Entrades amb l'etiqueta ‘Pintura’

Gustave Courbet: El taller del pintor

dijous, 18/10/2012

Sempre polèmic i políticament compromès, els quadres del pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) van escandalitzar els seus contemporanis per la seva manera de representar la realitat tal com era, sense la necessitat de sotmetre-la a l’ordre intel·lectual del pintor. En aquest sentit, el monumental L’Atelier du peintre (El taller del pintor) de 1855 és una obra moderna i revolucionària a la vegada que polèmica. El llenç és considerat un gran model artístic, representatiu no solament de l’obra de Courbet sinó del moviment realista en el seu conjunt.

Courbet_LAtelier_du_peintre.jpg

“El món ve al meu estudi perquè jo el retrati” afirmava l’artista. Així, ens hem de traslladar cap a l’estudi de Courbet a París per trobar-nos amb el millor retrat possible de la societat parisenca de mitjans del segle XIX. Les seves amistats, els seus odis, els seus sentiments, els seus gustos personals… Tot s’amaga dins de la composició al voltant del mateix Courbet (centre de l’obra) i la seva model despullada (símbol de l’academicisme que el pintor rebutja frontalment).

Tots els personatges esdevenen representacions al·legòriques del món de l’artista. Protagonistes de tots els esglaons socials desfilen davant de l’artista, que s’envolta també de les seves amistats: el filòsof socialista Proudhom, el poeta Baudelaire, el seu marxant o l’escriptor George Sand. “És la història moral i física del meu taller […]. Són les persones que viuen de la vida, que viuen de la mort. És la societat en el seu cim, en la seva part baixa, en la seva part mitja. En una paraula, és la meva manera de veure a la societat, en els seus interessos i les seves passions.”, va sentenciar el pintor.

Courbet_LAtelier_du_peintre 1.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 2.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 3.jpg

Malgrat la virulència retòrica que envolta el discurs de Courbet i el seu rebuig a tot allò que no representés la realitat, és evident que, almenys en aquest cas, la composició amaga un cert aire poètic i misteriós, un cert caràcter al·legòric de les fílies i les fòbies de l’artista, subratllat per la presència d’aquesta llum tamisada que no se sap d’on ve. En definitiva, Corbet havia pintat el gran manifest del realisme pictòric envoltant-lo de la simbologia que rebutjava. És això el que converteix el llenç en un element imprescindible per entendre tant el moviment en el seu conjunt com la seva obra en particular.

Gustave Courbet: L’enterrament a Ornans

dimarts, 16/10/2012

Un dels quadres més coneguts del pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) és Un enterrement à Ornans (L’enterrament a Ornans), un llenç de grans dimensions (3,24 metres d’alt per 6,63 metres d’amplada) representa el moment en què els assistents a un enterrament en el poble natal de l’artista es disposen a dir l’últim adéu al difunt, un personatge qualsevol, anònim, tot i que alguns autors especulen amb la possibilitat que es tractés de l’avi matern de l’autor. És a dir, l’obra pertany al gènere costumista.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans.jpg

No existeixen personatges destacats ni acció narrativa: és un senzill enterrament d’un camperol qualsevol. Una temàtica revolucionària en aquell moment. L’artista narra allò que tothom sap, mesclant magistralment la temàtica de la religió i la mort en la França rural de mitjans del segle XIX. A la cerimònia hi assisteix tota la comunitat, representada sense cap tipus de jerarquia, formant un grup compacte de rostres intensos i expressius.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans 1.jpg

Apropem-nos a l’escena: el sacerdot oficia per rutina, els clergues es desentenen de la cerimònia, els representants de l’ajuntament i les ploramorts oficials fan acte de presència, els familiars i amics que, exceptuant-ne algun cas aïllat, semblen complir amb l’obligació social d’assistir a la cerimònia més que no pas sentir la mort del difunt, el gos que gira el cap indiferent a l’acció, i finalment la fossa on reposarà el cos del mort. El color negre dels vestits esdevé una barrera visual en mig del desolat paisatge que es pot observar en el fons de la composició. És una escena real.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans 2.jpg

