Entrades amb l'etiqueta ‘Pintura’

El fauvisme

dijous, 11/04/2013

El fauvisme és el primer dels ismes del segle XX. En realitat, va ser un moviment molt curt, tan sols va durar com a tal uns tres anys, ni tan sols un moviment unitari, però va tenir un impacte tan fort que actualment és considerat com el primer moviment d’avantguarda del segle XX. Amb els fauves, els salvatges, la pintura es convertiria en un mitjà per expressar-se, en un intent dels artistes d’avantguarda per obrir la seva ànima als espectadors mitjançant la pintura. És a dir, el fauvisme era el moviment més genuïnament modern.

Nascut en el Saló de Tardor de París de 1905, en una de les sales, el Salon d’Automne, s’exhibien un conjunt d’obres realitzades per un grup de joves pintors que utilitzaven colors violents i arbitraris, salvatges, mentre que al mig es podia trobar una escultura de caire classicista. Va fer fortuna per donar nom a aquests artistes el comentari del crític d’art Louis de Vauxcelles, qui en observar el violent contrast entre aquell grup d’artistes que utilitzaven els colors amb una llibertat inusitada i una escultura de factura clàssica va exclamar: “Donatello parmi les fauves!” (Un Donatello entre els salvatges).

henri_matisse_la_raie_verte-_portrait_de_madame_matisse_1906.jpg

Matisse, "Retrat de Madame Matisse amb ratlla verda".

Qui eren aquests fauves? Un grup d’artistes format per Henry Matisse, Maurice de Vlaminck, André Derain, Raoul Dufy i Georges Rouault, entre d’altres.

El fauvisme aconseguia superar i sintetitzar les tendències pictòriques sorgides amb posterioritat a l’impressionisme, sempre des de l’autonomia del color respecte de la forma, fruit d’una interpretació del seu treball individual i del seu món interior. En conseqüència, el fauvisme pot interpretar-se com una reacció a l’anàlisi impressionista del color i de la llum, si bé que participava d’una mateixa sensibilitat pel paisatge. Així, els fauves van construir la seva obra com un treball de síntesi. Tanmateix, no es caracteritzen per una doctrina pictòrica, sinó per un mode d’expressió que manifestaven en tota l’estructura del quadre.

000627761.jpg

Derain, "El port de Londres".

El color és el protagonista principal de l’obra fauvista. El color és l’element que marca l’expressivitat i el sentit vitalista de l’estil, un alliberament de la supeditació de l’artista als colors de la realitat representada. Els fauves no volien reproduir objectes que podem veure en la realitat, sinó construir en la tela objectes purament pictòrics. El color assumeix, doncs, la funció constructiva del quadre, fent desaparèixer el clarobscur, la perspectiva tridimensional i el modelat.

L’aplicació del color en una pinzellada gruixuda, ampla i empastada en abundància, la juxtaposició de colors purs sense matisar, les divisions arbitràries de color i el color pla, sense tonalitats… tot plegat ajuda a donar expressivitat a les creacions fauvistes. El quadre esdevé una superfície plana que prescindeix prescindien totalment dels efectes de profunditat i de les lleis de la perspectiva. Tot plegat concebut com una exteriorització de l’emotivitat de l’artista. Així, els fauves rebutjaven qualsevol imposició formal i qualsevol teoria de l’art.

Landscape_of_Provence_Alfred_Henry_Maurer.jpeg

Mauer, "Paissatge de la Provença".

El pintor més reconegut del grup és Henry Matisse (1869-1954), qui en una primera etapa va realitzar diverses obres on emprava la tècnica puntillista pròpia del neoimpressionisme (Luxe, calma i voluptuositat, 1904), però més tard va esdevenir l’iniciador i figura principal del fauvisme amb obres com el Retrat de Madame Matisse amb ratlla verda (1906), el Racó de l’estudi (1910) o El taller vermell (1911). Pura artisticitat. En paraules de Matisse: Una tela fauve és un bloc lumínic format a partir de l’acord d’uns quants colors que creen un espai possible per a l’enteniment , com ho faria un acord musical. L’espai creat pot ser buit com una sala deshabitada, però és un espai”.

Tanmateix, els pintors que millor exemplifiquen la postura rupturista i inconformista del fauvisme són Maurice de Vlaminck (1876-1958) i André Derain (1880-1954). L’obra fauvista de Vlaminck és arravatada, flamejant, i semblen alliberar-s’hi amb tota la potència les forces naturals. Els quadres de Derain es caracteritzen per la presència de colors purs i vius, amb traços fragmentaris i amb una composició monumental. Ambdós desencadenen sobre el llenç la força de les pròpies emocions. És a dir, una interpretació de l’art com a íntima expressió d’una forma de vida.

voilier_seine_1906a.jpg

Vlaminck, "Un Voilier Sur La Seine".

