Entrades amb l'etiqueta ‘Louvre’

Eugène Delacroix

dijous, 27/09/2012

Eugène Delacroix (1793-1863) és la gran figura de la pintura romàntica. Fins i tot la seva vida és plena d’aspectes propis del romanticisme: probable fill il·legítim de Talleyrand, malalt i tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes del moment, revolucionari el 1830, i burgés i conservador davant de l’esclat dels moviments socialistes el 1848. Capdavanter del romanticisme pictòric francès, Delacroix va ser un fervent defensor de la llibertat de l’artista enfront dels cànons classicistes per donar pas a una obra, vigorosa, dinàmica i abarrocada, sovint imperfecta, però sempre genial.

Eugene_delacroix.jpg

Eugène Delacroix

Alumne de Pierre Guérin a l’École des Beaux-Arts de París, la influència de Géricault i El rai de la Medusa en la seva obra primerenca és evident en La barca de Dant (1821), pintura d’un estil similar presentada al Salon de París del 1822 on es representa el descens als inferns de l’autor de la Divina Comèdia. És una composició ambiciosa que presenta uns colors molt treballats: la llum llisca sobre les musculatures inflades i les capes onegen al vent, mentre que en segon pla un incendi consumeix una ciutat. La fantasia, la representació macabre i l’erotisme s’entremesclen magistralment.

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_006.jpg

La barca de Dant (1821)

La guerra d’independència de Grècia contra l’Imperi Turc va ser el tema de les dues obres que el consolidarien com el geni pictòric del romanticisme: La matança de Quios (1824) i Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826). Peces cabdals del nou estil romàntic, enèrgiques i amb un colorit molt més viu, aquestes pintures funcionaven també com a al·legat contra el domini turc a Grècia. L’impacte emocional va ser enorme per uns espectadors que s’havien educat en l’esperit del classicisme grec i que rebien amb passió les notícies que arribaven de la lluita dels grecs per la llibertat.

Eugène_Delacroix_-_Le_Massacre_de_Scio.jpg

La matança de Quios (1824)

La_Grèce_sur_les_ruines_des_Missolonghi.jpg

Grècia expirant a les ruïnes de Missolonhi (1826)

La influència de Rubens i la passió per l’exotisme són evidents a La mort de Sardanàpal (1827), quadre que narra el dramàtic moment en què el llegendari rei assiri ordena l’incendi del seu palau, comportant l’assassinat de les seves dones i els seus cavalls, abans de l’entrada dels seus enemics a la ciutat de Nínive, assetjada i sense cap esperança de llibertat. L’obra presenta una esplèndida combinació de color i un traçat ple de vigor per reproduir la violència barroca de l’escena.

Eugène_Delacroix_-_La_Mort_de_Sardanapale.jpg

La mort de Sardanàpal (1827)

Tanmateix, l’obra més reconeguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble (1830), el primer quadre polític de la pintura moderna, en el qual el pintor va exaltar la Revolució francesa de 1830 contra la monarquia borbònica restaurada.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

La Llibertat guiant el poble (1830)

Posteriorment, Delacroix va abandonar els temes relacionats amb la realitat contemporània i va centrar-se en la literatura i l’orientalisme. En aquest sentit el viatge que va realitzar per Espanya, el Marroc i Algèria el 1832 va transformar la seva obra en entrar en contacte amb la pintura de Goya i descobrir el cromatisme i la suggestió del món àrab. D’aquesta manera, l’enlluernadora llum i color dels paisatges del nord d’Àfrica, les seves gents, la sensualitat i el misteri, i les sensacions intenses es reflectiran en tota la seva obra de maduresa: Dones d’Alger (1834), La Noce juive au Maroc (1837) o Cacera de Lleons (1855).

dor15_delacroix_001f.jpg

Dones d’Alger (1834)

800px-Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_020.jpg

La Noce juive au Maroc (1837)

Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_022.jpg

Cacera de Lleons (1855)

Théodore Géricault: El rai de la Medusa

dimarts, 25/09/2012

El pintor francès Théodore Géricault (1791-1824) és el pare del romanticisme pictòric gràcies a la seva obra cimera: El rai de la Medusa, presentada al Salon de París de 1819. En el quadre es representa l’episodi del motí i naufragi d’un vaixell de guerra de l’Estat francès, la Medusa, a les costes d’Àfrica quan es dirigia cap al Senegal, el 2 de juliol de l’any 1816. Cent cinquanta persones, majoritàriament colons, van ser abandonades a la seva sort i només quinze van sobreviure després de dies d’angoixa en els quals van haver de recórrer al canibalisme per alimentar-se.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa.jpg

El fet va sacsejar la societat francesa de la Restauració i la personalitat del capità, un aristòcrata monàrquic, va originar un greu escàndol polític en descobrir-se que ell i els seus oficials van ocupar els pocs bots salvavides de l’embarcació abandonant la tripulació a la seva sort. La premsa va acusar al capità d’incompetència i, de retruc, aquesta tragèdia va ser una ocasió per poder atacar l’armada, l’aristocràcia i un règim polític decadent que el mateix Géricault detestava.