El resultat és un conjunt de quaranta-sis persones representades a mida natural i amb enormes dosis de veracitat. El realisme de l’obra no té cap càrrega literària. Fonamentalment, perquè no la necessita. La veracitat del lloc, de la representació de l’acte, dels personatges reals (a la dreta del quadre destaca la presència de tres germanes del pintor) amb el seu aspecte lleig i vulgar… És l’observació directa del natural, la representació d’aquelles persones del món rural que entenen la mort com un fet quotidià amb el que es conviu al llarg de tota la vida.

Courbet,_Un_enterrement_à_Ornans 3.jpg

El 1855, el quadre va ser rebutjat pels responsables de l’Exposició Universal de París i la crítica no va tenir pietat: “És possible pintar gent tan horrible? Li fan perdre a un les ganes que l’enterrin a Ornans” sentenciava un article de la premsa parisenca. La crítica va descriure els personatges com “caricatures menyspreables inspirant la repugnància i provocant el riure” i alguns articles van arribar a parlar d’immoralitat. L’escàndol de la societat burgesa confirmava la realitat: Courbet havia rebutjat tot academicisme per esdevenir l’ànima del realisme pictòric des d’una concepció progressista i social.

Honoré Daumier

dimarts, 9/10/2012

Tot i ser un contemporani dels pintors romàntics com Géricault o Delacroix, Honoré Daumier (1808-1879) és un dels principals representants del realisme compromès i testimonial de la pintura francesa.

Honore_Daumier.jpg

Honoré Daumier

En la seva època va ser molt conegut i popular gràcies a la seva activitat com a caricaturista i dibuixant en diverses publicacions crítiques i satíriques. Les postures reivindicatives respecte de la llibertat i la justícia per a les classes populars van trobar el millor canal d’expressió en la premsa escrita. En aquest sentit, podem considerar Daumier com el pare de la caricatura moderna, sempre utilitzada com a mitjà d’expressió de la crítica política dels governs de la Monarquia de Juliol de Lluís Felip.

Daumier30.05.1866.PNG

Ah ! ça... mais ils n'ont plus l'air de s'occuper de moi du tout!

Honoré_Daumier_-_Gargantua.jpg

Gargantua (caricatura satírica de Lluís Felip)

Com a pintor, els seus quadres resulten innovadors gràcies a la força expressiva que aconsegueix gràcies a la representació de figures esbossades. Sempre al servei de la causa republicana i en conflicte amb l’ordre establert, els seus temes predilectes giren al voltant de la societat francesa del vuit-cents, fonamentalment el món marginal i les accions reivindicatives, tot i que també retrataria sense cap tipus de pietat el món de la burgesia.

Honoré_Daumier_034.jpg

Le Wagon de troisième classe

Daumier_crispin&scapin.jpg

Crispin et Scapin

Honoré_Daumier_018.jpg

Trois avocats en consultation

Jean-François Millet

dijous, 4/10/2012

Jean-François Millet (1814-1875) és un dels principals representants del realisme pictòric, de caràcter compromès i testimonial, a la França del segle XIX. Originari d’una família benestant de la Normandia, aviat va mostrar la seva preocupació per les figures austeres dels pagesos i per la natura que envoltava les seves figures. D’aquesta manera, Millet va convertir-se en un pintor lligat a la terra i el paisatgisme. Tanmateix, tot i que va arribar a ser qualificat de socialista per la seva clientela burgesa, cal tenir sempre present que el seu tarannà era molt conservador.