L’État, c’est moi

dimarts, 26/02/2013

Lluís XIV de França (1643-1715), el Rei Sol, l’absolutisme encarnat en la figura de l’home més poderós del segle XVII. Un pintor català: Jacint Rigau-Ros i Serra (Hyacinthe Rigaud, nascut a Perpinyà quan aquest territori encara es trobava sota domini dels comtes de Barcelona); un quadre històric:  Retrat de Lluís XIV (1701).

Louis_XIV_of_France.jpg

Louis XIV en grand costume royal (1701)

Prototip de la representació majestàtica, imperial, Rigaud capta l’essència de l’absolutisme: un monarca omnipotent, poderós i orgullós, l’home que era l’encarnació viva de l’Estat. “L’État c’est moi”, aquella frase atribuïda al Rei Sol per Jacques-Antoine Dulaure a la seva Histoire de Paris (1834) i que Lluís XIV mai va pronunciar, tot i que segurament sí l’hauria signat. En el seu llit de mort sí que va arribar a afirmar: “Je m’en vais, mais l’État demeurera toujours” (“Jo me’n vaig, però l’Estat [la meva obra] quedarà per sempre”).

Orfe des dels cinc anys, el petit Lluís va veure com durant la regència de la seva mare, Anna d’Àustria, mentre ell era menor d’edat, una revolta de la noblesa francesa i del Parlament de París posava en perill el seu tron. Sufocada la Fronda (1648-1653) pel primer ministre, el Cardenal Mazzarino, aquells fets marcarien el futur govern del Rei Sol. Havia arribat el moment de reforçar l’autoritat monàrquica i avançar cap a la versió més acabada de l’absolutisme, del rei com a encarnació mateixa de l’Estat, de portar a la pràctica, i fins a les últimes conseqüències, les formes de govern pròpies de la monarquia de dret diví.

Rigaud_Hyacinthe_-_Louis_XIV,_roi_de_France.jpg

Louis XIV, roi de France (1701)

El 1682 va abandonar París i va traslladar la cort a Versalles. El fastuós palau, els jardins i les fonts van permetre al rei mostrar el seu poder immens. Tota la brillant vida de Versalles girava al seu voltant, convertit en l’epicentre del poder, la persona més important i poderosa de França i d’Europa, el gran astre de la galàxia absolutista: el Rei Sol. Els poderosos nobles esdevenien ara servils cortesans entretinguts en una vida fastuosa de festes i recepcions, allunyats de les seves propietats en el món versallesc, sense consciencia de ser vigilats de prop. En aquest entorn, la noblesa mai es tornaria a revoltar.

Retornant al quadre de Rigaud, tot l’imaginari de l’absolutisme es condensa en un cop de pinzell: la corona, el ceptre, la mà de la justícia, el mantell reial, l’espasa de França i la flor de lis del Borbó. Una posició ferma, règia, imperial. Potser mai ho va pronunciar, però, evidentment, l’Estat era ell.

Otto Dix: La guerra

dilluns, 11/02/2013

En esclatar la Primera Guerra Mundial, el pintor Otto Dix (1891-1969) va esdevenir un fervent patriota alemany i va allistar-se voluntàriament com a suboficial en l’exèrcit imperial. Tanmateix, l’experiència bèl·lica, la crueltat extrema de la guerra total experimentada en les trinxeres, va trastornar l’artista profundament, fet que va provocar una catarsi pacifista en la seva persona. Dix trigaria molts anys en acabar de pair el que havia viscut. Aleshores, la representació dels desastres de la guerra seria un dels grans temes de la seva obra, englobada dins de l’anomenat realisme expressionista o escola de la Nova Objectivitat.

I és que l’experiència de la Gran Guerra (1914-1918) va desbaratar el paisatge social i polític europeu, marcant el veritable inici del segle XX amb un conflicte mai vist per la seva capacitat de destrucció. El desenvolupament de la ciència i la tècnica que s’havia produït en les dècades anteriors va aplicar-se per trobar noves maneres de matar i desmoralitzar l’adversari en un conflicte llarg, geogràficament molt extens i que va tancar-se amb una pau mal resolta que obriria les portes a un conflicte bèl·lic encara més terrible vint anys després.

El resultat de l’assimilació d’aquesta experiència el trobem en el famosíssim tríptic de Dix La guerra (1929-1932), obra que va trigar més d’un decenni en veure la llum. En aquesta composició, conservada a la Gemäldegalerie Neue Meister de Dresde, podem veure la crua realitat dels horrors de la guerra. Fins al punt que podem parlar d’una icona del pacifisme. Simbòlicament, Dix recupera la forma del retaule, però el missatge de devoció religiosa és absent. La guerra, al contrari, és el triomf de l’infern, un món abominable del qual no es pot veure la sortida.

