Entrades amb l'etiqueta ‘Misteris de la història’

Jesús i la Magdalena al Sant Sopar de Leonardo?

dimecres, 4/04/2012

La novel·la El codi Da Vinci de Dan Brown va articular tota una sèrie de teories esotèriques al voltant de la figura de Leonardo. Una d’elles el convertia en el gran mestre del Priorat de Sió i unia aquest fet amb la llegenda del Sant Greal personificat en la Magdalena com a portadora de la sang reial, la sang del fill de Crist. En aquest argument novel·lesc, atractiu però històricament impossible, l’autor recorria al Sant Sopar de Santa Maria delle Grazie de Milà.

Leonardo.jpg

Leonardo da Vinci

En primer lloc, cal tenir en compte que les llegendes sobre el Sant Greal van gaudir de gran popularitat en l’edat mitjana, especialment des del segle XII, però en temps del Renaixement estaven passades de moda, pràcticament oblidades en benefici del retorn a l’antiguitat clàssica. Així, no seria fins a l’esclat del romanticisme, en el segle XIX, quan aquestes llegendes tornarien a prendre protagonisme.

En segon lloc, és difícil imaginar-se Leonardo com a gran mestre de qualsevol organització secreta. La personalitat solitària i individualista de l’artista no encaixa amb aquest perfil. De la mateixa manera, en les pàgines dels quinze manuscrits que Leonardo va deixar no existeix cap prova ni indici que ens permeti especular amb la seva participació en cap tipus de societat secreta religiosa dels segles XV i XVI.

Dan Brown

Amb aquestes puntualitzacions històriques per endavant, apropem-nos un cop més a Il Cenacolo i contraposem-lo amb les teories de Dan Brown.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Segons la novel·la, la figura representada al costat de Jesús és Maria Magdalena, la seva esposa, amant i mare del seu fill. Així, Joan, un dels dotze apòstols, desapareixeria per deixar lloc a la figura de la Magdalena. Els dos personatges, segons la interpretació de Brown, es trobarien en el centre de la composició, el que suggeriria una situació d’igualtat. En realitat, però, la composició ens mostra clarament com el centre de la pintura és Jesús, representat en solitari, individualitzat i allunyat dels altres grups de personatges agrupats en conjunts integrats per tres apòstols.

Per al novel·lista, el fet que en la pintura aparegui la mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena. És veritat que Pere sembla molt enfadat que i sosté un ganivet amb la mà dreta, però potser seria més adequat interpretar-ho com un presagi de la seva violenta reacció durant la detenció de Jesús. Alguns historiadors de l’art consideren que el ganivet apuntaria simbòlicament cap a Sant Bartomeu, l’apòstol que va ser espellat viu.

sant sopar 2.jpg

Andreu, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan. La mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena

D’altra banda, el gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, també és interpretat per l’autor com una reacció contrària dels apòstols vers la relació de Jesús amb la Magdalena. En realitat, si ens apropem a la temàtica del Sant Sopar sembla més indicat creure que ens trobem davant d’un Tomàs exaltat per la revelació pronunciada per Jesús i que demana explicacions al mestre sobre qui és el deixeble que l’ha de trair.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip. El gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, és interpretat com una reacció contrària dels apòstols respecte de la relació de Jesús amb la Magdalena

Finalment, en el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat, fet que podem associar amb el fet que la Magdalena seria la portadora de la llavor del fill de Déu, la seva descendència, el veritable significat del Sant Greal. Si ens fixem en la composició, però, Jesús és l’únic personatge central. I l’espai en forma de V ens permet observar el paisatge, és un recurs pictòric que proporciona dinamisme a l’escena. D’aquesta manera, el teòric símbol de la deïtat femenina no seria tal, sinó que es tractaria d’un simple recurs estilístic de l’artista.

sant sopar.jpg

En el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat

Aleshores, com s’explica l’aspecte efeminat del suposat apòstol Joan? No cal buscar conspiracions: durant el Renaixement, la temàtica del Sant Sopar era recorrent entre els artistes i si ens apropem a d’altres quadres podrem veure com Joan apareix habitualment com un personatge androgin, de sexe difícil de determinar en un primer cop d’ull, imberbe, de faccions efeminades, amb els cabells llargs i sempre assegut al costat de Jesús. I aquestes característiques físiques es repeteixen en les diferents representacions iconogràfiques relacionades amb el personatge més enllà del Sant Sopar. Segurament cap d’aquestes versions presenti el dubte de l’androgínia com la de Leonardo, però per això aquest va ser un dels grans genis del Renaixement.

ultima-cena-giotto.jpg

El Sant Sopar segons Giotto

ultima-cena-lanino.jpg

El Sant Sopar segons Bernardino Lanino

ultima-cena-juan-de-juanes.jpg

El Sant Sopar segons Joan de Joanes

En definitiva, Leonardo da Vinci, com bona part dels artistes del Renaixement, va incloure símbols ocults en les seves obres d’art amb l’objectiu que els espectadors instruïts els reconeguessin en veure’ls. No va ser el primer ni l’últim en utilitzar aquest recurs. Però, en cap cas ens hem d’apropar a aquesta simbologia des d’una lectura herètica introduïda secretament en els quadres amb objectius ocults. En realitat, aquesta simbologia sempre acostuma a tenir una lectura més simple i evident del que alguns voldrien creure. El problema és que amb lectures més ortodoxes no es poden vendre best-sellers.

L’enigma Maria Magdalena

dimarts, 3/04/2012

Maria de Magdala, la Magdalena. Segurament la figura més controvertida del Nou Testament. Prostituta penedida, deixeble avantatjada o esposa de Jesús? La seva figura ha donat lloc a múltiples especulacions, des de la lectura més ortodoxa de les Escriptures fins a la literatura esotèrica. El personatge de la Magdalena s’ha convertit en un dels grans epicentres mistèrics de la religió cristiana.

458px-El_Greco_009.jpg

Apropem-nos primer a la lectura canònica del personatge. La Magdalena procedia de Magdala, una ciutat situada a la costa occidental del llac de Tiberíades, l’existència històrica de la qual és objecte de debat. Possiblement, aquesta població es correspongui amb Tariquea, a Galilea. D’aquí li ve el nom. La seva figura apareix en els quatre evangelis canònics com una de les dones que acompanyaven a Jesús i els dotze apòstols. Poca cosa més ens diuen d’ella fins que arribem al final del relat de la Passió de Crist.

Així, segons les Escriptures, poca o cap incidència tindria la Magdalena en la vida de Crist. Només seria un personatge amb un paper figuratiu en diferents episodis. Així, sabem que Jesús l’havia exorcitzat per treure’n “set dimonis” i que va allotjar i proveir materialment Jesús i els seus deixebles durant la predicació a Galilea. Després, sabem que la Magdalena va ser testimoni de la mort de Jesús en la creu i que va intervenir en els rituals funeraris practicats al difunt. Finalment, en companyia d’altres dones, va ser el primer testimoni del moment de la resurrecció quan Jesús va aparèixer-se-li. Inclús, segons el relat de Joan, l’aparició de Jesús ressuscitat es produiria a ella en solitari. Una atenció especial cap a la Magdalena? Per què seria així?

