Entrades amb l'etiqueta ‘París: Llums i Revolució’

La capital de la Revolució (1): Dels Estats Generals a la presa de la Bastilla

dimarts, 5/02/2013

Les forces latents que havien anat desenvolupant-se en els darrers anys van esclatar quan la monarquia va veure’s obligada, per primer cop des de feia 170 anys, a convocar els Estats Generals per aconseguir donar una solució consensuada a la crisi política, econòmica i financera de França. El país es trobava econòmicament arruïnat i les diferències entre rics i pobres havien assolit unes dimensions intolerables. L’Estat francès es trobava abocat a la bancarrota mentre que tots els intents per portar a terme una reforma de la política financera i fiscal fracassaven per la resistència de la noblesa i dels parlaments. Arribats a 1789 la fam i els aixecaments espontanis començaven a sacsejar les províncies i la capital.

Qu'est_ce_que_le_Tiers_Etat.jpgL’opinió pública, desenvolupada al llarg del segle XVIII com a conseqüència de la difusió de les idees il·lustrades, va veure que aquest era el moment de posar-se en marxa. Havia arribat el moment de fer realitat els projectes constitucionals, de posar sobre la taula els seus ideals il·lustrats, la crítica i el dret natural que havia marcat els debats dels salons.

Es la voluntat de Sa Majestat”, segons constava en el reglament d’elecció dels Estats Generals, “assegurar a qualsevol, fins i tot en els llocs més allunyats del regne, que els seus desitjos i reclamacions arribin fins a Ell”. Els components del Tercer Estat van interpretar aquesta declaració reial com una invitació a l’aixecament de la censura: en qualsevol espai de París van aparèixer proclames en els murs; el poble va rebre octavetes i pamflets; els quaderns de queixes van restar farcits de les demandes i necessitats de la població. Sieyès escrivia en un d’aquests pamflets amb caràcter electoral: “Què és el Tercer Estat? Tot. Què ha estat fins ara en l’ordre polític? Res. Què demana? Arribar a ser alguna cosa en dit ordre”. Contra l’esperit que havia inspirat la convocatòria del Estats Generals, semblava que finalment havia arribat l’hora del poble.

D’aquesta manera, els Estats Generals van iniciar les seves reunions el 5 de maig a Versalles. L’excusa per a realitzar la reunió en l’espai emblemàtic de l’absolutisme va ser que era allà on es trobaven les seus del govern i de la cort, però la intenció evident era mantenir al Tercer Estat, la representació del “poble”, allunyat de les seves combatives bases socials establertes a París.

La tradició establia que cada estament votés en bloc, fet que atorgava l’avantatge al clergat i l’aristocràcia de l’Antic Règim. Però els representants populars van posar la primera pedra de la Revolució protagonitzant el primer acte realment revolucionari: exigir el principi “d’un home, un vot”. La noblesa va oposar-se radicalment, mentre que el clergat va navegar en l’ambigüitat. Tot quedava bloquejat davant d’aquest dilema polític. Va ser aleshores quan el Tercer Estat va jurar-se per esdevenir Assemblea Nacional, a la qual es sumarien membres del clergat i uns pocs aristòcrates, com el Duc d’Orleans, Felip Igualtat. La Revolució havia començat.

estats-generals.jpg

Lluís XVI, però, no estava disposat a admetre aquesta democratització assembleària de l’ordre de l’Antic Règim i va clausurar les reunions. Però en el Jeu de Paume de Versalles el Tercer Estat i els trànsfugues dels estaments privilegiats esdevenien els representants de la nació, els protagonistes de la Revolució institucional. No hi havia marxa enrere, i el 9 de juliol, sota la pressió popular que començava a portar l’efervescència a París, l’Assemblea, ja amb tots els representats dels Estats Generals reintegrats, esdevenia constituent. Però Lluís XVI no havia sufocat l’incendi i la destitució del ministre Necker provocaria la reacció immediata del poble. París començaria a cremar.

Serment_du_jeu_de_paume.jpg

És ara quan París esdevé el gran escenari de la Revolució. La ciutat en la qual el poble surt a prendre els carrers tumultuosament per fer sentir el seu descontent vol ser protagonista del temps històric que s’enceta. Una ciutat castigada per la crisi, en la qual la fam és el protagonista quotidià de l’existència dels seus ciutadans. La ciutat en la qual el preu de la lliura de pa s’havia duplicat en un any i l’escassetat d’aliments és cada dia més evident. La ciutat on comença a ser massa habitual observar l’assalt als forns de pa i comerços alimentaris a mans de simples ciutadans que no tenen un gra de pa que endur-se a la boca. Davant la inoperància de la monarquia, els parisencs es veuen amb força per prendre la iniciativa per garantir la seva pròpia subsistència.

