Entrades amb l'etiqueta ‘Imatges del París Contemporani’

Auguste Renoir

dimarts, 6/11/2012

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) és a la vegada un artista revolucionari però en el qual la tradició sempre va jugar un paper fonamental. Així, Renoir va ser un pintor colorista i vital que va aportar a l’impressionisme la preocupació per la figura humana i la sensualitat del cos femení. Els seus temes es relacionen amb els plaers derivats de la vida urbana, l’alegria de les festes i els balls que van caracteritzar el seu espai vital, el París de la segona meitat del segle XIX, la capital de la Belle Époque.

Renoir.jpg

Pierre-Auguste Renoir

La vitalitat dels cossos femenins i les composicions complexes però equilibrades ens recorden pintors clàssics com Tiziano i Rubens. La tècnica de pinzellades petites i soltes i un acabat oliós li va permetre crear uns efectes de llum inestable força suggestius. Allunyat al principi del dibuix, creava per mitjà de les taques de colors vius, fonamentalment vermells i grocs, que es barrejaven en l’ull del vident, i creaven les formes. Igualment, mostrava una gran preocupació pels efectes de la llum sobre la pell, les variacions tonals que es creaven, així com les lluentors que podien resultar.

A partir de 1880, en els seus darrers anys de vida, va desmarcar-se del grup dels impressionistes per retornar a una pintura més classicista i academicista, inspirada fonamentalment en l’obra de Rafael, sobretot en el tractament de la figura humana i donant una menor importància del color en la composició, tot i que mai va abandonar les tècniques de l’impressionisme a l’hora d’enfrontar-se als paisatges. És a dir, fins i tot en aquest darrer període, tot i que les figures reclamaven l’atenció de l’espectador, Renoir distribuïa per tot el llenç les seves flames coloristes.

Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg

Le moulin de la Galette

Pierre-Auguste_Renoir_-_Frédéric_Bazille.jpg

Frédéric Bazille peignant à son chevalet

Pierre-Auguste_Renoir_127.jpg

La baigneuse endormie

Pierre-Auguste_Renoir_050.jpg

Jeune baigneuse

Dejeuner-canotiers.jpg

Le Déjeuner des canotiers

Pierre-Auguste_Renoir_-_Chestnut_Tree_in_Bloom.jpg

Le Marronnier en fleurs

Pierre-Auguste_Renoir_021.jpg

Les Grandes Baigneuses

Édouard Manet: Le déjeuner sur l’herbe

dijous, 25/10/2012

El quadre Le déjeuner sur l’herbe (El dinar campestre) del pintor preimpressionista Édouard Manet (1832-1883) s’inspira en la Festa campestre del venecià Giorgione. És a dir, Manet actualitza un tema clàssic i l’apropa al segle XIX. Ara bé, la principal característica de l’obra és la manca de referències mitològiques. Tampoc és que la composició reflecteixi una escena quotidiana i creïble en el París de mitjans del vuit-cents, sinó que esdevé inconcebible en el context moral de l’època. Per això l’obra va convertir-se en un escàndol que va sacsejar el món de l’art, obtenint la repulsa generalitzada de la crítica i el públic.

Edouard_Manet_024.jpg

Així, la dona nua que mira a l’espectador entre els homes vestits dóna un caràcter irreal a l’escena. Tanmateix, aquesta dona és el referent clàssic de l’obra de Giorgione i és l’element que dóna una lògica compositiva al quadre per la contraposició del blanc de la seva pell amb les tonalitats fosques dels vestits dels homes i del paisatge. Per això podem concloure que Manet presenta el quadre com una realitat específica, no com un reflex d’un tema exterior.

Tot i que les escenes sobre l’oci en el camp estaven força arrelades en l’art occidental, Manet desconcerta per la manera amb la qual s’hi enfronta. La dona nua del primer pla, mirant fixament els espectadors, perd l’aire de nimfa mitològica per esdevenir una figura provocadora. És a dir, ens trobem davant d’un cos femení vulgar, allunyat de la pretesa perfecció clàssica. Una contraposició entre la moralitat de l’amor diví i la insolència de l’amor profà? Possiblement.

esmorzar campestre.jpg

esmorzar campestre.jpg

D’altra banda, els personatges masculins adopten una postura pròpia de les divinitats fluvials renaixentistes, però l’actualització de les vestimentes per presentar personatges del segle XIX confereixen a la composició un caràcter contemporani, realista, immediat. Un dels homes assenyala la dona… Una provocació sexual? Depèn dels ulls amb què es miri. En qualsevol cas, això per a la crítica resultava escandalós, una actitud que feia evident la hipocresia moral de l’època.