Per a representar el drama de la Medusa, Géricault va escollir el moment en el qual el petit grup de supervivents divisaven en la llunyania el vaixell, l’Argos, que esdevindria la seva salvació. Un gran mural d’actituds i sensacions que ens traslladen a la recerca de la màxima veracitat per a la reconstrucció de l’escena. El pintor busca transmetre l’angoixa de la situació a l’espectador.

Les figures estan disposades en un composició en diagonal i mostren el seguit de reaccions humanes al drama, unes actituds que van des de la desesperació del pare que sosté en braços el cos del seu fill mort fins a l’agitació derivada de l’esperança de la salvació que mostren els homes que es posen dempeus i agiten les seves robes en divisar en l’horitzó l’embarcació que els salvaria la vida. És a dir, es passa de la mort a la vida a través d’una de les diagonals més dramàtiques de la història de la pintura. En aquest sentit, podríem distingir dos espais: una primera piràmide dibuixada per la vela inflada, les cordes tibants i l’onada amenaçadora de la mort; i una segona piràmide que suposa una progressió des de la desesperació  fins a l’esperança.

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 1.jpg

THÉODORE_GÉRICAULT-La_Balsa_de_la_Medusa 2.jpg

Les onades que aixequen la part davantera de la fràgil embarcació accentuen el dramatisme de l’escena i el moviment de la composició diagonal. Els personatges s’endinsen en l’espai del quadre, tot allunyant-se de l’espectador. Ara bé, el predomini dels colors càlids permet l’apropament sensorial i emocional a l’obra. A més, el tractament dels personatges es mou entre la monumentalitat de la pintura neoclàssica i el realisme més cruel.

En certa manera, El rai de la Medusa comporta un tomb no només de la història de l’art, sinó de la mateixa concepció de la història. Ja no hi ha heroisme. Les grans gestes que celebraven l’epopeia napoleònica, com d’altres glòries de la història, deixen pas a nous protagonistes marcats per la desesperació i la mort. El triomf deixa pas al desastre, als protagonistes anònims que s’obren camí com a protagonistes de la història. Ja no es representen herois capaços de sacrificar-se per la pàtria i la glòria, sinó que el sentiment popular, la desesperació i la mort es converteixen en actors destacats. El patiment del poble comença a ser el protagonista. L’aristocràcia ja no és l’única protagonista de la història. Al cap i a la fi, això és el que significa el naixement del romanticisme: passions desmesurades, tràgica fatalitat, sentiments sublims i tensió dramàtica .

La Victòria de Samotràcia

dimecres, 5/09/2012

Una de les més belles figures al·legòriques de l’art grec, aquesta és la Victòria de Samotràcia. És una Nike o Victòria, representada com una dona amb ales que acaba de posar-se amb una empenta sobre la proa d’un vaixell. Tota insinuació, la Victòria és plena de sensualitat i misteri, amb la bellesa que transmeten les seves ales desplegades. Procedent del santuari dels Cabirs, a Samotràcia, va ser descoberta el 1863 pel cònsol francès Charles Champoiseau, un arqueòleg afeccionat.

Nike_of_Samothrake_Louvre.jpg

Té una alçada de 245 centímetres i es va elaborar en marbre cap a l’any 190 a.C. La figura femenina de la Victòria amb ales, la deessa Nike dels grecs, es posa sobre la proa d’un vaixell, una nau imaginària que actua de pedestal de la figura femenina, el cos de la qual presenta una lleu torsió. L’estàtua va embolicada en un fi mantell que s’adhereix al cos i deixa veure la seva figura, amb les ales desplegades i en tensió. La textura és extraordinària, fins al punt que sembla que la roba que porta estigui molla. Les robes agitades pel vent configuren el dramatisme d’una composició seductora.

I el misteri que desprèn. En la novel·la Exili (1939), del novel·lista jueu Lion Feuchtwanger, la Victòria de Samotràcia esdevé un símbol d’esperança pel protagonista, Hanns Trautwein, un jueu que s’ha vist obligat a abandonar l’Alemanya nazi per cercar refugi en la ciutat de París. Esperança enfront de la desesperació: “Allí estaba ella, la diosa de la Victoria, en lo alto, caminando, no, avanzando impetuosa en la proa de su nave. Le faltan la cabeza y los brazos, pero ¿acaso existe alguna otra figura en el mundo que exprese ese ímpetu de modo tan palpable?”.

