina cap a la costa, lloc on l’espera l’Hora primavera amb l’objectiu de cobrir-la amb un mantell florit. La postura de la deessa està clarament inspirada en els models romans de la Venus púdica, amb una mà sobre el pit i una altra sobre el sexe, cobrint-se amb els llargs i rossos cabells les parts més íntimes.

La interpretació del quadre ens condueix cap a la figura central, la Venus celestial, símbol de la bellesa divina que transcendeix el món visible. Ara bé, El naixement de Venus no és només una exaltació pagana de la bellesa femenina: també és un intent de relacionar la mitologia amb el pensament del cristianisme. Així, podem establir un paral•lelisme entre el mite del naixement de la deessa en les aigües del mar i la creença cristiana del naixement de l’ànima a través de les aigües del baptisme.

De la mateixa manera, l’analogia amb el cristianisme també s’evidencia en la semblança que presenta el tractament físic de Venus en comparació amb les figura de la Mare de Déu representades pel mateix Botticelli com, per exemple, la Madonna con il Bambino e due angeli. I encara podríem establir més paral•lelismes amb la Verge: Venus neix de la castració d’Urà, el que li atorga una doble naturalesa, humana i divina, mentre que la Mare de Déu actua com a mitjancera entre els homes i la divinitat.

Però si ens centrem en els aspectes més formals del quadre hem d’incidir en un aspecte: la recerca de la bellesa ideal. De la mateixa manera que l’obra de Leonardo s’haurà d’entendre a través de la recerca de la bellesa, amb Botticelli passa el mateix. Ara bé, a Botticelli li interessa ressaltar la bellesa com un valor espiritual, no el realisme de la representació. En qualsevol cas, poques vegades la pintura ha estat més a prop de l’ideal de bellesa que en el rostre de la Venus del pintor florentí.

Venus_botticelli_detail.jpg

L’escena es desenvolupa en un paisatge idíl•lic, situat sobre un fons blau verdós format per la combinació de les aigües del mar i el cel, sobre el qual les figures es perfilen nítidament, com si fossin figures retallades. La presència dels vents justifica el moviment dels cabells de Venus, del vestit de la Primavera i del mantell que sosté per cobrir el cos nu de la deessa. Les quatre figures s’organitzen en una composició centrada pel cos de Venus i equilibrada magistralment per la presència de les altres figures i de la vegetació de la dreta del quadre.

Els personatges se’ns representen immaterials, surant ingràvids en un fons irreal que destaca l’espiritualitat per sobre de la realitat tangible. El tractament delicat de les figures, especialment les femenines, és inimitable. L’expressió lànguida i malenconiosa fa oblidar les lleugeres incorreccions que pugui presentar el cos de Venus. Per exemple, l’exageració del contraposto que situa el pes de la deessa sobre el peu esquerra quan arriba a la línia de les espatlles, el contorn massa rectilini de la part dreta del cos o l’excessiva llargària dels braços en relació a les cames. És igual. No es veu. La bellesa espiritual de Venus ho eclipsa tot.

Masaccio: La Trinitat

dijous, 9/02/2012

Tommaso Cassai (1401-1428), conegut com Masaccio, pot ser considerat com el primer pintor renaixentista gràcies al seu realisme i l’experimentació amb les realitats pictòriques de la perspectiva. Coneixedor i admirador de l’obra de Giotto, Masaccio parteix de la preocupació pel volum i la monumentalitat, però a la vegada es capaç de donar a les seves figures una plenitud i una individualitat acusades, un cromatisme viu i intens, i a la vegada crear una organització del quadre segons les lleis de la perspectiva lineal.

El fresc de La Trinitat (1427), en el mur oest de la basílica de Santa Maria Novella de Florència, és l’exemple més acabat del nou sistema de representació mitjançant la perspectiva lineal. Masaccio va completar aquesta obra amb vint-i-set anys, poc abans de morir. Segurament no va ser conscient de la seva transcendència, però havia inaugurat el Cuattrocento pictòric florentí.

trinity.jpg

No se sap amb total seguretat qui va encarregar la pintura. La hipòtesi més estesa és la que atorga aquest encàrrec a Alessio Strozzi, el prior del convent, un home de gran cultura i amic de Ghiberti i Brunelleschi. Tanmateix, aquesta teoria no acaba de ser satisfactòria perquè entra en contradicció amb les figures dels donants, un home i una dona, que es troben representats. És igual. Això és totalment secundari al costat de la importància de l’obra.

masaccio_trinidad_esquema_perspectiva.jpgLa composició és un veritable experiment de perspectiva il•lusionista. Una obra que elimina l’efecte de la barrera visual del mur per a mostrar-nos diferents plans de l’escena. La pintura està concebuda per a ser contemplada frontalment. I des d’aquesta perspectiva ens hi enfrontem.

En primer terme, trobem un altar sostingut per parelles de columnes, amb un sarcòfag a sota, damunt del qual podem observar un esquelet i una inscripció en italià: “Io fu già quel che voi sete: i quel chi són voi ancor sarete”, que podríem traduir com “Jo vaig ser el que tu ets ara, i el tu també ho seràs el que ara sóc”. L’esquelet és la personificació d’Adam, el primer pecador que va portar la mort al món, i la seva presència es contraposa a la figura de Crist, el qual amb la seva mort ha de portar la salvació.

