Entrades amb l'etiqueta ‘Pintura’

Caravaggio: La mort de la Mare de Déu

dilluns, 7/05/2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) va ser el primer gran pintor del Barroc, aquell que va revolucionar la pintura italiana amb la introducció del naturalisme. D’aquesta manera, la seva obra es caracteritza per la recerca de la realitat, pel rebuig a la idealització dels personatges mitjançant els ideals clàssics de bellesa. De la mateixa manera, la introducció del tenebrisme, els contrastos violents de llum i ombra, va permetre l’artista portar el clarobscur fins a límits inexplorats. L’asimetrisme, les perspectives forçades i els punts de vista insòlits acabarien de definir una obra pictòrica extraordinària.

El naturalisme de Caravaggio va culminar amb la realització del quadre La mort de la Mare de Déu (1606), la darrera de les seves grans obres romanes, encarregada pels Carmelites Descalços per a l’església de Santa Maria della Sacala. Els frares van rebutjar l’obra perquè la consideraven poc respectuosa amb la figura de la Verge. Era una obra inapropiada per a una parròquia. No era una actitud nova. Caravaggio estava acostumat a topar amb la incomprensió dels seus clients, especialment quan aquests estaven vinculats al món religiós. El mateix passava amb el públic. La societat del segle XVII encara no estava preparada per enfrontar-se amb una representació religiosa però cruament realista en les formes.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu.jpg

La mort de la Verge és un tema que té abundants antecedents en la pintura italiana. Per tant, el problema no era la temàtica. La polèmica residia en la interpretació teològica, i de retruc en la forma de representar l’escena. La lectura teològica de la mort de la Mare de Déu considera que aquesta va transitar cap al cel, és a dir, no va morir físicament. En canvi, en el context de la Contrareforma, començaven a aparèixer veus que consideraven que la Verge, com a persona mortal, va haver de morir físicament per ascendir al cel en cos i ànima. És un debat teològic que Caravaggio no defuig i en el qual es posiciona.

Caravaggio estava a la vora de les posicions pauperístiques de molts moviments religiosos contemporanis, personificats en la figura de Sant Carles Borromeo, el cardenal i arquebisbe de Milà. Entenia, igual que Borromeo, que la religiositat havia de basar-se en la humilitat i la caritat. D’aquesta manera, el pintor llegeix la mort de Maria en clau humana. És una escena d’un dramatisme sobtat. La Mare de Déu acaba de morir i els apòstols i Maria Magdalena la ploren al costat del cos mort. El drama se situa en una dimensió totalment humana, extraordinàriament realista.

La mateixa figura de Maria morta és d’un realisme impressionant, un cos rígid, d’una bellesa encara no emmusteïda per la mort, amb el ventre inflat, ajagut diagonalment sobre un senzill banc de fusta amb la mà dirigint-se al terra. No sabem si va patir dolor, però si que deuria ser víctima d’algun tipus de malaltia. Per a escàndol dels seus contemporanis, la tradició convertida en llegenda ens diu que Caravaggio va recórrer al cadàver d’una prostituta que havia mort ofegada al riu Tíber com a model per a la Verge morta.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 3.jpg

La comitiva també és extraordinàriament realista, tant en les formes com en les actituds. La jove Magdalena se’ns presenta en primer pla, trencada pel dolor, arraulida sobre una simple cadira amb el cap entre les mans mentre sangloteja desconsolada per la mort de Maria.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 4.jpg

Els apòstols són presentats com homes vulgars i bruts, homes de peus descalços, barbes descuidades i caps despentinats. Les expressions són extremadament realistes, són les pròpies de les persones que acaben de perdre un ésser estimat. És un dolor silenciós, contingut. La idealització de l’escena desapareix. És cruament real. Qualsevol persona s’hi pot identificar.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 2.jpg

L’ambientació de la pintura és fosca i austera. L’escena transcorre en un ambient humil. És una imatge nua, sense cap insinuació arquitectònica. Per damunt del cadàver de Maria penja una feixuga roba vermella com a símbol sinistre de violència, de mort. És pràcticament l’únic element de clor en l’escenografia. La llum prové del fons del quadre, d’una finestra alta, i recorre el llenç obliquament, fent sorgir parcialment els personatges de les tenebres, en un intens clarobscur. Aquesta llum simbolitza la gràcia divina, per això s’atura significativament sobre els caps, descobrint el dramatisme de les expressions, mentre que relega els cossos a la penombra.

El resultat del conjunt és una composició grandiosa, una obra que es desenvolupa en l’escenari del sofriment humà. La brutalitat, la cruesa, el realisme extrem comporten que la naturalesa sagrada de l’obra resti en segon pla, gairebé oculta. El tema sagrat s’ha despullat de tot manierisme i irrealitat. Però això no resta en cap moment significat religiós al quadre. Caravaggio intenta apropar els grans temes de la religió als homes humanitzant els seus protagonistes, apropant-los a la realitat. Era una lectura legítima que no va trobar la comprensió necessària.

El Greco: L’enterrament del comte d’Orgaz

dissabte, 7/04/2012

Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), conegut com El Greco, va ser la gran figura de la pintura hispànica del segle XVI. Nascut a Creta, va passar per Venècia i Roma abans d’arribar a Castella, el 1577, on es va convertir en el màxim mestre de la pintura peninsular. Representant més genuí de la religiositat de la Contrareforma, són característiques de la seva obra les figures extraordinàriament allargades, plenes d’espiritualitat, envoltades d’un paisatge oníric, marcades per un aire misteriós i amb la presència constant de la llum com a evocació de la presència divina.

Síntesi de la seva espiritualitat i de la capacitat per a captar la personalitat dels personatges retratats és el gran quadre L’enterrament del comte Orgaz, l’obra culminant de la trajectòria del pintor cretenc, aquella que millor ens presenta el seu caràcter contrareformista a través del missatge de la salvació de l’ànima mitjançant les bones obres.

El_Greco_-_The_Burial_of_the_Count_of_Orgaz.JPG

El gran llenç, de 460 per 360 centímetres, va ser pintat per encàrrec del rector de l’església de Santo Tomé, de Toledo, el qual acabava de guanyar un llarg procés judicial que li va permetre recuperar per a la parròquia les donacions dels veïns de la vila d’Orgaz, tal i com Gonzalo Ruiz de Toledo, el comte, havia establert en el seu testament (1323). La figura de Ruiz de Toledo, a més, estava envoltada d’un component llegendari: quan s’estava celebrant la seva cerimònia  fúnebre s’haurien aparegut Sant Esteve i Sant Agustí per enterrar-lo ells mateixos. Aquest és el fet que queda reflectit en la pintura, un recordatori de la santedat del benefactor de l’església i de les obligacions disposades als vilatans en el seu testament.

La pintura s’organitza en dos registres: en la part inferior es mostra l’escena terrenal de l’enterrament i a la part superior l’escena celestial amb Crist rebent l’ànima del difunt comte ascendit als cels. En elles, l’autor mostra ja la típica elongació longitudinal de les figures, així com la seva tendència a l’horror vacui, la por al buit que el condueix a omplir tot l’espai del llenç.