La Venus de Milo

dimecres, 29/08/2012

La venus de Milo és una cèlebre escultura grega en marbre de finals de l’època hel·lenística, datada cap el 130-100 a.C., que representa Afrodita, la deessa de l’amor, la Venus dels romans, i que deu el seu nom al fet que es va trobar a l’illa de Melos (Milo), al mar Egeu. Per tant, és una obra grega i no romana com sembla indicar-nos el nom. Es desconeix el nom de l’autor, però podria ser d’Alexandre d’Antioquia, tot i que els experts no han arribat a cap tipus de consens. Actualment està exposada al museu del Louvre de París.

Venus_de_Milo_Louvre.jpg

L’escultura va ser descoberta el 1819 per un pagès i un any després va ser venuda als francesos, traslladant-se a París com un present per al monarca restaurat Lluís XVIIII. La capitalitat cultural de França en el segle XIX i la seva exposició al Louvre convertirien l’obra en una de les escultures de l’Antiguitat més reconegudes en tot el món.

La serenitat del rostre, una mica freda, i la seva noble actitud, la presència d’un cert naturalisme i d’una harmonia evident converteixen la Venus de Milo en una imatge divina i humana alhora. Aquesta Afrodita seminua, constituïda de diversos blocs de marbre blanc units de manera invisible, amb un cos perfectament modelat, un rostre harmònic i, sobretot, amb una figura ponderada, destaca per la seva bellesa, tant de la dona representada com de l’escultura en si mateixa.

Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n6.jpg

Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n7.jpg

És la personificació de l’excel·lència en l’Antiguitat. La caiguda de la roba que cobreix la figura, d’una grandària superior a la natural (202 centímetres), que sembla lliscar pels malucs, amaga amb una habilitat magistral la separació entre els blocs de marbre que constitueixen la composició i esdevé un element dinàmic que minimitza l’estatisme de l’obra. La Venus destil·la sensualitat, però també, d’una altra banda, l’observador que s’hi enfronta veu una deessa de debò, una dona que mira amb fredor, i no percep la seva mirada.

I, finalment, els braços perduts. El gran enigma de l’escultura. Quina seria la veritable postura d’aquests braços? És el misteri que envolta la composició. És una pèrdua deliberada o fortuïta? Milers de pàgines s’ha dedicat, i es dedicaran a la qüestió. Què podem afegir al debat? Res. Perquè aquest és un dels encants de la Venus. Només podem apropar-nos una vegada més al Louvre i endinsar-nos en el misteri mentre transitem el camí entre la deessa i la sala des de la qual una altra obra enigmàtica amb el seu somriure, la Gioconda. Són els misteris de la bellesa en la història de l’art.

Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n8.jpg

Venus_de_Milo.JPG

Canova: Eros i Psique

dimecres, 20/06/2012

Antonio Canova (1757-1822) és la figura central del neoclassicisme escultòric: línies pures que fugen de les sinuositats barroques, claredat compositiva, interès per la figura humana, utilització de materials nobles, retorn a la mitologia clàssica… Però la seva obra va més enllà de la simple imitació de l’estil clàssic ja que la seva sensibilitat ens apropa al que serà el romanticisme. I d’entre les múltiples obres de temàtica mitològica realitzades per Canova destaca el grup escultòric d’Eros i Psique (1787-1793).

Canova_Le_Baiser.jpg

Mirem el mite clàssic, la digna base per als futurs contes de fades de l’època moderna. Psique era una noia d’una extraordinària bellesa de la qual Eros, la personificació mitològica de l’amor, va enamorar-se. La curiositat de la noia va fer que obrís el càntir que Prosèrpina li havia donat perquè el portés a Venus i en el qual es trobava el secret de la bellesa. En obrir el càntir, un núvol va embolcallar-la fins que va caure en un son profund, comatós, i del qual no sortiria fins a ser besada per Eros.

L’escultura de Canova és d’una extraordinària perfecció formal, una refinada representació de l’amor en tota la seva dimensió de tendresa i desig carnal. Els cossos adopten postures en esforç forçat per a composar un grup dominat per dues diagonals que formen una X definida per les ales d’Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique, el centre la qual es troba en l’espai que separa les dues boques a punt de besar-se.

Eros i Psique.jpg

Antonio_Canova.jpg

El recurs compositiu permet a l’artista centrar l’atenció de l’espectador en el gest sensual d’apropament dels rostres, mentre que la postura de les mans remarca el caràcter apassionat i eròtic de l’escena: Eros agafant els pits de Psique, Psique passant les seves mans per darrera del cap d’Eros. Psique acaba de despertar d’un somni agradable i es lliura al seu amant en una abraçada dolça i suau. Així, els cossos quedant fixats per Canova en el moment de màxima passió, a punt d’arribar al contacte carnal, en una extraordinària escena de passió, tendresa, erotisme i passió.