En un segon pla, i en un nivell més elevat, damunt d’un esglaó, propers a l’espectador, es troben els donants agenollats en actitud d’oració. Els donants se situen en una posició inferior a les figures bíbliques, però el pintor els representa igualment proporcionats.

El tercer pla correspon a l’estructura arquitectònica que dóna accés a la capella: dues pilastres corínties aguanten un entaulament i emmarquen un arc de mig punt sobre columnes jòniques. Aquesta estructura d’arc triomfal amb els elements ressaltats pel color vermell recorda clarament l’arquitectura de Brunelleschi, amic i possible conseller de Masaccio en el disseny de la capella pintada.

Finalment, endinsant-se dins del mur, hi ha representada una capella coberta per volta de canó amb cassetons, dins de la qual es representa la figura de Crist a la creu, amb Déu representat com a pare estenent els braços (única figura que està representada passant per alt les lleis de la perspectiva geomètrica mostrant així la seva omnipotència), el colom blanc que representa l’Esperit Sant, la Verge Maria (en gest de patiment) i Sant Joan Baptista (en posició d’imploració).

Aquest joc de perspectiva està representat amb un gran rigor matemàtic. Totes les línies conflueixen en un punt de fuga únic. Però no només això, sinó que Masaccio va tenir en compte la perspectiva de l’espectador, l’alçada dels seus ulls, situant el punt de visió per sobre de l’altar del primer pla, de manera que l’esquelet es veu des de dalt, mentre que les figures de la Trinitat es veuen des de baix, creant un efecte òptic que contribueix a la solemnitat de les figures de Crist i el Déu Pare.

Massacio, Santísima Trinidad 1425.jpg

Més enllà de la correcta utilització de la perspectiva per a definir el marc arquitectònic, la coherència de tot el conjunt es basa en una il•luminació uniforme, en un modelat de les figures realista i en la correspondència estricta dels colors dels vestits dels donants, de la Verge, de Sant Joan, de Déu Pare i del cassetonat de la volta, de manera que la figura de Déu actua com a culminació i síntesi de tot el conjunt.

Renaixement. Aquesta és la millor paraula per definir la composició. I no només per la introducció de la perspectiva i pel realisme dels personatges. El fet de situar la Passió de Jesús en un marc arquitectònic clàssic, allunyant-se dels fons daurats i els paisatges irreals del goticisme, fa que Masaccio estableixi un pont entre la fe i la raó humana. Així, el classicisme i l’aplicació estricta, matemàtica, de les lleis de la perspectiva, el pintor ens transmet una idea: la ciència més exacta, les matemàtiques, és un reflex de la llum divina sobre la Terra.

Antoni Tàpies, compromís i abstracció

dimarts, 7/02/2012

Ahir ens deixava el darrer dels grans artistes internacionals catalans: Antoni Tàpies (1923-2012), el mestre de l’art abstracte, una de les figures claus de la pintura europea de la segona meitat del segle XX. Considerat com un dels principals exponents a nivell mundial de l’informalisme, Tàpies va crear un estil propi dins l’art d’avantguarda del segle XX combinant la tradició i la innovació dins d’un estil abstracte però ple de simbolisme. Serveixin aquestes línies com a reconeixement i record a la seva figura i obra universals.

antoni-tapies.jpg

Antoni Tàpies

La Guerra Civil (1936-1939) i la incomunicació del país amb Europa havien comportat un estancament artístic en el context de la postguerra. Espanya es convertia en una illa en la qual les influències d’allò que succeïa a Europa i Amèrica arribaven sempre amb retard i sota l’estricta vigilància de la censura. Però aquesta tendència aviat es trencaria en el camp de la pintura, el 1948, amb el naixement del grup Dau al Set a Barcelona. Iniciativa del pintor gironí Joan-Josep Tharrats (1918-2001), en aquest grup hem d’incloure artistes com Modest Cuixart (1925-2007), Joan Ponç (1927-1984), Josep Guinovart (1927-2007) o Antoni Tàpies, però també a escriptors com Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), crítics com Arnau Puig (1926) o poetes com Joan Brossa (1919-1998).

Les primeres obres sorgides des d’aquest col·lectiu va caracteritzar-se per un caràcter màgic o surrealista. Hauríem d’esperar fins el 1948 per a trobar les primeres obres no figuratives i amb una clara tendència a l’experimentació amb els materials més diversos. I la consolidació del moviment abstracte català i espanyol nascut a l’empara del Dau al Set barceloní i l’Escuela de Altamira santanderina arribaria en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, el 1951. Arrel d’aquesta exposició, i de les següents biennals, així com de la celebració del Primer Congrés Internacional d’Art Abstracte, els informalistes hispànics van assolir renom a nivell internacional.

tàpies collage arros cordes.jpg

Collage d'arròs i cordes (1947)

D’aquests pintors, Antoni Tàpies va ser el que més va influir en el desenvolupament de la plàstica catalana i espanyola des dels anys cinquanta. Abans d’entrar en l’anàlisi de la seva obra, però, cal tenir present la seva amistat amb el poeta i artista Joan Brossa, una relació íntima que perduraria des del 1946 fins a la mort del poeta. Gràcies a Brossa, Tàpies va poder entrar en contacte amb els artistes de Dau al Set, va visitar Joan Miró (1893-1983) i va conèixer l’obra de Paul Klee (1879-1940).