496px-Tizian_050.jpg

Ara bé, la tradició cristiana occidental llatina va identificar tres personatges del Nou Testament amb la seva figura: Maria de Betània, la germana de Llàtzer el ressuscitat i la dona adúltera a qui Jesús va salvar de la lapidació. No existien evidències documentals de cap tipus per adjudicar a la Magdalena aquests altres personatges, però així va ser. I la tradició pesa molt quan ens apropem a les figures del cristianisme.

Aquesta assimilació de personatges ens porta cap a un episodi controvertit. Potser l’origen de la polèmica al voltant de la seva figura? Lluc narra com una dona, Maria de Betània, ungeix amb perfums els peus de Jesús i els eixuga amb els seus cabells a casa de Simó el leprós, poc abans de la seva arribada a Jerusalem. Una narració gairebé eròtica. En el cas de ser la Magdalena, en aquest episodi tindríem la primera evidència per a presentar-la com a companya sentimental de Crist.

Rubens-Feast_of_Simon_the_Pharisee.jpg

Igualment, la imatge de la Magdalena com una prostituta penedida no apareix enlloc de les Escriptures. És un episodi més de la tradició. Va ser el papa Gregori I el Gran qui va identificar Maria de Magdala amb una prostituta. Corria el segle VI i, a partir d’aquesta identificació, la Magdalena va convertir-se en una icona de l’art occidental. Molt s’ha especulat al voltant del perquè d’aquesta associació entre la Magdalena i la prostitució. Era una manera de qüestionar una visió feminista del cristianisme? Pot ser. Però també hem de valorar una lectura més pietosa: Jesús podia estimar personatges menyspreats per la societat, Déu acollia tothom.

Amb el descobriment dels Evangelis Gnòstics, el 1945, a Luxor (Egipte), la figura de la Magdalena va redimensionar-se. En ells, apareix esmentada com una deixeble molt propera a Jesús, tan propera com els apòstols. Inclús, en l’Evangeli de Felip, trobem que Jesús tenia amb la Magdalena una relació de més proximitat que amb la resta dels seus deixebles i se la descriu com la “companya” de Jesús. Ara bé, en cap cas trobem cap prova de que fos l’esposa de Jesús. I molt menys de que tinguessin descendència. El que sí podem observar en aquests Evangelis és una lectura diferent del cristianisme, allunyada de l’Església de Pere: la idea de trobar a Jesús en l’interior dels creients en comptes de la necessària intermediació de l’Església. Seria aquesta una Església diferent de la de Pere i encapçalada per Maria Magdalena?

486px-José_de_Ribera_024.jpg

El nom Maria en hebreu és Míriam, que es podria traduir com “lloc elevat on resideix la divinitat”. D’aquesta manera, el nom de Maria Magdalena, de la mateixa manera que abans el de la Verge, podria indicar que aquesta va portar la llavor de Déu, és a dir, el fill de Jesús. Però novament ens movem en el camp de l’especulació. Cap prova ho indica. És més, aquest nom, Maria, era força comú entre la comunitat jueva del període. Per exemple, era el nom de la germana de Moisès. I si realment ens indiqués simbòlicament que la Magdalena era la dona de Jesús i mare del seu fill, com hem d’interpretar que el Nou Testament citi a set Maries o Míriams (incloent-hi la Verge i la Magdalena) al llarg de les seves pàgines?

531px-Jan_Vermeer_van_Delft_004.jpg

Per a acceptar la descendència de Crist i Maria Magdalena hauríem de donar per fet que van casar-se, I d’aquesta possibilitat no en tenim constància, però no ho hem de descartar ja que en aquells temps no prendre matrimoni i consumar-lo era un problema social de gran transcendència. Hi havia molt poques excepcions. Ara bé, si cerquem en els textos oficials de l’Església no trobem resposta sobre aquesta qüestió.

Com hem vist, podem deduir una relació propera, gairebé íntima, entre Jesús i Maria Magdalena, però aquesta és negada per l’Església. Hem de recórrer a fonts externes per trobar-nos amb aquest polèmic passatge: “l’estimava més que a tots els deixebles i acostumava a besar-la a la boca sovint”, és un fragment de l’Evangeli de Felip. Com s’atreveixen a afirmar alguns investigadors, les bodes de Canà van ser en realitat les núpcies del fill de Déu? És per això que en aquell moment va reaparèixer la figura Verge Maria, present en la boda? I si això hagués estat així, el fet de tenir descendència hauria estat una conseqüència lògica de l’amor i del seu temps. Mai ho sabrem, però és la interpretació històrica més coherent.

800px-Paolo_Veronese_008.jpg

I que va ser de la Magdalena després de la mort de Jesús? Segons la tradició ortodoxa, Maria Magdalena va retirar-se a Efes, una de les dotze ciutats de Jònia (Turquia), acompanyada per la Verge Maria i l’apòstol Sant Joan, i en aquesta població va morir. El 886, les seves relíquies van ser traslladades a Constantinoble, on es conserven en l’actualitat.

Més endavant, però, va sorgir una tradició diferent, segons la qual Maria Magdalena va refugiar-se a Egipte amb l’oncle de la Verge, Josep d’Arimatea. Posteriorment, cap al 42 d.C., haurien navegat pel Mediterrani en una barca sense rems fugint de les persecucions al cristianisme produïdes a Terra Santa fins arribar a la Gàl·lia, a Saintes-Maries de la Mer. Així, la Magdalena hauria viatjat fins a la Provença i hauria iniciat la seva evangelització fins que, finalment, s’hauria retirat a una cova (a Sainte-Baume, als afores de Marsella) on hauria dut una vida de penitència durant trenta anys fins a la seva mort. D’aquí neix la llegenda que emparenta els monarques merovingis amb la descendència de Jesús.

430px-Georges_de_La_Tour_007.jpg

És una llegenda més de les moltes que configuren la tradició cristiana. Però ha donat peu a l’especulació. La Magdalena va arribar a França acompanyada per la seva filla, la descendència divina, la filla de Jesús? Seria aquest el veritable Sant Greal? Cap document ho indica, però és una història ben bonica. Pròpia de la literatura. Un mite més.

I finalment, la mare de totes les preguntes i potser la que presenta la resposta més senzilla: l’Església va voler esborrar la figura de Maria Magdalena? Rotundament no. L’Església considera santa a Maria Magdalena des de l’edat mitjana, en el segle XII, i si haguessin volgut esborrar-la de l’imaginari cristià mai l’haurien elevat a la categoria de santa. Igualment, existeixen múltiples temples cristians dedicats a la seva figura i en el santoral trobem diverses santes amb la denominació de Maria Magdalena. Amb això és impossible pensar que l’Església hagués pensat en esborrar-la de la història. Podem creure que van adaptar la seva figura, que van deformar-la o modificar-la en funció de determinades conveniències o conviccions, però mai van voler esborrar-la.