Delacroix: La Llibertat guiant el poble

dimecres, 29/02/2012

El pintor Eugène Delacroix (1793-1863) va ser la gran figura del romanticisme. Fins i tot la seva biografia presenta aspectes propis del món romàntic: d’origen poc clar (alguns autors consideren que podria ser un fill il·legítim de Talleyrand), malaltís, tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes romàntics, revolucionari en el juliol de 1830 i conservador en l’esclat republicà de 1848… La seva obra va ser el centre del moviment romàtic francès.

L’obra més coneguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble, segurament el quadre polític més conegut i al·legòric de la pintura moderna. Els fets són coneguts: com a protesta contra una sèrie d’ordenaments governamentals que restringien encara més les llibertats de la ciutadania, el 27 de juliol de 1830 esclataven el que coneixem com les Trois Glorieuses, les tres jornades revolucionàries parisenques que conduirien cap a la Monarquia de Juliol. La matinada del 27 al 28 de juliol, els joves republicans es posaven al capdavant del moviment contra l’absolutisme borbònic de Carles X, aixecant barricades en els barris de l’Est de la capital (Saint-Marceau, Saint-Antoine) i el dia 29 els insurgents ja controlaven la ciutat. Els fets de París eren l’inici d’un esclat revolucionari que s’estendria per gran part d’Europa.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

Delacroix s’enfronta amb la Revolució. Vol esdevenir un testimoni del seu temps. I per a realitzar aquest exercici escull la jornada del 28 de juliol, punt àlgid del procés revolucionari. És la mostra del compromís dels artistes romàntics amb els esdeveniments històrics del seu temps. En aquest sentit, Delacroix va escriure al seu germà, el general Charles Henri Delacroix: “He pintat un tema modern, una barricada, i si no he lluitat per la pàtria, almenys pintaré per a ella. Això m’ha posat d’un humor immillorable”. El desig de formalitzar el compromís de l’autor amb la Revolució s’evidencia en autoretratar-se en l’escena.

D’aquesta manera, La Llibertat guiant el poble es converteix en el gran manifest de la pintura romàntica. És la primera composició política de la pintura contemporània. És el moment en el qual el romanticisme deixa de mirar cap a l’antiguitat a la recerca de referents per convertir-se en un actor més de la vida contemporània. L’obra es va mostrar al Salo de Paris de 1831, comportant una funció simbòlica propagandística i revolucionaria.

tsi5_delacroix_001f.jpg

La Llibertat: Marianne

Aquesta obra es pot considerar com un quadre cronològic dels fets, la narració dels esdeveniments centrals de la insurrecció, en el qual Delacroix combina magistralment el realisme amb l’al·legoria: la figura femenina que representa el símbol de la Llibertat enarborant la bandera tricolor, un altre element simbòlic que agermana tots els francesos, fa avançar el poble. D’aquesta manera, el pintor romàtic identifica la Llibertat amb la independència nacional, ja que és la França republicana qui encapçala i lidera el grup.

L’ordenació dels diferents elements del quadre es realitza de forma piramidal, des d’una base inestable ocupada pels morts fins al vèrtex que ocupa la mà que sosté la bandera. En aquest sentit, podem trobar grans similituds compositives amb El rai de la Medusa de Géricault. Però, a través d’aquest model compositiu triangular podem llegir un altre significat introduït per Delacroix: el triangle equilàter simbolitza la igualtat. Llibertat, igualtat, fraternitat… la Revolució francesa.

tsi5_delacroix_007.jpg

La Llibertat alçant la bandera tricolor, símbol de la Revolució

És la solemnitat de les figures i la seguretat en el dibuix el que emparenta Delacroix amb Géricault. La composició avança cap a l’espectador gràcies a unes figures dinàmiques i amb gest exaltat, seguides per una gernació tot just insinuada mitjançant pinzellades ràpides. El moviment comporta profunditat. Delacroix domina el moviment, el drama, les accions tenses… Trobem un gran dinamisme compositiu, sensació de moviment, una manera de dir que el poble està en moviment, en plena acció, però aquesta acció ve cap a nosaltres. L’autor és testimoni del seu temps i no pot defugir el compromís. El moviment transmet la passió, els sentiments i el drama dels personatges.

Fixem-nos en els protagonistes: la Llibertat, joves, obrers, burgesos… La caracterització precisa de les figures, les quals representen les classes socials implicades en la revolta, és un element realista que suposa un trencament amb la tradició classicista. En aquest sentit, també podem identificar amb precisió l’escenari del fons de la composició gràcies a la presència de les torres de Notre Dame a la banda dreta. París, el poble anònim de la ciutat de París, és un més dels protagonistes de la Revolució.