Tot i que és considerat com el poeta avantguardista català més important de la segona meitat del segle XX, l’obra de Brossa no es pot identificar exclusivament amb la poesia. Va ser també un destacat dramaturg, un pintor i un escultor. Però, per sobre de tot va ser una figura compromesa amb el seu temps. Brossa va emprar les paraules, les imatges i els objectes per a crear unes obres d’arrel surrealista que denoten un compromís progressista, lluitador i inconformista. I aquest esperit va transmetre’l a Tàpies, el qual el continuaria en la seva obra. Ambdós personatges van ser sincers i honestos a l’hora de transmetre el seu compromís, defugint de la retòrica i impostura d’altres artistes surrealistes com Dalí.

fre-9x

Matèria en forma de peu (1965)

A partir de la dècada dels anys cinquanta, Tàpies va deixar de banda definitivament el surrealisme dels seus anys de joventut per començar a elaborar un llenguatge personal i intransferible que va caracteritzar-se per l’abandonament de la figura i un interès creixent en la plasmació dels efectes plàstics de la matèria. El primer pas van ser els collages, que aviat s’enriquirien amb les esgarrapades sobre el llenç, les empremtes i la utilització de cordes, sorra, terra i fustes, entre d’altres materials.

L’artista barceloní va mostrar-se sempre interessat per l’expressivitat de la matèria, a la qual va concedir un paper destacat en la comunicació de la seva obra. Mitjançant rics empastaments de materials diversos, des de la pols del marbre fins als olis i les coles, passant per l’ús de diferents textures procedents de teixits, cordes i cartrons, Tàpies va produir uns contrastos inquietants entre les superfícies netes i polides i la presència d’objectes precisos que ens evoquen una actitud màgica de grans transcendència, les esgarrapades i les esquerdes. És una obra que ens recorda els murs dels carrers, ferits pel pas del temps i per l’acció dels homes.

1306148014906.jpg

Forma negra sobre quadrat gris (1960)

Això, però, no volia dir que les referències figuratives desapareguessin completament de la seva pintura: el misteri del cos humà també va ser un tema que el va acompanyar al llarg de la seva vida, especialment en els anys seixanta. A més, en la seva darrera producció, Tàpies va recórrer a l’art pobre amb l’objectiu de sobrevalorar materials misèrrims i efímers que anteriorment no havien estat considerats com dignes de la plàstica. Finalment, les obres dels darrers anys constitueixen, sobretot, una reflexió sobre el dolor -tant físic com espiritual- entès com a part integrant de la vida.

Però la pintura de Tàpies, la seva obra universal, no pot ser reduïda a una investigació formal sobre la matèria pictòrica. El caràcter de la seva producció sempre anirà lligat a la profunda càrrega ideològica i política que l’acompanyaven. És el seu compromís amb Catalunya i amb les idees del progressisme, de l’esquerra. Així, en els anys seixanta i setanta, Tàpies va involucrar-se activament en la lluita antifranquista i va mantenir una relació molt estreta amb els comunistes catalans del PSUC.

WEB_T-2034.jpg

A la memòria de Salvador Puig Antich (1974)

És en aquest moment quan la seva obra adquireix un caràcter polític més elevat, de clara reivindicació catalanista i d’oberta oposició al règim franquista. En general, tota l’obra de Tàpies està lligada a una forta càrrega emotiva, però en molts casos hi ha signes que tenen una significació clara i evident: les quatre barres de la senyera que tenyeixen la seva obra. Aqueix activisme el portaria, 1966, a participar en accions com el tancament al convent dels Caputxins de Sarrià per constituir un sindicat democràtic d’estudiants o a formar part de la marxa a Montserrat en protesta pel procés de Burgos de 1970, per la que va arribar a ser empresonat durant un curt espai de temps. Així, el catalanisme d’esquerres que Tàpies representava mai va refugiar-se simplement en l’especulació metafísica de la seva obra artística, sinó que va ser portat a l’acció. El seu compromís no va ser gens abstracte.

160309_1237208658_58_2009_04_21-iluminacions2.jpg

Pintura romànica i barretina (1971)

TAPIES- L'ESPERIT CATALA.jpg

L'esperit català (1971)

Lluís Dalmau: La Verge dels Consellers

divendres, 20/01/2012

L’introductor dels models de la pintura flamenca a la Corona d’Aragó va ser el valencià Lluís Dalmau amb La Verge dels Consellers (1443-1445). Hi ha constància que el pintor va viatjar el 1431 a Flandes a comprar tapissos per ordre del rei Alfons el Magnànim, el monarca humanista de la Corona d’Aragó, i també s’ha especulat amb una coincidència a Castella amb Jan van Eyck ja que La Verge dels Consellers copia alguns dels seus models sobre la cultura cortesana borgonyona, trobada que d’altres historiadors no descarten que es produís durant el periple flamenc de Dalmau.

Tot i això, cal tenir en compte que l’obra i les influències flamenques no van tenir una gran transcendència en la pintura catalana. Podríem afirmar que el cas de Dalmau va ser excepcional, un episodi aïllat dins de l’evolució de la pintura gòtica catalana.

L’origen de l’obra el trobem en un encàrrec que el Consell de Cent de Barcelona va realitzar a Dalmau el 1443 perquè aquest pintés un retaule per a la capella de la Casa de la Ciutat. D’aquest retaule se’n conserva un dibuix al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) que ens permet conèixer la traça completa de l’obra ja que, desgraciadament, no es conserva la predel•la del retaule. L’existència d’aquesta obra és fruit del desig d’immortalització dels cinc membres del Consell Executiu del Consell de Cent.