El Sant Sudari

dilluns, 2/04/2012

Relíquia o falsificació? És l’eterna pregunta que associem a parlar del Sant Sudari, la síndone conservada a la Catedral de Torí, la tela que teòricament va embolcallar el cos de Jesús després de la seva mort. Un llençol de lli de 4,36 metres de llargada per 1,10 metres d’amplada sobre els quals podem observar clarament dues línies fosques, triangles blancs, marques de cremades (produïdes en l’incendi de 1532)… i una doble imatge d’un home mort per crucifixió. Vertadera o falsa, la història del Sant Sudari és certament excepcional.

el-rostro-de-la-sabana-santa-podria-ser-la-cara-de-jesus-de-nazaret.jpg

Segons les Escriptures, després de la seva mort, el cos de Jesús, seguint la tradició jueva, va ser embolcallat en aquest llençol de lli per ser dipositat al sepulcre. Tres dies després, com a conseqüència de la resurrecció, a la tomba estava buida. Tot i que no es menciona en els textos bíblics, la tradició ens diu que els apòstols només van trobar la síndone dins de la tomba. Des d’aquest moment, alguns estudiosos asseguren que la pista del sudari es perd per sempre més. Però, en canvi, els defensors de l’autenticitat de la relíquia reconstrueixen la seva història: en el segle IV es trobaria a Urfa (Edesa, Turquia), posteriorment passaria a Istanbul per acabar reapareixent a França en el segle XIV.

Com va arribar la síndone a França? Hem de creure que a través dels templers. El seu propietari era Godofred de Charny, un cavaller relacionat amb l’ordre del Temple, el qual mai va aclarir el seu origen, però va fer construir una església per acollir la relíquia: Santa Maria de Lirey, el 1355. El peregrinatge dels fidels per agenollar-se davant l’exhibició de la relíquia aviat acabaria derivant en un gran negoci per a la ciutat. Aquest és l’origen de la veneració d’un objecte que mai s’ha acabat de provar que fos autèntic.

sabana santa.jpg

El 1453, la família De Charny va haver de vendre el sudari al duc Lluís I de Savoia, qui va continuar exhibint la relíquia mitjançant exposicions itinerants fins que Sixte IV va autoritzar la construcció de la Santa Capella del Sant Sudari a Chambéry. Un incendi a la capella, el 1532, va fer malbé la síndone, però la figura va salvar-se, fet que va permetre un increment del seu caràcter misteriós. El 1578, el duc Emmanuel Filibert de Savoia va traslladar el sudari a Torí perquè l’arquebisbe de Milà, Carles Borromeo, pogués venerar-la. La relíquia mai més tornaria a França. El 1694, s’instal·lava definitivament en la catedral de Sant Joan Baptista de Torí.

La primera vegada que la silueta del cos torturat va poder ser vista en tota la seva extensió va ser el 1898. En aquelles dates, l’advocat italià Secondo Pia va realitzar una fotografia del llençol on es podia comprovar que, efectivament, es dibuixava la silueta d’un home amb barba, cabells llargs, ulls tancats i que presentava senyals de tortura. La curiositat és que el llençol mostrava una imatge en negatiu de la figura. És a dir, la imatge es mostrava a la inversa de com havia estat embolcallada com a conseqüència de la radiació. Podria ser conseqüència d’un tractament de tipus fotogràfic emprat segles abans de la invenció de la fotografia per a crear una falsificació quasi perfecta?

sacra_sindone_gesu_coperto_dal_sudario_illustrazione_di_giulio_clovio_01.gif

Des d’aleshores, el Sant Sudari ha estat analitzat en múltiples ocasions. S’han investigat les taques, les senyals de tortura que presenta el cos, el rostre que s’hi dibuixa, les empremtes dels claus, la composició del teixit… Fins i tot la NASA va realitzar un estudi que va permetre representar en relleu la cara del mort. Una imatge que coincideix amb massa exactitud amb la imatge iconogràfica de Jesús que la imatgeria cristiana medieval va crear. Massa perfecte, massa coincident.

Una altre cop a l’autenticitat de la relíquia va portar-la l’estudi del carboni 14 de la síndone. Segons els anàlisis publicats el 1988, tres laboratoris coincidien en afirmar que el llençol havia estat confeccionat entre 1260 i 1390. Aquesta datació coincideix amb una exactitud massa precisa amb la seva aparició a la França medieval. Fins i tot l’Església va haver d’acceptar els resultats dels anàlisis científics. Ara bé, el 2005 va aparèixer un nou informe que qüestionava la validesa dels estudis perquè s’haurien realitzat en una zona restaurada del llençol, no en una part original. I la polèmica encara avui es manté ben viva.

Shroud_positive_negative_compare.jpg

A més, existiria un complement a la síndone. Una relíquia complementària. Es tracta del Sudari d’Oviedo, el mocador de lli que hauria cobert el cap de Jesús en la tomba. En aquesta relíquia, que la tradició situa a la Hispània visigòtica en el segle VII, s’hi poden observar taques de sang que els estudiosos consideren que coincideixen amb la síndone de Torí.  Més llenya al foc.

Sigui autèntica o una falsificació, la realitat és que la relíquia és un bon reflex de la societat humana: cada persona hi veu el que vol veure. Veritable o falsa, el seu valor és simbòlic. Tant se val si va ser falsificada en la França del segle XIV o si realment és el testimoni de la resurrecció de Crist. És un misteri, i la religió cristiana es basa en el misteri, en la creença irracional en la vida després de la mort. És un enigma històric que es reflexa en el lli. La història i la religió corren per camins separats. I és bo que sigui així.

Jesús de Natzaret: la mort de Crist

diumenge, 1/04/2012

De la mateixa manera que el naixement de Crist presenta problemes per conciliar la tradició cristiana amb la cronologia històrica, la seva mort tampoc no es pot lliurar del debat historiogràfic. És el debat sobre la Passió. Quan va morir Jesús? Per què va ser executat? I amb quina edat va traspassar cap al regne de Déu? Donem un cop d’ull al que coneixem amb una certa seguretat i a partir d’això intentarem donar respostes.

Cristo_crucificado.jpg

Crist crucificat segons Diego Velázquez

Primer de tot cal tenir present que segons el missatge de l’Església, la seva vinguda a la Terra va tenir un únic propòsit: morir en la creu pels pecats de la humanitat, esdeveniment que és el fonament i centre de la teologia cristiana, i que Jesús mateix anunciaria en diverses ocasions als seus deixebles durant el seu ministeri. És a dir, bona part del fonament de la religió cristiana va articular-se al voltant de la seva mort. De fet, la major part del contingut dels Evangelis són relats sobre els últims dies del seu ministeri, i principalment sobre la seva traïció i crucifixió. És el discurs del mite per sobre del personatge, la llegenda elevant-se davant de la realitat històrica.

Els estudiosos expliquen que Jesús va arribar a Jerusalem, com molts altres jueus, per a celebrar la Pasqua, però com a conseqüència de la predicació seu missatge i els seus ensenyaments va veure’s enfrontat amb les autoritats religioses. Aquest fet es situaria cap a finals de març de l’any 30 d.C. Jesús era conscient de que la seva pràctica comportaria la seva detenció? Possiblement. Jesús planejava celebrar amb els seus deixebles, els dotze apòstols, i dedicar-se a la predicació. Havia de ser conscient del que això podia suposar.