Otto-Dix-The-War.jpg

En la imatge central domina poderosa la representació del camp de batalla. És una visió espantosa, en la qual només podem distingir una figura amb vida: un home esdevingut una imatge irreal, deshumanitzada, embossat sota la capa, el casc i la màscara antigàs. Tot el que s’aixeca al seu voltant són cadàvers, runes i devastació. És a dir, una síntesi terrible de la tràgica experiència viscuda. Els cossos abatuts són el tràgic contrapunt a aquell esperit d’ardor guerrer i patriota que havia envaït i seduït els joves de l’Europa prebèl·lica. El camí al cel dels retaules medievals desapareix per donar pas al camí cap a l’infern.

otto dix - la guerra.jpg

otto dix - la guerra 1.jpg

otto dix - la guerra 2.jpg

En el panell de l’esquerra podem observar una llarga filera de soldats que caminen sota la boira cap al camp de batalla. Mirades perdudes, inquietud, poques paraules creuades i l’equip de combat encara intacte. Aviat aquesta inquietud davant del combat es convertiria en destrucció.

Otto-Dix-The-War 2.jpg

A mà dreta, en un altre panell, emergeix la figura d’un soldat amb l’uniforme destrossat que sosté en les seves mans un company ferit de mort, amb el cap embenat i ensangonat. Als seus peus un cadàver i un soldat de mirada terroritzada ens ensenyen l’únic resultat possible de la guerra. Al fons, un incendi il·lumina l’horitzó.

Otto-Dix-The-War 1.jpg

Finalment, en la part inferior del retaule, esdevinguda una tomba simbòlica, trobem els cossos de tres soldats gaudint d’un descans més proper a la mort que al relax. Les parets de fusta i les teles que cobreixen la trinxera convertida en taüt ens indiquen el drama d’aquesta vida més propera a l’infern i la mort i a la qual els europeus s’havien llançat amb una il·lusió inconscient el 1914. Generacions senceres van desaparèixer en la carnisseria més gran provocada mai per l’home… i el drama que Dix no coneixia aleshores era que el pitjor escenari bèl·lic encara no havia arribat a Europa.

Otto-Dix-The-War 3.jpg

Si el vuit-cents havia estat el segle de la raó, un període de creença en la bondat de l’ésser humà, una època de progressió de la història el moment de la contemplació del desenvolupament de les societats en el camí cap a la llibertat dels individus… Com era possible que aquest període acabés amb l’episodi més destructiu mai recordat? Per a tota una generació de combatents, l’anomenada edat de la raó havia anat a morir a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. L’esperit de la fraternitat de 1789 i l’internacionalisme proclamat per les organitzacions obreres s’havia trencat en veure’s enfrontat contra la lògica dels interessos nacionals. Tot plegat va crear en molts d’ells una resistència decidida contra tota amenaça de noves guerres en el futur. Però de la mateixa manera que l’horror que va derivar-se dels terribles episodis viscuts a la Gran Guerra va provocar respostes humanistes i pacifistes, una part de la generació que va madurar en el front bèl·lic va establir una espècie de consciència de l’excombatent basada en l’exaltació d’un seguit de valors positius associats a la guerra. En definitiva, un terreny favorable perquè entre ells florís i arrelés una nova proposta ultradretana: el feixisme.

Santiago Rusiñol, el motor del modernisme català

divendres, 1/02/2013

Santiago Rusiñol i Prats (1861-1931) procedia d’una de les famílies de l’alta burgesia industrial catalana. Tanmateix, aviat trencaria amb els preceptes burgesos per apropar-se al món de l’art. Pintor clau en la superació del realisme, però també escriptor, dramaturg, col·leccionista i activista cultural, Santiago Rusiñol es convertiria en el motor del modernisme a Catalunya. Tot i això, l’obra de Rusiñol no va prendre gairebé mai un to social, de denúncia, sinó que va tendir a entendre l’art com a l’adoració absoluta de la bellesa.

Santiago Rusiñol.jpg

Així, el jove Rusiñol va exposar les seves primeres obres a la Sala Parés des del 1874. Però tot canviaria després de 1887. Des d’aquell any es va establir per llargues temporades en el París de la Belle Époque, on va viure enmig dels ambients de la bohèmia literària i artística. Van ser set anys d’anades i vingudes de la capital francesa, on va esdevenir assidu de l’Académie de la Palette. A París va establir-se a Montmartre i va convertir-se en inseparable de Ramon Casas, en una etapa en què l’art de tots dos s’assembla força.

