Entrades amb l'etiqueta ‘Michelangelo’

Miquel Àngel: els frescos de la Capella Sixtina

dissabte, 10/03/2012

La Capella Sixtina havia estat construïda el 1477, en temps del pontificat del papa Sixt IV, com a capella palatina. És a dir, era un espai per a les celebracions litúrgiques del Papa, els cardenals i els ambaixadors a la cort papal, així com a espai per a la celebració dels conclaves per a l’elecció del Pontífex de Roma. Dissenyada per Baccio Pontelli, les seves parets van ser decorades pels millors artistes de la seva generació (Perugino, Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, etc.) i a la volta, pintat per Piero Matteo d’Amelia, hi havia representat un cel blau amb estrelles que seguia la tradició dels temples paleocristians.

El ràpid deteriorament de la volta va fer necessàries diverses restauracions fins que, el 1508, el papa Juli II va encarregar a Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564) la seva decoració. L’artista, que no es considerava un gran pintor i que no dominava la tècnica del fresc va acceptar a contracor, convençut que l’encàrrec era una mala jugada de l’arquitecte Donato Bramante que només buscava ridiculitzar-lo. D’aquesta manera, el geni indiscutible de l’escultura renaixentista, Il Divino Michelangelo, va consagrar-se com a pintor gràcies a la realització dels frescos de la Capella Sixtina al conjunt del Vaticà, una de les obres cabdals de l’art universal.

capella.jpg

La volta de la Capella Sixtina, feta a la manera romana, amb encofrat i morter, és de canó molt rebaixada, amb llunetes sobre les finestres. A més, les seves dimensions són considerables (38,5 per 4 metres) i l’altura des del terra és de poc més de 19 metres. D’aquesta manera, la realització dels frescos encomanada a Miquel Àngel esdevenia una empresa grandiosa, més pròpia d’un gran taller que d’un sol home. Tot i això, el geni d’Arezzo va enfrontar-s’hi en solitari, pujant damunt d’una bastida dissenyada per ell mateix. S’hi dedicaria en cos i ànima entre 1508 i 1512.

A partir d’una idea prèvia força senzilla, la representació dels dotze apòstols amb un fons ornamental, Miquel Àngel va anar desenvolupant un programa iconogràfic al llarg de la volta i del mur fontal de la capella que va anar complicant-se fins a derivar en una composició unitària que narra pictòricament el principi i la fi de la humanitat, arribant des de la Creació fins al Judici Final.

Miquel Àngel va organitzar l’espai a base d’elements arquitectònics pintats amb un efecte de trompe l’oeil, jugant a l’equívoc, a la integració de l’arquitectura real i l’arquitectura simulada, fingida per la pintura per produir un efecte d’engany, de confusió, en l’espectador. Una cornisa i una sèrie d’arcs faixons pintats acoten l’espai central on es representen escenes del Gènesi, mentre que a les llunetes i als panys de paret intermedis es despleguen una galeria de figures mitològiques (les sibil•les) i de l’Antic Testament (els profetes i els avantpassats de Jesús). A més, entre els pedestals i els relleus il•lusionistes trobem figures de joves nus (els ignudi).

capella sixtina.jpg

D’aquesta manera, el geni de Miquel Àngel fa que els elements arquitectònics i els falsos relleus busquin l’engany de l’espectador, la continuïtat amb l’arquitectura real, mentre que les escenes queden presentades com a quadres inserits en els arcs i les motllures. En aquest sentit, els ignudi, asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il•lusionista de trompe l’oeil.

Quan ens situem sota la volta ens trobem davant de centenars de figures representades en una composició complexa i corprenedora en la qual la figura humana nua esdevé la protagonista. Miquel Àngel es centra així en la representació de les figures humanes (“fora de la forma humana no hi ha bellesa”, afirmava), en la seva anatomia i volum, buscant la perfecció i la proporció.

D’entre les escenes centrals, si mirem des de la porta d’entrada en direcció cap a l’altar, trobem L’embriaguesa de Noè, El diluvi, El sacrifici de Noè, Pecat original i expulsió del Paradís, Creació d’Eva, Creació d’Adam, Separació de les aigües, Creació del sol i les plantes i Separació de la llum de la foscor. És la narració del Gènesi, l’inici de la humanitat.