Dalmau_Mare_de_Deu_dels_Consellers.jpg

La pintura s’emmarca en un guardapols amb forma d’arc apuntat. Dalmau introdueix aquí la pintura a l’oli, tot i que sense renunciar a la tradicional tècnica del tremp. És així com, en el context català de l’època, aquesta obra va esdevenir profundament innovadora, tant pel seu format com per la seva execució tècnica, presentant un evident predomini del color sobre el dibuix, introduint una gran riquesa cromàtica, com és característic en la pintura gòtica flamenca del segle XV. Una altra característica destacada és la recerca del màxim realisme en la representació de les figures.

La Verge dels Consellers és una composició simètrica, articulada al voltant de la figura central de la Mare de Déu i el nen Jesús. Així, els grups de personatges que es representen a cada banda de la Mare de Déu són gairebé idèntics.

Al centre trobem la figura de la Verge asseguda en un tron magnífic sostingut per quatre lleons i adornat amb estàtues de profetes i dosserets de traça gòtica. Sobre el mantell fosc de la Mare de Déu ressalta la figura blanquinosa del nen Jesús representat nu. Entre les finestres del fons trobem a dos grups d’àngels cantors mentre que en els laterals se situen els sants que presenten als consellers.

A la dreta del tron podem observar Santa Eulàlia, patrona de la ciutat de Barcelona, representada amb la palma i la creu del martiri, acompanyada per tres dels consellers de la ciutat. A l’esquerra del tron, trobem Sant Andreu, també representat amb la creu martirial, acompanyat per dos consellers. Les figures dels consellers es presenten agenollades en actitud d’oració, amb la postura típica dels donants en la pintura flamenca, i amb una evident intencionalitat de retrat en els rostres. Els cinc consellers d’aquell any (Johan Lull, Francesc Llobet, Mosen Johan de Junyent, Ramón Saavall i Antoni de Vilatorta), retratats del natural, es representen a la mateixa escala que la Mare de Déu i els sants, vestits amb la gramalla característica dels seus càrrecs.

Al fons, una magnífica arquitectura goticista amb voltes de creueria i arcades obertes a través de les quals es veuen cors que entonen càntics i un paisatge de clara influència flamenca. L’enrajolat del terra, emprat com a recurs per a crear sensació espacial, així com el paisatge que es pot observar a través de la finestra són traduccions directes dels models que abans havia utilitzat el mestre flamenc Jan van Eyck. L’eficàcia il•lusionista de l’espai figuratiu és indubtable.

Pere Serra: El retaule del Sant Esperit

dimecres, 18/01/2012

El retaule del Sant Esperit, a la catedral de Manresa, és l’obra mestre de Pere Serra, fill d’una important nissaga de pintors barcelonins que va renovar la pintura gòtica catalana del segle XIV tot adaptant les influències italianes. Realitzat el 1394, el retaule ens mostra un programa iconogràfic complet relacionat amb la presència de Déu entre els homes a través d’una equilibrada barreja de realisme, expressions quotidianes i assequibles, color i ritme narratiu a la recerca d’apropar als fidels escenes de l’Antic Testament, de la vida de Jesús i dels fets dels apòstols.

Pere Serra. Retaule Esperit Sant.jpg

Tant per l’amplitud de la iconografia com per la composició i el domini tècnic del dibuix (amb detalls reproduïts amb gran minuciositat) i del color (un cromatisme suau, sense grans contrastos), cal considerar que aquest és un dels retaules més bells de la pintura gòtica a la Península Ibèrica. Tanmateix, les composicions són amables i eviten el registre dramàtic. Es tracta, generalment, d’escenes equilibrades i ingènues, fins i tot una mica banals.

El retaule del Sant Esperit s’estructura en cinc carrers. En el carrer central, la taula principal ens mostra la Pentecosta, l’inici de l’activitat de l’Església de Crist, amb l’Esperit Sant representat com un Colom blanc que vessa els dons de la saviesa entre els apòstols. Damunt de la Pentecosta, podem observar l’escena de la Coronació de la Verge per part de Jesús, el cinquè misteri gloriós del Rosari, tots dos flanquejats per les imatges de sis àngels vermells, color simbòlic de la reialesa.

PereSerra-Retaule_del_Sant_Esperit-carrercentral.jpg

En els carrers laterals de l’esquerra de l’espectador es pot veure, de dalt a baix i d’esquerra a dreta, a Déu com a creador i arquitecte del món amb el compàs de la geometria, la creació de l’home en la figura d’Adam, l’Anunciació de l’arcàngel Gabriel a la Verge Maria, el naixement de Crist a Betlem, l’adoració dels Reis Mags al nen Jesús i la presentació del fill de Déu al Temple de Jerusalem.

PereSerra-Retaule_del_Sant_Esperit-carrersesquerra.jpg

En els carrers laterals situats a la dreta de l’espectador es pot veure, de dalt a baix i d’esquerra a dreta, el baptisme de Crist a mans de sant Joan Baptista al riu Jordà, la Transfiguració de Jesús al mont Tabor en revelar-se la seva naturalesa divina, la Resurrecció de Crist, el dubte de Sant Tomàs davant l’aparició de Jesús al cenacle davant des seus deixebles, l’Ascensió de Crist per rebre la glorificació després de la mort de mans del Déu Pare i el discurs de Pere als apòstols confosos per rebre el do de les llengües.