Santiago_Rusinol_Cafe_Montmartre.jpg

De tornada a Barcelona, la darrera dècada del segle, es va afirmar com a pintor animador del moviment modernista i va crear el Cau Ferrat de Sitges, on va instal·lar la seva col·lecció de ferros forjats i va celebrar concerts, conferències, tertúlies i alguns dels actes principals de les Festes modernistes. El Cau Ferrat, doncs, va suposar un dels eixos del naixement i difusió d’un nou moviment, el modernisme, que carregava contra el romanticisme decadent i la rutina de la societat burgesa. En definitiva, Rusiñol va convertir-se en el capdavanter, el motor fonamental, d’una bohèmia catalana del tombant de segle.

cau ferrat.jpg

París influeix també en la pintura de Santiago Rusiñol. Allí va conèixer i retratar alguns dels personatges de la bohèmia parisenca de Montmartre. I de retorn a Catalunya els seus quadres enregistren figures, aspectes urbans, paisatges, temes quotidians, escenes de gènere i composicions simbòliques. És a dir, s’introduïa un art nou, trencador, un art que per la seva modernitat va ser designat per la crítica amb el nom de modernisme.

Santiago_Rusiñol-Son_Moragues.jpg

Santiago_Rusiñol-MAE-4104.jpg

Rusinyol_el_valle_de_los_naranjos.jpg

De la mateixa manera, Rusiñol també va formar part de les famoses tertúlies de la cerveseria Els Quatre Gats del carrer Montesió de Barcelona regentada per Pere Romeu. Així, Els Quatre Gats, inspirat en Le Chat Noir que havien conegut a París, es va convertir en l’escenari privilegiat de les manifestacions ideològiques de final de segle, un lloc de tertúlia però també una sala d’art alternativa. Per als modernistes era una mena de santuari laic on tenien lloc tot tipus d’activitats artístiques: lectures, concerts, exposicions, concursos literaris, ombres xineses, titelles, etc. Un espai fonamental que consolidaria l’obra dels artistes de la generació més jove.

Marià Fortuny

divendres, 11/01/2013

El pintor català més reconegut del segle XIX és el reusenc Marià Fortuny (1838-1874). Si bé la seva vida va ser breu, la seva petjada en la història de l’art és excepcional. No va ser indiferent a tot el que va veure i viure en els seus diferents viatges, i totes aquestes experiències vitals van reflectir-se en la seva obra. Els temes que va tractar, l’evocació de la llum, el color i l’expressivitat del moviment… Tot un preludi del que succeiria poc temps després, quan, el 1874, un grup de pintors van exposar per primer cop a París sota el nom d’impressionistes.

Marià_Fortuny.jpg

Marià Fortuny

Format a la Llotja de Barcelona, després d’uns inicis brillants marcats per la temàtica històrica i l’evocació d’una edat mitjana mistificada, amb obres com Berenguer III portant l’ensenya de Barcelona al Castell de Foix, Fortuny va establir-se a Roma gràcies a una beca de la Diputació i l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona, i allí va convertir-se en el pintor estrella del marxant Adolphe Goupil, un dels mecenes més importants d’Europa.

Ramon_Berenguer_III.jpg

Ramon Berenguer III portant l’ensenya de Barcelona al Castell de Foix

Durant l’estada a la ciutat italiana, el 1860, la Diputació, a proposta del diputat Manuel Duran i Bas, va encarregar-li la documentació gràfica de la guerra del Marroc. Del febrer a l’abril va prendre, des dels camps de batalla nord-africans, nombroses notes. Observador incansable, el viatge va influir, i molt, en la pintura de Fortuny. La seva retina va ser capaç de captar l’exotisme, la llum i els colors d’Orient i ho va traslladar a la tela. A partir d’aquest viatge, que va repetir més endavant, va iniciar la producció orientalista. Així, el seu llenguatge va fer un gir i es va tornar força més vigorós i expressiu, com és el cas de L’odalisca i, basant-se en els seus apunts i en un croquis tàctic del general Prim, La Batalla de Tetuan.

Mariano_Fortuny_Odalisque.jpg

L’odalisca

MARIA_FORTUNY-La_Batalla_de_Tetuán.jpg

La Batalla de Tetuan

El gran èxit de Fortuny es deu als seus quadres costumistes, els anomenats quadres “de casacón”, pintats amb una minuciositat extraordinària, amb pinzellades soltes i una gamma variada i brillant. Gràcies a les gestions del marxant Adolphe Goupil, l’artista català va solucionar definitivament els seus problemes econòmics gràcies al prestigi adquirit a París. L’obra més significativa d’aquesta etapa és La vicaria (1870), l’obra culminant de la pintura preciosista, de gran èxit a tot Europa com a expressió d’un realisme burgés exempt del caràcter de crítica social.

Fortuny_El_col·leccionista_d'estampes_I.jpg

El col·leccionista d'estampes

Vicaria-fortuny.png

La vicaria

Ramon Casas

dimarts, 18/12/2012

El pintor i dibuixant Ramon Casas (1866-1932) és, juntament amb Santiago Rusiñol, la figura més interessant del modernisme català del tombant dels segles XIX i XX. Format a París, la seva pintura és una síntesi de l’impressionisme i d’altres corrents pictòrics postimpressionistes. La novetat de la seva obra rau en la pintura a l’aire lliure, la introducció de temes quotidians i banals, el desenvolupament dels enquadres casuals insòlits i l’ús de la tècnica impressionista en la pinzellada i els tractaments lumínics.