Eugène Delacroix

Artesà, representant de la burgesia revolucionària. Podria ser un autoretrat del mateix Delacroix

tsi5_delacroix_004.jpg

Estudiant, simbolitza la joventut revoltada per la injustícia i el sacrifici per les causes nobles

tsi5_delacroix_002.jpg

Obrer i Guàrdia Nacional

tsi5_delacroix_003.jpg

Pagès moribund que mira fixament la Llibertat: el sacrifici ha valgut la pena

tsi5_delacroix_005.jpg

Morts per la Llibertat

tsi5_delacroix_006.jpg

La ciutat de París, escenari i a la vegada protagonista de la Revolució

La Llibertat. Una al·legoria. Aquest és el principal protagonista del quadre: una dona amb els pits nus (símbol de l’emancipació i la llibertat), coronada amb el barret frigi vermell (símbol del poble parisenc), armada amb un fusell (símbol de la lluita i la revolta) i que porta la bandera francesa tricolor (símbol del poble francès). No cal donar-li més voltes: estem davant de la Marianne, una al·legoria a la mateixa Revolució, una al·legoria a la llibertat, la fraternitat i la igualtat, una al·legoria al poble francès. La simbologia revolucionària francesa es concentra en una sola figura que encapçala els insurgents en tensió revolucionària. La Llibertat condueix el poble. Una guia, un objectiu, una Revolució. En definitiva, un símbol.

Formalment, un altre element a destacar de l’obra és el sentit del color i de la llum. Delacroix exalta el color, fuig de la paleta apagada pròpia dels neoclàssics. Els colors unitaris i plans deixen lloc a la vibració de les tonalitats i la varietat pictòrica presentada gràcies a una pinzellada solta. Destaquen els colors ocres, i per sobre de tots ells emergeixen els colors de la bandera nacional francesa: vermell, blanc i blau. Pel que fa a la llum, aquesta és irreal, les figures estan il·luminades per una llum que no se sap d’on apareix, portant l’obra cap una sensació de irrealitat. Fins a cert punt, la llum es converteix en una obsessió del pintor, una llum violenta, tensa, que confereix a l’escena bona part de la seva força narrativa. Aquest sentit de l’ús del color i la llum emparentaria el quadre de Delacroix amb grans mestres com Rubens o Goya.



Leonardo da Vinci: La Gioconda

dilluns, 9/01/2012

Leonardo va introduir l’estudi psicològic en els seus retrats, tot elaborant una nova tipologia del retrat femení de mig cos en el qual les mans jugaven un paper fonamental a l’hora de reflectir l’expressivitat. De tots els que va pintar (Ginebra de Benci, Dama amb un Ermini, La Belle Ferronière, etc.), el retrat més famós de Leonardo és La Gioconda, també conegut com la Mona Lisa (1503-1506), un dels quadres més comentats de la història de l’art. Pintat a Florència, el petit quadre, un oli sobre fusta de 77 × 53 centímetres, va acompanyar el mestre del Renaixement fins a la fi dels seus dies.

El primer que sorprèn en aquesta obra és el fet que Leonardo va abocar-hi els seus esforços durant tres anys, mentre que va deixar sense finalitzar d’altres retrats de dones molt més importants de la seva època, com Isabel d’Este. Mai no sabrem quin tipus de fascinació va sentir el pintor per aquesta dona discreta i desconeguda. I és que existeix una diferència entre la Gioconda i els altres retrats femenins que Da Vinci va pintar al llarg de la seva vida: la presència del misteri de la bellesa en el rostre de la dona, en l’expressió de la seva mirada i en el procés de definició de la seva identitat.

gioconda.jpg

Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, va identificar la protagonista com a Mona Lisa Gherardini, la dona de Francesco Bartolomeo del Giocondo, un home de negocis florentí. Mona Lisa tindria vint-i-quatre anys en posar pel mestre i de l’associació amb la seva figura  prové el nom amb el qual es coneix el quadre.

Ara bé, tot i que els estudiosos acostumen a donar per bona la identitat de Mona Lisa, existeixen d’altres possibilitats al voltant de la misteriosa figura: Pacifica Brandano, Isabella Gualanda, Isabella d’Este i Constanza d’Avalos. És a dir, existeixen cinc identitats possibles que podrien amagar-se darrera de la Gioconda. Fins i tot, dins del gnosticisme hi ha qui pensa que l’enigmàtic somriure pertany a Maria Magdalena. El propi Leonardo va alimentar aquest misteri en no entregar mai el retrat al cap dels hipotètics clients. I és que el quadre va acompanyar Da Vinci fins a la seva mort.