D’aquesta manera, el registre inferior representa l’enterrament del noble toledà, dipositat a la seva tomba per Sant Esteve i Sant Agustí. Els dos sants apareixen vestits amb riquíssimes capes cerimonials mentre carreguen el cos del comte, vestit amb una armadura lluent. Darrera d’ells, podem observar una magnífica galeria de retrats de personatges toledans del segle XVI, amb vestits negres i punys blancs. A la dreta, el capellà llegeix l’ofici de difunts i a l’esquerra podem veure la figura d’un frare franciscà. En el primer pla el rector es presenta d’esquena a l’espectador mentre mira cap al cel i un nen assenyala el miracle (és el fill del pintor). En total, al món terrenal hi ha vint-i-cinc personatges.

Entierro del Señor de Orgaz_detalle terrestre.jpg

D’altra banda, a la part superior del quadre, l’ànima del mort, representada per la figura blanca d’un nen, ascendeix al cel conduïda per un àngel. Aquest cel es representa com una massa compacta de núvols, de la qual emergeixen les figures de la Verge Maria i Sant Joan Baptista que formen la base d’un triangle, al vèrtex del qual hi ha la figura de Crist, vestit amb una túnica blanca i embolcallat amb una corona lluminosa. A la dreta del fill de Déu podem observar a Sant Pere, amb les claus del Paradís, i a l’esquerra un bigarrat grup de benaurats, d’entre els quals es poden identificar diferents sants, personatges bíblics i figures polítiques prominents de l’època (alguns historiadors han identificat un retrat de Felip II).

Entierro del Señor de Orgaz_detalle celeste.jpg

D’aquesta manera, la pintura ens mostra a la vegada el món terrenal (en el qual es celebra l’enterrament) i el món celestial (al qual ascendeix l’ànima del difunt senyor d’Orgaz). Formalment, però, no hi ha cap separació espacial entre el cel i la terra. És una composició oberta, que convida l’espectador a entrar en el propi escenari dels fets. Un subtil eix vertical, definit pel cap del comte, la seva ànima i la figura de Crist, és l’únic nexe d’unió entre els dos móns. És el camí dels justos cap al cel.

Des del punt de vista pictòric, els colors manieristes, molt intensos i il·luminats per la presència de llums fantasmals, són constituents essencials de la peça. En el món terrenal, el centre d’atenció de l’obra es defineix per la magnificència dels colors de les capes dels dos sants i l’armadura del cavaller, en contrast amb el fons negre que imposen les sòbries vestidures dels assistents al funeral, d’entre els quals emergeixen unes mans quasi ballarines. En canvi, en el món celestial, sobre el predomini dels blancs i els grisos, la fredor dels quals s’accentua mitjançant una il·luminació més pròpia de la nit que del dia, destaca la presència de grocs, blaus i vermells a les robes de la Verge, de l’àngel i dels sants.

orgaz.png

orgaz-cielo.jpg

Jesús i la Magdalena al Sant Sopar de Leonardo?

dimecres, 4/04/2012

La novel·la El codi Da Vinci de Dan Brown va articular tota una sèrie de teories esotèriques al voltant de la figura de Leonardo. Una d’elles el convertia en el gran mestre del Priorat de Sió i unia aquest fet amb la llegenda del Sant Greal personificat en la Magdalena com a portadora de la sang reial, la sang del fill de Crist. En aquest argument novel·lesc, atractiu però històricament impossible, l’autor recorria al Sant Sopar de Santa Maria delle Grazie de Milà.

Leonardo.jpg

Leonardo da Vinci

En primer lloc, cal tenir en compte que les llegendes sobre el Sant Greal van gaudir de gran popularitat en l’edat mitjana, especialment des del segle XII, però en temps del Renaixement estaven passades de moda, pràcticament oblidades en benefici del retorn a l’antiguitat clàssica. Així, no seria fins a l’esclat del romanticisme, en el segle XIX, quan aquestes llegendes tornarien a prendre protagonisme.

En segon lloc, és difícil imaginar-se Leonardo com a gran mestre de qualsevol organització secreta. La personalitat solitària i individualista de l’artista no encaixa amb aquest perfil. De la mateixa manera, en les pàgines dels quinze manuscrits que Leonardo va deixar no existeix cap prova ni indici que ens permeti especular amb la seva participació en cap tipus de societat secreta religiosa dels segles XV i XVI.

Dan Brown

Amb aquestes puntualitzacions històriques per endavant, apropem-nos un cop més a Il Cenacolo i contraposem-lo amb les teories de Dan Brown.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Segons la novel·la, la figura representada al costat de Jesús és Maria Magdalena, la seva esposa, amant i mare del seu fill. Així, Joan, un dels dotze apòstols, desapareixeria per deixar lloc a la figura de la Magdalena. Els dos personatges, segons la interpretació de Brown, es trobarien en el centre de la composició, el que suggeriria una situació d’igualtat. En realitat, però, la composició ens mostra clarament com el centre de la pintura és Jesús, representat en solitari, individualitzat i allunyat dels altres grups de personatges agrupats en conjunts integrats per tres apòstols.

Per al novel·lista, el fet que en la pintura aparegui la mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena. És veritat que Pere sembla molt enfadat que i sosté un ganivet amb la mà dreta, però potser seria més adequat interpretar-ho com un presagi de la seva violenta reacció durant la detenció de Jesús. Alguns historiadors de l’art consideren que el ganivet apuntaria simbòlicament cap a Sant Bartomeu, l’apòstol que va ser espellat viu.

sant sopar 2.jpg

Andreu, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan. La mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena

D’altra banda, el gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, també és interpretat per l’autor com una reacció contrària dels apòstols vers la relació de Jesús amb la Magdalena. En realitat, si ens apropem a la temàtica del Sant Sopar sembla més indicat creure que ens trobem davant d’un Tomàs exaltat per la revelació pronunciada per Jesús i que demana explicacions al mestre sobre qui és el deixeble que l’ha de trair.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip. El gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, és interpretat com una reacció contrària dels apòstols respecte de la relació de Jesús amb la Magdalena

Finalment, en el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat, fet que podem associar amb el fet que la Magdalena seria la portadora de la llavor del fill de Déu, la seva descendència, el veritable significat del Sant Greal. Si ens fixem en la composició, però, Jesús és l’únic personatge central. I l’espai en forma de V ens permet observar el paisatge, és un recurs pictòric que proporciona dinamisme a l’escena. D’aquesta manera, el teòric símbol de la deïtat femenina no seria tal, sinó que es tractaria d’un simple recurs estilístic de l’artista.