Casas_Autorretrat.jpg

Ramon Casas

Va iniciar els seus estudis sobre pintura a Barcelona, però va ser en les seves estades en el París de la Belle Époque on es va sentir fascinat per l’obra de Manet i el seu concepte peculiar de la realitat plasmada en les superfícies de colors plans així com per les innovacions dels impressionistes i postimpressionistes. En conseqüència, el primer estil de Casas és un impressionisme tardà que s’endinsa en la temàtica de la vida urbana parisenca. Els seus quadres Plein air (1891, Museu d’Art Modern de Barcelona) i Ball al Moulin de la Galette (1893, El Cau Ferrat de Sitges) són obres mestres d’aquesta etapa.

Plein_Air.jpg

Plein air (1891, Museu d’Art Modern de Barcelona)

Bal_du_Moulin_de_la_Galette.jpg

Ball al Moulin de la Galette (1893, El Cau Ferrat de Sitges)

Retornat a Barcelona, el Casas del tombant de segle s’orienta cap al realisme social tot recollint els ressons de les commocions socials que sacsejaven el país així com la vida popular. És en aquest període quan Casas descobreix Sitges i les festes dels joves artistes modernistes en el Cau Ferrat. D’aquesta manera, en la plenitud del modernisme, la seva pintura va representar la conjunció del realisme amb les suavitats impressionistes, el sintetisme de la pinzellada, la subtilitat dels tons vius dins una atmosfera grisa i una extraordinària capacitat per composar escenes.

D’aquesta època del realisme social hem de destacar les obres Garrot Vil (1894, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid), que reprodueix l’execució d’Isidre Monpart a la presó de Barcelona, i La càrrega (1899, Museu de la Garrotxa d’Olot), que representa la repressió policial dels aldarulls socials en una ciutat industrial que acabaria identificant amb la Barcelona de finals de segle. També cal destacar Sortida de la processó del Corpus de l’església de Santa Maria (1907, Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelona).

Garrot_vil.jpg

Garrot Vil (1894, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid)

Ramon_Casas_Charge.jpg

La càrrega (1899, Museu de la Garrotxa d’Olot)

Sortida_de_la_processó_del_Corpus_de_l'església_de_Santa_Maria.jpg

Sortida de la processó del Corpus de l'església de Santa Maria (1907, Museu Nacional d'Art de Catalunya de Barcelona)

Nostàlgic de la seva vida bohèmia parisenca, Casas va fundar a Barcelona una tertúlia a la cerveseria Els Quatre Gats on fins al seu tancament, el 1903, es reunirien la plèiade de joves artistes modernistes, i la revista Pèl i Ploma on van recollir-se gran part dels seus dibuixos. Influït per l’obra de Toulouse-Lautrec, també va realitzar cartells publicitaris extraordinaris com els d’Anís del Mono o Codorniu. Finalment, el seu vessant burgés queda representat en els retrats de personatges il·lustres del món de la cultura i la política que va realitzar.

codorniu.jpg

Cartell publicitari del cava Codorniu

anís del mono.jpg

Cartell publicitari d'Anís del Mono

pel-i-ploma casas ramon.jpg

Dibuix a la revista Pèl i Ploma

Caravaggio

dijous, 13/12/2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), un dels grans noms de la història de la pintura, considerat el primer gran pintor del Barroc, va ser un home de vida agitada i violenta, que es va veure embolicat en diversos escàndols, baralles i assassinats fins al punt d’haver de fugir precipitadament de Roma per escapar de la justícia. Aquesta actitud de rebel·lia vital que marca la seva biografia concorda plenament amb la seva actitud artística, fet que va contribuir a fomentar la seva imatge de pintor maleït i gens clàssic.

Caravaggio.jpg

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Podem destacar tres característiques clau en la pintura de Caravaggio: la recerca del naturalisme, el tenebrisme i les composicions asimètriques.

Els crítics del sis-cents consideraven la pintura de Caravaggio antitètica, pel seu realisme, per la seva recerca del naturalisme, sempre fugint de la idealització dels personatges per representar homes i dones vulgars, reals, allunyats dels ideals de bellesa. La seva pintura es basava en una observació de la realitat, representada amb tota la seva cruesa, oposada a qualsevol tipus d’idealització: un trasllat de la idea de bellesa artística des de la ment a la naturalesa que fonamentarà l’art modern.