Els rumors sobre la destitució de Necker i la imminent dissolució de l’Assemblea és l’espurna que mobilitza les masses. Això sumat al discurs dels agitadors revolucionaris que sostenen que l’escassetat d’aliments respon a un complot aristocràtic per enriquir-se. Més llenya al foc. La desconfiança popular comença a transformar-se en indignació davant la por a una repressió a sang i foc de la Revolució institucional de Versalles.

paris_1789.jpg

El 13 de juliol de 1789, Camille Desmoulins i d’altres agitadors populars inciten en poble a la rebel·lió. I París esclata. És allò que Georges Lefebvre va denominar com “por i esperança” –por a la fam i als aristòcrates, i esperança en la regeneració política de França–. Es saquegen les armeries, les turbes populars s’enfronten als soldats de la monarquia, es configura una milícia urbana, es destrueixen els odiosos edificis de recaptació d’impostos i la Bastilla, el gran símbol de la repressió absolutista, és assaltada. Les masses feien la seva “irrupció” en la història. És a dir, la irrupció de la multitud el juliol de 1789 venia produïda pel pànic i no per l’acció directa de les elits revolucionàries del Tercer Estat.

Amb la finalitat de controlar les masses, des de la naixent Comuna de París instal·lada a l’Hotel de Ville –el nou Ajuntament que substituïa, de fet, l’antiga municipalitat– el Tercer Estat va decidir crear una milícia popular urbana per fer-se amb el control de la situació. S’havien construït barricades i es donaven enfrontaments entre el poble i els regiments reials que van ser guanyats pel poble insurrecte davant d’uns soldats que es negaven a obeir les ordres. Només hi havia un problema per a la milícia: faltava l’armament.

La_Bastille.jpg

Per a solucionar-ho, el 14 de juliol, a primera hora del matí, uns milers de persones, concentrats en diversos punts de la ciutat, van assaltar diversos arsenals, entre ells el de l’Hospital Militar dels Invàlids, i van incautar-se 32.000 fusells i una vintena de canons.

De tornada cap a l’Hotel de Ville, al passar per la Bastilla, la presó va semblar als manifestants el símbol de l’autoritat reial. Gairebé un miler de persones va assaltar la fortalesa espontàniament. De Launay, governador de la Bastilla, presó però també un important dipòsit de pólvora i municions, rebutja els requeriments dels sublevats i intenta contenir els assaltants amb l’ajuda de la guàrdia. Però aquests no s’aturen i es llancen a l’assalt de la ciutadella. Així, van sonar primer els dispars i després les canonades que van produir 98 morts i 73 ferits.

vers11_anonyme_001f.jpg

Prise_de_la_Bastille.jpg

Els canons disparen contra els revolucionaris, però això no els atura i els que aconsegueixen superar el foc inicien un desigual combat, cos a cos, amb els soldats que defensen la fortalesa. Són quatre hores de combat. Sembla un miracle: el coratge i el nombre de parisencs aconsegueix derrotar els defensors. El governador de la Bastilla rendeix la ciutadella sense condicions. Al carrer, entre els cossos morts i els nombrosos ferits, reina l’ambient victoriós. A l’interior, desenes de soldats d’origen humil han estat degollats i afusellats en mig del furor de la victòria. Els caps de De Launay i d’alguns dels oficials de la guàrdia van ser passejats en pals i exposats a l’Ajuntament. Els únics set presoners (dos d’ells malalts mentals) van ser alliberats.

Charles_Thévenin_-_La_prise_de_la_Bastille.jpg

La Bastilla havia estat presa, i el que podia haver estat un fet més en el curs del moviment revolucionari encetat dos mesos abans esdevenia, davant dels seus contemporanis i dels ulls de la història com el símbol de la victòria del poble sobre els tirans. És el 14 de juliol. Dia de glòria, jornada de tragèdia. El poder revolucionari del poble aixecat en armes ha triomfat. Simultàniament, comencen a cremar castells feudals arreu del país. Les masses havien envaït l’espai públic per esdevenir el motor de la Revolució.

Aquella nit, a Versalles, Lluís XVI escrivia al seu diari: “Dimarts, 14 de juliol: Res”. Si bé pel monarca la manca d’èxit en l’exercici diari de caça havia marcat la jornada, en realitat aquella data ho era tot. Qualsevol Revolució necessita, per a triomfar, una simbologia que esdevingui capaç de transmetre la sensació que les classes subalternes poden fer-se amb el poder. El mateix dia que queia la Bastilla, el món sencer va adquirir una nova icona, un nou símbol: un grup d’esparracats podia fer trontollar una monarquia absoluta com l’encarnada pels reis francesos. Darrere de l’esplendor de Versalles es deixava entreveure un decorat que podia caure davant de l’empenta col·lectiva de la societat. En aquest moment estava naixent un mite que senyalaria un camí que ompliria de dates revolucionàries els segles XIX i XX.