PereSerra-Retaule_del_Sant_Esperit-carrersdreta.jpg

A les taules petites dels entrecarrers hi ha representades figures de sants. I en l’àtic trobem la imatge del Calvari, la crucifixió de Jesús, imatge flanquejada per quatre àngels.

Pere Serra. Esperit Sant.jpg

L’escena de la lamentació sobre el cos de Crist mort que ocupa el banc del retaule és una obra posterior de Lluís Borrassà a principis del segle XV. Així, el banc o predel·la representa l’enterrament de Crist i contrasta amb la resta del retaule perquè mostra molt dramatisme en la composició, presentant la cara deformada pel dolor del Crist mort i la tristesa evident que traslladen a l’espectador la tensió anímica i l’emoció de les figures que el vetllen. Tot i la diferència evident d’estil, l’obra de Borrassà també és magnífica.

Serra-Borrassa._Esperit_Sant-predela.jpg

Leonardo da Vinci: La Gioconda

dilluns, 9/01/2012

Leonardo va introduir l’estudi psicològic en els seus retrats, tot elaborant una nova tipologia del retrat femení de mig cos en el qual les mans jugaven un paper fonamental a l’hora de reflectir l’expressivitat. De tots els que va pintar (Ginebra de Benci, Dama amb un Ermini, La Belle Ferronière, etc.), el retrat més famós de Leonardo és La Gioconda, també conegut com la Mona Lisa (1503-1506), un dels quadres més comentats de la història de l’art. Pintat a Florència, el petit quadre, un oli sobre fusta de 77 × 53 centímetres, va acompanyar el mestre del Renaixement fins a la fi dels seus dies.

El primer que sorprèn en aquesta obra és el fet que Leonardo va abocar-hi els seus esforços durant tres anys, mentre que va deixar sense finalitzar d’altres retrats de dones molt més importants de la seva època, com Isabel d’Este. Mai no sabrem quin tipus de fascinació va sentir el pintor per aquesta dona discreta i desconeguda. I és que existeix una diferència entre la Gioconda i els altres retrats femenins que Da Vinci va pintar al llarg de la seva vida: la presència del misteri de la bellesa en el rostre de la dona, en l’expressió de la seva mirada i en el procés de definició de la seva identitat.

gioconda.jpg

Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, va identificar la protagonista com a Mona Lisa Gherardini, la dona de Francesco Bartolomeo del Giocondo, un home de negocis florentí. Mona Lisa tindria vint-i-quatre anys en posar pel mestre i de l’associació amb la seva figura  prové el nom amb el qual es coneix el quadre.

Ara bé, tot i que els estudiosos acostumen a donar per bona la identitat de Mona Lisa, existeixen d’altres possibilitats al voltant de la misteriosa figura: Pacifica Brandano, Isabella Gualanda, Isabella d’Este i Constanza d’Avalos. És a dir, existeixen cinc identitats possibles que podrien amagar-se darrera de la Gioconda. Fins i tot, dins del gnosticisme hi ha qui pensa que l’enigmàtic somriure pertany a Maria Magdalena. El propi Leonardo va alimentar aquest misteri en no entregar mai el retrat al cap dels hipotètics clients. I és que el quadre va acompanyar Da Vinci fins a la seva mort.

Més enllà del misteri de la seva identitat, Walter Pater en els seus Studies in the History of the Renaissance de 1873 ja ens posava dramàtica, intensament, sobre la pista de la importància del quadre amb una definició insuperable:

La Gioconda, una belleza en la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen haber quedado grabados en ella, a través de su poder para refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borja. La Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta: como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce los secretos de la tumba. Se ha sumergido en los mares más profundos y aún conserva su agonizante luz. Ha intercambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales. Y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María. Y todo esto no ha sido para ella más que un sonido de liras y flautas, ya que solo puede vivir en medio de la delicadez con que han sido moldeadas las líneas cambiantes de su rostro y coloreados sus párpados y sus manos.

En l’anàlisi de la Gioconda cal detenir-se en quatre aspectes cabdals d’aquest quadre: l’expressió, la tipologia del retrat, el paisatge i el possible significat al·legòric.

En primer lloc, l’expressió entre malenconiosa i somrient, allò que s’anomena habitualment com l’enigmàtic somriure de la Gioconda, ve donada per la forma magistral amb la que Leonardo aplica l’sfumato: els elements que configuren l’expressió del rostre (les celles, el nas i la boca) queden units per una matisada gradació de la llum i les ombres que defineix i indefineix a la vegada els trets facials. Mentre que el front, els pòmuls i la barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua.

Mona_Lisa_detail_eyes.jpg

L’encís del quadre està relacionat també amb la composició equilibrada, en la qual el rostre és el vèrtex d’un triangle en el qual l’eix de simetria es defineix per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans. Tanmateix, Paul Valery considerava que el somriure de la Gioconda era el fons del seu misteri. El fet que el seu somriure no s’apreciï en mirar-la directament i només aparegui quan la vista es fixa en altres parts del quadre omplen l’obre de misteri. L’enigmàtic somriure és així una il·lusió que apareix i desapareix per la peculiar manera en què l’ull humà processa les imatges.

Mona_Lisa_detail_mouth.jpg

D’altra banda, la tipologia del quadre crea un model de retrat en el qual Leonardo, sobre un fons de paisatge, representa la figura de mig cos, deixant veure les mans, les quals esdevenen un element més per determinar el caràcter, il moto dell’anima, la psicologia del personatge.