Els contrastos violents entre les llums i les ombres, la tècnica del clarobscur portada al límit, buscant intensos contrastos que contribuïssin a subratllar els gestos dramàtics de les figures, converteixen a Caravaggio en el mestre del tenebrisme. Caravaggio dóna a la llum una funció estructural, completament nova. És com un tercer element, juntament amb el dibuix i el color. L’artista fa emergir la figura des de les ombres perquè l’espectador es concentri en les zones il·luminades que segons el pintor interessa destacar. Una llum que és també quelcom no natural, un element exterior al quadre, però que potencia la imatge i la imposa, molt més que si hagués estat real.

I finalment destaca el dramàtic ús de la llum i dels gestos dels personatges, a fi de provocar emocions immediates en l’espectador. Caravaggio gaudeix amb les representacions asimètriques, les perspectives forçades i els punts de vista insòlits, tot donant pas una nova interrelació espacial en la pintura.

Els primers anys d’estada a Roma va treballar com a ajudant al taller de diferents pintors de segona fila fins que es va independitzar. L’obra d’aquests primers anys es compon de natures mortes i retrats de joves que representaven figures mitològiques, com el famós Bacus (1595) dels Uffizi, on probablement es va autoretratar. En aquesta etapa també va pintar algunes escenes evangèliques, sempre inspirades en personatges quotidians, marcades per una crua caracterització física que les apropava a l’espectador.

Caravaggio-Bacus.jpg

Bacus

La seva sort va canviar radicalment quan el cardenal Francesco Maria del Monte li va comprar alguns quadres i va començar a exercir el seu mecenatge. Gràcies a la seva mediació va aconseguir el primer encàrrec important de la seva carrera com a pintor: la realització d’una sèrie de quadres de gran format sobre la vida de Sant Mateu per a la capella Contarelli de l’Església de Sant Lluís dels Francesos. Aquestes pintures són una obra mestra pels procediments amb que l’artista genera la tensió narrativa que exigeix el tema de la trucada de la fe. En aquest sentit, a La vocació de Sant Mateu (1600) ja podem percebre l’efecte tenebrista d’una sala fosca amb una taula vivament il·luminada per un punt de llum que es situa fora del quadre.

The_Calling_of_Saint_Matthew_by_Carvaggio.jpg

La vocació de Sant Mateu

En els anys posteriors, va realitzar diverses obres seguint aquesta tipologia de gran pintura religiosa, com ara La conversió de Sant Pau (1601) a Santa Maria del Popolo, obra en la qual va utilitzar com a recurs expressiu un escorç violent pres des d’un punt de vista molt baix, fet que n’accentua el dramatisme.

CaravaggioConversionPaul01.jpg

La conversió de Sant Pau

El realisme de Caravaggio culmina en el quadre La mort de la Mare de Déu (1606). I és que el tema de la mort, no pas com a alliberació i sublimació, sinó com la fi i l’enigma de la tomba, va dominar l’obra de l’artista. Aquesta va ser la darrera de les seves grans pintures romanes, encarregada pels Carmelites Descalços per a l’Església de Santa Maria della Sacala. En la composició, la llum arriba a dissoldre l’espai, com a metàfora d’un immens buit, d’acord amb la dimensió dramàtica dels temes que tracta. Igualment, el rigor de la realitat es fa implacable. Tanmateix, en contemplar el quadre els frares van rebutjar l’obra perquè van considerar-la poc respectuosa amb la figura de la Verge.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu.jpg

Mort de la Mare de Déu

La incomprensió dels clients vers la seva obra no era cap novetat per a Caravaggio, els personatges del qual sempre es caracteritzaven per una representació cruament realista, una realitat que els donava una força viva. Ara bé, aquest recurs a la gent del carrer com a protagonistes sovint va ser interpretada com indigna d’una representació sacra. Així, l’art popular que cercava l’artista va ser rebutjat per unes elits i un poble que no estava preparat per entendre aquesta nova manera de representar els temes religiosos amb la gent vulgar del poble com a protagonista.

Paul Cézanne: Els jugadors de cartes

dilluns, 10/12/2012

Entre 1890 i 1895, en la seva època de maduresa, Paul Cezánne (1839-1906) va pintar una sèrie de cinc quadres sobre el tema dels jugadors de cartes. D’aquestes obres, ens aproximarem a la versió exposada al Museu d’Orsay de París, segurament la més depurada del conjunt, perquè en ella el pintor prescindeix de qualsevol element afegit per a concentrar-se exclusivament en les figures dels dos antagonistes.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes.jpg

Abans d’avançar, però, és convenient aturar-se un moment en la temàtica del quadre: una partida de cartes. Dos homes asseguts, cara a cara, enfrontats en un combat intel·lectual i quotidià en una imatge costumista, més pròpia dels autors realistes que de l’impressionisme. És a dir, el autor ens introdueix en la quotidianitat del seu món, el París dels cafès de la Belle Époque.

