Entrades amb l'etiqueta ‘Leonardo da Vinci’

Jesús i la Magdalena al Sant Sopar de Leonardo?

dimecres, 4/04/2012

La novel·la El codi Da Vinci de Dan Brown va articular tota una sèrie de teories esotèriques al voltant de la figura de Leonardo. Una d’elles el convertia en el gran mestre del Priorat de Sió i unia aquest fet amb la llegenda del Sant Greal personificat en la Magdalena com a portadora de la sang reial, la sang del fill de Crist. En aquest argument novel·lesc, atractiu però històricament impossible, l’autor recorria al Sant Sopar de Santa Maria delle Grazie de Milà.

Leonardo.jpg

Leonardo da Vinci

En primer lloc, cal tenir en compte que les llegendes sobre el Sant Greal van gaudir de gran popularitat en l’edat mitjana, especialment des del segle XII, però en temps del Renaixement estaven passades de moda, pràcticament oblidades en benefici del retorn a l’antiguitat clàssica. Així, no seria fins a l’esclat del romanticisme, en el segle XIX, quan aquestes llegendes tornarien a prendre protagonisme.

En segon lloc, és difícil imaginar-se Leonardo com a gran mestre de qualsevol organització secreta. La personalitat solitària i individualista de l’artista no encaixa amb aquest perfil. De la mateixa manera, en les pàgines dels quinze manuscrits que Leonardo va deixar no existeix cap prova ni indici que ens permeti especular amb la seva participació en cap tipus de societat secreta religiosa dels segles XV i XVI.

Dan Brown

Amb aquestes puntualitzacions històriques per endavant, apropem-nos un cop més a Il Cenacolo i contraposem-lo amb les teories de Dan Brown.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Segons la novel·la, la figura representada al costat de Jesús és Maria Magdalena, la seva esposa, amant i mare del seu fill. Així, Joan, un dels dotze apòstols, desapareixeria per deixar lloc a la figura de la Magdalena. Els dos personatges, segons la interpretació de Brown, es trobarien en el centre de la composició, el que suggeriria una situació d’igualtat. En realitat, però, la composició ens mostra clarament com el centre de la pintura és Jesús, representat en solitari, individualitzat i allunyat dels altres grups de personatges agrupats en conjunts integrats per tres apòstols.

Per al novel·lista, el fet que en la pintura aparegui la mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena. És veritat que Pere sembla molt enfadat que i sosté un ganivet amb la mà dreta, però potser seria més adequat interpretar-ho com un presagi de la seva violenta reacció durant la detenció de Jesús. Alguns historiadors de l’art consideren que el ganivet apuntaria simbòlicament cap a Sant Bartomeu, l’apòstol que va ser espellat viu.

sant sopar 2.jpg

Andreu, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan. La mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena

D’altra banda, el gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, també és interpretat per l’autor com una reacció contrària dels apòstols vers la relació de Jesús amb la Magdalena. En realitat, si ens apropem a la temàtica del Sant Sopar sembla més indicat creure que ens trobem davant d’un Tomàs exaltat per la revelació pronunciada per Jesús i que demana explicacions al mestre sobre qui és el deixeble que l’ha de trair.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip. El gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, és interpretat com una reacció contrària dels apòstols respecte de la relació de Jesús amb la Magdalena

Finalment, en el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat, fet que podem associar amb el fet que la Magdalena seria la portadora de la llavor del fill de Déu, la seva descendència, el veritable significat del Sant Greal. Si ens fixem en la composició, però, Jesús és l’únic personatge central. I l’espai en forma de V ens permet observar el paisatge, és un recurs pictòric que proporciona dinamisme a l’escena. D’aquesta manera, el teòric símbol de la deïtat femenina no seria tal, sinó que es tractaria d’un simple recurs estilístic de l’artista.