Giotto_-_Scrovegni_-_-32-_-_Christ_before_Caiaphas.jpg

Jesús davant el Sanedrí segons Giotto

Traït per un dels seus deixebles, Judes Iscariot, Jesús va ser detingut sota l’acusació de blasfèmia. Respecte del judici al qual va ser sotmès, no conservem cap acta ni document que ens expliqui els fets. Existeix la possibilitat de que, tal i com es narra en els Evangelis canònics, fos jutjat davant dels notables jueus que configuraven el sanedrí, per després ser entregat al representant de l’autoritat romana. En aquest sentit, l’amistat que unia el summe sacerdot Caifàs i el prefecte romà Ponç Pilat podria haver estat decisiva. A més, l’aplicació de la pena de mort a Palestina corresponia a l’autoritat imperialista romana.

Barth D. Ehrman, professor de la Universitat de Carolina del Nord, explica l’entrevista davant de Ponç Pilat. Va ser una reunió breu. Només una qüestió preocupava al prefecte romà: es considerava Jesús el rei dels jueus? En poc més de dos minuts despatxava Jesús i dictava sentència. El fill de Déu era condemnat a mort per instigar la població contra la religió jueva i trastornar la política local amb el seu comportament. És la famosa rentada de mans de Roma.

779px-Eccehomo1.jpg

Jesús davant Ponç Pilat segons Antonio Ciseri

Aquell mateix matí dos presoners havien de ser crucificats en els afores de la ciutat sota la condemna de sedició. No era una pràctica estranya en aquell període. Després de la sentència de Pilat, Jesús seria el tercer ajusticiat en la creu. El martiri de Crist es completaria amb la corona d’espines i la flagel·lació. Era un càstig cruel i terrible, però propi de l’època.

Els Evangelis diuen que després de la seva mort sobre la creu, els seus seguidors van prendre el cos, el van embolcallar amb la síndone i el van enterrar dins d’una tomba buida. D’acord amb la tradició, Jesús va ressuscitar dels morts el tercer dia després de la seva crucifixió. Aquest esdeveniment és considerat la doctrina més important de la fe cristiana, el principal dels misteris del cristianisme.

Crucifixion-Mantegna.jpg

El calvari de Crist segons Andrea Mantegna

Caravaggio_-_La_Deposizione_di_Cristo.jpg

L'enterrament de Crist segons Caravaggio

539px-Resurrection.JPG

La resurrecció de Crist segons Piero della Francesca

De quina data estem parlant? És difícil de precisar. Com en el cas del seu naixement, les dates proposades pels estudiosos ballen. No va poder passar després de l’any 36 d.C. ja que Jesús va comparèixer davant un sanedrí jueu on es trobava Caifàs, qui va ser destituït aquell any, i darrer any de govern de Ponç Pilat. Una altra pista la trobem en el fet que Jesús hauria predicat a Jerusalem entre un i tres anys i les Escriptures ens diuen que va ser crucificat un dia abans del Sàbat, el setè i últim dia de la setmana jueva en què els jueus practiquen el descans, durant els preparatius de la Pasqua.

Això ens portaria cap a dues dates: 7 d’abril de l’any 30 d.C. o 3 d’abril de l’any 33 d.C. perquè en aquell període el 15 de Nissan (primer mes del calendari hebreu segons la Bíblia) només va coincidir dues vegades en dissabte. Tanmateix, segons Robin Lane Fox, de la Universitat d’Òxford, la mort de Jesús va produir-se el divendres 30 de març de l’any 36.

Cranach_calvary.jpg

El calvari segons Lucas Cranach el Vell

La data del 7 d’abril es defensada pel jesuïta japonès Yoshimasa Tsuchiya, el qual, segons els seus càlculs, estableix aquesta data perquè la mort de Crist va produir-se dos dies abans de la lluna plena, després de l’equinocci de primavera. Ara bé, aquesta data obligaria a revisar tota la cronologia anterior perquè no es gaire creïble pensar que l’impacte de la predicació de Jesús va produir trastorns en la política local si aquesta només va produir-se durant uns pocs mesos.

En canvi, la data de l’any 33 d.C. va ser defensada per Colin J. Humphreys i W.C. Waddington, de la Universitat d’Òxford. Segons aquests estudiosos, l’element decisiu a favor d’aquesta data seria l’eclipsi parcial de lluna que narren les Escriptures i la documentació enviada per Ponç Pilat a l’emperador Tiberi. Aquest eclipsi lunar va produir-se el 3 d’abril de l’any 33 d.C. a les 18:20 hores. D’altres científics confirmarien aquesta data, com Livin Mircea i Tiberiu Oproiu, però en relació a un eclipsi solar.

Finalment, Robin Lane Fox, de la Universitat d’Òxford, considera que la mort de Jesús va produir-se el divendres 30 de març de l’any 36. Això situaria la seva execució en el darrer any de govern de Ponç Pilat.

En qualsevol cas, la realitat històrica i espiritual de Jesús traspassa tot el que la documentació i l’anàlisi científic de les proves puguin aportar pel coneixement dels fets de la vida i mort del fill de Déu. Si Jesús va morir un divendres, no va poder ressuscitar un diumenge en el cas que realment parlem de tres dies, sinó un dilluns… Això afecta d’alguna manera a la fe cristiana? Definitivament no. El Jesús històric, el personatge real que va viure a la Palestina del segle I d.C., perd tota la seva importància davant la transcendència del mite creat per la religió. Mort el Messies, l’Església seria l’encarregada de fonamentar la seva llegenda. El mite va fer desaparèixer l’home.

Guifré el Pelós, fra Joan Garí i Montserrat

diumenge, 25/03/2012

Guifré el Pelós (840-897), comte de Barcelona, fundador de la dinastia comtal catalana i mite fundacional de Catalunya, és conegut a nivell popular per la llegenda de les quatre barres de sang que donarien lloc a l’escut català. Però la llegenda també el relaciona, com no podia ser d’una altra manera, amb Montserrat, la muntanya màgica de Catalunya, entorn mític i místic del país. Tot això envoltat de la presència d’un ermità exemplar, les influències malèfiques del diable i exemples de caritat cristiana que conduirien al mite fundacional del monestir de Montserrat. Una bonica història que no és més que una llegenda.

fra joan garí.jpg

Fra Joan Garí

La llegenda medieval ens diu que l’ermità Joan Garí, un anacoreta auster que vivia en una cova de Montserrat (la Cova de fra Garí) i gaudia de fama de sant per la seva vida contemplativa, va rebre l’encàrrec de deslliurar del diable el cos de Riquilda, la filla del comte Guifré. Diferents metges i exorcistes ja ho havien intentat, però cap d’ells havia estat capaç de curar-la de la possessió diabòlica. Així, fra Joan Garí era la darrera i desesperada opció del comte i per això Guifré va decidir-se a portar Riquilda cap a Montserrat immediatament.

Però el diable va temptar fra Joan Garí. La presència diabòlica envaïa els pensaments de l’ermità, el qual va començar a sentir-se atret per la bella donzella. La temptació era massa forta i fra Garí va acabar per sucumbir-hi. Va violar la filla del comte i després, horroritzat per la seva acció pecaminosa, la va assassinar. Per desfer-se del cadàver va enterrar-lo a peu de la cova i va fugir.