Ivresse_de_noe.jpg

L’embriaguesa de Noè

800px-The_Deluge_after_restoration.jpg

El diluvi

800px-Michelangelo,_Sacrifice_of_Noah_01.jpg

El sacrifici de Noè

800px-Forbidden_fruit.jpg

Pecat original i expulsió del Paradís

800px-CreacionEva.jpg

Creació d’Eva

Creación_de_Adán_Miguel_Ángel.jpg

Creació d’Adam

564px-Michelangelo,_Separation_of_the_Earth_from_the_Waters_02.jpg

Separació de les aigües

800px-Michelangelo_Buonarroti_018.jpg

Creació del sol i les plantes

Michelangelo_Separazione-della-luce-dalle-tenebre.jpg

Separació de la llum de la foscor

543px-Ignudo_(Michelangelo).jpg

Els ignudi, joves nus asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il·lusionista de trompe l’oeil.

La més coneguda de les escenes centrals és la Creació d’Adam. Aquí, Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home, Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida. Déu, caracteritzat com a pare dóna l’alè de vida al primer home en infondre-li l’anima i cada part de la seva anatomia respon lentament i surt de la indolència cap a la vida. Déu actua com un escultor en donar forma a la primera imatge de l’home, a la qual dota de tota la bellesa física i espiritual.

Existeix un contrast entre l’estructura esfèrica del mantell que embolcalla el Creador i tots els àngels, i el fet d’allargar la línia del seu cos cap a Adam, inserit en un món desolat i buit. És un contrast ple d’energia i d’una dinàmica violenta. Déu i Adam són figures vigoroses, impressionants, que no arriben a tocar-se però apareixen unides pel misteriós alè de vida que la divinitat transmet a l’home. La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure’s i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l’home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear… És la creació de la vida, una idea que cap altre ha sabut plasmar com Miquel Àngel. Segurament aquesta composició sigui un dels més importants miracles de la història de l’art. Bellesa material i bellesa espiritual perfectament combinades.

Michelangelo_Creation_of_Adam_Deu.jpg

Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home.

Adam.jpg

Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida.

creació.jpg

La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure's i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l'home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear...

Vint anys després de la realització dels frescos de la volta, el 1534, Miquel Àngel va tornar al Vaticà per pintar el mur de l’altar amb l’escena del Judici Final, un encàrrec del papa Climent VII. Ara bé, les circumstàncies de l’Església i del propi artista aleshores eren molt diferents. Roma, humiliada després del saqueig de 1527 a mans dels exèrcits de Carles V, ja no era la ciutat orgullosa dels temps de Juli II i l’esclat de la Reforma luterana havia situat l’Església en una crisi que no es resoldria fins a la resolució del Concili de Trento (1545-1563). L’artista tampoc era el mateix: l’ancià Miquel Àngel patia una crisi de consciència molt profunda. Aquest esperit de crisi es reflectirà en la composició, una pintura que s’allunya de l’equilibri classicista per mostrar un llenguatge dramàtic, una composició tensa i bigarrada.

juicio-final-de-miguel-angel.jpg

Judici Final

L’escena està dominada per un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, que apareix acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del fill de Déu. Al voltant de les figures centrals podem observar una espiral de cossos que, separats per Crist entre justos i pecadors, es dirigeixen cap a la glòria o cap a l’infern.

354px-Michelangelo_Buonarroti_004.jpg

Un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, domina la composició del Judici Final. Es presenta acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del seu fill.

La composició és d’un gran dinamisme, posat de manifest en el fort sentit ascendent dels elegits que ascendeixen al cel i el descendent dels condemnats que baixen a les tenebres, amb la figura de Crist com a centre a l’entorn del qual giren tota la resta de personatges. Tot al voltant de Crist i la Verge hi ha els sants, fàcilment identificables perquè es mostren amb els atributs dels seus martiris. I just a sota hi ha el grup dels àngels amb les trompetes anunciadores del Judici. Als semicercles de la part superior podem observar com uns àngels s’enduen els símbols de la Passió de Crist, en un costat la creu on va ser mort i en l’altre la columna on va ser flagel•lat.