Jean-Francois Millet.jpg

Jean-Francois Millet

En qualsevol cas, els seus quadres reflecteixen la senzillesa, l’esforç del treball i la fraternitat humana que caracteritzaven el món pagès, tan allunyat del París industrial que estava creixent en aquell moment. Millet posseïa un profund sentit de la natura, la interpretava i cercava el seu sentit. Va introduir en la seva obra una senzillesa i una quietud que encara avui sedueix l’espectador i el transporta cap als camps i els boscos on el mateix pintor se sentia refugiat. És a dir, el món rural simbolitzava la bondat originària, en contraposició a la postura revolucionària del sector obrer.

L’obra més coneguda de Millet és L’Àngelus (1859), composició que presenta una imatge quotidiana: una parella de camperols que aturen la seva feina per resar l’Àngelus que s’endevina que sona des de la llunyania. La simplicitat de l’escena és aclaparadora, convidant al recolliment i la introspecció. Igualment, les figures humils assoleixen un alt grau de solemnitat. L’atmosfera de l’escena sembla boirosa, el que simplifica el volum de les figures, cosa que genera una fusió entre els personatges i el paisatge natural, realçant el patetisme de l’obra.

Jean-François_Millet_(II)_001.jpg

L’altre gran quadre de Millet és Les espigadores (1857). En aquest cas, ens retrobem amb la vida quotidiana del món camperol: unes dones recollint les espigues caigudes. Novament la simplicitat i les figures humils, senzilles, del món rural. Ara bé, la grandesa del realisme pictòric és que iguala els personatges humils a l’alçada dels vells herois de l’art acadèmic. Fugint de qualsevol idealització classicista, la dignitat del treball de les espigadores no enveja res als herois de la història de la pintura. La pagesia és retratada pel pintor sense cap mena d’embelliment ni d’idealització caracteritzada per la indumentària pobra i senzilla i els rostres cansats.

Jean-François_Millet_(II)_002.jpg

Caspar David Friedrich

dimarts, 2/10/2012

L’alemany Caspar David Friedrich (1774-1840) és una figura bàsica del romanticisme pictòric, tot i que la seva obra s’ha mantingut sempre una mica postergada per una major valoració del romanticisme pictòric francès. Tanmateix, aquest paisatgista de quadres marcats per les tonalitats fredes i l’aspecte malenconiós i misteriós mereix ser reivindicat com el pintor que recupera el paisatge per a l’art, tot convertint la natura en un element distant, infinit i inabastable per a la menudesa de l’home.

caspar david friedrich.jpg

Caspar David Friedrich

El poder sublim de la naturalesa en l’obra de Friedrich emergeix paradigmàticament a Viatger davant del mar (1818), quadre cimer que reflecteix un aspecte quasi religiós. El personatge, d’esquena a l’espectador, sembla presentar-se als nostres ulls com si reflexionés sobre allò que es troba més enllà de la intel·ligència humana. El violent contrast entre la proximitat i la llunyania dóna una força extraordinària al quadre. És una contemplació melangiosa del món, romanticisme en estat pur.

Caspar_David_Friedrich_032.jpg

Viatger davant del mar (1818)

En aquest sentit, l’art de Friedrich es pot considerar com el paradigma del paisatge romàntic. Així, el pintor no aspira a reproduir fidelment la naturalesa en els seus paisatges, sinó que tradueix en la pintura les seves pròpies experiències metafísiques i religioses per produir un efecte dramàtic i memorable. És a dir, en els seus quadres emfatitza el desig humà de fondre’s amb l’univers diví. La immensitat de la natura, els fenòmens naturals que accentuen els jocs lumínics, els personatges de grans dimensions que es submergeixen en meditacions transcendents, les sensacions de profunda tristesa… Tot això és Friedrich.

No és estrany que la seva primera gran obra fos Creu a la muntanya (1808), tema al qual tornaria una i altra vegada. Aquesta obra, a l’igual que els seus altres paisatges, resta plena d’intenses representacions poètiques dels escenaris del nord d’Europa i està pintada en un estil deliberadament meticulós i formal. El sentiment religiós, metafísic, de la seva obra es fa evident a través de la contemplació de la imatge.