sant sopar.jpg

En el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat

Aleshores, com s’explica l’aspecte efeminat del suposat apòstol Joan? No cal buscar conspiracions: durant el Renaixement, la temàtica del Sant Sopar era recorrent entre els artistes i si ens apropem a d’altres quadres podrem veure com Joan apareix habitualment com un personatge androgin, de sexe difícil de determinar en un primer cop d’ull, imberbe, de faccions efeminades, amb els cabells llargs i sempre assegut al costat de Jesús. I aquestes característiques físiques es repeteixen en les diferents representacions iconogràfiques relacionades amb el personatge més enllà del Sant Sopar. Segurament cap d’aquestes versions presenti el dubte de l’androgínia com la de Leonardo, però per això aquest va ser un dels grans genis del Renaixement.

ultima-cena-giotto.jpg

El Sant Sopar segons Giotto

ultima-cena-lanino.jpg

El Sant Sopar segons Bernardino Lanino

ultima-cena-juan-de-juanes.jpg

El Sant Sopar segons Joan de Joanes

En definitiva, Leonardo da Vinci, com bona part dels artistes del Renaixement, va incloure símbols ocults en les seves obres d’art amb l’objectiu que els espectadors instruïts els reconeguessin en veure’ls. No va ser el primer ni l’últim en utilitzar aquest recurs. Però, en cap cas ens hem d’apropar a aquesta simbologia des d’una lectura herètica introduïda secretament en els quadres amb objectius ocults. En realitat, aquesta simbologia sempre acostuma a tenir una lectura més simple i evident del que alguns voldrien creure. El problema és que amb lectures més ortodoxes no es poden vendre best-sellers.

Jacques-Louis David: La mort de Marat

divendres, 30/03/2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), el “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), Le Peletier assassinat (1793), La mort de Joseph Bara (1794) i, per sobre de totes, La mort de Marat (1793), una pintura a l’oli que actualment s’exposa al Museu Reial de Belles Arts de Bèlgica a Brussel·les.

Death_of_Marat_by_David.jpg

La mort de Marat és un dels exemples d’art polític més excelsos de la història, però a la vegada també és la composició més personal i emotiva de David, amic de Jean-Paul Marat, al qual havia visitat el dia abans del seu assassinat. David l’havia trobat treballant amb diligència, com era habitual, mentre prenia un bany fred i tenia el cap embolcallat amb un turbant impregnat de vinagre. Eren els remeis de l’època per alleugerir, davant la calor asfixiant del mes de juliol a París, la psoriasis crònica que patia. Així el retrataria en el seu quadre/homenatge. I és que el cop de la mort de l’amic i company jacobí va commocionar profundament el pintor, qui va buscar retre homenatge al nou màrtir de la Revolució.

Qui va ser Jean-Paul Marat? Mite revolucionari en morir, Marat era l’amic del poble, aquell que amb els seus escrits havia descobert els enemics del poble, els enemics de la Revolució, fins al punt de pagar el preu de la defensa de la Revolució amb la seva vida. Ara bé, Marat també és la figura que millor representa els excessos de la Revolució: des de les pàgines del seu diari va instigar constantment les masses de la capital a l’acció revolucionària mentre teoritzava sobre la necessitat de l’exercici directe de la sobirania i es comprometia amb el Terror.

I qui era la seva assassina? Per què Charlotte Corday va desplaçar-se des de Caen fins a París per acabar amb la vida de Marat? Corday era una dona obsessionada amb la idea d’assassinar l’home a qui percebia com una “bèstia” per les seves denúncies incendiàries sobre la traïció dels girondins. Assassinant Marat buscava salvar França i la Revolució, era la seva manera de resoldre les matances i la guerra civil soterrada que s’estava produint.

Un dia després de la darrera trobada entre David i Marat, el 13 de juliol de 1793, Corday va arribar-se fins a la casa de l’amic del poble. Anava armada amb un ganivet de carnisser. Però el seu objectiu no era una presa fàcil. Només després d’enviar una nota en la qual denunciava els membres de la Gironda de Caen va poder accedir a les seves habitacions. Igual que David un dia abans, Corday va trobar Marat treballant en els seus escrits a la banyera. Ella va donar-li els noms dels girondins que s’havien aixecat contra el Govern Revolucionari i ell va donar-li garanties que aviat serien empresonats i guillotinats. Aleshores, Corday va treure el ganivet que portava amagat entre la rova i va clavar-li al pit. Marat va morir instantàniament.

L’encarregat d’organitzar el funeral va ser el mateix Jacques-Louis David. Marat va ser enterrat en una cova sota la inscripció Ami du peuple, mentre que el seu cor era col·locat en el club dels Cordeliers. Posteriorment, el cadàver seria traslladat al Panteó com a màrtir de la Revolució.

Decidit a commemorar la figura del seu amic assassinat, David va pintar el seu retrat al cap de poc temps per encàrrec de la Convenció. David va haver de treballar ràpidament, i quatre mesos després presentava el resultat: una imatge senzilla i punyent. La mort de Marat és la millor obra de David, un pas definitiu del pintor cap a la modernitat i una afirmació política inspirada i inspiradora a la vegada.

David va eliminar tots els elements que caracteritzaven l’austeritat de les habitacions de Marat. No va deixar rastre de les pistoles que reposaven en els prestatges, l’estampat de les parets o la banyera en forma de sabata. La simplicitat extrema havia de caracteritzar l’obra. Òbviament, la representació de l’amic assassinat tenia una funció propagandística i David va complir el seu objectiu amb escreix. El màrtir de la Revolució prenia forma.

Death_of_Marat_by_David_(detail 2).jpg

El quadre està cobert per una gran foscor que només es trenca en topar amb la visió del cos mort de Marat. La foscor s’estén més enllà de la meitat de l’obra fins a topar amb el cos agonitzant del revolucionari, representat a la banyera, amb el turbant que alleugeria els símptomes de la seva malaltia crònica. La senzillesa s’imposa: només un cos, la banyera i la fusta on escrivia (acompanyada de la inscripció “A Marat. David. L’An II”).

El cos de Marat es converteix, gràcies al pinzell de David, en una impressionant combinació de bust clàssic i gest de Crist agonitzant. L’espectador pot sentir una sensació desagradable en apropar-se al rostre del difunt, pres de la mateixa màscara mortuòria de Marat. Tanmateix, un aire de noblesa recorre l’escena.

Death_of_Marat_by_David_(detail 3).jpg

Igualment, David va eliminar Charlotte Corday de l’escena. Ara bé, ella hi és present. L’espectador pot observar dues cartes: una és l’escrit/esquer de Corday per forçar la trobada amb Marat, l’altra una carta de Marat a una vídua patriòtica desconeguda a la qual ofereix caritat. La carta de Corday diu: “Sigui suficient que jo sigui desgraciada per tenir dret a la teva benevolència”. La carta de Marat diu: “Donaràs aquest assignat a aquella mare i els seus cinc fills, el marit de la qual va morir defensant la seva pàtria”. La idea que transmet David és simple: una astuta i interessada Corday que enganya el patriota revolucionari Marat, preocupat en la caritat cap a les víctimes de la Revolució.