sant sopar.jpg

En el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat

Aleshores, com s’explica l’aspecte efeminat del suposat apòstol Joan? No cal buscar conspiracions: durant el Renaixement, la temàtica del Sant Sopar era recorrent entre els artistes i si ens apropem a d’altres quadres podrem veure com Joan apareix habitualment com un personatge androgin, de sexe difícil de determinar en un primer cop d’ull, imberbe, de faccions efeminades, amb els cabells llargs i sempre assegut al costat de Jesús. I aquestes característiques físiques es repeteixen en les diferents representacions iconogràfiques relacionades amb el personatge més enllà del Sant Sopar. Segurament cap d’aquestes versions presenti el dubte de l’androgínia com la de Leonardo, però per això aquest va ser un dels grans genis del Renaixement.

ultima-cena-giotto.jpg

El Sant Sopar segons Giotto

ultima-cena-lanino.jpg

El Sant Sopar segons Bernardino Lanino

ultima-cena-juan-de-juanes.jpg

El Sant Sopar segons Joan de Joanes

En definitiva, Leonardo da Vinci, com bona part dels artistes del Renaixement, va incloure símbols ocults en les seves obres d’art amb l’objectiu que els espectadors instruïts els reconeguessin en veure’ls. No va ser el primer ni l’últim en utilitzar aquest recurs. Però, en cap cas ens hem d’apropar a aquesta simbologia des d’una lectura herètica introduïda secretament en els quadres amb objectius ocults. En realitat, aquesta simbologia sempre acostuma a tenir una lectura més simple i evident del que alguns voldrien creure. El problema és que amb lectures més ortodoxes no es poden vendre best-sellers.

Leonardo da Vinci i Montserrat

divendres, 9/03/2012

L’historiador José Luis Espejo considera que Leonardo Da Vinci va visitar Barcelona entre 1481 i 1483, seria el període que anomena com els “anys perduts” del geni del Renaixement, un buit en la seva biografia. Una biografia a la qual hi afegiria l’ascendència catalana. Durant aquesta visita a terres catalanes, el pintor hauria visitat el monestir de Montserrat, el qual l’hauria inspirat per pintar el paisatge tant de La Verge de les Roques com de la Gioconda.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

gioconda.jpg

La Gioconda

La veritat és que mai he fet gaire cas d’aquestes teories. Hi afegien un pel de misteri que certament, vist des de Catalunya, aportaven un interès renovat per l’obra de Da Vinci, però poca cosa més. La simbologia que amaguen les roques, convertides en un úter que dóna la vida als personatges, sempre m’ha semblat més interessant que d’analitzar que el fet de si es tractava de Montserrat, qualsevol altre lloc o una conseqüència de la imaginació de l’artista. Penso que la localització seria un element secundari al costat dels misteris (no tant amagats) que amaga la lectura d’aquests quadres.

Però avui, mentre revisava una sèrie de quadres de Leonardo per a una sèrie d’entrades biogràfiques que publicaré properament, m’he topat amb un quadre d’Andrea del Verrocchio, el mestre de Da Vinci, que tenia oblidat: El baptisme de Crist. Quadre pintat cap a 1475, la mà de Leonardo pot endevinar-se en algunes de les traçades de l’obra, especialment en l’àngel situat a baix a l’esquerra. Igualment, els crítics consideren que el paisatge també és obra de l’aleshores simple aprenent de Verrocchio.

Andrea_del_Verrocchio.jpg

El baptisme de Crist, per Andrea del Verrocchio

Sense cap mena de dubte, el paisatge és totalment leonardesc, ple de similituds amb el que reproduiria, evolucionant-lo, en obres com La Verge de les Roques o la Gioconda. Ara bé, si aquest paisatge és de 1475, tot i que alguns autors allarguen la forquilla cronològica entre 1472 i 1478, com és que presenta tantes similituds amb el d’obres posteriors si no hauria visitat Montserrat fins 1481-1483? I la resposta només pot ser una. Perquè el paisatge no és Montserrat. Un misteri menys. O un altre que estem obrint…