Caspar_David_Friedrich_024.jpg

Creu a la muntanya (1808)

Igualment, a El monjo vora el mar (1810) podem observar un caputxí, diminut i aïllat en mig de la immensitat d’un mar buit. La infinitat i majestat del mar, observat pel monjo, provoca en l’home, empetitit, un profund respecte per l’entorn natural. La petitesa de la figura del monjo, situat molt per sota de la línia de l’horitzó, realça aquest contrast entre una naturalesa il·limitada i l’existència humana. D’aquesta manera, el geni alemany contraposa la soledat de l’home davant de la creació d’un Déu absent concretada en una natura inabastable. Soledat, indefensió i intensitat ens ataquen en contemplar la composició.

Monk_by_the_Sea.jpg

El monjo vora el mar (1810)

D’altra banda, a Un home i una dona contemplant la lluna (1824) Friedrich insisteix en mostrar figures sempre situades d’esquena a l’espectador, enfrontades a una vall o davant un dilatat paisatge. Aquestes figures no tant sols li serveixen com elements d’adorn, sinó que també ajuden a incrementar l’efecte de llunyania i immensitat de l’horitzó. A més, la seva presencia provoca en l’espectador una mirada intima i fins a cert punt pietosa. En aquest cas, a través de la figura de la parella intenta plasmar l’experiència conjunta.

Caspar_David_Friedrich_028.jpg

Un home i una dona contemplant la lluna (1824)

Algun crític ha comparat els paisatges inabastables del geni alemany amb la música de l’austríac Franz Shubert (1797-1828), el músic més representatiu del romanticisme germànic. Certament, la sensació de tristesa, malenconia i misticisme ens envaeix en contemplar la solemnitat dels paisatges de l’obra de Friedrich i res millor que acompanyar-la, per exemple, amb la Quarta Simfonia de Shubert, anomenada La Tràgica. És la combinació perfecta per entendre el sentiment del romanticisme alemany i la figura de Caspar David Friedrich.


Eugène Delacroix

dijous, 27/09/2012

Eugène Delacroix (1793-1863) és la gran figura de la pintura romàntica. Fins i tot la seva vida és plena d’aspectes propis del romanticisme: probable fill il·legítim de Talleyrand, malalt i tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes del moment, revolucionari el 1830, i burgés i conservador davant de l’esclat dels moviments socialistes el 1848. Capdavanter del romanticisme pictòric francès, Delacroix va ser un fervent defensor de la llibertat de l’artista enfront dels cànons classicistes per donar pas a una obra, vigorosa, dinàmica i abarrocada, sovint imperfecta, però sempre genial.

Eugene_delacroix.jpg

Eugène Delacroix

Alumne de Pierre Guérin a l’École des Beaux-Arts de París, la influència de Géricault i El rai de la Medusa en la seva obra primerenca és evident en La barca de Dant (1821), pintura d’un estil similar presentada al Salon de París del 1822 on es representa el descens als inferns de l’autor de la Divina Comèdia. És una composició ambiciosa que presenta uns colors molt treballats: la llum llisca sobre les musculatures inflades i les capes onegen al vent, mentre que en segon pla un incendi consumeix una ciutat. La fantasia, la representació macabre i l’erotisme s’entremesclen magistralment.

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_006.jpg

La barca de Dant (1821)

La guerra d’independència de Grècia contra l’Imperi Turc va ser el tema de les dues obres que el consolidarien com el geni pictòric del romanticisme: La matança de Quios (1824) i Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826). Peces cabdals del nou estil romàntic, enèrgiques i amb un colorit molt més viu, aquestes pintures funcionaven també com a al·legat contra el domini turc a Grècia. L’impacte emocional va ser enorme per uns espectadors que s’havien educat en l’esperit del classicisme grec i que rebien amb passió les notícies que arribaven de la lluita dels grecs per la llibertat.