Enmig dels personatges del Judici podem observar un terrible autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri, en el qual els historiadors de l’art han identificat les faccions del pintor, ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Last_judgement.jpg

Autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Aquestes figures rotundes i dramàtiques, carregades de la terribilita pròpia de Miquel Àngel, s’avancen en més de mig segle a la força i emotivitat pròpies de l’art del Barroc. I malgrat l’admiració que van provocar entre els seus contemporanis, també van escandalitzar pels nus i les actituds dels personatges. Una obra immoral i deshonesta van dir els seus crítics. Així, ja en vida de l’artista, el papa Pau IV va ordenar a  Daniele da Volterra cobrir les “vergonyes” de les figures nues. Per sort, il Braghettone va morir al cap de dos anys sense haver pogut completar la seva feina. Després de la restauració realitzada en els anys vuitanta, la composició torna a lluir tal i com la va realitzar Miquel Àngel, enlluernant l’espectador amb el seu impressionant univers de colors.

Miquel Àngel: la Capella funerària del Medici

dissabte, 25/02/2012

Un gran conjunt escultòric inacabat per Miquel Àngel és el de la Capella funerària dels Medici o Sagristia Nova de San Lorenzo a Florència (1520-1534). Aquí, per encàrrec del papa Climent VII, Il Divino Michelangelo va realitzar el traçat de la capella, però només va acabar dos dels mausoleus projectats: els sepulcres de Giuliano i Lorenzo de Medici. Les tombes tenen una estructura piramidal, amb dues figures al•legòriques de les hores del dia damunt de cada sarcòfag i la imatge del difunt a sobre, dins d’un nínxol. Els retrats d’aquests dos personatges del casal dels Mèdici són més espirituals que físics. És a dir, Miquel Àngel va voler mostrar més el caràcter que no pas l’aparença material.

Capilla Medici.jpg

Lorenzo de Medici està representat com un personatge pensatiu, el pensieroso, en actitud de meditació i el cap cobert amb el casc característic dels generals romans. Lorenzo se’ns presenta acompanyat per dues figures simètriques: les hores indecises del dia, l’Aurora i el Crepuscle, un crepuscle caracteritzat amb els trets d’un home que envelleix però que encara té plena possessió de la seva força.

2lorenz.jpg

76.jpg

En canvi, Giuliano de Medici se’ns presenta com un personatge actiu, amb una gran semblança amb la imatge del Moisès de la tomba de Juli II. Així, malgrat la cuirassa amb la qual el vesteix, podem copsar el cos d’un jove atleta. Giuliano se’ns presenta acompanyat de les hores positives del dia, el Dia, representat com un home gran que comença la jornada amb cansament, i la Nit, la mort que ens anuncia la pau suprema.

060909-101346 Michelangelo's Tomb of Giuliano di Lorenzo de' Medici with Night and Day at Sagrestia Nuova in Cappelle Medicee.jpg

654a.jpg

En conjunt, contrasta la talla ben acabada i polida, marcadament clàssica, de les figures de Lorenzo i Giuliano amb la sensació d’obra inacabada que transmeten les figures al•legòriques que els envolten. Són precisament aquestes, amb la rotunditat dels seus cossos i la tensió continguda dels moviments, les figures que esdevindran els models favorits dels escultors manieristes, els quals accentuarien el moviment i el dinamisme de les figures. També Bernini miraria cap a la Capella Medici amb admiració. Pot ser una obra inacabada, però amb el segell característic del geni, una composició que ens condueix cap al futur de l’escultura.

Miquel Àngel: Moisès

dijous, 23/02/2012

El 1505, Miquel Àngel va ser cridat novament a Roma pel papa Juli II. Aquest tenia intenció de proposar-li la construcció del sepulcre papal, el qual s’hauria de posar sota la gran cúpula de la basílica de Sant Pere del Vaticà. Tota la successió de fets durant els quaranta anys que es va trigar per la realització de la tomba va ser anomenada per Condivi, el seu biògraf, com “la tragèdia del sepulcre”. Tragèdia per les diferents incidències que van fer que la realització de la composició s’anés allargant en el temps.

I és que l’artista va considerar el sepulcre de Juli II com la gran obra de la seva vida i el fet que l’obra s’ajornés perquè pogués pintar els frescos de la Capella Sixtina va suposar una decepció. L’obra va ser novament ajornada en diferents ocasions, fins que finalment, el 1542, el sepulcre va ser construït com un retaule amb tan sols set estàtues quan el projecte original suposava una tomba colossal, amb més de quaranta grandioses estàtues. A més, la composició es va instal•lar a l’església romana de San Pietro in Vincoli i no a la basílica del Vaticà com s’havia previst inicialment.