Andrea_del_Verrocchio 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "El baptisme de Crist" d'Andrea del Verrocchio (1475)

virgen_de_las_rocas 3.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1484), versió conservada al Museu del Louvre de París

virgen_de_las_rocas 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1486), versió conservada a la National Gallery de Londres

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Prado-descobreix-Gioconda-Da-Vinci_ARAIMA20120201_0116_20.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" del Prado

Leonardo da Vinci: La Gioconda

dilluns, 9/01/2012

Leonardo va introduir l’estudi psicològic en els seus retrats, tot elaborant una nova tipologia del retrat femení de mig cos en el qual les mans jugaven un paper fonamental a l’hora de reflectir l’expressivitat. De tots els que va pintar (Ginebra de Benci, Dama amb un Ermini, La Belle Ferronière, etc.), el retrat més famós de Leonardo és La Gioconda, també conegut com la Mona Lisa (1503-1506), un dels quadres més comentats de la història de l’art. Pintat a Florència, el petit quadre, un oli sobre fusta de 77 × 53 centímetres, va acompanyar el mestre del Renaixement fins a la fi dels seus dies.

El primer que sorprèn en aquesta obra és el fet que Leonardo va abocar-hi els seus esforços durant tres anys, mentre que va deixar sense finalitzar d’altres retrats de dones molt més importants de la seva època, com Isabel d’Este. Mai no sabrem quin tipus de fascinació va sentir el pintor per aquesta dona discreta i desconeguda. I és que existeix una diferència entre la Gioconda i els altres retrats femenins que Da Vinci va pintar al llarg de la seva vida: la presència del misteri de la bellesa en el rostre de la dona, en l’expressió de la seva mirada i en el procés de definició de la seva identitat.

gioconda.jpg

Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, va identificar la protagonista com a Mona Lisa Gherardini, la dona de Francesco Bartolomeo del Giocondo, un home de negocis florentí. Mona Lisa tindria vint-i-quatre anys en posar pel mestre i de l’associació amb la seva figura  prové el nom amb el qual es coneix el quadre.

Ara bé, tot i que els estudiosos acostumen a donar per bona la identitat de Mona Lisa, existeixen d’altres possibilitats al voltant de la misteriosa figura: Pacifica Brandano, Isabella Gualanda, Isabella d’Este i Constanza d’Avalos. És a dir, existeixen cinc identitats possibles que podrien amagar-se darrera de la Gioconda. Fins i tot, dins del gnosticisme hi ha qui pensa que l’enigmàtic somriure pertany a Maria Magdalena. El propi Leonardo va alimentar aquest misteri en no entregar mai el retrat al cap dels hipotètics clients. I és que el quadre va acompanyar Da Vinci fins a la seva mort.

Més enllà del misteri de la seva identitat, Walter Pater en els seus Studies in the History of the Renaissance de 1873 ja ens posava dramàtica, intensament, sobre la pista de la importància del quadre amb una definició insuperable:

La Gioconda, una belleza en la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen haber quedado grabados en ella, a través de su poder para refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borja. La Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta: como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce los secretos de la tumba. Se ha sumergido en los mares más profundos y aún conserva su agonizante luz. Ha intercambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales. Y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María. Y todo esto no ha sido para ella más que un sonido de liras y flautas, ya que solo puede vivir en medio de la delicadez con que han sido moldeadas las líneas cambiantes de su rostro y coloreados sus párpados y sus manos.

En l’anàlisi de la Gioconda cal detenir-se en quatre aspectes cabdals d’aquest quadre: l’expressió, la tipologia del retrat, el paisatge i el possible significat al·legòric.

En primer lloc, l’expressió entre malenconiosa i somrient, allò que s’anomena habitualment com l’enigmàtic somriure de la Gioconda, ve donada per la forma magistral amb la que Leonardo aplica l’sfumato: els elements que configuren l’expressió del rostre (les celles, el nas i la boca) queden units per una matisada gradació de la llum i les ombres que defineix i indefineix a la vegada els trets facials. Mentre que el front, els pòmuls i la barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua.