Eugène_Delacroix_-_Le_Massacre_de_Scio.jpg

La matança de Quios (1824)

La_Grèce_sur_les_ruines_des_Missolonghi.jpg

Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826)

La influència de Rubens i la passió per l’exotisme són evidents a La mort de Sardanàpal (1827), quadre que narra el dramàtic moment en què el llegendari rei assiri ordena l’incendi del seu palau, comportant l’assassinat de les seves dones i els seus cavalls, abans de l’entrada dels seus enemics a la ciutat de Nínive, assetjada i sense cap esperança de llibertat. L’obra presenta una esplèndida combinació de color i un traçat ple de vigor per reproduir la violència barroca de l’escena.

Eugène_Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale.jpg

La mort de Sardanàpal (1827)

Tanmateix, l’obra més reconeguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble (1830), el primer quadre polític de la pintura moderna, en el qual el pintor va exaltar la Revolució francesa de 1830 contra la monarquia borbònica restaurada.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

La Llibertat guiant el poble (1830)

Posteriorment, Delacroix va abandonar els temes relacionats amb la realitat contemporània i va centrar-se en la literatura i l’orientalisme. En aquest sentit el viatge que va realitzar per Espanya, el Marroc i Algèria el 1832 va transformar la seva obra en entrar en contacte amb la pintura de Goya i descobrir el cromatisme i la suggestió del món àrab. D’aquesta manera, l’enlluernadora llum i color dels paisatges del nord d’Àfrica, les seves gents, la sensualitat i el misteri, i les sensacions intenses es reflectiran en tota la seva obra de maduresa: Dones d’Alger (1834), La Noce juive au Maroc (1837) o Cacera de Lleons (1855).

dor15_delacroix_001f.jpg

Dones d’Alger (1834)

800px-Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_020.jpg

La Noce juive au Maroc (1837)

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_022.jpg

Cacera de Lleons (1855)

Théodore Géricault: El rai de la Medusa

dimarts, 25/09/2012

El pintor francès Théodore Géricault (1791-1824) és el pare del romanticisme pictòric gràcies a la seva obra cimera: El rai de la Medusa, presentada al Salon de París de 1819. En el quadre es representa l’episodi del motí i naufragi d’un vaixell de guerra de l’Estat francès, la Medusa, a les costes d’Àfrica quan es dirigia cap al Senegal, el 2 de juliol de l’any 1816. Cent cinquanta persones, majoritàriament colons, van ser abandonades a la seva sort i només quinze van sobreviure després de dies d’angoixa en els quals van haver de recórrer al canibalisme per alimentar-se.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa.jpg

El fet va sacsejar la societat francesa de la Restauració i la personalitat del capità, un aristòcrata monàrquic, va originar un greu escàndol polític en descobrir-se que ell i els seus oficials van ocupar els pocs bots salvavides de l’embarcació abandonant la tripulació a la seva sort. La premsa va acusar al capità d’incompetència i, de retruc, aquesta tragèdia va ser una ocasió per poder atacar l’armada, l’aristocràcia i un règim polític decadent que el mateix Géricault detestava.

Per a representar el drama de la Medusa, Géricault va escollir el moment en el qual el petit grup de supervivents divisaven en la llunyania el vaixell, l’Argos, que esdevindria la seva salvació. Un gran mural d’actituds i sensacions que ens traslladen a la recerca de la màxima veracitat per a la reconstrucció de l’escena. El pintor busca transmetre l’angoixa de la situació a l’espectador.