Els seus contemporanis també van rebutjar la tècnica pictòrica de Manet. Els colors plans amb el predomini de verd amb una amplia gama del color, l’oposició violenta de les tonalitats, la manca de matisos en l’ús del clarobscur, la manca de perspectiva que violava el volum i la corporeïtat… L’autor, sense saber-ho, s’allunyava del classicisme que tant admirava per iniciar el camí cap a l’impressionisme: capta el moment concret tal i com el veu l’ull humà, denotant una influència de la fotografia, la desaparició del clarobscur, la pinzellada solta, l’art a l’aire lliure, etc.

Pocs van veure en aquell moment que aquest quadre es convertiria en una fita de la pintura. Manet havia iniciat el camí cap a una nova època per a la pintura, però només el van acceptar i comprendre els seus companys i admiradors, els joves pintors del moment que donarien el pas definitiu cap a l’impressionisme. En aquest sentit, l’escriptor i amic de Manet, Émile Zola sentenciaria el 1866: “Tinc la ferma convicció que Manet serà un dels mestres del futur i penso que faria un bon negoci si comprés avui totes les seves obres”. Tot un exercici de clarividència.

Fiesta_campestre.jpg

Giorgione: "Festa campestre"

Monet_dejeunersurlherbe.jpg

Monet: "El dinar campestre"

Édouard Manet

dimarts, 23/10/2012

El pintor francès Édouard Manet (1832-1883) és considerat el precursor del moviment impressionista, tot i que mai va participar de les exposicions del grup ni va deixar d’acudir als Salons oficials. És a dir, Manet mai va ser un impressionista en el sentit estricte de la paraula ni va ser un pintor radical únicament preocupat pel món visual. En realitat, Manet va ser un cavaller del París vuitcentista, un observador distant, refinat, que contemplava amb elegància però des de la distància la realitat que l’envoltava.

Édouard_Manet.jpg

Édouard Manet

Manet va tenir una formació acadèmica en el taller de Thomas Couture, però des de jove es va separar de l’academicisme i va apropar-se a la pintura de Courbet. Ara bé, el seu concepte del realisme també s’allunyava de Courbet perquè la seva obra no se centrava en el tema ni en la denúncia social, sinó que buscava aprofundir el tractament pictòric de la imatge. Tanmateix, la seva veritable font d’inspiració la trobem en els grans pintors del passat (Tiziano, Frans Hals, Velázquez, Goya, etc.), dels quals va prendre el tema, la composició i la tècnica per a reelaborar-los sota la seva òptica personal.

La seva fama va començar el 1863, quan va exposar al Salon des Réfusés el quadre Le déjeuner sur l’herbe (El dinar campestre), peça d’escàndol per la temàtica i per la composició, que tracta de produir un efecte de plein air i que contrasta els tons foscs dels vestits dels dos homes amb la taca clara de la dona nua a primer terme. El tractament del nu femení, sense la necessitat de recórrer a la figura mitològica com a justificació, i que aquesta dona mirés directament a l’espectador, en un posat mig indiferent mig descarat, va ser el principal motiu de l’escàndol. La moral de la societat aristocràtica/burgesa encara no podia tolerar certes realitats.

Edouard_Manet_024.jpg

Le déjeuner sur l’herbe

Posteriorment, el 1865, Manet tornaria a escandalitzar la societat parisenca amb la seva Olympia, una obra inspirada en les Venus de Giorgione i Tiziano, on Venus/Olímpia esdevé una figura cortesana, amb la seva criada i un gat, i en la qual la taca clara del cos de la protagonista contrasta violentament amb el fons fosc i amb les figures de la criada i el gat, negres.