L’arquitectura del ferro

dilluns, 28/01/2013

El segle XIX, d’entre moltes altres coses que transformarien profundament la fisonomia política, econòmica, social i cultural del món contemporani, és el segle de la Revolució Industrial i de la gran explosió demogràfica a Europa i l’Amèrica del Nord. I aquests dos elements van derivar en la necessitat de trobar solucions a nous problemes de construcció: eren necessàries noves xarxes ferroviàries, ponts, grans edificis industrials… I tot això era necessari amb immediatesa i a costs reduïts. En conseqüència, calia trobar noves solucions arquitectòniques que donessin resposta als nous temps.

Architecture_métallique,_Paris,_France.JPG

París i l'arquitectura del ferro

D’aquesta manera, en el darrer terç del segle XIX, el món de l’arquitectura va patir la seva pròpia “revolució” gràcies a la utilització de nous materials de construcció, gràcies fonamentalment als avenços de la siderúrgia, i la nova idea de funcionalitat que defugia dels vells prejudicis formals heretats de la tradició acadèmica. És a dir, la burgesia europea, sobre tot la francesa i britànica , van apostar per la modernitat, el progrés, i va acceptar aquest nou model de bellesa de l’arquitectura de ferro, una arquitectural racional i funcional.

Els nous materials, fonamentalment el ferro, però també l’acer, el formigó armat o el vidre, van permetre la construcció de grans edificacions metàl·liques com ara ponts, fàbriques, edificis d’oficines, mercats, magatzems o estacions de ferrocarril, entre d’altres, que no tenien una funció estètica, sinó que eren elements funcionals que resultaven necessaris per a satisfer les necessitats del desenvolupament de les grans ciutats industrials i, a més, suposaven una despesa moderada. En un principi van ser els enginyers, més que els arquitectes els que utilitzaren el nou estil amb els nous materials que oferien més possibilitats que els tradicionals i van ser capdavanters en la imposició del nou estil.

Gare_Saint_Lazare.JPG

Gare Saint-Lazare

Pont_des_arts_et_institut.JPG

Pont des Arts

Tanmateix, malgrat la racionalitat i funcionalitat que predominaven en les noves solucions arquitectòniques, també van bastir-se edificis singulars i emblemàtics. És el cas de la Biblioteca Nacional de París de Henry Labrouste, el Crystal Palace de Londres de Joseph Paxton o la Torre aixecada per Gustave Eiffel a París, possiblement la gran icona del ferro i la modernitat.

La Biblioteca Nacional de París, situada en un edifici del segle XVII, va veure com l’arquitecte Henry Labrouste introduïa els revestiments ornamentals de ferro en la seva renovada sala de lectura entre 1862 i 1868 amb una audàcia excepcional. Així, les esveltes columnes de ferro sostenen àmplies voltes de quatre puntes de terra cuita que donen forma a un espai diàfan i de gran lleugeresa, sempre respectant la referència estilística de les voltes.

Salle_Labrouste.jpg

Salle Labrouste (BNF)

centenaire-bibliotheque-38.jpg

Salle Labrouste (BNF)

D’altra banda, l’arquitecte i paisatgista anglès Joseph Paxton va aixecar el Crystal Palace per a l’Exposició Universal de Londres de 1851. Calia bastir un edifici de gran amplitud que esdevingués un exponent de la modernitat i que es pogués muntar amb rapidesa i la resposta va ser la immensa nau de vidre, basada en l’estructura dels hivernacles, que es fonamentava en l’ús de mòduls prefabricats. La claredat del seu interior, sense necessitat de llum artificial a l’interior, va fascinar els visitants.

Crystal_Palace_Dickinson's_Comprehensive_Pictures_of_the_Great_Exhibition_of_1851.jpg

Crystal Palace

Crystal_Palace2.jpg

Crystal Palace

Finalment, la gran icona del ferro: la Torre Eiffel de París, la torre que l’enginyer Alexandre Gustave Eiffel va aixecar per a l’Exposició Universal de París de 1889, fortament qüestionada en els seus orígens com un element indigne de l’arquitectura francesa, va esdevenir l’edifici més alt del món amb els seus 300 metres d’alçada, una fita decisiva en la construcció en ferro, i un símbol parisenc, francès i europeu de la modernitat.

torre eiffel.jpg

Torre Eiffel

eiffel 2.jpg

Torre Eiffel

Paul Cézanne: Els jugadors de cartes

dilluns, 10/12/2012

Entre 1890 i 1895, en la seva època de maduresa, Paul Cezánne (1839-1906) va pintar una sèrie de cinc quadres sobre el tema dels jugadors de cartes. D’aquestes obres, ens aproximarem a la versió exposada al Museu d’Orsay de París, segurament la més depurada del conjunt, perquè en ella el pintor prescindeix de qualsevol element afegit per a concentrar-se exclusivament en les figures dels dos antagonistes.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes.jpg

Abans d’avançar, però, és convenient aturar-se un moment en la temàtica del quadre: una partida de cartes. Dos homes asseguts, cara a cara, enfrontats en un combat intel·lectual i quotidià en una imatge costumista, més pròpia dels autors realistes que de l’impressionisme. És a dir, el autor ens introdueix en la quotidianitat del seu món, el París dels cafès de la Belle Époque.