El jugador de la dreta apareix concentrat en el joc, estudiant la jugada per decidir quina carta posarà sobre la taula. Els seus braços convergeixen fins a ajuntar les mans. La corba de l’esquena i la inclinació del cap accentuen el posat de concentració.

El jugador de l’esquerra, en canvi, apareix relaxat, confiat de la seva victòria fumant amb pipa, amb els braços paral·lels i el cap dret. La sensació de verticalitat s’accentua, a més, per la línia recta de la cadira. Alguns crítics l’han identificat amb la figura del pare de Cézanne.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes 1.jpg

I al mig dels jugadors, amb la funció d’esdevenir un fals eix de simetria, una ampolla de vi delimita les dues parts del quadre, una separació lleugerament desigual perquè és més àmplia en la part corresponent al jugador de la pipa. D’aquesta manera, Cézanne crea una composició tancada i estàtica que dóna solemnitat a l’aparentment trivial escena de la partida de cartes.

La forma de construir les figures ens situa en l’inici de l’etapa de maduresa de l’autor. Així, els cossos prenen forma a partir d’estructures simples: la forma cilíndrica del barret i els braços, els plans de color que en tallar-se defineixen arestes i creen formes… No és la línia del dibuix allò que ordena la composició i determina les formes, al contrari, és el color qui construeix les masses i els volums. La pinzellada és ample, lliure, i ens marca les diferents zones de color per construir les figures.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes 2.jpg

Dibuix i pintura no es poden separar. El color és la clau per apropar-se a la composició: els verds, vermells, grocs, violetes i blaus es distribueixen en pinzellades superposades. En conseqüència, no és possible saber de quin color és el vestit de cada jugador. Només podem saber quina és la tonalitat que predomina davant la inexistència d’un color base. D’aquesta manera, el quadre esdevé un fet essencialment plàstic.

L’estil de Cézanne és molt personal: la seva simplificació forma, la geometrització de les formes, la manera d’aplicar el color, la capacitat de distanciament respecte de la temàtica… És el preludi de les avantguardes i és considerat com l’antecessor directe del cubisme i de tots els corrents pictòrics que construeixen les formes a partir de processos intel·lectuals. Picasso va arribar a dir: “Cézanne és la mare de tots nosaltres”.

Joaquín Sorolla

dijous, 29/11/2012

La influència de l’impressionisme a l’Espanya de finals del segle XIX va ser tardana, però l’obra del pintor valencià Joaquín Sorolla (1863-1923) s’insereix plenament en l’herència del moviment parisenc. Durant una primera etapa va conrear temes d’història, però un viatge a París el va inclinar cap a una sensibilitat social més pronunciada pels temes del present, un realisme de tema social. Posteriorment, els temes mariners i els paisatges amb figures esdevindrien els protagonistes de la seva obra, una obra extensa de gairebé tres mil quadres, molts d’ells de dimensions enormes, i més de vint mil dibuixos i apunts.

Joaquín_Sorolla_004.jpg

Joaquín Sorolla

La llum de València el va acabar d’incorporar als mòduls impressionistes. Ara bé, el seu parentiu amb l’escola francesa també és discutible perquè que Sorolla manté, a molts dels quadres, un dibuix poderós i hi afronta problemes de composició i de moviment que rara vegada van preocupar els mestres francesos. En aquest sentit, la preocupació per la llum porta els crítics i historiadors de l’art a parlar d’un estil il·luminista.

Joaquin_Sorolla_Walk_on_the_Beach.jpg

Paseo a orillas del mar

D’aquesta manera, el seu tractament de la llum és personal i intransferible: extremament sensible al color i la llum de la geografia de la seva terra, la llum de Sorolla sembla banyar les figures d’una forma radiant i intensa, sobretot en les escenes de platja. Sorolla va pintar obsessionat per la llum que esfuma els objectes, tot la importància del dibuix. En aquest sentit, cal destacar les escenes marineres valencianes de platja i de pesca, on el pintor capta, amb una tècnica solta, la taca gruixuda, la vibració lluminosa del cel mediterrani i els reflexos en les veles desplegades, a les sorres i, sobretot, als cossos molls dels infants que juguen a la riba.

Joaquín_Sorolla_002.jpg

Niños en la playa

En definitiva, Sorolla va viure per a pintar, va lluitar per triomfar com a artista i va organitzar comercialment la seva activitat un cop reconegut. I és que el pintor valencià va gaudir de l’èxit en vida, tant a Europa com als Estats Units. Cap pintor impressionista o postimpressionista no va ser més aliè que ell a qualsevol impuls de bohèmia o irregularitat, tant en l’àmbit quotidià com en el social. Així, Sorolla va ser el pintor de la burgesia i mai no pretendre d’impugnar-la. Només els seus quadres de mar denoten una vinculació més nostàlgica que crítica a la seva terra.