Les figures estan disposades en un composició en diagonal i mostren el seguit de reaccions humanes al drama, unes actituds que van des de la desesperació del pare que sosté en braços el cos del seu fill mort fins a l’agitació derivada de l’esperança de la salvació que mostren els homes que es posen dempeus i agiten les seves robes en divisar en l’horitzó l’embarcació que els salvaria la vida. És a dir, es passa de la mort a la vida a través d’una de les diagonals més dramàtiques de la història de la pintura. En aquest sentit, podríem distingir dos espais: una primera piràmide dibuixada per la vela inflada, les cordes tibants i l’onada amenaçadora de la mort; i una segona piràmide que suposa una progressió des de la desesperació  fins a l’esperança.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 1.jpg

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 2.jpg

Les onades que aixequen la part davantera de la fràgil embarcació accentuen el dramatisme de l’escena i el moviment de la composició diagonal. Els personatges s’endinsen en l’espai del quadre, tot allunyant-se de l’espectador. Ara bé, el predomini dels colors càlids permet l’apropament sensorial i emocional a l’obra. A més, el tractament dels personatges es mou entre la monumentalitat de la pintura neoclàssica i el realisme més cruel.

En certa manera, El rai de la Medusa comporta un tomb no només de la història de l’art, sinó de la mateixa concepció de la història. Ja no hi ha heroisme. Les grans gestes que celebraven l’epopeia napoleònica, com d’altres glòries de la història, deixen pas a nous protagonistes marcats per la desesperació i la mort. El triomf deixa pas al desastre, als protagonistes anònims que s’obren camí com a protagonistes de la història. Ja no es representen herois capaços de sacrificar-se per la pàtria i la glòria, sinó que el sentiment popular, la desesperació i la mort es converteixen en actors destacats. El patiment del poble comença a ser el protagonista. L’aristocràcia ja no és l’única protagonista de la història. Al cap i a la fi, això és el que significa el naixement del romanticisme: passions desmesurades, tràgica fatalitat, sentiments sublims i tensió dramàtica .

Jacques-Louis David: La mort de Joseph Bara

dimarts, 18/09/2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), l’anomenat “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes propagandístiques més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), La mort de Marat (1793), Le Peletier assassinat (1793) i La mort de Joseph Bara (1794). Aproximem-nos a aquesta darrera obra, un cant revolucionari didàctic i exemplificador.

Mort_de_Barra.JPG

En la Mort de Joseph Bara ens enfrontem a la mort d’un màrtir de la Revolució, un noi de catorze anys que va perdre la vida en la campanya de la Vendée, segons les paraules de Robespierre, per negar-se a cridar “Visca el rei!”. Joseph Bara es transformava en un exemple republicà, un màrtir a explotar per la propaganda revolucionària. Un jove aprenent d’hússar que havia mort per negar-se a entregar els cavalls que guardava als insurgents contrarevolucionaris que van assaltar-lo.

David transforma el màrtir per transformar-lo en un exemple didàctic, tot evitant la presència de qualsevol signe de violència. Segurament per això la composició es caracteritza per la simplicitat. Deliberadament el quadre transmet una sensació d’inconclusió, reflectint una vida trencada prematurament per les forces de la tirania i la contrarevolució, pels enemics de la nova França republicana. Així, la figura del jove Bara esdevé una figura efeminada, asexuada, esculpida sota un fons difús i eteri, mentre que les forces de la insurgència vendeniana es limiten a una presència espectral arraconada a l’esquerra de la imatge.

L’adolescent s’arrossega abans de morir, en una imatge de debilitat i vulnerabilitat que ens mostra la maldat de l’enemic. Ara bé, el Jove Bara presenta un gest final de superació moral i espiritual. A les seves mans observem l’escarapel·la revolucionària i una carta il·legible. És un fet que aquesta representació no tenia res a veure amb la realitat, però això no importa perquè la seva força resideix en el simbolisme. Havia mort un jove desconegut, però la Revolució ja tenia un màrtir que es convertia en el contrapunt al Marat assassinat un any abans.