492px-Leonardo_da_Vinci_044.jpg

Respecte del paisatge, aquest ens presenta les investigacions de Leonardo sobre la perspectiva aèria. Des d’un punt de vista lleugerament elevat, l’aigua i les roques van perdent la seva nitidesa i derivant el color cap a tonalitats que oscil·len entre el gris i el blau per accentuar la sensació de llunyania i crear un suggestiu efecte atmosfèric.

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Finalment, el quadre també té un gran caràcter simbòlic i idealista. Així, Leonardo estableix un paral·lelisme entre la dona mare (estava embarassada la Gioconda?) i el paisatge format per les roques i l’aigua, les forces generadores de la natura. Però no només això. Les interpretacions del retrat han estat força variades al llarg de la història: el caràcter misteriós, la presumpta indefinició sexual del retrat, la relació paternofilial entre l’artista i la model, el gnosticisme i la Magdalena… fins arribar a un teòric autoretrat de Leonardo. El simbolisme ha convertit el quadre en la imatge fetitxe de la història de l’art.

DaVinci_MonaLisa1b.jpg

En definitiva, només una mirada sostinguda per un enigmàtic somriure que ha esdevingut la gran metàfora de la història de l’art. Aquest és el misteri de Leonardo i la Gioconda, la recerca del misteri la bellesa havia arribat a la seva fi. Un quadre i un artista a la recerca de la bellesa que arriben indissociables a la posteritat.

Leonardo da Vinci: El Sant Sopar

dijous, 5/01/2012

El 1495, quan encara residia a la cort milanesa dels Sforza, el seu mecenes, Ludovico el Moro, va encarregar a Leonardo la realització del fresc del Sant Sopar (Il Cenacolo o L’Ultima Cena), una pintura mural de grans dimensions que havia de realitzar-se en el convent dominic de Santa Maria delle Grazie de Milà, el lloc on el Moro pensava instal·lar la seva tomba i la de la seva esposa Beatrice d’Este. Serà en aquesta obra, de 4,60 metres de llargada per 8,80 metres d’amplada, en la qual el pintor va invertir dos anys de treball, on el misteri de Da Vinci trobi la seva plenitud.

El fet que Leonardo experimentés amb tremp d’ou en comptes de pintar amb la tècnica habitual de la pintura mural al fresc va provocar el deteriorament de la pintura pocs anys després de la seva realització. Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, assegurava el 1556 que no restava res visible, que la pintura estava tan deteriorada que les figures ja no es podien reconèixer. Així, l’obra ha necessitat fins a quatre restauracions.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Però, quin és el misteri de Leonardo en aquesta obra? En el segle XIX, Goethe va creure en contemplar el Sant Sopar que havia trobat el pintor que era conscient d’estar revelant al món un secret silenciat pel temps. Tanmateix, no cal avançar tant en el temps. Els primers indicis del misteri de la pintura els trobem en una nota que l’escriptor Matteo Bandello va enviar al seu oncle Vincenzo, el prior del convent, on s’expressen les inquietuds de la comunitat davant el treball de Da Vinci.

El misteri del Sant Sopar, amb tota seguretat, es derivava de la mateixa actitud del pintor. Leonardo va passar-se hores a sobre de la bastida meditant sobre l’obra. Meditava sobre la seva composició i només baixava per menjar, dormir o saludar algun dels il·lustres visitants que s’apropaven a veure l’execució de la pintura. Cansat, dubtós de la seva feina, Leonardo va endarrerir la finalització de l’obra fins 1497. Un cop de geni a mig camí d’una representació teatral prodigiosa.

Tot i el deteriorament que presenta, encara podem admirar el prodigi de la composició: un marc arquitectònic que continua en el mur l’espai real del refectori conventual, amb Jesús al centre, amb la seva figura envoltada per la llum de la finestra del fons, els apòstols formant dos grups de tres a cada costat de Crist i, en primer terme, la taula. Leonardo interpreta el sopar en clau hermètica i es centra en el moment clau de la nit, quan Jesús pronuncia la frase que marcaria el futur dels presents: “un de vosaltres em trairà”. Cada rostre i cada gest van ser treballats de forma minuciosa amb l’objectiu de reflectir el dramatisme del moment: Jesús anunciant la traïció i els apòstols, plens de matisos, mostrant tensió, astorament, sorpresa, dubte, ira… i molt més. La part visible de la pintura resulta igual d’important que allò que l’ull de l’espectador no pot observar.

No ens trobem davant d’una obra compacta, sinó que hem d’analitzar-la en compartiments de quatre grups integrats cadascun per tres apòstols. I aquests grups els hem d’interpretar en dos tipus de relacions paral·leles: la que mantenen entre si i la que mantenen amb Jesús, el personatge central i l’únic que apareix individualitzat.

A la dreta de Jesús, en l’extrem de la taula, els apòstols Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu, formen el primer grup i manifesten una expressió de sorpresa i expectació.