Mona_Lisa_detail_eyes.jpg

L’encís del quadre està relacionat també amb la composició equilibrada, en la qual el rostre és el vèrtex d’un triangle en el qual l’eix de simetria es defineix per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans. Tanmateix, Paul Valery considerava que el somriure de la Gioconda era el fons del seu misteri. El fet que el seu somriure no s’apreciï en mirar-la directament i només aparegui quan la vista es fixa en altres parts del quadre omplen l’obre de misteri. L’enigmàtic somriure és així una il·lusió que apareix i desapareix per la peculiar manera en què l’ull humà processa les imatges.

Mona_Lisa_detail_mouth.jpg

D’altra banda, la tipologia del quadre crea un model de retrat en el qual Leonardo, sobre un fons de paisatge, representa la figura de mig cos, deixant veure les mans, les quals esdevenen un element més per determinar el caràcter, il moto dell’anima, la psicologia del personatge.

492px-Leonardo_da_Vinci_044.jpg

Respecte del paisatge, aquest ens presenta les investigacions de Leonardo sobre la perspectiva aèria. Des d’un punt de vista lleugerament elevat, l’aigua i les roques van perdent la seva nitidesa i derivant el color cap a tonalitats que oscil·len entre el gris i el blau per accentuar la sensació de llunyania i crear un suggestiu efecte atmosfèric.

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Finalment, el quadre també té un gran caràcter simbòlic i idealista. Així, Leonardo estableix un paral·lelisme entre la dona mare (estava embarassada la Gioconda?) i el paisatge format per les roques i l’aigua, les forces generadores de la natura. Però no només això. Les interpretacions del retrat han estat força variades al llarg de la història: el caràcter misteriós, la presumpta indefinició sexual del retrat, la relació paternofilial entre l’artista i la model, el gnosticisme i la Magdalena… fins arribar a un teòric autoretrat de Leonardo. El simbolisme ha convertit el quadre en la imatge fetitxe de la història de l’art.

DaVinci_MonaLisa1b.jpg

En definitiva, només una mirada sostinguda per un enigmàtic somriure que ha esdevingut la gran metàfora de la història de l’art. Aquest és el misteri de Leonardo i la Gioconda, la recerca del misteri la bellesa havia arribat a la seva fi. Un quadre i un artista a la recerca de la bellesa que arriben indissociables a la posteritat.

Leonardo da Vinci: El Sant Sopar

dijous, 5/01/2012

El 1495, quan encara residia a la cort milanesa dels Sforza, el seu mecenes, Ludovico el Moro, va encarregar a Leonardo la realització del fresc del Sant Sopar (Il Cenacolo o L’Ultima Cena), una pintura mural de grans dimensions que havia de realitzar-se en el convent dominic de Santa Maria delle Grazie de Milà, el lloc on el Moro pensava instal·lar la seva tomba i la de la seva esposa Beatrice d’Este. Serà en aquesta obra, de 4,60 metres de llargada per 8,80 metres d’amplada, en la qual el pintor va invertir dos anys de treball, on el misteri de Da Vinci trobi la seva plenitud.

El fet que Leonardo experimentés amb tremp d’ou en comptes de pintar amb la tècnica habitual de la pintura mural al fresc va provocar el deteriorament de la pintura pocs anys després de la seva realització. Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, assegurava el 1556 que no restava res visible, que la pintura estava tan deteriorada que les figures ja no es podien reconèixer. Així, l’obra ha necessitat fins a quatre restauracions.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Però, quin és el misteri de Leonardo en aquesta obra? En el segle XIX, Goethe va creure en contemplar el Sant Sopar que havia trobat el pintor que era conscient d’estar revelant al món un secret silenciat pel temps. Tanmateix, no cal avançar tant en el temps. Els primers indicis del misteri de la pintura els trobem en una nota que l’escriptor Matteo Bandello va enviar al seu oncle Vincenzo, el prior del convent, on s’expressen les inquietuds de la comunitat davant el treball de Da Vinci.