Goya: les pintures negres

dijous, 13/09/2012

El passat liberal i l’amistat amb els francesos convertirien Goya en un individu sospitós en el context de la Restauració absolutista de Ferran VII. Malalt, vell i perseguit, el geni aragonès va refugiar-se en una modesta casa situada a la vora del Manzanares, l’anomenada Quinta del Sordo, on lliure de qualsevol condicionant va pintar, entre 1819 i 1823, les parets de dues habitacions per a si mateix. Són les anomenades pintures negres, catorze quadres que possiblement integren l’obra cimera de Goya, tant per la seva modernitat com per la força de la seva expressió.

Quinta del Sordo.png

Les pintures negres composen un conjunt iconogràficament desbaratat executat amb una gran llibertat pictòrica, en una tècnica d’oli al Secco sobre la superfície d’arrebossat de la paret de la Quinta del Sordo que combinava negres de fum, blanc i terra. Els olis van ser traslladats a llenç a 1873 i actualment s’exposen al Museu del Prado de Madrid.

Els temes són propis d’un malson. Però, són només al·lucinacions? És difícil pronunciar-se perquè Goya no va deixar cap escrit que ens ajudi a interpretar-les. I si és complicat interpretar-les individualment, més difícil encara resulta trobar una interpretació orgànica per tota la sèrie decorativa en la seva ubicació original. És a dir, el significat global d’aquestes obres encara avui és un enigma per als historiadors de l’art.

Què va impulsar el pintor a endinsar-se en aquest món de malsons i al·lucinacions? Els consens entre els especialistes ens condueix cap a les causes psicològiques personals. La consciència de decadència física i proximitat de la mort influeix en la temàtica i l’estat d’ànim que transmet la seva visualització. Goya ens endinsa en un món al·lucinant de bruixes, bocs (el “macho cabrío” de la llengua castellana), lluites fratricides, amenaces planetàries, processons nocturnes… Un món poblat per la por i la superstició. En qualsevol cas, una de les pàgines més originals de l’art goyesc.

Una de les possibles claus de la interpretació de les pintures negres la trobem en que sense cap mena de dubte és la visió més terrorífica de tot el conjunt: Saturn devorant els seus fills. En aquesta imatge Saturn representa a la vegada a Cronos, el déu del temps, i la guerra, dues realitats que tot ho devoren i ho destrueixen. El temps, un jutge inexorable del qual no es pot fugir. La guerra, el monstre que havia castigat cruelment Espanya en la Guerra de la Independència i la seguiria castigant en els anys que vindrien. Les dues grans forces de la destrucció en el món de l’artista.

Saturno_devorando_a_su_hijo.jpg

Saturn devorant els seus fills

La resta de les pintures de la sala inferior tenen una relació temàtica, com ara la visió espectral de l’Akelarre. L’acompanyen La romería de San Isidro, Judith y Holofernes, La Leocadia i Un viejo y un fraile.

El_Aquelarre.jpg

L'Akelarre

La_romería_de_San_Isidro.jpg

La romería de San Isidro

Judith_y_Holofernes.jpg

Judith y Holofernes

La_Leocadia.jpg

La Leocadia

Un viejo y un fraile.jpg

Un viejo y un fraile

De les pintures de la sala superior destaca la Baralla a garrotades pel seu color i per la força de les dues figures centrals. Completen aquesta sala les obres Asmodea, Peregrinación a la fuente de San Isidro, Átropos, Dos mujeres riéndose de un hombre, Hombres leyendo, El perro i Cabezas en un paisaje.