El jugador de la dreta apareix concentrat en el joc, estudiant la jugada per decidir quina carta posarà sobre la taula. Els seus braços convergeixen fins a ajuntar les mans. La corba de l’esquena i la inclinació del cap accentuen el posat de concentració.

El jugador de l’esquerra, en canvi, apareix relaxat, confiat de la seva victòria fumant amb pipa, amb els braços paral·lels i el cap dret. La sensació de verticalitat s’accentua, a més, per la línia recta de la cadira. Alguns crítics l’han identificat amb la figura del pare de Cézanne.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes 1.jpg

I al mig dels jugadors, amb la funció d’esdevenir un fals eix de simetria, una ampolla de vi delimita les dues parts del quadre, una separació lleugerament desigual perquè és més àmplia en la part corresponent al jugador de la pipa. D’aquesta manera, Cézanne crea una composició tancada i estàtica que dóna solemnitat a l’aparentment trivial escena de la partida de cartes.

La forma de construir les figures ens situa en l’inici de l’etapa de maduresa de l’autor. Així, els cossos prenen forma a partir d’estructures simples: la forma cilíndrica del barret i els braços, els plans de color que en tallar-se defineixen arestes i creen formes… No és la línia del dibuix allò que ordena la composició i determina les formes, al contrari, és el color qui construeix les masses i els volums. La pinzellada és ample, lliure, i ens marca les diferents zones de color per construir les figures.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes 2.jpg

Dibuix i pintura no es poden separar. El color és la clau per apropar-se a la composició: els verds, vermells, grocs, violetes i blaus es distribueixen en pinzellades superposades. En conseqüència, no és possible saber de quin color és el vestit de cada jugador. Només podem saber quina és la tonalitat que predomina davant la inexistència d’un color base. D’aquesta manera, el quadre esdevé un fet essencialment plàstic.

L’estil de Cézanne és molt personal: la seva simplificació forma, la geometrització de les formes, la manera d’aplicar el color, la capacitat de distanciament respecte de la temàtica… És el preludi de les avantguardes i és considerat com l’antecessor directe del cubisme i de tots els corrents pictòrics que construeixen les formes a partir de processos intel·lectuals. Picasso va arribar a dir: “Cézanne és la mare de tots nosaltres”.

Henri Toulouse-Lautrec

dimarts, 20/11/2012

El genial pintor i litògraf llenguadocià Henri Marie de Toulouse-Lautrec (1864-1901) era descendent d’una família aristocràtica emparentada amb els comtes de Tolosa. Tanmateix, la desgràcia va anar sempre lligada a la seva figura. Primer, dos accidents a l’adolescència el van deixar esguerrat i nan com a conseqüència de la picnodisostosis. Després, una vida desordenada, marcada per la disbauxa continuada i l’abús de l’alcohol, possiblement com a mitjà per a escapar de la seva deformitat, van portar-lo a la mort prematura. En definitiva, una vida bohèmia i tràgica, ben representativa del París de la Belle Époque.

Henri Toulouse-Lautrec.jpg

Henri Marie de Toulouse-Lautrec

Lautrec_maluici.jpg

Toulouse-Lautrec pintant el Moulin Rouge

Segurament, la seva deformitat va conduir-lo a cercar l’acceptació social en aquell París ocult dels ulls de la burgesia, la ciutat dels marginats que s’aixecava als peus de Montmartre, el París de la bohèmia, de les sales de ball, dels cabarets, els teatrets de varietats i els restaurants que funcionaven com a punt de trobada dels artistes marginats. Aquest va ser el seu ambient, el seu refugi. Aquí es troba l’espai on Toulouse-Lautrec va cercar la comprensió que li negava l’alta societat parisenca. Ara bé, era un bohemi peculiar, sense necessitats econòmiques gràcies la seva fortuna personal.

La seva va ser una vida desordenada, noctàmbula i bohèmica, que és la que apareixerà constantment en la seva obra artística. Des del seu refugi de Montmartre, ja fos des del Chat Noir, el Moulin Rouge o el Moulin de la Galette, en els cabarets en els quals prendrà apunts dels moviments de les ballarines, en els cafès freqüentats pels personatges més singulars, en els carrers ocupats per les prostitutes, construirà el seu imaginari. Des d’aquí bastirà la seva obra, fins a convertir els cartells propagandístics en veritables obres d’art.

Henri_de_Toulouse-Lautrec_005.jpg

Bal au Moulin Rouge

Henri_de_Toulouse-Lautrec_025.jpg

Au Moulin de la Galette

Lautrec_at_the_moulin_rouge_1892.jpg

Au Moulin Rouge

Lautrec005.jpg

Femme enfilant son bas

Els seus quadres oscil·len entre l’alegria superficial i colorista del món de l’espectacle i l’atmosfera opressiva de l’interior dels cafès i els cabarets. Són unes representacions quasi fotogràfiques amb unes llums esmorteïdes i unes composicions marcades per la presència de grans zones de colors plans dissolts en essència, una gran espontaneïtat en el traç i unes perspectives obliqües que buscaven expressar el moviment, la seva gran preocupació artística.