El misteri del Sant Sopar, amb tota seguretat, es derivava de la mateixa actitud del pintor. Leonardo va passar-se hores a sobre de la bastida meditant sobre l’obra. Meditava sobre la seva composició i només baixava per menjar, dormir o saludar algun dels il·lustres visitants que s’apropaven a veure l’execució de la pintura. Cansat, dubtós de la seva feina, Leonardo va endarrerir la finalització de l’obra fins 1497. Un cop de geni a mig camí d’una representació teatral prodigiosa.

Tot i el deteriorament que presenta, encara podem admirar el prodigi de la composició: un marc arquitectònic que continua en el mur l’espai real del refectori conventual, amb Jesús al centre, amb la seva figura envoltada per la llum de la finestra del fons, els apòstols formant dos grups de tres a cada costat de Crist i, en primer terme, la taula. Leonardo interpreta el sopar en clau hermètica i es centra en el moment clau de la nit, quan Jesús pronuncia la frase que marcaria el futur dels presents: “un de vosaltres em trairà”. Cada rostre i cada gest van ser treballats de forma minuciosa amb l’objectiu de reflectir el dramatisme del moment: Jesús anunciant la traïció i els apòstols, plens de matisos, mostrant tensió, astorament, sorpresa, dubte, ira… i molt més. La part visible de la pintura resulta igual d’important que allò que l’ull de l’espectador no pot observar.

No ens trobem davant d’una obra compacta, sinó que hem d’analitzar-la en compartiments de quatre grups integrats cadascun per tres apòstols. I aquests grups els hem d’interpretar en dos tipus de relacions paral·leles: la que mantenen entre si i la que mantenen amb Jesús, el personatge central i l’únic que apareix individualitzat.

A la dreta de Jesús, en l’extrem de la taula, els apòstols Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu, formen el primer grup i manifesten una expressió de sorpresa i expectació.

Sant Sopar Apòstols 1.jpg

Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu

A continuació, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan formen el segon grup de tres. Judes, al centre del conjunt, vestit de verd i blau, sembla retreure’s alarmat per la revelació del seu pla i murmura alguna cosa a Joan mentre amb la seva mà dreta agafa una petita bossa, potser on guardava les monedes de plata que li havien donat per a trair Jesús. Judes és l’únic dels personatges que té el colze a sobre de la taula, fet considerat de mala educació. Pere sembla molt enfadat i sosté un ganivet amb la mà dreta, potser presagiant la seva reacció violenta durant la detenció de Jesús. L’apòstol més jove, Joan, sembla a punt de desmaiar-se mentre escolta les paraules de Judes.

Sant Sopar Apòstols 2.jpg

Judes Iscariot, Simon Pere i Joan

A l’esquerra de Jesús trobem Tomàs, Jaume el Major i Felip. Tomàs sembla demanar qui és el deixeble que l’ha de trair i Jaume el Major el mira atordit i sorprès amb el braços oberts. Mentrestant, Felip també sembla estar demanant alguna explicació. Amb la seva reacció, els braços oberts, Jaume sembla evitar que Tomàs i Felip es llencin sobre Crist.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip

Finalment, en el darrer grup d’apòstols, situats a l’extrem esquerra de Crist, trobem Mateu, Judes Tadeu i Simó. Tant Judes Tadeu com Mateu són girats cap a Simó, potser cercant alguna explicació a la revelació, buscant la legitimitat de la revelació del seu mestre.

Sant Sopar Apòstols 4.jpg

Mateu, Judes Tadeu i Simó

Jesús és el personatge central. Leonardo el representa en solitari, tot i que molts han sospitat que en realitat no estava sol, sinó que tenia una companyia oculta. Els més agosarats han parlat de la presència de la seva dona, de Maria Magdalena. En la imatge, el fill de Déu s’allunya del grup de la seva dreta a través d’un buit, un espai en forma de be baixa (V) que ens permet observar el paisatge. Hi havia algú més en aquest buit? És possible, però no resulta versemblant als ulls de l’espectador. Per què trencar l’estructura de quatre grups de tres personatges dividits magistralment en dos sectors que es troben articulats al voltant d’un personatge central? No té sentit.