Death_of_Marat_by_David_(detail).jpg

Dürer: La Malenconia

dissabte, 17/03/2012

La figura artística més important del segle XVI al Sacre Imperi Romanogermànic va ser Albrecht Dürer (1471-1528). Artista polifacètic, si hem de destacar algun aspecte de la seva obra aquest ha de ser la seva activitat com a gravador sobre planxa de fusta (xilografia) o de coure (calcografia). I és que l’extraordinària força i precisió del dibuix de Dürer es manifesten rotundament a través dels gravats.

Al marge de les grans sèries de tema religiós, l’artista alemany va realitzar, entre 1513 i 1514, tres gravats sobre coure que constitueixen les obres mestres de l’artista: El cavaller, la mort i el dimoni; Sant Jeroni a la seva cel·la; i La Malenconia. El simbolisme de cada element converteix els tres gravats en obres de significació complexa, expressada amb una qualitat artística inigualable.

La tècnica utilitzada en aquesta sèrie és el gravat excavat en sec amb burí sobre planxa de coure. És a dir, gràcies a l’ús d’un instrument esmolat, el burí, una eina d’acer trempat semblant a un cisell, es practica una incisió en la planxa de metall, incisió que ha de seguir amb total precisió les línies del dibuix. Gràcies a aquesta tècnica, la tinta queda retinguda entre els traços enfonsats de la base metàl·lica per permetre la seva impressió sobre el paper. És un sistema complex que requereix un gran domini del dibuix i una excel·lent habilitat en l’ús del burí.

Si ens centrem en La Malenconia, els mestratge artístic i la profunditat del contingut simbòlic fan d’aquest gravat una obra inigualable que alguns historiadors de l’art han identificat com un autoretrat espiritual de Dürer en el qual podem observar els atributs més destacats de l’artista: l’esperit saturnal, la mesura i el dibuix.

Dürer_Melancholia.jpg

En la part superior, a l’esquerra, un ratpenat ens mostra un cartell amb la inscripció “Melencolia I” que ens dóna la pista per a interpretar el gravat.

Dürer_Melancholia 1.jpg

La figura central és l’àngel, una figura alada meditativa, pensativa, la personificació de la malenconia, l’estat d’esperit propi dels mortals que es troben sota l’esperit de Saturn. Cal tenir present que el neoplatonisme florentí de finals del segle XV considerava Saturn com el guia de la contemplació filosòfica i religiosa, i així s’identificava la malenconia saturnal amb el geni creador. L’àngel femení seu a terra, recolzant el cap en la mà esquerra, en posició reflexiva. Amb la mà dreta sosté un compàs, al·legoria de la geometria. Penjant del cinturó podem observar un conjunt de claus.

Dürer_Melancholia 2.jpg

Al costat de l’àngel veiem representat un putto, un nen alat que apareix com a mitjancer entre les esferes terrenal i celestial, el qual es recolza sobre el molí mentre escriu o dibuixa sobre una tauleta emprant el burí. Arts i misticisme plegats.

Dürer_Melancholia 3.jpg

En la part inferior podem observar un gos famèlic que dorm als peus del personatge principal. La figura del gos sempre s’acostuma a interpretar com una al·legoria a la lleialtat, però en aquest cas també podem associar aquesta figura com un símbol de la mateixa malenconia, i hi ha autors que l’associen amb la bogeria.

Dürer_Melancholia 4.jpg

A terra, aparentment desordenats, trobem diferents eines pròpies de la fusteria (un martell, unes alicates, uns claus i una serra) i de l’arquitectura (un tinter i una ploma).

D’aquesta manera, en el gravat Dürer combina l’estat de malenconia de la figura alada amb les arts i la mesura del temps. Aquestes se’ns mostren representades mitjançant la geometria (el compàs que empra l’àngel, el poliedre que combina pentàgons i triangles irregulars, i l’esfera) i la seva aplicació pràctica (representada per les eines del fuster), l’aritmètica (amb la presència el quadrat màgic, les xifres del qual sempre sumen 34) i el dibuix (el putto que maneja aplicadament el burí). Igualment, el temps es representat pel rellotge de sorra i la campana que es troben sobre el mur.

I cal aturar-se en el quadrat màgic, el primer conegut de la història occidental. Aquí ens topem amb un dels elements més debatuts del gravat i que el relacionen amb corrents místiques i alquímiques. És una graella quadrada, els números de la qual, ordenats per files, columnes o diagonals, sumen sempre el mateix número, anomenat màgic. En el cas de la Malenconia de Dürer, el número màgic és 34. Què hem d’interpretar? Què ens vol dir l’autor? Només podem especular sobre el seu significat. L’únic que es pot afirmar sense caure en la divagació és que les dues xifres centrals de l’última fila ens senyalen la data de 1514, l’any d’execució de l’obra.

Dürer_Melancholia 5.jpg

Finalment, al fons de la imatge podem divisar un poblet. El veiem gràcies al contrast entre la llum lunar i la lluentor produïda per l’explosió lluminosa d’un cometa emmarcat per un arc de Sant Martí: és un nou símbol, una al·legoria de la reconciliació i aliança entre Déu i els homes.

Des del punt de vista formal, cal destacar la modulació dels diferents plans que ens porten des de l’esfera i l’àngel del primer terme fins a la llunyania del paisatge i el resplendor dels astres. La llum, que incideix en les figures representades en primer terme, contribueix a modelar-les i a apropar-les a l’espectador, així com a donar vida al cos que batega sota els amplies vestits de l’àngel. Pura delícia del domini de la tècnica. En definitiva, un gravat inigualable.

Tiziano: Dànae

dijous, 15/03/2012

La gran figura de la pintura veneciana del segle XVI va ser Tiziano Vecellio (1485-1576), un artista que va destacar per l’ús del color com a element per a definir les formes, en contrast amb el dibuix precís del pintura dels genis del Renaixement (Leonardo, Rafael, Miquel Àngel). El venecià va treballar l’obra religiosa i el retrat, però va ser en la pintura de temàtica mitològica on va expressar amb més precisió el seu geni: composicions marcades pel classicisme, representacions paisatges emotius i carregats d’efectes atmosfèrics, alegria i dinamisme en els cossos, sensualitat en el tractament del cos femení que es converteix en el paradigma de la bellesa.

Quan una obra assolia un cert èxit, Tiziano acostumava a realitzar-ne diverses versions. Aquest és el cas de Dànae, representació de la qual podem observar una primera versió, pintada a Roma entre 1545 i 1546, conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols) i una altra, pintada el 1550, conservada al Museu del Prado (Madrid).