Ara bé, la gran popularitat de Toulouse-Lautrec des de la seva època fins els nostres dies no és deguda a la pintura, sinó a la seva activitat com a artista gràfic. És a dir, gràcies als cartells. El 1891, va realitzar el seu primer cartell per al Moulin Rouge i des d’aquest moment va consagrar-se a l’art de la litografia en colors. Sota la influència de l’estampa japonesa, Toulouse-Lautrec va desenvolupar l’art dels cartells amb un nou objectiu: el gran públic, aquell que apareixia en els seus quadres. La majoria dels cabarets parisencs van cercar els seus serveis. A través d’aquestes obres, el condemnat Toulouse-Lautrec havia esdevingut immortal.

Henri_de_Toulouse-Lautrec_049.jpg

Moulin rouge - La Goulue

Lautrec_ambassadeurs,_aristide_bruant_(poster)_1892.jpg

Aristide Bruant dans son cabaret

Lautrec_jane_avril_at_the_jardin_de_paris_(poster)_1893.jpg

Jane Avril dans les Jardins de Paris

Gustave Courbet: El taller del pintor

dijous, 18/10/2012

Sempre polèmic i políticament compromès, els quadres del pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) van escandalitzar els seus contemporanis per la seva manera de representar la realitat tal com era, sense la necessitat de sotmetre-la a l’ordre intel·lectual del pintor. En aquest sentit, el monumental L’Atelier du peintre (El taller del pintor) de 1855 és una obra moderna i revolucionària a la vegada que polèmica. El llenç és considerat un gran model artístic, representatiu no solament de l’obra de Courbet sinó del moviment realista en el seu conjunt.

Courbet_LAtelier_du_peintre.jpg

“El món ve al meu estudi perquè jo el retrati” afirmava l’artista. Així, ens hem de traslladar cap a l’estudi de Courbet a París per trobar-nos amb el millor retrat possible de la societat parisenca de mitjans del segle XIX. Les seves amistats, els seus odis, els seus sentiments, els seus gustos personals… Tot s’amaga dins de la composició al voltant del mateix Courbet (centre de l’obra) i la seva model despullada (símbol de l’academicisme que el pintor rebutja frontalment).

Tots els personatges esdevenen representacions al·legòriques del món de l’artista. Protagonistes de tots els esglaons socials desfilen davant de l’artista, que s’envolta també de les seves amistats: el filòsof socialista Proudhom, el poeta Baudelaire, el seu marxant o l’escriptor George Sand. “És la història moral i física del meu taller […]. Són les persones que viuen de la vida, que viuen de la mort. És la societat en el seu cim, en la seva part baixa, en la seva part mitja. En una paraula, és la meva manera de veure a la societat, en els seus interessos i les seves passions.”, va sentenciar el pintor.

Courbet_LAtelier_du_peintre 1.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 2.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 3.jpg

Malgrat la virulència retòrica que envolta el discurs de Courbet i el seu rebuig a tot allò que no representés la realitat, és evident que, almenys en aquest cas, la composició amaga un cert aire poètic i misteriós, un cert caràcter al·legòric de les fílies i les fòbies de l’artista, subratllat per la presència d’aquesta llum tamisada que no se sap d’on ve. En definitiva, Corbet havia pintat el gran manifest del realisme pictòric envoltant-lo de la simbologia que rebutjava. És això el que converteix el llenç en un element imprescindible per entendre tant el moviment en el seu conjunt com la seva obra en particular.

Jean-François Millet

dijous, 4/10/2012

Jean-François Millet (1814-1875) és un dels principals representants del realisme pictòric, de caràcter compromès i testimonial, a la França del segle XIX. Originari d’una família benestant de la Normandia, aviat va mostrar la seva preocupació per les figures austeres dels pagesos i per la natura que envoltava les seves figures. D’aquesta manera, Millet va convertir-se en un pintor lligat a la terra i el paisatgisme. Tanmateix, tot i que va arribar a ser qualificat de socialista per la seva clientela burgesa, cal tenir sempre present que el seu tarannà era molt conservador.

Jean-Francois Millet.jpg

Jean-Francois Millet

En qualsevol cas, els seus quadres reflecteixen la senzillesa, l’esforç del treball i la fraternitat humana que caracteritzaven el món pagès, tan allunyat del París industrial que estava creixent en aquell moment. Millet posseïa un profund sentit de la natura, la interpretava i cercava el seu sentit. Va introduir en la seva obra una senzillesa i una quietud que encara avui sedueix l’espectador i el transporta cap als camps i els boscos on el mateix pintor se sentia refugiat. És a dir, el món rural simbolitzava la bondat originària, en contraposició a la postura revolucionària del sector obrer.