Rome-Basilique_San_Pietro_in_Vincoli-Moïse_de_Michel_Ange.jpg

Del conjunt en destaca la seva figura central, la gran estàtua del profeta Moisès (1515-1516). La figura és una de les poques ideades pel projecte inicial que va arribar a integrar-se en l’obra final. Col•locat en el mig de la part inferior del retaule, l’obra es converteix en el centre d’atenció del projecte definitiu, amb les estàtues de Raquel i Lia situades una a cada costat. El marbre blanc, juntament amb la llum i els plecs de la roba, fa que la figura tingui un cert volum i estigui dotada d’un gran realisme.

El Moisès està representat com un profeta de gran fortalesa física que mostra a l’espectador la seva ira pel fet que el seu poble a traït Déu en entregar-se a la idolatria tot adorant el “Jònec d’Or”. L’expressió del rostre, la seva mirada i la impressionant musculatura irradien vida. Són l’exemple més clar de la terribilita, les faccions, la gestualitat i la mirada en tensió i d’un dinamisme extrem, que va caracteritzar l’obra de Miquel Àngel. Destaca la perfecció de l’anatomia i l’expressió del rostre; els músculs en tensió, que fan semblar que Moisès s’aixecarà en qualsevol moment ple de fúria i ràbia contra el seu poble.

Michelangelo's_Moses_in_San_Pietro_in_Vincoli.jpg

Vist amb els ulls de l’espectador contemporani pot sobtar la representació de Moisès amb unes petites banyes sortint del cap que podem observar en la composició de Miquel Àngel. Aquest model prové de la traducció llatina de la Bíblia realitzada per Sant Jeroni en el segle IV, la Vulgata. En aquesta versió podem llegir que quan Moisès va baixar del mont Sinaí amb les Taules de la Llei les seves “banyes daurades” van enlluernar els israelites. En canvi, revisions posteriors del text van substituir aquesta expressió per “la llum que irradiava el seu rostre”. En qualsevol cas, el fet és que Miquel Àngel va inspirar-se en la Vulgata per caracteritzar el profeta.

Finalment, en el Moisès podem observar  les característiques principals de l’estil escultòric renaixentista com el seu clar naturalisme, el classicisme, la recerca de la  bellesa i l’interès per l’ésser humà i la seva anatomia com a resultat de la cultura antropocèntrica del període humanista. La llegenda explica que, en acabar d’esculpir la figura del profeta, l’artista va colpejar el genoll dret de l’estàtua i li va dir “Parla!”, tot sentint que l’única cosa que faltava per a la perfecció de l’obra era la capacitat d’extraure la pròpia vida del marbre.

Miquel Àngel: David

dimarts , 21/02/2012

Resumir les característiques de l’escultura de Miquel Àngel és una tasca difícil. Una evolució complexa i una riquesa de recursos immensa fan impossible condensar en uns pocs ítems la seva obra. Tot i això, si hem de citar algun concepte potser el més adequat sigui la grandiositat d’unes figures de faccions perfectes i gestualitat marcada. Els rostres de Miquel Àngel reflecteixen una ànima apassionada i els cossos nus estan dotats d’una gran tensió vital i d’un dinamisme contingut. Apropem-nos al David i observem.

Michelangelo_David.jpg

Retornat a Florència després de la seva consagració con escultor amb la Pietat del Vaticà, el 1501, el govern de la ciutat, a través del gonfaloniere Piero Soderini, va encarregar-li la realització del monumental David (1501-1504), l’obra que el convertiria en l’artista favorit del florentins. A la vegada, l’enorme estàtua, d’uns cinc metres d’alçada, es convertia en el símbol de la ciutat.

El geni de Miquel Àngel va ser capaç de treure profit d’un bloc de marbre alt i estret que limitava la composició de l’artista. És encara una obra de joventut, però ja ens mostra l’energia gestual que l’escultor renaixentista imprimiria a la seva obra, la terribilita com la van anomenar els seus contemporanis. Igualment, podem observar la perfecció anatòmica de la musculatura que caracteritzarà la seva obra més madura.

David-Michelangelo-detail.png

En contraposició al David que anteriorment havia representat Donatello, aquest jove apareix desafiant, mostrant la plenitud del seu cos, tot un home, allunyant-se de la tradició que havia presentat un David quasi infantil i delicat. De la mateixa manera, Goliat no apareix, fet que ens indica que encara no ha estat vençut. En canvi, podem observar la tensió prèvia al combat contra el gegant a través d’una mirada plena d’incertesa, un rostre rotund.