800px-Tizian_011.jpg

Dànae, versió conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols)

800px-Tizian_012.jpg

Dànae, versió conservada al Museu del Prado (Madrid)

Abans d’avançar. Qui era Dànae segons la mitologia grega? Una princesa argòlida. Dànae era la filla d’Acrísios, rei d’Argos, a qui un oracle havia profetitzat que no tindria fills barons i que el seu nét el mataria, i Eurídice, una princesa espartana. Per tal d’impedir el destí traçat per l’oracle, Acrísios va tancar Dànae en una masmorra amb portes de bronze i defensada per gossos salvatges. Però, Zeus, el Déu suprem de l’Olimp, volia seduir la jove i va convertir-se en una pluja daurada que va caure a sobre de la princesa per fecundar-la. D’aquesta unió va néixer Perseu, el fundador de Micenes.

Ens centrem en la versió del Prado, més complexa i plena de matisos en la lectura que l’autor realitza del mite. L’escena ens remet a Les Metamorfosis d’Ovidi. En ella Dànae apareix ajaguda sobre un llençol i uns coixins de seda blanca oferint el seu cos, en expressió complaguda, a la pluja que cau des del cel de la cel·la. Dànae, completament nua, accepta complaguda al seu amant. El cos de Dànae s’ofereix a Zeus (i a l’espectador) esplèndid en la seva bellesa, mostrant a la pell els reflexos daurats que li proporciona la llum que s’hi projecta a través d’un núvol esquinçat per on cau la pluja divina que la fecundarà. A la seva dreta hi ha un gos petit, un atribut de la cortesana.

800px-Tizian_013.jpg

En contrast amb la sensualitat de Dànae, al seu costat dret, la criada s’afanya a recollir amb la faldilla les monedes d’or que cauen des dels núvols tempestuosos del cel. La seva foscor contrasta amb la blancor de la princesa, de la mateixa manera que podem observar una clara contraposició entre el seu rostre envellit i la joventut de Dànae. D’aquesta manera, Tiziano fa referència a la possible traïció dels guardians de la princesa a canvi de la pluja de diners.

800px-Tizian_014.jpg

Més que per la seva ordenació, la composició està marcada per tres zones de color: blanc, vermell i gris verdós. Així, les figures se situen en un espai indefinit, ni exterior ni interior, tot i que hem d’interpretar que és l’interior d’una cel·la. El domini del blanc permeten a Tiziano apropar la figura de Dànae a l’espectador; els cortinatges vermells emmarquen la figura; i mitjançant els verds i els grisos el pintor allunya el cel i la figura de la serventa traïdora. Tiziano superposa el blanc del cos al blanc de la roba, de manera que les formes del cos queden suavitzades per la tècnica de l’sfumato i es fusionen amb els plecs de la seda, tot evitant el contrast violent entre els blancs. Aquesta dissolució de les formes i l’absència de contorns nítids és la clau perquè el pintor transmeti l’atmosfera de sensualitat que desprèn el quadre. La sensualitat de Dànae, aquesta és la clau del quadre. La sensualitat convertida en paradigma de la bellesa.

Miquel Àngel: els frescos de la Capella Sixtina

dissabte, 10/03/2012

La Capella Sixtina havia estat construïda el 1477, en temps del pontificat del papa Sixt IV, com a capella palatina. És a dir, era un espai per a les celebracions litúrgiques del Papa, els cardenals i els ambaixadors a la cort papal, així com a espai per a la celebració dels conclaves per a l’elecció del Pontífex de Roma. Dissenyada per Baccio Pontelli, les seves parets van ser decorades pels millors artistes de la seva generació (Perugino, Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, etc.) i a la volta, pintat per Piero Matteo d’Amelia, hi havia representat un cel blau amb estrelles que seguia la tradició dels temples paleocristians.

El ràpid deteriorament de la volta va fer necessàries diverses restauracions fins que, el 1508, el papa Juli II va encarregar a Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564) la seva decoració. L’artista, que no es considerava un gran pintor i que no dominava la tècnica del fresc va acceptar a contracor, convençut que l’encàrrec era una mala jugada de l’arquitecte Donato Bramante que només buscava ridiculitzar-lo. D’aquesta manera, el geni indiscutible de l’escultura renaixentista, Il Divino Michelangelo, va consagrar-se com a pintor gràcies a la realització dels frescos de la Capella Sixtina al conjunt del Vaticà, una de les obres cabdals de l’art universal.

capella.jpg

La volta de la Capella Sixtina, feta a la manera romana, amb encofrat i morter, és de canó molt rebaixada, amb llunetes sobre les finestres. A més, les seves dimensions són considerables (38,5 per 4 metres) i l’altura des del terra és de poc més de 19 metres. D’aquesta manera, la realització dels frescos encomanada a Miquel Àngel esdevenia una empresa grandiosa, més pròpia d’un gran taller que d’un sol home. Tot i això, el geni d’Arezzo va enfrontar-s’hi en solitari, pujant damunt d’una bastida dissenyada per ell mateix. S’hi dedicaria en cos i ànima entre 1508 i 1512.

A partir d’una idea prèvia força senzilla, la representació dels dotze apòstols amb un fons ornamental, Miquel Àngel va anar desenvolupant un programa iconogràfic al llarg de la volta i del mur fontal de la capella que va anar complicant-se fins a derivar en una composició unitària que narra pictòricament el principi i la fi de la humanitat, arribant des de la Creació fins al Judici Final.

Miquel Àngel va organitzar l’espai a base d’elements arquitectònics pintats amb un efecte de trompe l’oeil, jugant a l’equívoc, a la integració de l’arquitectura real i l’arquitectura simulada, fingida per la pintura per produir un efecte d’engany, de confusió, en l’espectador. Una cornisa i una sèrie d’arcs faixons pintats acoten l’espai central on es representen escenes del Gènesi, mentre que a les llunetes i als panys de paret intermedis es despleguen una galeria de figures mitològiques (les sibil•les) i de l’Antic Testament (els profetes i els avantpassats de Jesús). A més, entre els pedestals i els relleus il•lusionistes trobem figures de joves nus (els ignudi).

capella sixtina.jpg

D’aquesta manera, el geni de Miquel Àngel fa que els elements arquitectònics i els falsos relleus busquin l’engany de l’espectador, la continuïtat amb l’arquitectura real, mentre que les escenes queden presentades com a quadres inserits en els arcs i les motllures. En aquest sentit, els ignudi, asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il•lusionista de trompe l’oeil.

Quan ens situem sota la volta ens trobem davant de centenars de figures representades en una composició complexa i corprenedora en la qual la figura humana nua esdevé la protagonista. Miquel Àngel es centra així en la representació de les figures humanes (“fora de la forma humana no hi ha bellesa”, afirmava), en la seva anatomia i volum, buscant la perfecció i la proporció.

D’entre les escenes centrals, si mirem des de la porta d’entrada en direcció cap a l’altar, trobem L’embriaguesa de Noè, El diluvi, El sacrifici de Noè, Pecat original i expulsió del Paradís, Creació d’Eva, Creació d’Adam, Separació de les aigües, Creació del sol i les plantes i Separació de la llum de la foscor. És la narració del Gènesi, l’inici de la humanitat.