L’obra més coneguda de Millet és L’Àngelus (1859), composició que presenta una imatge quotidiana: una parella de camperols que aturen la seva feina per resar l’Àngelus que s’endevina que sona des de la llunyania. La simplicitat de l’escena és aclaparadora, convidant al recolliment i la introspecció. Igualment, les figures humils assoleixen un alt grau de solemnitat. L’atmosfera de l’escena sembla boirosa, el que simplifica el volum de les figures, cosa que genera una fusió entre els personatges i el paisatge natural, realçant el patetisme de l’obra.

Jean-François_Millet_(II)_001.jpg

L’altre gran quadre de Millet és Les espigadores (1857). En aquest cas, ens retrobem amb la vida quotidiana del món camperol: unes dones recollint les espigues caigudes. Novament la simplicitat i les figures humils, senzilles, del món rural. Ara bé, la grandesa del realisme pictòric és que iguala els personatges humils a l’alçada dels vells herois de l’art acadèmic. Fugint de qualsevol idealització classicista, la dignitat del treball de les espigadores no enveja res als herois de la història de la pintura. La pagesia és retratada pel pintor sense cap mena d’embelliment ni d’idealització caracteritzada per la indumentària pobra i senzilla i els rostres cansats.

Jean-François_Millet_(II)_002.jpg

Eugène Delacroix

dijous, 27/09/2012

Eugène Delacroix (1793-1863) és la gran figura de la pintura romàntica. Fins i tot la seva vida és plena d’aspectes propis del romanticisme: probable fill il·legítim de Talleyrand, malalt i tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes del moment, revolucionari el 1830, i burgés i conservador davant de l’esclat dels moviments socialistes el 1848. Capdavanter del romanticisme pictòric francès, Delacroix va ser un fervent defensor de la llibertat de l’artista enfront dels cànons classicistes per donar pas a una obra, vigorosa, dinàmica i abarrocada, sovint imperfecta, però sempre genial.

Eugene_delacroix.jpg

Eugène Delacroix

Alumne de Pierre Guérin a l’École des Beaux-Arts de París, la influència de Géricault i El rai de la Medusa en la seva obra primerenca és evident en La barca de Dant (1821), pintura d’un estil similar presentada al Salon de París del 1822 on es representa el descens als inferns de l’autor de la Divina Comèdia. És una composició ambiciosa que presenta uns colors molt treballats: la llum llisca sobre les musculatures inflades i les capes onegen al vent, mentre que en segon pla un incendi consumeix una ciutat. La fantasia, la representació macabre i l’erotisme s’entremesclen magistralment.

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_006.jpg

La barca de Dant (1821)

La guerra d’independència de Grècia contra l’Imperi Turc va ser el tema de les dues obres que el consolidarien com el geni pictòric del romanticisme: La matança de Quios (1824) i Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826). Peces cabdals del nou estil romàntic, enèrgiques i amb un colorit molt més viu, aquestes pintures funcionaven també com a al·legat contra el domini turc a Grècia. L’impacte emocional va ser enorme per uns espectadors que s’havien educat en l’esperit del classicisme grec i que rebien amb passió les notícies que arribaven de la lluita dels grecs per la llibertat.

Eugène_Delacroix_-_Le_Massacre_de_Scio.jpg

La matança de Quios (1824)

La_Grèce_sur_les_ruines_des_Missolonghi.jpg

Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826)

La influència de Rubens i la passió per l’exotisme són evidents a La mort de Sardanàpal (1827), quadre que narra el dramàtic moment en què el llegendari rei assiri ordena l’incendi del seu palau, comportant l’assassinat de les seves dones i els seus cavalls, abans de l’entrada dels seus enemics a la ciutat de Nínive, assetjada i sense cap esperança de llibertat. L’obra presenta una esplèndida combinació de color i un traçat ple de vigor per reproduir la violència barroca de l’escena.

Eugène_Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale.jpg

La mort de Sardanàpal (1827)

Tanmateix, l’obra més reconeguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble (1830), el primer quadre polític de la pintura moderna, en el qual el pintor va exaltar la Revolució francesa de 1830 contra la monarquia borbònica restaurada.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

La Llibertat guiant el poble (1830)

Posteriorment, Delacroix va abandonar els temes relacionats amb la realitat contemporània i va centrar-se en la literatura i l’orientalisme. En aquest sentit el viatge que va realitzar per Espanya, el Marroc i Algèria el 1832 va transformar la seva obra en entrar en contacte amb la pintura de Goya i descobrir el cromatisme i la suggestió del món àrab. D’aquesta manera, l’enlluernadora llum i color dels paisatges del nord d’Àfrica, les seves gents, la sensualitat i el misteri, i les sensacions intenses es reflectiran en tota la seva obra de maduresa: Dones d’Alger (1834), La Noce juive au Maroc (1837) o Cacera de Lleons (1855).