El sentiment de culpa que sentia l’ermità era tan gran que va viatjar fins a Roma perquè el Papa el perdonés. El Sant Pare va escoltar horroritzat el relat de fra Garí. Finalment, però, el va perdonar, no sense imposar-li una penitència: havia de caminar a quatre grapes fins que un nen li digués “Garí, posa’t dret, els teus pecats et són perdonats”. Com a bèstia que havia pecat, s’havia de convertir en una bèstia sense relació amb els altres humans. Garí no podria rentar-se ni vestir com un humà fins que complís la seva penitència. D’aquesta manera, tot el cos va cobrir-se-li de pèl i les seves ungles van créixer desmesuradament, convertint-lo en un animal que retornaria fins a Montserrat caminant a quatre grapes.

Tres anys va trigar a retornar a la seva cova de Montserrat, on va refugiar-se durant set anys sense intercanviar ni un mot amb ningú. Corbat i amb el cos tan deformat que gairebé no semblava un home, realment aparentava ser una bèstia misteriosa.

fra garí.jpg

Fra Joan Garí convertit en una bèstia com a penitència per la violació i assassinat de Riquilda

Passat el temps, el compte Guifré, el qual gairebé ja no recordava la seva endimoniada filla Riquilda de la qual no havia tornat a tenir notícies, va anar de cacera per aquelles terres tot acompanyat per d’altres nobles. Els seus gossos van interceptar una criatura estranya, una bèstia inhumana. Era fra Garí, però ningú va poder reconèixer-lo en aquell estat. Els nobles es van meravellar tant per l’aspecte de la bèstia que van decidir traslladar-la a Barcelona i tancar-la en una gàbia per exhibir-la a la cort com si d’una curiositat de circ es tractés.

Retornats a Barcelona, la dona del comte Guifré va parir un fill, el futur comte Miró. El baptisme del fill dels comtes es va fer amb gran solemnitat, com requeria l’ocasió, i durant la celebració del banquet els nobles van mostrar el monstre que havien capturat a Montserrat. El públic mirava encuriosit la bèstia desconeguda quan l’infant, que es passejava en braços de la dida, va mirar cap a la gàbia de fra Garí i li va dir: “Garí, posa`t dret, els teus pecats et són perdonats”.

Fra gari al bateig.jpg

Fra Joan Garí al bateig del comte Miró

Aleshores, fra Joan Garí va incorporar-se davant l’astorament de tots els presents en la celebració. De seguida, el comte va ordenar rentar-lo i tallar-li el pèl. En reconèixer el vell ermità va preguntar-li per la filla de la qual feia anys que no havia tingut notícia i fra Garí va confessar el seu crim tot demanant un càstig per la seva acció. El comte, magnànim, va perdonar a qui Déu ja havia perdonat i va demanar fra Garí que l’acompanyés immediatament a Montserrat per recuperar el cadàver de la filla morta i poder enterrar-lo dignament a Barcelona.

Guifré el Pelòs, fra Joan Garí i el seguici reial van partir cap a Montserrat. I aleshores va produir-se el miracle. En procedir a l’exhumació de les restes de Riquilda per endur-se-les a Barcelona van trobar el cos incorrupte de la noia. La llegenda ens diu que la jove havia estat salvada en el darrer moment per la intercessió de la Mare de Déu. Agraïda per la seva vida, la princesa va voler quedar-se per sempre a Montserrat, i el comte, feliç per haver recuperat la seva filla, va ordenar que es construís un monestir de monges, el futur de Santa Cecília de Montserrat, del qual Riquilda en seria la primera abadessa.

fra gari desenterrant.jpg

Guifré el Pelós i Fra Joan Garí desenterrant el cos de Riquilda

Tanmateix, tota aquesta història és llegenda i poc té a veure amb la veritable fundació de Montserrat. En realitat el monestir de Montserrat va ser fundat com a filial del monestir benedictí de Ripoll en el segle XI. I el monestir de Santa Cecília data del segle X. De la mateixa manera, la imatge de la Verge de Montserrat, la famosa Moreneta, data del segle XII.

La història llegendària de fra Joan Garí seria el resultat de l’adaptació d’una vella llegenda siriana popularitzada en l’Europa medieval. La història va popularitzar-se gràcies a les narracions de Pedro de Burgos (1514) i Cristóbal de Virués (1587) en el segle XVI i va ser recuperada per l’escriptor Pere Serra i Postius a començaments del segle XVIII. Amb la Renaixença, la història esdevindria un recurs freqüent de la literatura catalana romàntica gràcies a l’obra de Jacint Verdaguer (Llegenda de Montserrat, 1880) i Joan Maragall (Visions i cants, 1900).

Santa Cecília Montserrat.jpg

Santa Cecília de Montserrat

Montserrat.JPG

Les muntanyes de Montserrat

Dürer: La Malenconia

dissabte, 17/03/2012

La figura artística més important del segle XVI al Sacre Imperi Romanogermànic va ser Albrecht Dürer (1471-1528). Artista polifacètic, si hem de destacar algun aspecte de la seva obra aquest ha de ser la seva activitat com a gravador sobre planxa de fusta (xilografia) o de coure (calcografia). I és que l’extraordinària força i precisió del dibuix de Dürer es manifesten rotundament a través dels gravats.

Al marge de les grans sèries de tema religiós, l’artista alemany va realitzar, entre 1513 i 1514, tres gravats sobre coure que constitueixen les obres mestres de l’artista: El cavaller, la mort i el dimoni; Sant Jeroni a la seva cel·la; i La Malenconia. El simbolisme de cada element converteix els tres gravats en obres de significació complexa, expressada amb una qualitat artística inigualable.

La tècnica utilitzada en aquesta sèrie és el gravat excavat en sec amb burí sobre planxa de coure. És a dir, gràcies a l’ús d’un instrument esmolat, el burí, una eina d’acer trempat semblant a un cisell, es practica una incisió en la planxa de metall, incisió que ha de seguir amb total precisió les línies del dibuix. Gràcies a aquesta tècnica, la tinta queda retinguda entre els traços enfonsats de la base metàl·lica per permetre la seva impressió sobre el paper. És un sistema complex que requereix un gran domini del dibuix i una excel·lent habilitat en l’ús del burí.

Si ens centrem en La Malenconia, els mestratge artístic i la profunditat del contingut simbòlic fan d’aquest gravat una obra inigualable que alguns historiadors de l’art han identificat com un autoretrat espiritual de Dürer en el qual podem observar els atributs més destacats de l’artista: l’esperit saturnal, la mesura i el dibuix.

Dürer_Melancholia.jpg

En la part superior, a l’esquerra, un ratpenat ens mostra un cartell amb la inscripció “Melencolia I” que ens dóna la pista per a interpretar el gravat.