Ivresse_de_noe.jpg

L’embriaguesa de Noè

800px-The_Deluge_after_restoration.jpg

El diluvi

800px-Michelangelo,_Sacrifice_of_Noah_01.jpg

El sacrifici de Noè

800px-Forbidden_fruit.jpg

Pecat original i expulsió del Paradís

800px-CreacionEva.jpg

Creació d’Eva

Creación_de_Adán_Miguel_Ángel.jpg

Creació d’Adam

564px-Michelangelo,_Separation_of_the_Earth_from_the_Waters_02.jpg

Separació de les aigües

800px-Michelangelo_Buonarroti_018.jpg

Creació del sol i les plantes

Michelangelo_Separazione-della-luce-dalle-tenebre.jpg

Separació de la llum de la foscor

543px-Ignudo_(Michelangelo).jpg

Els ignudi, joves nus asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il·lusionista de trompe l’oeil.

La més coneguda de les escenes centrals és la Creació d’Adam. Aquí, Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home, Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida. Déu, caracteritzat com a pare dóna l’alè de vida al primer home en infondre-li l’anima i cada part de la seva anatomia respon lentament i surt de la indolència cap a la vida. Déu actua com un escultor en donar forma a la primera imatge de l’home, a la qual dota de tota la bellesa física i espiritual.

Existeix un contrast entre l’estructura esfèrica del mantell que embolcalla el Creador i tots els àngels, i el fet d’allargar la línia del seu cos cap a Adam, inserit en un món desolat i buit. És un contrast ple d’energia i d’una dinàmica violenta. Déu i Adam són figures vigoroses, impressionants, que no arriben a tocar-se però apareixen unides pel misteriós alè de vida que la divinitat transmet a l’home. La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure’s i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l’home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear… És la creació de la vida, una idea que cap altre ha sabut plasmar com Miquel Àngel. Segurament aquesta composició sigui un dels més importants miracles de la història de l’art. Bellesa material i bellesa espiritual perfectament combinades.

Michelangelo_Creation_of_Adam_Deu.jpg

Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home.

Adam.jpg

Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida.

creació.jpg

La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure's i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l'home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear...

Vint anys després de la realització dels frescos de la volta, el 1534, Miquel Àngel va tornar al Vaticà per pintar el mur de l’altar amb l’escena del Judici Final, un encàrrec del papa Climent VII. Ara bé, les circumstàncies de l’Església i del propi artista aleshores eren molt diferents. Roma, humiliada després del saqueig de 1527 a mans dels exèrcits de Carles V, ja no era la ciutat orgullosa dels temps de Juli II i l’esclat de la Reforma luterana havia situat l’Església en una crisi que no es resoldria fins a la resolució del Concili de Trento (1545-1563). L’artista tampoc era el mateix: l’ancià Miquel Àngel patia una crisi de consciència molt profunda. Aquest esperit de crisi es reflectirà en la composició, una pintura que s’allunya de l’equilibri classicista per mostrar un llenguatge dramàtic, una composició tensa i bigarrada.

juicio-final-de-miguel-angel.jpg

Judici Final

L’escena està dominada per un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, que apareix acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del fill de Déu. Al voltant de les figures centrals podem observar una espiral de cossos que, separats per Crist entre justos i pecadors, es dirigeixen cap a la glòria o cap a l’infern.

354px-Michelangelo_Buonarroti_004.jpg

Un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, domina la composició del Judici Final. Es presenta acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del seu fill.

La composició és d’un gran dinamisme, posat de manifest en el fort sentit ascendent dels elegits que ascendeixen al cel i el descendent dels condemnats que baixen a les tenebres, amb la figura de Crist com a centre a l’entorn del qual giren tota la resta de personatges. Tot al voltant de Crist i la Verge hi ha els sants, fàcilment identificables perquè es mostren amb els atributs dels seus martiris. I just a sota hi ha el grup dels àngels amb les trompetes anunciadores del Judici. Als semicercles de la part superior podem observar com uns àngels s’enduen els símbols de la Passió de Crist, en un costat la creu on va ser mort i en l’altre la columna on va ser flagel•lat.

Enmig dels personatges del Judici podem observar un terrible autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri, en el qual els historiadors de l’art han identificat les faccions del pintor, ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Last_judgement.jpg

Autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Aquestes figures rotundes i dramàtiques, carregades de la terribilita pròpia de Miquel Àngel, s’avancen en més de mig segle a la força i emotivitat pròpies de l’art del Barroc. I malgrat l’admiració que van provocar entre els seus contemporanis, també van escandalitzar pels nus i les actituds dels personatges. Una obra immoral i deshonesta van dir els seus crítics. Així, ja en vida de l’artista, el papa Pau IV va ordenar a  Daniele da Volterra cobrir les “vergonyes” de les figures nues. Per sort, il Braghettone va morir al cap de dos anys sense haver pogut completar la seva feina. Després de la restauració realitzada en els anys vuitanta, la composició torna a lluir tal i com la va realitzar Miquel Àngel, enlluernant l’espectador amb el seu impressionant univers de colors.

Leonardo da Vinci i Montserrat

divendres, 9/03/2012

L’historiador José Luis Espejo considera que Leonardo Da Vinci va visitar Barcelona entre 1481 i 1483, seria el període que anomena com els “anys perduts” del geni del Renaixement, un buit en la seva biografia. Una biografia a la qual hi afegiria l’ascendència catalana. Durant aquesta visita a terres catalanes, el pintor hauria visitat el monestir de Montserrat, el qual l’hauria inspirat per pintar el paisatge tant de La Verge de les Roques com de la Gioconda.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

gioconda.jpg

La Gioconda

La veritat és que mai he fet gaire cas d’aquestes teories. Hi afegien un pel de misteri que certament, vist des de Catalunya, aportaven un interès renovat per l’obra de Da Vinci, però poca cosa més. La simbologia que amaguen les roques, convertides en un úter que dóna la vida als personatges, sempre m’ha semblat més interessant que d’analitzar que el fet de si es tractava de Montserrat, qualsevol altre lloc o una conseqüència de la imaginació de l’artista. Penso que la localització seria un element secundari al costat dels misteris (no tant amagats) que amaga la lectura d’aquests quadres.

Però avui, mentre revisava una sèrie de quadres de Leonardo per a una sèrie d’entrades biogràfiques que publicaré properament, m’he topat amb un quadre d’Andrea del Verrocchio, el mestre de Da Vinci, que tenia oblidat: El baptisme de Crist. Quadre pintat cap a 1475, la mà de Leonardo pot endevinar-se en algunes de les traçades de l’obra, especialment en l’àngel situat a baix a l’esquerra. Igualment, els crítics consideren que el paisatge també és obra de l’aleshores simple aprenent de Verrocchio.