Tota l’energia i la tensió d’aquest cos anatòmicament perfecte es transmet amb una gestualitat continguda, sense ostentació de moviment. Així, David emergeix com la personificació simbòlica de la defensa de la ciutat de Florència contra els seus enemics. Situant-se davant del David, observant la seva anatomia, rostre i mirada és impossible no recordar els atletes de l’estatuària grega i els cossos rotunds esculpits per Fídies vint segles enrere. Classicisme en estat pur. Humanisme i renaixement conjugats magistralment en un figura que manté inalterable el seu simbolisme.

David.jpg

Miquel Àngel: La Pietat

dissabte, 18/02/2012

Parlar de l’escultura del segle XVI és parlar de Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), Il Divino Michelangelo, una figura magistral que enfosqueix els altres artistes de la seva generació que s’havien apropat a aquesta disciplina. Fill de l’humanisme renaixentista, Miquel Àngel va cultivar totes les arts, però per sobre de tot va ser un escultor genial. La pedra i la capacitat de fer emergir una forma humana a través del seu treball el fascinava. I va ser en aquest camp en el qual va assolir l’excel•lència.

La Pietat, la Pietà, la representació de la Verge Maria amb el cos de Crist mort en els seus braços, va ser un tema recorrent en la seva obra escultòrica. Així, mitjançant una anàlisi comparativa de tres d’aquestes obres intentarem aproximar-nos a l’evolució del seu art, tot presenciant una evolució perfectament marcada que ens porta des de l’estil més equilibrat i sensible fins a l’expressivitat més extrema. És l’aproximació a un geni irrepetible.

La Pietat del Vaticà (1498-1499) va ser l’obra que el va consagrar com escultor. En aquesta composició podem observar una extraordinària combinació de pietat religiosa i classicisme renaixentista. Aquí, la Mare de Déu, seguint la tradició iniciada en els segles XIII i XIV, se’ns presenta com una dona molt jove que sosté, sense cap esforç evident, el cos inert de Jesús, el seu fill mort a la Creu, que sembla mancat de pes, ingràvid. L’expressió de dolor de la Verge és moderada, introspectiva. D’aquesta manera, l’artista porta a l’extrem l’ideal renaixentista d’harmonia, bellesa i restricció clàssica.

Michelangelo's_Pieta.jpg

Pietat del Vaticà

Formalment, l’obra forma un triangle quasi regular, tancat en si mateix. L’extraordinari desenvolupament del mantell de la Verge equilibra la composició i s’estén formant la base del triangle. Els cossos són figures perfectes, idealitzades i la textura polida i perfecte del marbre ens transmet una sensació de morbidesa. Molts historiadors de l’art han considerat aquesta composició com la culminació de l’estructura del Quattrocento. L’artista, orgullós de la seva obra, va arribar a signar-la en la banda que travessa el pit de la Mare de Déu.

D’altra banda, la Pietat de la catedral de Florència (1550-1555), de més de dos metres d’altura, també presenta una estructura piramidal, però molt més vertical que la del Vaticà. En aquest cas, el cos de Jesús mort adopta una postura de ziga-zaga i ja no es sostingut per la Verge, sinó per Nicodem, dempeus darrere Crist, i la Magdalena, símbol de la vida, els quals lliuren el cos a la Mare de Déu, símbol de la mort, asseguda a l’esquerra del grup.

Michelangelo_Pieta_Firenze.jpg

Pietat de la catedral de Florència

El rostre de Nicodem, amb expressió dramàtica, és un autoretrat del propi Miquel Àngel, i se situa en el vèrtex de la composició. Els caps de Jesús i la Verge s’ajunten, gairebé fusionant-se, accentuant el sentit patètic de l’obra, identificant la contraposició entre la vida i la mort mitjançant les figures de mare i fill. La figura de la Magdalena va ser acabada després de la mort de l’artista per Tiberio Calgani, alumne i amic de Miquel Àngel, tot i que sense gaire fortuna.