Sant Sopar Apòstols 1.jpg

Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu

A continuació, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan formen el segon grup de tres. Judes, al centre del conjunt, vestit de verd i blau, sembla retreure’s alarmat per la revelació del seu pla i murmura alguna cosa a Joan mentre amb la seva mà dreta agafa una petita bossa, potser on guardava les monedes de plata que li havien donat per a trair Jesús. Judes és l’únic dels personatges que té el colze a sobre de la taula, fet considerat de mala educació. Pere sembla molt enfadat i sosté un ganivet amb la mà dreta, potser presagiant la seva reacció violenta durant la detenció de Jesús. L’apòstol més jove, Joan, sembla a punt de desmaiar-se mentre escolta les paraules de Judes.

Sant Sopar Apòstols 2.jpg

Judes Iscariot, Simon Pere i Joan

A l’esquerra de Jesús trobem Tomàs, Jaume el Major i Felip. Tomàs sembla demanar qui és el deixeble que l’ha de trair i Jaume el Major el mira atordit i sorprès amb el braços oberts. Mentrestant, Felip també sembla estar demanant alguna explicació. Amb la seva reacció, els braços oberts, Jaume sembla evitar que Tomàs i Felip es llencin sobre Crist.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip

Finalment, en el darrer grup d’apòstols, situats a l’extrem esquerra de Crist, trobem Mateu, Judes Tadeu i Simó. Tant Judes Tadeu com Mateu són girats cap a Simó, potser cercant alguna explicació a la revelació, buscant la legitimitat de la revelació del seu mestre.

Sant Sopar Apòstols 4.jpg

Mateu, Judes Tadeu i Simó

Jesús és el personatge central. Leonardo el representa en solitari, tot i que molts han sospitat que en realitat no estava sol, sinó que tenia una companyia oculta. Els més agosarats han parlat de la presència de la seva dona, de Maria Magdalena. En la imatge, el fill de Déu s’allunya del grup de la seva dreta a través d’un buit, un espai en forma de be baixa (V) que ens permet observar el paisatge. Hi havia algú més en aquest buit? És possible, però no resulta versemblant als ulls de l’espectador. Per què trencar l’estructura de quatre grups de tres personatges dividits magistralment en dos sectors que es troben articulats al voltant d’un personatge central? No té sentit.

Sant Sopar Jesús.jpg

Jesús

En canvi, segons la interpretació de José Enrique Ruiz-Domènec sí que podem trobar una lectura que explicaria el misteri de l’obra. Seguint la lectura dels evangelis, Jesús ha convidat els seus deixebles a menjar i beure el pa i el vi perquè “aquest és el meu cos i aquesta la meva sang”. És la primera eucaristia. I això és el que realment posaria en guàrdia els apòstols, l’autèntic motiu de debat més enllà de la traïció al mestre: el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist. És per això que no existeix el Sant Greal en la imatge, mentre que sí que podem observar com sobre la taula es troben el pa i el vi. La transsubstanciació és el misteri amagat del Sant Sopar, allò que Leonardo va explicar al món sense ensenyar-lo explícitament.

494px-Leonardo_da_Vinci_007.jpg

Amaga el Sant Sopar el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist?

Leonardo da Vinci: La Verge de les Roques

dimarts, 3/01/2012

Arquetipus del geni del Renaixement, Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser l’encarnació de l’artista total dels segles XV i XVI, aquell que dominava l’arquitectura, l’escultura, la pintura, el dibuix… però també les ciències del seu temps. La seva llegenda arriba als nostres dies envoltada pel misteri i la fascinació.

Entre 1483 i 1486, durant la seva estància a Milà, residint a la cort del seu protector Ludovico el Moro, Leonardo va pintar La Verge de les Roques (La Vierge aux rochers), primera pintura milanesa, una de les obres cabdals del classicisme renaixentista i primer assaig que l’artista va provar amb la tècnica de l’sfumato, tot eliminant els contorns nítids de les línies per difuminar-los en una espècie de boira. L’obra original avui es pot contemplar al Museu del Louvre de París, tot i que existeix una segona versió que es conserva a la National Gallery de Londres.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Da Vinci s’enfronta aquí amb el debat teològic de la trobada entre el nen Jesús i el nen Joan el Baptista en presència de la Verge. El simbolisme i el joc compositiu i de representació destaquen per la seva ambivalència. La Mare de Déu, els nens (Jesús i Sant Joan) i l’àngel formen un esquema compositiu tancat, una piràmide, un triangle pràcticament equilàter, en l’interior del qual es desenvolupa un subtil diàleg de mans i mirades. Però, segur que l’àngel és un àngel? Dubtem perquè no trobem les ales que tradicionalment l’identifiquen. La Verge és realment la Mare de Déu? Dubtem perquè no hi ha l’aureola. I qui és realment el nen Jesús en aquest quadre? Dubtem perquè ambdós nens se’ns presenten amb una aparent igualtat.

En un ambient absolutament innovador, tot el grup es troba envoltat per la llum misteriosa que sorgeix de la gruta, símbol geològic de la Terra, la mare per excel·lència. La gruta, però, sempre és un paisatge sempre difícil d’interpretar i obert a nombroses lectures. La gràcia i l’expressivitat dels personatges, la difuminació dels contorns, la gradació lumínica i, al mateix temps, la perfecció del dibuix, reflectida en els detalls com ara els lliris del primer pla, ens posen en contacte amb el millor Leonardo, aquell que rescata les tradicions de la Itàlia del Quattrocento i les recrea mitjançant un nou llenguatge.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

En la versió de Londres, els personatges ja es presenten sense possibilitat d’errors interpretatius ni lectures secretes: l’àngel és un àngel amb les seves ales, la Verge és la Mare de Déu amb la seva aureola, Sant Joan presenta els seus signes d’identitat i el nen Jesús és definit per la seva aureola divina. El misteri, però, no ha desaparegut totalment: sempre ens quedaran les roques i el seu valor simbòlic. Un enigma obert a la interpretació.