Més enllà del misteri de la seva identitat, Walter Pater en els seus Studies in the History of the Renaissance de 1873 ja ens posava dramàtica, intensament, sobre la pista de la importància del quadre amb una definició insuperable:

La Gioconda, una belleza en la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen haber quedado grabados en ella, a través de su poder para refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borja. La Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta: como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce los secretos de la tumba. Se ha sumergido en los mares más profundos y aún conserva su agonizante luz. Ha intercambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales. Y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María. Y todo esto no ha sido para ella más que un sonido de liras y flautas, ya que solo puede vivir en medio de la delicadez con que han sido moldeadas las líneas cambiantes de su rostro y coloreados sus párpados y sus manos.

En l’anàlisi de la Gioconda cal detenir-se en quatre aspectes cabdals d’aquest quadre: l’expressió, la tipologia del retrat, el paisatge i el possible significat al·legòric.

En primer lloc, l’expressió entre malenconiosa i somrient, allò que s’anomena habitualment com l’enigmàtic somriure de la Gioconda, ve donada per la forma magistral amb la que Leonardo aplica l’sfumato: els elements que configuren l’expressió del rostre (les celles, el nas i la boca) queden units per una matisada gradació de la llum i les ombres que defineix i indefineix a la vegada els trets facials. Mentre que el front, els pòmuls i la barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua.

Mona_Lisa_detail_eyes.jpg

L’encís del quadre està relacionat també amb la composició equilibrada, en la qual el rostre és el vèrtex d’un triangle en el qual l’eix de simetria es defineix per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans. Tanmateix, Paul Valery considerava que el somriure de la Gioconda era el fons del seu misteri. El fet que el seu somriure no s’apreciï en mirar-la directament i només aparegui quan la vista es fixa en altres parts del quadre omplen l’obre de misteri. L’enigmàtic somriure és així una il·lusió que apareix i desapareix per la peculiar manera en què l’ull humà processa les imatges.

Mona_Lisa_detail_mouth.jpg

D’altra banda, la tipologia del quadre crea un model de retrat en el qual Leonardo, sobre un fons de paisatge, representa la figura de mig cos, deixant veure les mans, les quals esdevenen un element més per determinar el caràcter, il moto dell’anima, la psicologia del personatge.

492px-Leonardo_da_Vinci_044.jpg

Respecte del paisatge, aquest ens presenta les investigacions de Leonardo sobre la perspectiva aèria. Des d’un punt de vista lleugerament elevat, l’aigua i les roques van perdent la seva nitidesa i derivant el color cap a tonalitats que oscil·len entre el gris i el blau per accentuar la sensació de llunyania i crear un suggestiu efecte atmosfèric.

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Finalment, el quadre també té un gran caràcter simbòlic i idealista. Així, Leonardo estableix un paral·lelisme entre la dona mare (estava embarassada la Gioconda?) i el paisatge format per les roques i l’aigua, les forces generadores de la natura. Però no només això. Les interpretacions del retrat han estat força variades al llarg de la història: el caràcter misteriós, la presumpta indefinició sexual del retrat, la relació paternofilial entre l’artista i la model, el gnosticisme i la Magdalena… fins arribar a un teòric autoretrat de Leonardo. El simbolisme ha convertit el quadre en la imatge fetitxe de la història de l’art.

DaVinci_MonaLisa1b.jpg

En definitiva, només una mirada sostinguda per un enigmàtic somriure que ha esdevingut la gran metàfora de la història de l’art. Aquest és el misteri de Leonardo i la Gioconda, la recerca del misteri la bellesa havia arribat a la seva fi. Un quadre i un artista a la recerca de la bellesa que arriben indissociables a la posteritat.

Leonardo da Vinci: La Verge de les Roques

dimarts, 3/01/2012

Arquetipus del geni del Renaixement, Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser l’encarnació de l’artista total dels segles XV i XVI, aquell que dominava l’arquitectura, l’escultura, la pintura, el dibuix… però també les ciències del seu temps. La seva llegenda arriba als nostres dies envoltada pel misteri i la fascinació.

Entre 1483 i 1486, durant la seva estància a Milà, residint a la cort del seu protector Ludovico el Moro, Leonardo va pintar La Verge de les Roques (La Vierge aux rochers), primera pintura milanesa, una de les obres cabdals del classicisme renaixentista i primer assaig que l’artista va provar amb la tècnica de l’sfumato, tot eliminant els contorns nítids de les línies per difuminar-los en una espècie de boira. L’obra original avui es pot contemplar al Museu del Louvre de París, tot i que existeix una segona versió que es conserva a la National Gallery de Londres.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Da Vinci s’enfronta aquí amb el debat teològic de la trobada entre el nen Jesús i el nen Joan el Baptista en presència de la Verge. El simbolisme i el joc compositiu i de representació destaquen per la seva ambivalència. La Mare de Déu, els nens (Jesús i Sant Joan) i l’àngel formen un esquema compositiu tancat, una piràmide, un triangle pràcticament equilàter, en l’interior del qual es desenvolupa un subtil diàleg de mans i mirades. Però, segur que l’àngel és un àngel? Dubtem perquè no trobem les ales que tradicionalment l’identifiquen. La Verge és realment la Mare de Déu? Dubtem perquè no hi ha l’aureola. I qui és realment el nen Jesús en aquest quadre? Dubtem perquè ambdós nens se’ns presenten amb una aparent igualtat.