Aquesta composició reflecteix els penediments i canvis d’ànim de l’artista. Probablement, Michelangelo va tenir intenció de treure corporeïtat a tot el grup, com es reflecteix en el fet de l’aprimament de les cames de Crist. El resultat va ser una obra inacabada en la qual s’accentua l’expressió dramàtica i comencen a emergir les solucions estilístiques menys convencionals a la recerca del dinamisme compositiu. Miquel Àngel s’havia reconciliat amb la idea de la mort, a la qual veia ara com la suprema alliberació de l’ànima. Un artista que s’enfronta al seu darrer destí? Possiblement.

Finalment, la Pietat Rondanini (1555-1564) del castell Sforzesco de Milà aprofundeix encara més en el sentit vertical de la composició i en l’allunyament del llenguatge classicista de les primeres obres. Un Miquel Àngel turmentat pels esdeveniments vitals, per una vida terrenal que no el satisfà, defuig l’harmonia i el classicisme que presentava en la Pietat vaticana i la força continguda de les figures.

Michelangelo_pietà_rondanini.jpg

Pietat Rondanini

En aquest cas, la forma està només insinuada, la pedra es presenta sense polir i el conjunt defuig una estructura compositiva clara. Ara bé, aquests cossos suggerits, no definits en la seva forma, ens transmeten una unió íntima i total de la Verge i Jesús, de mare i fill. És la recerca de l’expressió de la idea el que fa que Miquel Àngel renunciï a la forma fins a deixar una nova obra inacabada. Ja sigui de manera intencionada o casual, és evident que la sensibilitat que l’artista transmet a la Pietat Rondanini es troba molt més propera a l’escultura contemporània que al classicisme renaixentista. És d’una modernitat fascinant, impròpia del seu temps.

La basílica de Sant Pere del Vaticà

dijous, 16/02/2012

A la riba del riu Tíber, dins del territori de l’Estat Vaticà, trobem la basílica de Sant Pere, la més gran de les quatre basíliques majors de Roma, construïda entre els segles XVI i XVII, en substitució de l’antiga basílica que Constantí havia erigit (segle IV) sobre la tomba de Sant Pere, el pare de l’Església. No és la catedral de la diòcesi de Roma, però sí que és l’església del Papa, en la qual celebra les cerimònies litúrgiques més importants del catolicisme.

vaticano.jpg

El papa Juli II (1443-1513), protector i mecenes d’artistes del Renaixement, va encarregar a Donato Bramante (1444-1514), el 1506, el projecte de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà. Home del Renaixement, Bramante va projectar una planta central, de creu grega, inscrita en un quadrat, amb absis semicirculars als quatre braços i una gran cúpula central, fruit de la fascinació que sentia per l’interior del Panteó i per la cúpula aixecada per Brunelleschi a Florència. Les proporcions gegantines del projecte van determinar que les obres es realitzessin amb molta lentitud fins a la mort de Bramante.

520px-SaintPierre.svg.png

Planta central, de creu grega, dissenyada per Bramante

A la mort d’aquest, el 1514, Rafael Sanzio (1483-1520) va ser l’encarregat de prosseguir l’obra. Continuador del classicisme del seu mestre, Rafael va rectificar el projecte inicial per a plantejar un edifici basilical que inclouria, a la capçalera, l’estructura del projecte original de Bramante.

341px-SaintPierreRaphael.JPG

Edifici basilical dissenyat per Rafael que inclou a la capçalera l’estructura del projecte original de Bramante

Posteriorment, altres arquitectes com Peruzzi i Sangallo va continuar amb la direcció de les obres, però va ser un altre dels genis del Renaixement italià, Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), qui va fer la traça definitiva de la cúpula. Aquesta va ser l’empresa arquitectònica més important de les empreses pel geni florentí, el qual va tornar al projecte de planta central de Bramante amb absis als braços de la creu grega i gran cúpula central.

Així, la cúpula va ser la gran aportació de Il Divino Michelangelo a la basílica vaticana. El gran desenvolupament del tambor li dóna una notable sensació de verticalitat, seguint el model de Brunelleschi a Santa Maria dei Fiore. Cal destacar l’articulació exterior dels elements estructurals: pilastres amb columnes aparellades al tambor, que es continuen als nervis de la cúpula i finalment amb columnetes a la llanterna. A l’interior, els quatre enormes pilars aixamfranats articulats per pilastres d’ordre corinti, la nítida corba de les petxines i la semiesfera de la cúpula creen un espai magnífic i grandiós.