Dürer_Melancholia 1.jpg

La figura central és l’àngel, una figura alada meditativa, pensativa, la personificació de la malenconia, l’estat d’esperit propi dels mortals que es troben sota l’esperit de Saturn. Cal tenir present que el neoplatonisme florentí de finals del segle XV considerava Saturn com el guia de la contemplació filosòfica i religiosa, i així s’identificava la malenconia saturnal amb el geni creador. L’àngel femení seu a terra, recolzant el cap en la mà esquerra, en posició reflexiva. Amb la mà dreta sosté un compàs, al·legoria de la geometria. Penjant del cinturó podem observar un conjunt de claus.

Dürer_Melancholia 2.jpg

Al costat de l’àngel veiem representat un putto, un nen alat que apareix com a mitjancer entre les esferes terrenal i celestial, el qual es recolza sobre el molí mentre escriu o dibuixa sobre una tauleta emprant el burí. Arts i misticisme plegats.

Dürer_Melancholia 3.jpg

En la part inferior podem observar un gos famèlic que dorm als peus del personatge principal. La figura del gos sempre s’acostuma a interpretar com una al·legoria a la lleialtat, però en aquest cas també podem associar aquesta figura com un símbol de la mateixa malenconia, i hi ha autors que l’associen amb la bogeria.

Dürer_Melancholia 4.jpg

A terra, aparentment desordenats, trobem diferents eines pròpies de la fusteria (un martell, unes alicates, uns claus i una serra) i de l’arquitectura (un tinter i una ploma).

D’aquesta manera, en el gravat Dürer combina l’estat de malenconia de la figura alada amb les arts i la mesura del temps. Aquestes se’ns mostren representades mitjançant la geometria (el compàs que empra l’àngel, el poliedre que combina pentàgons i triangles irregulars, i l’esfera) i la seva aplicació pràctica (representada per les eines del fuster), l’aritmètica (amb la presència el quadrat màgic, les xifres del qual sempre sumen 34) i el dibuix (el putto que maneja aplicadament el burí). Igualment, el temps es representat pel rellotge de sorra i la campana que es troben sobre el mur.

I cal aturar-se en el quadrat màgic, el primer conegut de la història occidental. Aquí ens topem amb un dels elements més debatuts del gravat i que el relacionen amb corrents místiques i alquímiques. És una graella quadrada, els números de la qual, ordenats per files, columnes o diagonals, sumen sempre el mateix número, anomenat màgic. En el cas de la Malenconia de Dürer, el número màgic és 34. Què hem d’interpretar? Què ens vol dir l’autor? Només podem especular sobre el seu significat. L’únic que es pot afirmar sense caure en la divagació és que les dues xifres centrals de l’última fila ens senyalen la data de 1514, l’any d’execució de l’obra.

Dürer_Melancholia 5.jpg

Finalment, al fons de la imatge podem divisar un poblet. El veiem gràcies al contrast entre la llum lunar i la lluentor produïda per l’explosió lluminosa d’un cometa emmarcat per un arc de Sant Martí: és un nou símbol, una al·legoria de la reconciliació i aliança entre Déu i els homes.

Des del punt de vista formal, cal destacar la modulació dels diferents plans que ens porten des de l’esfera i l’àngel del primer terme fins a la llunyania del paisatge i el resplendor dels astres. La llum, que incideix en les figures representades en primer terme, contribueix a modelar-les i a apropar-les a l’espectador, així com a donar vida al cos que batega sota els amplies vestits de l’àngel. Pura delícia del domini de la tècnica. En definitiva, un gravat inigualable.

Leonardo da Vinci i Montserrat

divendres, 9/03/2012

L’historiador José Luis Espejo considera que Leonardo Da Vinci va visitar Barcelona entre 1481 i 1483, seria el període que anomena com els “anys perduts” del geni del Renaixement, un buit en la seva biografia. Una biografia a la qual hi afegiria l’ascendència catalana. Durant aquesta visita a terres catalanes, el pintor hauria visitat el monestir de Montserrat, el qual l’hauria inspirat per pintar el paisatge tant de La Verge de les Roques com de la Gioconda.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

gioconda.jpg

La Gioconda

La veritat és que mai he fet gaire cas d’aquestes teories. Hi afegien un pel de misteri que certament, vist des de Catalunya, aportaven un interès renovat per l’obra de Da Vinci, però poca cosa més. La simbologia que amaguen les roques, convertides en un úter que dóna la vida als personatges, sempre m’ha semblat més interessant que d’analitzar que el fet de si es tractava de Montserrat, qualsevol altre lloc o una conseqüència de la imaginació de l’artista. Penso que la localització seria un element secundari al costat dels misteris (no tant amagats) que amaga la lectura d’aquests quadres.

Però avui, mentre revisava una sèrie de quadres de Leonardo per a una sèrie d’entrades biogràfiques que publicaré properament, m’he topat amb un quadre d’Andrea del Verrocchio, el mestre de Da Vinci, que tenia oblidat: El baptisme de Crist. Quadre pintat cap a 1475, la mà de Leonardo pot endevinar-se en algunes de les traçades de l’obra, especialment en l’àngel situat a baix a l’esquerra. Igualment, els crítics consideren que el paisatge també és obra de l’aleshores simple aprenent de Verrocchio.

Andrea_del_Verrocchio.jpg

El baptisme de Crist, per Andrea del Verrocchio

Sense cap mena de dubte, el paisatge és totalment leonardesc, ple de similituds amb el que reproduiria, evolucionant-lo, en obres com La Verge de les Roques o la Gioconda. Ara bé, si aquest paisatge és de 1475, tot i que alguns autors allarguen la forquilla cronològica entre 1472 i 1478, com és que presenta tantes similituds amb el d’obres posteriors si no hauria visitat Montserrat fins 1481-1483? I la resposta només pot ser una. Perquè el paisatge no és Montserrat. Un misteri menys. O un altre que estem obrint…

Andrea_del_Verrocchio 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "El baptisme de Crist" d'Andrea del Verrocchio (1475)

virgen_de_las_rocas 3.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1484), versió conservada al Museu del Louvre de París

virgen_de_las_rocas 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1486), versió conservada a la National Gallery de Londres

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Prado-descobreix-Gioconda-Da-Vinci_ARAIMA20120201_0116_20.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" del Prado

Leonardo da Vinci: La Gioconda

dilluns, 9/01/2012

Leonardo va introduir l’estudi psicològic en els seus retrats, tot elaborant una nova tipologia del retrat femení de mig cos en el qual les mans jugaven un paper fonamental a l’hora de reflectir l’expressivitat. De tots els que va pintar (Ginebra de Benci, Dama amb un Ermini, La Belle Ferronière, etc.), el retrat més famós de Leonardo és La Gioconda, també conegut com la Mona Lisa (1503-1506), un dels quadres més comentats de la història de l’art. Pintat a Florència, el petit quadre, un oli sobre fusta de 77 × 53 centímetres, va acompanyar el mestre del Renaixement fins a la fi dels seus dies.