Edouard_Manet_038.jpg

Olympia

Mentre que l’obra de Manet escandalitzava la societat i la crítica artística més tradicional, la seva pintura va despertar l’entusiasme de la bohèmia. Així, el poeta Baudelarie i el novel·lista Émile Zola va ser alguns dels principals defensors de Manet, juntament amb el grup dels impressionistes. En aquest sentit, cal destacar el quadre Retrat de d’Émile Zola (1868), un homenatge del pintor al crític, però també l’oportunitat de mostrar les complicitats existents entre tots dos, només cal observar els detalls que acompanyen el quadre: estampes japoneses, un gravat dels Borratxos de Velázquez i un dibuix de l’Olympia on la dona nua mira amb complicitat a Zola.

Edouard_Manet_049.jpg

Portrait d'Émile Zola

Però el rebuig de la pintura de Manet no va ser únicament conseqüència dels temes que capturava als seus quadres, sinó que també de la seva tècnica pictòrica. Manet pintava amb colors purs, remarcant els contorns amb línies negres i eliminant els efectes de clarobscur per suavitzar la transició entre les diferents superfícies de color, de forma que el resultat esdevenia una imatge plana, amb poca referència espacial i sense volum, com imatges retallades sobre el fons.

Malgrat que Manet sempre va considerar-se a si mateix com un pintor clàssic i que el seu objectiu sempre va ser l’admissió en els salons oficials, els impressionistes el convertirien en el seu capdavanter. Així, les darreres obres mostren l’apropament a l’impressionisme, per l’increment de la fascinació pel paisatge i pel valor que va donar als colors clars, bé que mai no va oblidar el negre. En conseqüència, sense deixar de ser un pintor clàssic, tot i el seu rebuig en els estaments oficials, Manet pot ser considerat el més revolucionari dels pintors tradicionals, però a la vegada el més tradicional de la nova generació que va néixer al París de la segona meitat del segle XIX i revolucionaria el món de l’art pictòric.

Edouard_Manet_078.jpg

L'Évasion de Rochefort

Edouard_Manet_004.jpg

Un bar aux Folies Bergère

Edouard_Manet_031.jpg

Chez le père Lathuille

Gustave Courbet: El taller del pintor

dijous, 18/10/2012

Sempre polèmic i políticament compromès, els quadres del pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) van escandalitzar els seus contemporanis per la seva manera de representar la realitat tal com era, sense la necessitat de sotmetre-la a l’ordre intel·lectual del pintor. En aquest sentit, el monumental L’Atelier du peintre (El taller del pintor) de 1855 és una obra moderna i revolucionària a la vegada que polèmica. El llenç és considerat un gran model artístic, representatiu no solament de l’obra de Courbet sinó del moviment realista en el seu conjunt.

Courbet_LAtelier_du_peintre.jpg

“El món ve al meu estudi perquè jo el retrati” afirmava l’artista. Així, ens hem de traslladar cap a l’estudi de Courbet a París per trobar-nos amb el millor retrat possible de la societat parisenca de mitjans del segle XIX. Les seves amistats, els seus odis, els seus sentiments, els seus gustos personals… Tot s’amaga dins de la composició al voltant del mateix Courbet (centre de l’obra) i la seva model despullada (símbol de l’academicisme que el pintor rebutja frontalment).

Tots els personatges esdevenen representacions al·legòriques del món de l’artista. Protagonistes de tots els esglaons socials desfilen davant de l’artista, que s’envolta també de les seves amistats: el filòsof socialista Proudhom, el poeta Baudelaire, el seu marxant o l’escriptor George Sand. “És la història moral i física del meu taller […]. Són les persones que viuen de la vida, que viuen de la mort. És la societat en el seu cim, en la seva part baixa, en la seva part mitja. En una paraula, és la meva manera de veure a la societat, en els seus interessos i les seves passions.”, va sentenciar el pintor.

Courbet_LAtelier_du_peintre 1.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 2.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 3.jpg

Malgrat la virulència retòrica que envolta el discurs de Courbet i el seu rebuig a tot allò que no representés la realitat, és evident que, almenys en aquest cas, la composició amaga un cert aire poètic i misteriós, un cert caràcter al·legòric de les fílies i les fòbies de l’artista, subratllat per la presència d’aquesta llum tamisada que no se sap d’on ve. En definitiva, Corbet havia pintat el gran manifest del realisme pictòric envoltant-lo de la simbologia que rebutjava. És això el que converteix el llenç en un element imprescindible per entendre tant el moviment en el seu conjunt com la seva obra en particular.