Andrea_del_Verrocchio.jpg

El baptisme de Crist, per Andrea del Verrocchio

Sense cap mena de dubte, el paisatge és totalment leonardesc, ple de similituds amb el que reproduiria, evolucionant-lo, en obres com La Verge de les Roques o la Gioconda. Ara bé, si aquest paisatge és de 1475, tot i que alguns autors allarguen la forquilla cronològica entre 1472 i 1478, com és que presenta tantes similituds amb el d’obres posteriors si no hauria visitat Montserrat fins 1481-1483? I la resposta només pot ser una. Perquè el paisatge no és Montserrat. Un misteri menys. O un altre que estem obrint…

Andrea_del_Verrocchio 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "El baptisme de Crist" d'Andrea del Verrocchio (1475)

virgen_de_las_rocas 3.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1484), versió conservada al Museu del Louvre de París

virgen_de_las_rocas 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1486), versió conservada a la National Gallery de Londres

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Prado-descobreix-Gioconda-Da-Vinci_ARAIMA20120201_0116_20.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" del Prado

Rafael: L’Escola d’Atenes

dissabte, 3/03/2012

D’entre els frescos que el geni de la pintura del Cinquecento Rafael Sanzio (1483-1520) va elaborar per a la Stanza della Segnatura del Vaticà trobem una de les manifestacions més perfectes del classicisme renaixentista: L’Escola d’Atenes (1508-1511). Les formes equilibrades, l’equilibri compositiu i les referències a la filosofia clàssica converteixen la pintura en tot una símbol de l’humanisme. La pintura representa la Filosofia, la via humana per accedir al coneixement, en contraposició a la Teologia, basada en la inspiració divina. Tota una declaració d’intencions.

La_scuola_di_Atene.jpg

Emmarcat en una grandiosa arquitectura classicista que ens recorda la gran volta de la basílica romana de Constantí, es reuneixen els principals filòsofs de l’antiguitat clàssica. Primer de tot, abans d’aproximar-nos als personatges, hem de fixar-nos en aquest marc arquitectònic. Així, observarem una gran nau amb volta de canó amb cassetons i un braç perpendicular que delimiten un creuer en el qual podem veure les petxines de sustentació d’una cúpula. Com que ens trobem en un edifici inacabat podem observar un cel blau que serveix de fons a les dues figures centrals, emmarcades per un arc de mig punt. Presidint la presència dels filòsofs, s’alcen les figures de Pal•las Atenea i Apol•lo, les divinitats protectores del pensament i les arts.

És un edifici inacabat, un edifici que ens remet cap a l’antiguitat, però també cap al present en el qual es pinta el fresc: en aquells dies Donato Bramante havia projectat la seva basílica de Sant Pere al Vaticà, una basílica en procés de construcció que encara viuria molts canvis estructurals abans de la seva finalització. És en realitat la basílica de Sant Pere somiada per Bramante el lloc on es reuneixen els filòsofs? Podria ser una lògica interpretació de l’espai presentat per Rafael.

Davant de l’edifici hi ha quatre esglaons, damunt dels quals es distribueixen els personatges formant una mena de semicercle al voltant de les figures centrals de la composició: Plató i Aristòtil, els filòsofs grecs més importants segons els humanistes, drets en actitud majestuosa i vestits amb una toga romana. Podem identificar-los clarament. Plató porta a les mans el Timeu, un dels seus Diàlegs més significatius, en el qual especula sobre la natura del món físic i dels éssers humans, mentre que, amb el dit aixecat, ens indica el món de les idees suprasensibles. Per la seva banda, Aristòtil porta a les mans l’Ètica a Nicòmac, el seu tractat sobre la virtut i la moral dels homes, mentre que, amb la mà avançada i girada cap a terra, ens indica que l’única realitat és el món tangible en el qual vivim. D’aquesta manera, Rafael vol mostrar clarament l’oposició de la platònica teoria de les idees amb el racionalisme i l’empirisme predicats per Aristòtil.

483px-Raffael_067.jpg

Plató, caracteritzat amb el rostre de Leonardo da Vinci, porta a les mans el Timeu, un dels seus Diàlegs més significatius, en el qual especula sobre la natura del món físic i dels éssers humans, mentre que, amb el dit aixecat, ens indica el món de les idees suprasensibles.

481px-Raffael_061.jpg

Aristòtil porta a les mans l’Ètica a Nicòmac, el seu tractat sobre la virtut i la moral dels homes, mentre que, amb la mà avançada i girada cap a terra, ens indica que l’única realitat és el món tangible en el qual vivim, el món terrenal.

Tot i que les figures de Plató i Aristòtil són les més allunyades del punt de vista de l’espectador, esdevenen clarament el centre de la composició gràcies al rigorós sistema perspectiu traçat per Rafael. Així, l’artista traça el punt de fuga just al seu darrere i la resta de personatges resten desplaçats cap als costats de la sala, amb l’excepció de la figura aïllada de Diògenes el Cínic.

Al voltant de les figures centrals podem observar una selecció dels filòsofs de l’antiguitat: Sòcrates, Heràclit, Zenó, Pitàgores, Anaxàgores, Protàgores, Euclides… És a dir, les diferents esferes del saber agrupades des de l’edat mitjana en el Trivium i el Quadrivium, els estudis de preparació a la filosofia (entesa com a ciència del saber) i la teologia (entesa com a ciència o estudi de Déu) en els centres d’ensenyament medievals.

Amb aquesta representació, la saviesa clàssica estava lligada al món humanista i renaixentista de l’època. Era el model cultural per excel•lència. I aquest lligam intel•lectual entre els móns clàssic i renaixentista es fa evident en observar atentament els rostres dels filòsofs: són representacions dels artistes del període. Així, Leonardo da Vinci presta el seu rostre a Plató, Bramante a Euclides, Pietro Bombo a Zoroastre, Miquel Àngel a Heràclit, Perugino a Protògenes, i Rafel es presenta a si mateix com Apel•les, el més important dels pintors clàssics… Només la figura d’Aristòtil s’inspira directament en el bust hel•lenístic que es conserva en el Museu de les Termes.

482px-Raffael_066.jpg

Heràclit, caracteritzat amb el rostre de Miquel Àngel, està separat de la resta, tot remarcant el seu mal caràcter, mentre escriu les seves reflexions sobre un bloc de marbre. Figura d’una poderosa volumetria i majestuositat, és un homenatge al geni florentí per part de Rafael.

510px-Sanzio_01_Euclid.jpg

Euclides, el pare de la geometria, caracteritzat amb el rostre de l’arquitecte Donato Bramante, i envoltat d’un grup d’estudiants.

800px-Raffael_071.jpg

Ptolomeu, Estrabó, Apel·les (el més important dels pintors clàssics caracteritzat amb el rostre del propi Rafael) i Protògenes.

La unitat i equilibri compositiu destaquen de forma poderosa en observar l’obra de Rafael. D’una banda, els personatges es mostren dinàmics i les seves actituds arriben a ser agitades. Ara bé, l’estricta perspectiva lineal del marc arquitectònic determina la sensació estàtica del conjunt, a la vegada que li dóna un equilibri perfecte i una gran coherència. En definitiva, un fresc grandiós i d’una claredat expositiva admirable.