En un ambient absolutament innovador, tot el grup es troba envoltat per la llum misteriosa que sorgeix de la gruta, símbol geològic de la Terra, la mare per excel·lència. La gruta, però, sempre és un paisatge sempre difícil d’interpretar i obert a nombroses lectures. La gràcia i l’expressivitat dels personatges, la difuminació dels contorns, la gradació lumínica i, al mateix temps, la perfecció del dibuix, reflectida en els detalls com ara els lliris del primer pla, ens posen en contacte amb el millor Leonardo, aquell que rescata les tradicions de la Itàlia del Quattrocento i les recrea mitjançant un nou llenguatge.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

En la versió de Londres, els personatges ja es presenten sense possibilitat d’errors interpretatius ni lectures secretes: l’àngel és un àngel amb les seves ales, la Verge és la Mare de Déu amb la seva aureola, Sant Joan presenta els seus signes d’identitat i el nen Jesús és definit per la seva aureola divina. El misteri, però, no ha desaparegut totalment: sempre ens quedaran les roques i el seu valor simbòlic. Un enigma obert a la interpretació.

Jan van Eyck: La Verge del canceller Rolin

dimecres, 28/12/2011

Cap a 1425, el flamenc Jan van Eyck va pintar un magnífic quadre que actualment es conserva al Museu del Louvre de París i que es coneix amb el títol de La Verge del canceller Rodin (La Vierge du chancelier Rolin), tot i que la vertadera personalitat del personatge que apareix a l’esquerra de l’espectador, agenollat davant la presència de la Mare de Déu i del Nen, no ha pogut  establir-se amb seguretat.

Jan_van_Eyck_La Vierge du chancelier Rolin.jpg

Qui era el personatge representat? Segons la història oficial es tracta de Nicolas Rodin, canceller del ducat de Borgonya. En una primera impressió, necessàriament superficial, el quadre sembla representar una imatge devota: el canceller Rolin, un príncep o qui fos la persona representada, en una escena pietosa al costat de la Verge, un signe de la intensitat de la seva devota esperança per la salvació i la vida eterna. Aleshores seria un més dels molts retrats pietosos del període. Un quadre que va ser destinant a l’església parroquial de Notre-Dame-du-Châtel, a Autun.

Ara bé, si fixem els nostres ulls sobre la imatge i emprem l’esperit crític i el rigor ens sorprendrem. Per què? Perquè la finalitat d’aquest quadre no és només la de presentar un simple retrat pietós. En realitat, l’obra ens mostra el poder del suposat Rolin, possiblement en una expressió d’arrogància o vanitat personal.

Això pot deduir-se de la disposició del quadre: el canceller Rolin, o qui fos el personatge representat, rep la mateixa importància que la Mare de Déu i el Nen, tota una novetat en la pintura gòtica. El suposat Rolin, retratat amb un rostre dur, transmetent seriositat i vestit amb una elegant peça de roba, es presenta davant de la Verge, coronada per un àngel, directament, sense la necessitat que cap Sant actuï com a mitjancer, perquè aquesta li presenti al nen Jesús. A més, el paisatge urbà del fons sembla indicar-nos que el seu poder sobre la ciutat és tan gran com els dos personatges sagrats que l’acompanyen.

Jan_van_Eyck_Rolin.jpg

Simple innovació artística o representació d’algun poderós personatge que desconeixem? El misteri segueix envoltant aquesta pintura en els nostres dies.

Els Departaments del Museu del Louvre

diumenge, 6/02/2011

Al Museu del Louvre (veure Visita al Museu del Louvre) podem trobar els següents departaments i gabinets:

Departament d’Antiguitats Orientals. Composta per col·leccions d’escultures i objectes diversos procedents del l’Orient Proper i Mitjà, des de l’aparició de les primeres civilitzacions (Mesopotàmia, Iran, Aràbia, Anatòlia, etc.) fins a la irrupció de l’Islam. Té el seu origen en la secció assíria que va formar-se el 1847 a partir de l’ingrés dels grans relleus de Jorsabad. En ella s’han anat afegint peces procedents de les excavacions de Susa, de Mari, de Tello i de Marsa, entre d’altres. Cronològicament s’estén a través de tres mil·lennis de la història de l’art. Es troben representades les civilitzacions de Somer i Asked, Assíria, Iran, Kurdistan, Bleirà, Xipre, Fenícia, Palestina, Síria i Cartejo. El 1945 s’afegiria al departament una nova secció que englobaria obres procedents del món musulmà, amb prop de mil objectes de 1.300 anys d’antiguitat.