dor15_delacroix_001f.jpg

Dones d’Alger (1834)

800px-Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_020.jpg

La Noce juive au Maroc (1837)

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_022.jpg

Cacera de Lleons (1855)

Théodore Géricault: El rai de la Medusa

dimarts, 25/09/2012

El pintor francès Théodore Géricault (1791-1824) és el pare del romanticisme pictòric gràcies a la seva obra cimera: El rai de la Medusa, presentada al Salon de París de 1819. En el quadre es representa l’episodi del motí i naufragi d’un vaixell de guerra de l’Estat francès, la Medusa, a les costes d’Àfrica quan es dirigia cap al Senegal, el 2 de juliol de l’any 1816. Cent cinquanta persones, majoritàriament colons, van ser abandonades a la seva sort i només quinze van sobreviure després de dies d’angoixa en els quals van haver de recórrer al canibalisme per alimentar-se.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa.jpg

El fet va sacsejar la societat francesa de la Restauració i la personalitat del capità, un aristòcrata monàrquic, va originar un greu escàndol polític en descobrir-se que ell i els seus oficials van ocupar els pocs bots salvavides de l’embarcació abandonant la tripulació a la seva sort. La premsa va acusar al capità d’incompetència i, de retruc, aquesta tragèdia va ser una ocasió per poder atacar l’armada, l’aristocràcia i un règim polític decadent que el mateix Géricault detestava.

Per a representar el drama de la Medusa, Géricault va escollir el moment en el qual el petit grup de supervivents divisaven en la llunyania el vaixell, l’Argos, que esdevindria la seva salvació. Un gran mural d’actituds i sensacions que ens traslladen a la recerca de la màxima veracitat per a la reconstrucció de l’escena. El pintor busca transmetre l’angoixa de la situació a l’espectador.

Les figures estan disposades en un composició en diagonal i mostren el seguit de reaccions humanes al drama, unes actituds que van des de la desesperació del pare que sosté en braços el cos del seu fill mort fins a l’agitació derivada de l’esperança de la salvació que mostren els homes que es posen dempeus i agiten les seves robes en divisar en l’horitzó l’embarcació que els salvaria la vida. És a dir, es passa de la mort a la vida a través d’una de les diagonals més dramàtiques de la història de la pintura. En aquest sentit, podríem distingir dos espais: una primera piràmide dibuixada per la vela inflada, les cordes tibants i l’onada amenaçadora de la mort; i una segona piràmide que suposa una progressió des de la desesperació  fins a l’esperança.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 1.jpg

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 2.jpg

Les onades que aixequen la part davantera de la fràgil embarcació accentuen el dramatisme de l’escena i el moviment de la composició diagonal. Els personatges s’endinsen en l’espai del quadre, tot allunyant-se de l’espectador. Ara bé, el predomini dels colors càlids permet l’apropament sensorial i emocional a l’obra. A més, el tractament dels personatges es mou entre la monumentalitat de la pintura neoclàssica i el realisme més cruel.

En certa manera, El rai de la Medusa comporta un tomb no només de la història de l’art, sinó de la mateixa concepció de la història. Ja no hi ha heroisme. Les grans gestes que celebraven l’epopeia napoleònica, com d’altres glòries de la història, deixen pas a nous protagonistes marcats per la desesperació i la mort. El triomf deixa pas al desastre, als protagonistes anònims que s’obren camí com a protagonistes de la història. Ja no es representen herois capaços de sacrificar-se per la pàtria i la glòria, sinó que el sentiment popular, la desesperació i la mort es converteixen en actors destacats. El patiment del poble comença a ser el protagonista. L’aristocràcia ja no és l’única protagonista de la història. Al cap i a la fi, això és el que significa el naixement del romanticisme: passions desmesurades, tràgica fatalitat, sentiments sublims i tensió dramàtica .

Jacques-Louis David: La mort de Joseph Bara

dimarts, 18/09/2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), l’anomenat “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes propagandístiques més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), La mort de Marat (1793), Le Peletier assassinat (1793) i La mort de Joseph Bara (1794). Aproximem-nos a aquesta darrera obra, un cant revolucionari didàctic i exemplificador.

Mort_de_Barra.JPG

En la Mort de Joseph Bara ens enfrontem a la mort d’un màrtir de la Revolució, un noi de catorze anys que va perdre la vida en la campanya de la Vendée, segons les paraules de Robespierre, per negar-se a cridar “Visca el rei!”. Joseph Bara es transformava en un exemple republicà, un màrtir a explotar per la propaganda revolucionària. Un jove aprenent d’hússar que havia mort per negar-se a entregar els cavalls que guardava als insurgents contrarevolucionaris que van assaltar-lo.