Delacroix: La Llibertat guiant el poble

dimecres, 29/02/2012

El pintor Eugène Delacroix (1793-1863) va ser la gran figura del romanticisme. Fins i tot la seva biografia presenta aspectes propis del món romàntic: d’origen poc clar (alguns autors consideren que podria ser un fill il·legítim de Talleyrand), malaltís, tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes romàntics, revolucionari en el juliol de 1830 i conservador en l’esclat republicà de 1848… La seva obra va ser el centre del moviment romàtic francès.

L’obra més coneguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble, segurament el quadre polític més conegut i al·legòric de la pintura moderna. Els fets són coneguts: com a protesta contra una sèrie d’ordenaments governamentals que restringien encara més les llibertats de la ciutadania, el 27 de juliol de 1830 esclataven el que coneixem com les Trois Glorieuses, les tres jornades revolucionàries parisenques que conduirien cap a la Monarquia de Juliol. La matinada del 27 al 28 de juliol, els joves republicans es posaven al capdavant del moviment contra l’absolutisme borbònic de Carles X, aixecant barricades en els barris de l’Est de la capital (Saint-Marceau, Saint-Antoine) i el dia 29 els insurgents ja controlaven la ciutat. Els fets de París eren l’inici d’un esclat revolucionari que s’estendria per gran part d’Europa.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

Delacroix s’enfronta amb la Revolució. Vol esdevenir un testimoni del seu temps. I per a realitzar aquest exercici escull la jornada del 28 de juliol, punt àlgid del procés revolucionari. És la mostra del compromís dels artistes romàntics amb els esdeveniments històrics del seu temps. En aquest sentit, Delacroix va escriure al seu germà, el general Charles Henri Delacroix: “He pintat un tema modern, una barricada, i si no he lluitat per la pàtria, almenys pintaré per a ella. Això m’ha posat d’un humor immillorable”. El desig de formalitzar el compromís de l’autor amb la Revolució s’evidencia en autoretratar-se en l’escena.

D’aquesta manera, La Llibertat guiant el poble es converteix en el gran manifest de la pintura romàntica. És la primera composició política de la pintura contemporània. És el moment en el qual el romanticisme deixa de mirar cap a l’antiguitat a la recerca de referents per convertir-se en un actor més de la vida contemporània. L’obra es va mostrar al Salo de Paris de 1831, comportant una funció simbòlica propagandística i revolucionaria.

tsi5_delacroix_001f.jpg

La Llibertat: Marianne

Aquesta obra es pot considerar com un quadre cronològic dels fets, la narració dels esdeveniments centrals de la insurrecció, en el qual Delacroix combina magistralment el realisme amb l’al·legoria: la figura femenina que representa el símbol de la Llibertat enarborant la bandera tricolor, un altre element simbòlic que agermana tots els francesos, fa avançar el poble. D’aquesta manera, el pintor romàtic identifica la Llibertat amb la independència nacional, ja que és la França republicana qui encapçala i lidera el grup.

L’ordenació dels diferents elements del quadre es realitza de forma piramidal, des d’una base inestable ocupada pels morts fins al vèrtex que ocupa la mà que sosté la bandera. En aquest sentit, podem trobar grans similituds compositives amb El rai de la Medusa de Géricault. Però, a través d’aquest model compositiu triangular podem llegir un altre significat introduït per Delacroix: el triangle equilàter simbolitza la igualtat. Llibertat, igualtat, fraternitat… la Revolució francesa.

tsi5_delacroix_007.jpg

La Llibertat alçant la bandera tricolor, símbol de la Revolució

És la solemnitat de les figures i la seguretat en el dibuix el que emparenta Delacroix amb Géricault. La composició avança cap a l’espectador gràcies a unes figures dinàmiques i amb gest exaltat, seguides per una gernació tot just insinuada mitjançant pinzellades ràpides. El moviment comporta profunditat. Delacroix domina el moviment, el drama, les accions tenses… Trobem un gran dinamisme compositiu, sensació de moviment, una manera de dir que el poble està en moviment, en plena acció, però aquesta acció ve cap a nosaltres. L’autor és testimoni del seu temps i no pot defugir el compromís. El moviment transmet la passió, els sentiments i el drama dels personatges.

Fixem-nos en els protagonistes: la Llibertat, joves, obrers, burgesos… La caracterització precisa de les figures, les quals representen les classes socials implicades en la revolta, és un element realista que suposa un trencament amb la tradició classicista. En aquest sentit, també podem identificar amb precisió l’escenari del fons de la composició gràcies a la presència de les torres de Notre Dame a la banda dreta. París, el poble anònim de la ciutat de París, és un més dels protagonistes de la Revolució.

Eugène Delacroix

Artesà, representant de la burgesia revolucionària. Podria ser un autoretrat del mateix Delacroix

tsi5_delacroix_004.jpg

Estudiant, simbolitza la joventut revoltada per la injustícia i el sacrifici per les causes nobles

tsi5_delacroix_002.jpg

Obrer i Guàrdia Nacional

tsi5_delacroix_003.jpg

Pagès moribund que mira fixament la Llibertat: el sacrifici ha valgut la pena

tsi5_delacroix_005.jpg

Morts per la Llibertat

tsi5_delacroix_006.jpg

La ciutat de París, escenari i a la vegada protagonista de la Revolució

La Llibertat. Una al·legoria. Aquest és el principal protagonista del quadre: una dona amb els pits nus (símbol de l’emancipació i la llibertat), coronada amb el barret frigi vermell (símbol del poble parisenc), armada amb un fusell (símbol de la lluita i la revolta) i que porta la bandera francesa tricolor (símbol del poble francès). No cal donar-li més voltes: estem davant de la Marianne, una al·legoria a la mateixa Revolució, una al·legoria a la llibertat, la fraternitat i la igualtat, una al·legoria al poble francès. La simbologia revolucionària francesa es concentra en una sola figura que encapçala els insurgents en tensió revolucionària. La Llibertat condueix el poble. Una guia, un objectiu, una Revolució. En definitiva, un símbol.

Formalment, un altre element a destacar de l’obra és el sentit del color i de la llum. Delacroix exalta el color, fuig de la paleta apagada pròpia dels neoclàssics. Els colors unitaris i plans deixen lloc a la vibració de les tonalitats i la varietat pictòrica presentada gràcies a una pinzellada solta. Destaquen els colors ocres, i per sobre de tots ells emergeixen els colors de la bandera nacional francesa: vermell, blanc i blau. Pel que fa a la llum, aquesta és irreal, les figures estan il·luminades per una llum que no se sap d’on apareix, portant l’obra cap una sensació de irrealitat. Fins a cert punt, la llum es converteix en una obsessió del pintor, una llum violenta, tensa, que confereix a l’escena bona part de la seva força narrativa. Aquest sentit de l’ús del color i la llum emparentaria el quadre de Delacroix amb grans mestres com Rubens o Goya.