La influència de la cúpula de Sant Pere en l’arquitectura posterior, tant religiosa com civil, serà enorme. Així, la cúpula acabarà per convertir-se en un element gairebé imprescindible en els segles posteriors en qualsevol dels edificis representatius.

San Pedro cupula Cinquecento.jpg

Cupula_san_pedro_vaticano.jpg

L’aspecte final de la basílica, tret de l’espai de la cúpula, es deu a l’arquitecte Carlo Madero (1556-1629), el qual, el 1607, va afegir-hi el cos longitudinal, que converteix la primitiva planta central en una planta basilical. Així, Madero va afegir tres trams a la nau major per convertir en una planta de creu llatina el disseny original de creu grega projectat per Bramante i Miquel Àngel. L’arquitecte va procedir amb gran respecte cap a l’obra dels mestres anteriors, però la longitud de la nau afegida distorsionaria la perspectiva de la cúpula vista des de la plaça. El caràcter de l’edifici canviava radicalment.

L-Kuppel-Petersdom.png

Planta basilical de Sant Pere dissenyada per Carlo Madero

L’altra gran aportació de Madero a la basílica va ser el seu tancament mitjançant una façana monumental, ja plenament inserida en el Barroc, però que buscava respectar l’harmonia amb l’articulació mural de la part construïda per Miquel Àngel.

D’aquesta manera, la façana de Sant Pere s’articula mitjançant un ordre gegant de columnes corínties que suporten un entaulament i un àtic de poca alçada superposat. Posteriorment, aquest àtic va ser coronat amb les estàtues que es troben a sobre de la balustrada. Cal destacar que els elements de la façana no es disposen en un pla únic, sinó que avancen lleugerament cap a la plaça en la part central, aconseguint així un efecte de dinamisme moderat que queda remarcat pel frontó triangular que corona la façana en el seu eix, coincidint amb l’amplada de la nau central.

st_pierre_facade.jpg

Les columnes d’ordre gegant unifiquen els dos pisos de què consta la façana. En el pis inferior s’obren les tres portes, arquitravades sobre columnes, mentre que al superior trobem el balcó de la Loggia, des del qual el Papa imparteix la benedicció Urbi et orbi després de la celebració de la litúrgia del primer dia de l’any i el diumenge de Resurrecció.

Una de les crítiques acostuma a rebre la façana de Madero és que resulta desproporcionada per la seva excessiva amplada. És cert, però aquesta desproporció es deu, en bona part, al projecte posterior d’afegir-hi dos campanars, un a cada costat. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) va ser l’encarregat de presentar dos projectes diferents per aquestes torres, de les quals, finalment, només es va construir el cos inferior, que resta unit a la façana i sembla formar-ne part.

Vivianocodazzi_stpetersbasilica.jpg

Bernini també va ser l’encarregat de la decoració interior de la basílica. La seva primera aportació va ser el Baldaquí de Sant Pere (1624-1633) que cobreix l’altar situat al creuer, damunt de la tomba de l’apòstol. És un grandiós templet de bronze sostingut per quatre columnes salomòniques, inspirades en la columna que es conserva al Vaticà i que suposadament va pertànyer al Temple de Salomó. D’aquesta manera, el geni del Barroc sintetitza el gust pel moviment ondulant del XVII amb el prestigi del temple de Jerusalem. El conjunt es remata amb unes airoses volutes i una gran creu.

La grandiositat monumental del Baldaquí representa el poder de l’Església i s’integra perfectament en l’estructura general de la basílica. És més, el Baldaquí de Sant Pere esdevé una de les obres paradigmàtiques del Barroc i les seves solucions més característiques (la columna salomònica, el fust cobert per decoració vegetal, les borles, etc.) seran repetides reiteradament en edificis i retaules de les dècades posteriors.

Vatican-StPierre-Interieur.jpg

Baldaquí de Sant Pere del Vaticà, obra de Bernini

L’amplada del Baldaquí permet veure, com a culminació de l’eix longitudinal del temple, trobem La Càtedra de Sant Pere, obra també de Bernini, un reliquiari monumental que conté la suposada relíquia de la cadira de Sant Pere d’època paleocristiana, recolzada per les estàtues dels quatre Pares de l’Església i il•luminada per l’enlluernadora aparició del colom, representació de l’Esperit Sant.

Trono de San Pedrocab.jpg

Càtedra de Sant Pere, obra de Bernini