David transforma el màrtir per transformar-lo en un exemple didàctic, tot evitant la presència de qualsevol signe de violència. Segurament per això la composició es caracteritza per la simplicitat. Deliberadament el quadre transmet una sensació d’inconclusió, reflectint una vida trencada prematurament per les forces de la tirania i la contrarevolució, pels enemics de la nova França republicana. Així, la figura del jove Bara esdevé una figura efeminada, asexuada, esculpida sota un fons difús i eteri, mentre que les forces de la insurgència vendeniana es limiten a una presència espectral arraconada a l’esquerra de la imatge.

L’adolescent s’arrossega abans de morir, en una imatge de debilitat i vulnerabilitat que ens mostra la maldat de l’enemic. Ara bé, el Jove Bara presenta un gest final de superació moral i espiritual. A les seves mans observem l’escarapel·la revolucionària i una carta il·legible. És un fet que aquesta representació no tenia res a veure amb la realitat, però això no importa perquè la seva força resideix en el simbolisme. Havia mort un jove desconegut, però la Revolució ja tenia un màrtir que es convertia en el contrapunt al Marat assassinat un any abans.

L’Hôtel de Ville de París

dissabte, 15/09/2012

La plaça i l’edifici de l’Ajuntament de París estan estretament lligats a la història de la ciutat des del període medieval. Fins 1141, la plaça no era res més que un terreny pedregós, però en aquell any els mercaders que transportaven mercaderies pel riu Sena i els comerciants de la Cité van establir-hi un port amb l’objectiu d’alleugerar el que ja funcionava a la Cité. Així, a l’anomenat port de Greve arribarien els vaixells amb provisions de blat, fusta, vi, carbó, etc. El 1170, el rei va concedir a aquests comerciants el monopoli dels aprovisionaments, fet que els donava un gran poder ja que la major part dels abastiments de la ciutat arribava pel riu

Mairie_Paris_Luc_Viatour.jpg

El 1246, Lluís IX va crear la primera municipalitat de París: els comerciants escollien el seu representant davant el monarca. El seu cap era anomenat Prevot des Marchands i va arribar a prendre un gran poder a la ciutat. El 1357, el prebost Etienne Marcel, fent us del poder que li atorgava el monopoli comerciant dels seus representats va adquirir com a seu de les autoritats municipals un edifici gòtic anomenat “la casa dels pilars”, situat a la Plaça de Greve, simbolitzant d’aquesta manera les llibertats municipals adquirides enfront del poder del rei Carles V.

Des de finals de l’edat mitjana, la petita Plaça de Greve va ser escenari de festes, de revoltes i d’execucions i suplicis –que incloïen apallissaments, esquarteraments i morts a la foguera, entre d’altres–. En temps de la Revolució, seria la Plaça de Greves on per primer cop es faria servir la guillotina, espectacle que va resultar força decebedor per un poble acostumat a execucions lentes i penoses pels ajusticiats.

plan-de-paris-en-1575.jpg

Maisondeville.jpg

D’altra banda, en el segle XVI, sota el regant de Francesc I, la casa dels pilars va ser substituïda per un veritable palau renaixentista, seu de l’Ajuntament a l’actualitat. Seguint el disseny de l’arquitecte italià Boccador, la construcció va realitzar-se entre 1533 i 1628. Escenari privilegiat de la Revolució francesa, quan per primer cop va gaudir d’un veritable govern municipal, aquest palau seria àmpliament reformat per ordre del rei ciutadà Lluís Felip entre 1836 i 1850, sempre conservant la façana renaixentista original. Des de Napoleó, París perdria el seu règim municipal com a conseqüència d’un fort procés centralitzador estatal i seria governada per un prebost del govern: el Préfet de la Seine.

Tant el 1848 con el 1870, l’Hôtel de Ville va servir com a refugi dels republicans que proclamarien la Segona i la Tercera República després de les caigudes de Lluís Felip i Napoleó III respectivament. La caiguda del Segon Imperi va resultar especialment dramàtica: en el context dels fets de la Comuna, un grup de parisencs van ocupar l’edifici de l’Ajuntament el 28 de març de 1871, donant lloc a un incident amb les autoritats que acabaria amb l’incendi de l’Hôtel que resultaria reduït a cendres, tant l’edifici com tots els seus arxius.

Lar9_philippo_001z.jpg

Entre 1873 i 1882 van realitzar-se les obres de reconstrucció de l’edifici a càrrec del govern de la Tercera República, una còpia ampliada del vell palau renaixentista aixecat en temps de Francesc I. A la seva façana, nombroses escultures representen els 108 personatges més importants de la història de la ciutat. L’interior de l’edifici està decorat amb pintures, marbres, detalls d’or i fusta noble, testimoniant la magnificència de la Tercera República. Això si, fins el 1977, ja en temps de la Cinquena República, la ciutat de París va seguir amb el seu règim especial i no va gaudir de govern municipal escollit democràticament. Amb el canvi i la desaparició de la figura del Préfet de la Seine Jacques Chirac arribaria a l’alcaldia del municipi.

The_Hötel_de_Ville_after_the_Commune.jpg

Hotel_de_Ville_Paris.jpg