Joaquín_Sorolla_001.jpg

Xiqueta

Vincent Van Gogh

dimecres, 28/11/2012

Vincent Willem Van Gogh (1853-1890) és un cas singular de la pintura postimpressionista. El seu cas, donada la seva condició d’artista no professional, va plasmar en la seva pintura una necessitat creativa sortida d’allò més profund de la seva personalitat. I és que la vida de Van Gogh és un exemple de dramatisme, una experiència vital impossible de separar de la seva obra. La seva vida, coneguda de primera mà per la llarga sèrie de cartes que va escriure al seu germà Theo, va arribar a apoderar-se de la seva obra, fins al punt que, en ocasions, els tòpics del pintor boig van amagar la genialitat dels seus quadres.

SelbstPortrait_VG2.jpg

Autoretrat de Vincent Van Gogh

Nascut a Holanda, en el petit poble de Groot Zundert, era fill d’un pastor protestant. En la seva família hi havia diversos marxants d’art, fet que possiblement va marcar la seva evolució. Després de diversos fracassos personals, la seva concepció de la caritat cristiana, apresa del pare, va portar-lo al Borinage, una regió minera del sud de Bèlgica, on va predicar la religió als obrers. Tanmateix, una nova crisi personal, cap a 1880, va portar-lo a considerar que la seva tasca missionera entre els miners era un fracàs.

Aleshores va decidir dedicar-se exclusivament a l’art. Instal·lat a París amb el seu germà Theo des de 1886, Van Gogh va entrar en contacte amb les novetats impressionistes i va establir amistat amb Gauguin. En la capital de la Belle Époque va descobrir l’ús del color com a element fonamental de la pintura. Fins i tot va fer alguna incursió en el puntillisme de Seurat i en la claredat de l’estampa japonesa. Però la seva personalitat solitària i autodidacta el convertia en un inadaptat i fracassat en tots els ambients.

Vincent_Willem_van_Gogh_086.jpg

El camperol - Patience Escalier

Vincent_van_Gogh.jpg

Autoretrat de Vincent Van Gogh

Així, la vida a París tampoc li resultava agradable, fet que va empènyer-lo a la beguda i la marginació social. Més endavant, va traslladar-se a Arles, en el sud de França, on va portar una vida solitària, consumit per una activitat pictòrica febril, l’abús de l’alcohol i el tabac, i la incursió en un expressionisme enèrgic. En definitiva, els símptomes d’una malaltia mental van aguditzar-se i en una accés de rauxa va tallar-se una orella. Sempre protegit pel seu germà Theo, el 1889, va ingressar en un hospital psiquiàtric, però el desequilibri va persistir i el 27 de juliol de 1890, amb només trenta-set anys, va suïcidar-se d’un tret al cap.

L’art de Van Gogh respon a aquesta inadaptació social, a la necessitat de comunicació amb el seu entorn. Així, justificava el seu art a partir de la veritat dels sentiments: la pintura de Van Gogh és l’expressió de si mateix, el sentiment i la passió, l’expressió del subconscient. El resultat són unes composicions vives i intenses que esdevindrien els principals referents dels corrents expressionistes i surrealistes del segle XX, així com de la major part de l’art contemporani.

Vincent_van_Gogh_(1853-1890)_-_Wheat_Field_with_Crows_(1890).jpg

Camp de blat amb corbs

the_starry_night.jpg

La nit estelada

A la seva obra el color és l’element fonamental per aconseguir l’expressió. La seva pinzellada evoluciona fins a fer-se més gruixuda, agitada i onda, com si estigués arrossegada per un remolí que va definint la forma de les coses, més enllà fins i tot d’elles mateixes. Aquesta pinzellada llarga i sinuosa reflecteix l’esperit turmentat de l’artista. La seva anada a Arles, atret pel color i la llum del sud, va significar l’esclat del germen iniciat a París: formes fugisseres, recurvades, d’un ritme quasi vertiginós, aconseguides amb ardents pinzellades de colors purs i d’una claror encegadora marquen la seva evolució. Els colors són plans, però fortament empastats, donats amb energia, reflex de la intensitat que emana de l’ànima interior de l’artista.

En efecte, en la seva pintura s’estableix una relació profunda entre les seves vivències i el motiu en el qual es fixa, ja siguin paisatges, retrats o autoretrats. Així, els paisatges de Van Gogh resulten misteriosos i turbulents; la natura no li interessa més que com a mirall de l’ànima de l’artista fins a esdevenir un agitat escenari colorista inquietant. Igualment, la intenció d’arribar fins el fons de l’ànima humana queda patent en els retrats i autoretrats. Tanmateix, la seva expressió més acabada la trobem en les natures mortes, síntesi de l’expressionisme del geni holandès.

Vincent_Willem_van_Gogh_128.jpg

Gerro amb dotze gira-sols

Vincent_Willem_van_Gogh_137.jpg

El dormitori de Van Gogh a Arles