El Bosco: El jardí de les delícies

divendres, 30/12/2011

Hieronymus van Aeken (1450-1516), més conegut com El Bosco o El Bosch, va ser un dels pintors flamencs més importants del segle XV, un creador d’estranyes composicions al·legòriques, farcides de monstres i figures fantàstiques, en les quals podem observar una iconografia insòlita, plena de detalls satírics i burlescos. El Bosco va ser extremadament original en la temàtica dels seus quadre, però també en el sentit de la forma emprat en les representacions, creant unes figures petites de detallisme minuciós, i per les composicions atapeïdes, bigarrades, on centenars de personatges i objectes evolucionen en un espai oníric, de somni.

L’obra més estudiada i representativa d’El Bosco és El jardí de les delícies (1510-1515), un oli sobre fusta que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Bosco-GardenED.jpg

Es tracta d’un tríptic de més de dos metres d’alçada que, tancat, mostra la creació del Món.  Així, en l’angle superior esquerre trobem a Déu, el qual mira cap al món, la seva creació, representat com una esfera transparent (símbol de la fragilitat de l’univers) que conté la Terra en el tercer dia del Gènesi, és a dir, quan ja s’hi poden trobar plantes, però encara no s’han introduït ni els animals ni els homes. Està pintat en tons grisos, blanc i negre. És una imatge serena, solemne i monocroma, un món sense el Sol ni la Lluna, la qual contrasta enormement amb l’agitació que presenten les taules interiors.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters).jpg

El tríptic tancat mostra la creació del món

Amb el tríptic obert podem veure, a l’esquerra, el Paradís terrenal representat com un paisatge de tonalitats verdes i groguenques habitat per animals de tota mena, alguns de força exòtics per a l’època, i ordenat a l’entorn d’un element estrafolari que, segons la interpretació d’alguns autors, podria ser una paròdia de la Font de la Vida representada en el retaule de l’Anyell místic de Jan van Eyck. A la part inferior, Déu acaba de crear Eva i li presenta a Adam, el qual observa la seva nova companya amb atenció i un interès evident. Al seu costat podem trobar una palmera que representa l’anomenat arbre de la ciència del bé i del mal.

240px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg

A l’esquerra del tríptic, la representació del Paradís terrenal

A la taula central hi ha representat un paisatge fantàstic que representa el Jardí de les delícies, un fals paradís habitat per un gran nombre de criatures humanes nues, animals i estranys objectes com ara esferes, ampolletes de vidre i formes vegetals inversemblants. La humanitat ja ha sucumbit de plenament al pecat, especialment a la luxúria, i es dirigeix cap a la seva perdició. L’aigua sembla ser l’element al voltant del qual s’agita aquesta multitud, un espai opressiu i anguniós en el qual la bogeria sembla haver-se apoderat del món. En el quadre es mostren tot tipus de relacions sexuals i escenes eròtiques, principalment de caràcter heterosexual, però també n’hi ha d’homosexuals i, fins i tot, d’onanistes. Tot això comporta un problema a l’hora d’interpretar el seu significat, tot i que generalment s’accepta que es tracta d’una al·legoria dels plaers carnals, els quals proporcionen un moment de plaer però poden comportar càstigs eterns.

543px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Garden_of_Earthly_Delights_(Ecclesia's_Paradise).jpg

A la taula central hi ha representat el Jardí de les delícies com un paisatge fantàstic que esdevé una al·legoria dels plaers carnals

Finalment, la taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments. Així, en la part superior, trobem una imatge de foc i destrucció emmarcat en una nit fosca i colpidora que contrasta amb les il·luminacions fosforescents que provoca l’incendi. En el centre, un llac d’aigua negra i putrefacta, destaquen les criatures fantàstiques i unes restes d’esquelets blancs, d’entre els quals cal fixar-se en un rostre blanc dibuixat amb gran minuciositat (un autoretrat d’El Bosco?). I a la part inferior es representen criatures grotesques i tortures horribles practicades amb instruments musicals, algunes amb clares referències sexuals.

236px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell.jpg

La taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments

La interpretació ortodoxa que els historiadors de l’art han fet d’El jardí de les delícies seria la d’un advertiment contra els plaers terrenals i les temptacions, exemplificades en la figura d’Eva, i les conseqüències fatals que poden comportar, exemplificades en els càstigs infernals. Segons aquesta interpretació, l’obra obeiria a una intenció moralitzant que hauria estat comprensible per a la gent de l’època.

Tanmateix, la complexitat i el simbolisme mai desxifrat de l’obra d’El Bosco han donat lloc a les especulacions més diverses sobre el significat de l’obra. Per exemple, alguns autors han volgut veure un manifest favorable a la secta dels adamites, els quals defensaven el retorn a una puresa primitiva basada en el nudisme i la llibertat sexual. En aquest sentit, però, el fet que Felip II, algú poc sospitós d’heretgia, el monarca catòlic per excel·lència en el segle XVI, adquirís el quadre i se’n declarés admirador descartaria aquesta teoria. O, com a mínim, ens indicaria que en el aquell període l’obra no s’interpretava sota cap tipus de significat herètic.