Riña_a_garrotazos.jpg

Baralla a garrotades

Asmodea.jpg

Asmodea

Atropos_o_Las_Parcas.jpg

Atropos

Mujeres_riendo.jpg

Dos mujeres riéndose de un hombre

Hombres_leyendo.jpg

Hombres leyendo

el perro.jpg

El perro

Cabezas_en_un_paisaje.jpg

Cabezas en un paisaje

És a dir, Goya s’endinsa en el món del somni, del malson. Un món irracional que sembla governat per la bogeria. Fins i tot la manera de pintar ens permet veure l’agitació interior que sacsejava l’artista i la seva impotència davant del món que l’envoltava. Les pinzellades són llargues, i semblen distribuïdes amb ràbia, la pasta pictòrica és gruixuda, els colors s’enfosqueixen i estan marcats pel predomini del negre, del no-color. Tot un estat d’ànim que ens envaeix en situar-nos davant de la darrera joia pictòrica del geni aragonès.

Goya i la Guerra de la Independència

dimecres, 18/07/2012

L’esclat de la guerra popular contra la invasió napoleònica va sacsejar la consciència de Goya, que durant el conflicte realitza una sèrie de dibuixos preparatoris per a una nova col·lecció de gravats: Los desastres de la guerra, amb visions d’una crueltat impressionant. Els horrors viscuts en la guerra l’havien transformat profundament i la seva obra derivaria cap a una expressió pessimista i crítica. I aquesta transformació es pot observar nítidament en la sèrie de vuitanta-dos aiguaforts, realitzats entre 1810 i 1820, que integren la sèrie: els abusos i les crueltats comeses pels soldats napoleònics en la lluita amb el poble espanyol, juntament amb la fam i la misèria derivada de la guerra marquen la col·lecció.

Goya_Yo_lo_vi.jpg

Desastres de la Guerra 44: Yo lo vi.

Goya-Guerra_(15).jpg

Desastres de la Guerra 15: Y no hay remedio.

Goya_No_se_puede_mirar.jpg

Desastres de la Guerra 26: No se puede mirar.

Però la gran contribució de Goya a la memòria de la Guerra de la Independència es troba en els dos grans llenços que pintaria el 1814 per encàrrec de la Regència: El dos de mayo de 1808 en Madrid (també conegut com La càrrega dels mamelucs) i El tres de mayo de 1808 en Madrid (també anomenat com El afusellaments de la Moncloa o Els afusellaments del tres de maig). El tractament de la guerra és absolutament innovador: en aquests quadres no es representa la noblesa lluitant per la defensa de la nació, sinó que és el poble qui encarna el protagonisme de la lluita. A més, Goya no busca la glorificació dels fets, sinó que ens presenta la irracionalitat i l’extrema crueltat del conflicte bèl·lic.

La càrrega dels mamelucs representa l’enfrontament entre el poble de Madrid i l’exèrcit francès el 2 de maig de 1808 que marca el començament de la Guerra de la Independència. El tema és la resistència popular davant de la invasió: el poble insurgent ataca els mamelucs, els mercenaris egipcis que combatien al costat de l’exèrcit francès. És un tema plenament contemporani. La nació insurrecta, en el sentit que es concebia per part dels revolucionaris francesos, lluita i resisteix contra un enemic implacable i manifestament superior que aixafa la revolta de forma sagnant. El poble es representa sense retòrica, sense necessitat de possats heroics per a la història. Goya pren partit per la nació a través de la representació realista dels rostres deformats davant la mort.

Carga_de_los_mamelucos_restaurado.jpg

D’altra banda, Els afusellaments del tres de maig és un quadre cabdal de la pintura moderna. És una instantània de la matinada de el 3 de maig de 1808, quan els soldats francesos van executar els presoners fets en la en la revolta popular del 2 de maig com a represàlia. El simbolisme és impressionant. La llum és la clau de la composició. A través del fanal es delimiten dues zones d’interès per a l’espectador, la zona il·luminada on els condemnats esperen el destí ineludible de la mort i la zona enfosquida on s’alineen els soldats sense rostre dels soldats que esperen l’ordre de disparar. Tot un artifici dramàtic que ens trasllada a la crueltat extrema de la guerra, tot convertint en herois els revoltats anònims, el poble insurrecte contra l’invasor.

El_tres_de_mayo_de_1808_en_Madrid.jpg