Neanderthalensis.jpg

Louvre-TaureauAileKhorsabad.jpg

Departament d’antiguitats Egípcies. S’estén cronològicament des de la prehistòria  (4.000 a.C.) fins a finals de l’època romana (segle IV). Té el seu origen en la col·lecció del cònsol britànic Salt que va ser adquirida per Champolion el 1826. Posteriorment, aquesta col·lecció s’ha anat veient incrementada per prop de 6.000 objectes portats del seraperum per Mariette. A aquest ric fons hem d’afegir les peces obtingudes a partir de les excavacions realitzades per l’Institut Francès d’El Cairo –fons incorporat el 1948, procedent del Museu Guimet– i un dels colossals busts d’Amenofis IV –procedent de Karnak, regal d’Egipte a França per la seva intervenció en el salvament dels monuments de Núbia–. Amb el pas del temps han anat incorporant-se noves adquisicions que aquí no assenyalem.

Mummy_Louvre.jpg

Louvre-ScribeYeuxBleus.jpg

Aménophis_III.JPG

Departament d’Antiguitats Etrusques, Gregues i Romanes. Nombroses antiguitats d’aquest període configuren aquest departament abraçant un ventall cronològic que transcorre entre el neolític i el segle VI. Acumulades des de la fundació del museu, a elles va afegir-se el 1954 una secció de joies cristianes. D’aquesta manera, podem observar marbres, bronzes, ceràmica i joies que abasten una cronologia entre el segon mil·lenni a.C. i el segle III. També trobem peces d’art egeu, prehel·lènic, de la Grècia arcaica, clàssica i hel·lenística, de la civilització etrusca i del món romà.

Venus_de_Milo.jpg

Paris-07-0825-MR.jpg

Marcellus.jpg

Departament de Pintura. Totes les escoles pictòriques europees tenen el seu lloc al Louvre: des de l’Edat Mitjana a les escoles contemporànies. A més dels quadres que podem observar a l’interior del museu, hi ha diversos annexos. Així, podem trobar pintures al Jardí de les Tulleries, a la Sala del Joc de Pilota i a l’Orangerie (exposicions temporals). Les col·leccions de la segona meitat del segle XIX van traslladar-se al Museu de l’Orsay. Darrerament, a la Plaça Fürstenberg podem trobar el taller de Delacroix. Trobem pintures franceses, italianes (per exemple la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci), holandeses, flamenques, espanyoles (El Greco, Murillo, Velázquez i Goya, entre d’altres), alemanyes, angleses, allèn d´altres països.

Mona_Lisa.jpg

Leonardo_da_Vinci.jpg

Raft_of_the_Medusa_-_Theodore_Gericault.JPG

Charles_I_of_England.jpg

Paolo_Veronese.jpg

Gabinet de Dibuixos. En aquest departament trobem més de 90.000 peces. Destaquen la col·lecció Edmon de Rothschild (30.000 gravats des dels inicis de l’especialitat fins a finals del segle XVIII i prop de 3.000 dibuixos), així com peces de calcografia.

Trois_têtes_d'hommes_en_relation_avec_le_lion.jpg

Departament d’Escultura. L’origen d’aquesta secció el trobem en el Museu dels Monuments (embargaments revolucionaris) i en diversos dipòsits (especialment els procedents de Saint Denis). Principalment hi ha obra escultòrica francesa (des d’època romana fins el segle XIX) i italianes, a més de col·leccions procedents de països del nord d’Europa.

canova_le_baiser.jpg

Departament d’Objectes Artístics. Aquest departament conté, des de la fundació del museu, les joies de la Corona francesa. També engloba obres –marfils, esmalts, tapissos, etc.– que permeten resseguir el desenvolupament de totes les arts decoratives (de l’Edat Mitjana endavant).

Saint_Blaise_Louvre.jpg

A més, en el Louvre podem trobar una biblioteca d’art i d’arqueologia (80.000 volums) i arxius. El seu laboratori (Institut Mainini, fundat el 1931) es dedica a l’estudi dels diversos fons del museu. Tanmateix, el servei d’estudis i documentació del Departament de Pintura realitza tallers de restauració i altres serveis.

Finalment, el 1881 va fundar-se l’escola del Louvre, dirigida pel director dels Museus de França, que es dedica a ensenyar arqueologia i història de l’art i a la formació del personal dels museus de França. El 1978 va afegir-se un museu d’art i assaig en el palau de Tökyö, amb exposicions didàctiques sobre la història de l’art.