El primer que sorprèn en aquesta obra és el fet que Leonardo va abocar-hi els seus esforços durant tres anys, mentre que va deixar sense finalitzar d’altres retrats de dones molt més importants de la seva època, com Isabel d’Este. Mai no sabrem quin tipus de fascinació va sentir el pintor per aquesta dona discreta i desconeguda. I és que existeix una diferència entre la Gioconda i els altres retrats femenins que Da Vinci va pintar al llarg de la seva vida: la presència del misteri de la bellesa en el rostre de la dona, en l’expressió de la seva mirada i en el procés de definició de la seva identitat.

gioconda.jpg

Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, va identificar la protagonista com a Mona Lisa Gherardini, la dona de Francesco Bartolomeo del Giocondo, un home de negocis florentí. Mona Lisa tindria vint-i-quatre anys en posar pel mestre i de l’associació amb la seva figura  prové el nom amb el qual es coneix el quadre.

Ara bé, tot i que els estudiosos acostumen a donar per bona la identitat de Mona Lisa, existeixen d’altres possibilitats al voltant de la misteriosa figura: Pacifica Brandano, Isabella Gualanda, Isabella d’Este i Constanza d’Avalos. És a dir, existeixen cinc identitats possibles que podrien amagar-se darrera de la Gioconda. Fins i tot, dins del gnosticisme hi ha qui pensa que l’enigmàtic somriure pertany a Maria Magdalena. El propi Leonardo va alimentar aquest misteri en no entregar mai el retrat al cap dels hipotètics clients. I és que el quadre va acompanyar Da Vinci fins a la seva mort.

Més enllà del misteri de la seva identitat, Walter Pater en els seus Studies in the History of the Renaissance de 1873 ja ens posava dramàtica, intensament, sobre la pista de la importància del quadre amb una definició insuperable:

La Gioconda, una belleza en la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen haber quedado grabados en ella, a través de su poder para refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borja. La Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta: como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce los secretos de la tumba. Se ha sumergido en los mares más profundos y aún conserva su agonizante luz. Ha intercambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales. Y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María. Y todo esto no ha sido para ella más que un sonido de liras y flautas, ya que solo puede vivir en medio de la delicadez con que han sido moldeadas las líneas cambiantes de su rostro y coloreados sus párpados y sus manos.

En l’anàlisi de la Gioconda cal detenir-se en quatre aspectes cabdals d’aquest quadre: l’expressió, la tipologia del retrat, el paisatge i el possible significat al·legòric.

En primer lloc, l’expressió entre malenconiosa i somrient, allò que s’anomena habitualment com l’enigmàtic somriure de la Gioconda, ve donada per la forma magistral amb la que Leonardo aplica l’sfumato: els elements que configuren l’expressió del rostre (les celles, el nas i la boca) queden units per una matisada gradació de la llum i les ombres que defineix i indefineix a la vegada els trets facials. Mentre que el front, els pòmuls i la barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua.

Mona_Lisa_detail_eyes.jpg

L’encís del quadre està relacionat també amb la composició equilibrada, en la qual el rostre és el vèrtex d’un triangle en el qual l’eix de simetria es defineix per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans. Tanmateix, Paul Valery considerava que el somriure de la Gioconda era el fons del seu misteri. El fet que el seu somriure no s’apreciï en mirar-la directament i només aparegui quan la vista es fixa en altres parts del quadre omplen l’obre de misteri. L’enigmàtic somriure és així una il·lusió que apareix i desapareix per la peculiar manera en què l’ull humà processa les imatges.

Mona_Lisa_detail_mouth.jpg

D’altra banda, la tipologia del quadre crea un model de retrat en el qual Leonardo, sobre un fons de paisatge, representa la figura de mig cos, deixant veure les mans, les quals esdevenen un element més per determinar el caràcter, il moto dell’anima, la psicologia del personatge.

492px-Leonardo_da_Vinci_044.jpg

Respecte del paisatge, aquest ens presenta les investigacions de Leonardo sobre la perspectiva aèria. Des d’un punt de vista lleugerament elevat, l’aigua i les roques van perdent la seva nitidesa i derivant el color cap a tonalitats que oscil·len entre el gris i el blau per accentuar la sensació de llunyania i crear un suggestiu efecte atmosfèric.

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Finalment, el quadre també té un gran caràcter simbòlic i idealista. Així, Leonardo estableix un paral·lelisme entre la dona mare (estava embarassada la Gioconda?) i el paisatge format per les roques i l’aigua, les forces generadores de la natura. Però no només això. Les interpretacions del retrat han estat força variades al llarg de la història: el caràcter misteriós, la presumpta indefinició sexual del retrat, la relació paternofilial entre l’artista i la model, el gnosticisme i la Magdalena… fins arribar a un teòric autoretrat de Leonardo. El simbolisme ha convertit el quadre en la imatge fetitxe de la història de l’art.

DaVinci_MonaLisa1b.jpg

En definitiva, només una mirada sostinguda per un enigmàtic somriure que ha esdevingut la gran metàfora de la història de l’art. Aquest és el misteri de Leonardo i la Gioconda, la recerca del misteri la bellesa havia arribat a la seva fi. Un quadre i un artista a la recerca de la bellesa que arriben indissociables a la posteritat.

Leonardo da Vinci: El Sant Sopar

dijous, 5/01/2012

El 1495, quan encara residia a la cort milanesa dels Sforza, el seu mecenes, Ludovico el Moro, va encarregar a Leonardo la realització del fresc del Sant Sopar (Il Cenacolo o L’Ultima Cena), una pintura mural de grans dimensions que havia de realitzar-se en el convent dominic de Santa Maria delle Grazie de Milà, el lloc on el Moro pensava instal·lar la seva tomba i la de la seva esposa Beatrice d’Este. Serà en aquesta obra, de 4,60 metres de llargada per 8,80 metres d’amplada, en la qual el pintor va invertir dos anys de treball, on el misteri de Da Vinci trobi la seva plenitud.

El fet que Leonardo experimentés amb tremp d’ou en comptes de pintar amb la tècnica habitual de la pintura mural al fresc va provocar el deteriorament de la pintura pocs anys després de la seva realització. Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, assegurava el 1556 que no restava res visible, que la pintura estava tan deteriorada que les figures ja no es podien reconèixer. Així, l’obra ha necessitat fins a quatre restauracions.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Però, quin és el misteri de Leonardo en aquesta obra? En el segle XIX, Goethe va creure en contemplar el Sant Sopar que havia trobat el pintor que era conscient d’estar revelant al món un secret silenciat pel temps. Tanmateix, no cal avançar tant en el temps. Els primers indicis del misteri de la pintura els trobem en una nota que l’escriptor Matteo Bandello va enviar al seu oncle Vincenzo, el prior del convent, on s’expressen les inquietuds de la comunitat davant el treball de Da Vinci.

El misteri del Sant Sopar, amb tota seguretat, es derivava de la mateixa actitud del pintor. Leonardo va passar-se hores a sobre de la bastida meditant sobre l’obra. Meditava sobre la seva composició i només baixava per menjar, dormir o saludar algun dels il·lustres visitants que s’apropaven a veure l’execució de la pintura. Cansat, dubtós de la seva feina, Leonardo va endarrerir la finalització de l’obra fins 1497. Un cop de geni a mig camí d’una representació teatral prodigiosa.