Sant Sopar Jesús.jpg

Jesús

En canvi, segons la interpretació de José Enrique Ruiz-Domènec sí que podem trobar una lectura que explicaria el misteri de l’obra. Seguint la lectura dels evangelis, Jesús ha convidat els seus deixebles a menjar i beure el pa i el vi perquè “aquest és el meu cos i aquesta la meva sang”. És la primera eucaristia. I això és el que realment posaria en guàrdia els apòstols, l’autèntic motiu de debat més enllà de la traïció al mestre: el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist. És per això que no existeix el Sant Greal en la imatge, mentre que sí que podem observar com sobre la taula es troben el pa i el vi. La transsubstanciació és el misteri amagat del Sant Sopar, allò que Leonardo va explicar al món sense ensenyar-lo explícitament.

494px-Leonardo_da_Vinci_007.jpg

Amaga el Sant Sopar el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist?

Leonardo da Vinci: La Verge de les Roques

dimarts, 3/01/2012

Arquetipus del geni del Renaixement, Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser l’encarnació de l’artista total dels segles XV i XVI, aquell que dominava l’arquitectura, l’escultura, la pintura, el dibuix… però també les ciències del seu temps. La seva llegenda arriba als nostres dies envoltada pel misteri i la fascinació.

Entre 1483 i 1486, durant la seva estància a Milà, residint a la cort del seu protector Ludovico el Moro, Leonardo va pintar La Verge de les Roques (La Vierge aux rochers), primera pintura milanesa, una de les obres cabdals del classicisme renaixentista i primer assaig que l’artista va provar amb la tècnica de l’sfumato, tot eliminant els contorns nítids de les línies per difuminar-los en una espècie de boira. L’obra original avui es pot contemplar al Museu del Louvre de París, tot i que existeix una segona versió que es conserva a la National Gallery de Londres.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Da Vinci s’enfronta aquí amb el debat teològic de la trobada entre el nen Jesús i el nen Joan el Baptista en presència de la Verge. El simbolisme i el joc compositiu i de representació destaquen per la seva ambivalència. La Mare de Déu, els nens (Jesús i Sant Joan) i l’àngel formen un esquema compositiu tancat, una piràmide, un triangle pràcticament equilàter, en l’interior del qual es desenvolupa un subtil diàleg de mans i mirades. Però, segur que l’àngel és un àngel? Dubtem perquè no trobem les ales que tradicionalment l’identifiquen. La Verge és realment la Mare de Déu? Dubtem perquè no hi ha l’aureola. I qui és realment el nen Jesús en aquest quadre? Dubtem perquè ambdós nens se’ns presenten amb una aparent igualtat.

En un ambient absolutament innovador, tot el grup es troba envoltat per la llum misteriosa que sorgeix de la gruta, símbol geològic de la Terra, la mare per excel·lència. La gruta, però, sempre és un paisatge sempre difícil d’interpretar i obert a nombroses lectures. La gràcia i l’expressivitat dels personatges, la difuminació dels contorns, la gradació lumínica i, al mateix temps, la perfecció del dibuix, reflectida en els detalls com ara els lliris del primer pla, ens posen en contacte amb el millor Leonardo, aquell que rescata les tradicions de la Itàlia del Quattrocento i les recrea mitjançant un nou llenguatge.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

En la versió de Londres, els personatges ja es presenten sense possibilitat d’errors interpretatius ni lectures secretes: l’àngel és un àngel amb les seves ales, la Verge és la Mare de Déu amb la seva aureola, Sant Joan presenta els seus signes d’identitat i el nen Jesús és definit per la seva aureola divina. El misteri, però, no ha desaparegut totalment: sempre ens quedaran les roques i el seu valor simbòlic. Un enigma obert a la interpretació.