Tot i el deteriorament que presenta, encara podem admirar el prodigi de la composició: un marc arquitectònic que continua en el mur l’espai real del refectori conventual, amb Jesús al centre, amb la seva figura envoltada per la llum de la finestra del fons, els apòstols formant dos grups de tres a cada costat de Crist i, en primer terme, la taula. Leonardo interpreta el sopar en clau hermètica i es centra en el moment clau de la nit, quan Jesús pronuncia la frase que marcaria el futur dels presents: “un de vosaltres em trairà”. Cada rostre i cada gest van ser treballats de forma minuciosa amb l’objectiu de reflectir el dramatisme del moment: Jesús anunciant la traïció i els apòstols, plens de matisos, mostrant tensió, astorament, sorpresa, dubte, ira… i molt més. La part visible de la pintura resulta igual d’important que allò que l’ull de l’espectador no pot observar.

No ens trobem davant d’una obra compacta, sinó que hem d’analitzar-la en compartiments de quatre grups integrats cadascun per tres apòstols. I aquests grups els hem d’interpretar en dos tipus de relacions paral·leles: la que mantenen entre si i la que mantenen amb Jesús, el personatge central i l’únic que apareix individualitzat.

A la dreta de Jesús, en l’extrem de la taula, els apòstols Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu, formen el primer grup i manifesten una expressió de sorpresa i expectació.

Sant Sopar Apòstols 1.jpg

Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu

A continuació, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan formen el segon grup de tres. Judes, al centre del conjunt, vestit de verd i blau, sembla retreure’s alarmat per la revelació del seu pla i murmura alguna cosa a Joan mentre amb la seva mà dreta agafa una petita bossa, potser on guardava les monedes de plata que li havien donat per a trair Jesús. Judes és l’únic dels personatges que té el colze a sobre de la taula, fet considerat de mala educació. Pere sembla molt enfadat i sosté un ganivet amb la mà dreta, potser presagiant la seva reacció violenta durant la detenció de Jesús. L’apòstol més jove, Joan, sembla a punt de desmaiar-se mentre escolta les paraules de Judes.

Sant Sopar Apòstols 2.jpg

Judes Iscariot, Simon Pere i Joan

A l’esquerra de Jesús trobem Tomàs, Jaume el Major i Felip. Tomàs sembla demanar qui és el deixeble que l’ha de trair i Jaume el Major el mira atordit i sorprès amb el braços oberts. Mentrestant, Felip també sembla estar demanant alguna explicació. Amb la seva reacció, els braços oberts, Jaume sembla evitar que Tomàs i Felip es llencin sobre Crist.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip

Finalment, en el darrer grup d’apòstols, situats a l’extrem esquerra de Crist, trobem Mateu, Judes Tadeu i Simó. Tant Judes Tadeu com Mateu són girats cap a Simó, potser cercant alguna explicació a la revelació, buscant la legitimitat de la revelació del seu mestre.

Sant Sopar Apòstols 4.jpg

Mateu, Judes Tadeu i Simó

Jesús és el personatge central. Leonardo el representa en solitari, tot i que molts han sospitat que en realitat no estava sol, sinó que tenia una companyia oculta. Els més agosarats han parlat de la presència de la seva dona, de Maria Magdalena. En la imatge, el fill de Déu s’allunya del grup de la seva dreta a través d’un buit, un espai en forma de be baixa (V) que ens permet observar el paisatge. Hi havia algú més en aquest buit? És possible, però no resulta versemblant als ulls de l’espectador. Per què trencar l’estructura de quatre grups de tres personatges dividits magistralment en dos sectors que es troben articulats al voltant d’un personatge central? No té sentit.

Sant Sopar Jesús.jpg

Jesús

En canvi, segons la interpretació de José Enrique Ruiz-Domènec sí que podem trobar una lectura que explicaria el misteri de l’obra. Seguint la lectura dels evangelis, Jesús ha convidat els seus deixebles a menjar i beure el pa i el vi perquè “aquest és el meu cos i aquesta la meva sang”. És la primera eucaristia. I això és el que realment posaria en guàrdia els apòstols, l’autèntic motiu de debat més enllà de la traïció al mestre: el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist. És per això que no existeix el Sant Greal en la imatge, mentre que sí que podem observar com sobre la taula es troben el pa i el vi. La transsubstanciació és el misteri amagat del Sant Sopar, allò que Leonardo va explicar al món sense ensenyar-lo explícitament.

494px-Leonardo_da_Vinci_007.jpg

Amaga el Sant Sopar el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist?

Leonardo da Vinci: La Verge de les Roques

dimarts, 3/01/2012

Arquetipus del geni del Renaixement, Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser l’encarnació de l’artista total dels segles XV i XVI, aquell que dominava l’arquitectura, l’escultura, la pintura, el dibuix… però també les ciències del seu temps. La seva llegenda arriba als nostres dies envoltada pel misteri i la fascinació.

Entre 1483 i 1486, durant la seva estància a Milà, residint a la cort del seu protector Ludovico el Moro, Leonardo va pintar La Verge de les Roques (La Vierge aux rochers), primera pintura milanesa, una de les obres cabdals del classicisme renaixentista i primer assaig que l’artista va provar amb la tècnica de l’sfumato, tot eliminant els contorns nítids de les línies per difuminar-los en una espècie de boira. L’obra original avui es pot contemplar al Museu del Louvre de París, tot i que existeix una segona versió que es conserva a la National Gallery de Londres.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Da Vinci s’enfronta aquí amb el debat teològic de la trobada entre el nen Jesús i el nen Joan el Baptista en presència de la Verge. El simbolisme i el joc compositiu i de representació destaquen per la seva ambivalència. La Mare de Déu, els nens (Jesús i Sant Joan) i l’àngel formen un esquema compositiu tancat, una piràmide, un triangle pràcticament equilàter, en l’interior del qual es desenvolupa un subtil diàleg de mans i mirades. Però, segur que l’àngel és un àngel? Dubtem perquè no trobem les ales que tradicionalment l’identifiquen. La Verge és realment la Mare de Déu? Dubtem perquè no hi ha l’aureola. I qui és realment el nen Jesús en aquest quadre? Dubtem perquè ambdós nens se’ns presenten amb una aparent igualtat.

En un ambient absolutament innovador, tot el grup es troba envoltat per la llum misteriosa que sorgeix de la gruta, símbol geològic de la Terra, la mare per excel·lència. La gruta, però, sempre és un paisatge sempre difícil d’interpretar i obert a nombroses lectures. La gràcia i l’expressivitat dels personatges, la difuminació dels contorns, la gradació lumínica i, al mateix temps, la perfecció del dibuix, reflectida en els detalls com ara els lliris del primer pla, ens posen en contacte amb el millor Leonardo, aquell que rescata les tradicions de la Itàlia del Quattrocento i les recrea mitjançant un nou llenguatge.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

En la versió de Londres, els personatges ja es presenten sense possibilitat d’errors interpretatius ni lectures secretes: l’àngel és un àngel amb les seves ales, la Verge és la Mare de Déu amb la seva aureola, Sant Joan presenta els seus signes d’identitat i el nen Jesús és definit per la seva aureola divina. El misteri, però, no ha desaparegut totalment: sempre ens quedaran les roques i el seu valor simbòlic. Un enigma obert a la interpretació.