La Bastilla

dissabte, 14/07/2012

Durant el regnat del rei Carles V de França, entre 1370 i 1383, va construir-se a París una gran fortalesa destinada a protegir la Porta de Sant Antoni, a la zona est de la ciutat. Posteriorment ampliat, l’imponent edifici, de 66 metres de llargada per 34 metres d’amplada i 24 metres d’alçada, estava coronat per vuit torres i rodejat d’un profund fossar. En el segle XVI, durant el regnat de Francesc I, la fortalesa ja havia perdut la seva utilitat militar i defensiva com a conseqüència del creixement de la ciutat i va passar a ser emprada per a recepcions reials i com a seu de la tresoreria.

Bastille_Exterior_1790_or_1791.jpg

Seria en el segle XVII quan el cardenal Richelieu convertiria la fortalesa en la presó simbòlica de la monarquia absoluta francesa: a ella hi anaven a parar per ordre reial els opositors i potencials enemics del monarca així com reus il·lustres o aristòcrates, sempre tractats com a presoners en règim especial ja que havien estat tancats a la Bastilla mitjançant les letres de cachet, unes cartes signades del rei (o pels seus ministres) ordenant un empresonament sense judici.

D’entre els detinguts més famosos que per ella passarien destaquem a figures com Voltaire, Brissot o el marqués de Sade (intel·lectuals víctimes de la censura) i el llegendari i misteriós home de la màscara de ferro d’identitat desconeguda (un germà desconegut de Lluís XIV?, Molière?, D’Artagnan?).

450px-Bastille_-_Project_Gutenberg_eText_16962.jpg

800px-La_Bastille_20060809.jpg

Tanmateix, aquest confort que es donava pels presoners de règim especial contrastava amb la realitat que patien els presos comuns, confinats en els calabossos situats a sis metres de profunditat. Per això, als ulls del poble parisenc, la presó de la Bastilla aviat encarnaria el poder tirànic i absolutista de la monarquia i esdevindria una temible presó que marcava el paisatge de la capital francesa i mostrava el poder i l’arbitrarietat del rei. Per això, arribats al període prerevolucionari és habitual trobar demandes sobre la seva destrucció en els quaderns de queixes de la ciutat.

La presa de la Bastilla pel poble de París, el 14 de juliol de 1789, marcaria l’inici de la Revolució francesa. Els parisencs, que ja havien pres abans Les Invalides i s’havien fet amb armament, van marxar cap a la Bastilla conscients que era allà on podien fer-se amb la pólvora necessària per fer servir les armes. En realitat, aquest esdeveniment no va ser gens gloriós ni sagnant i només set presos comuns van ser alliberats. La seva veritable importància va ser només en el terreny simbòlic: el poble expressava el seu descontentament amb el despotisme reial. Dos dies després s’iniciava la demolició de la presó. Algunes de les seves pedres van servir per a la construcció del Pont de la Concorde i amb d’altres van fer-se maquetes a mode de souvenir de l’època. Part dels ciments de la Bastilla encara resten a la vista en la plaça del mateix nom.

Prise_de_la_Bastille.jpg

La idea de crear una plaça i erigir una columna en honor de la llibertat va sorgir el 1792, però el projecte va quedar relegat per les disputes polítiques de l’època. Seria el 1808 quan Napoleó proposaria la construcció d’una gran font amb un gegant elefant de bronze. Així, l’emperador va fer construir una peça de mida natural (de 24 metres d’alçada) que seria destruïda el 1837.

Eléphant_bastille.JPG

L’aspecte actual de la plaça, força allunyat de que segurament correspondria a un símbol nacional d’aquesta envergadura, no va arribar fins després de la Revolució liberal de 1830 que va suposar la caiguda de l’absolutisme de Carles X. Aleshores, el 1840, el rei-ciutadà Lluís Felip va decidir honrar les víctimes d’aquells dies amb l’aixecament de la “Columna de Juliol”, de 52 metres d’alçada i rematada per un geni daurat que simbolitza la llibertat, portant a les seves mans una cadena trencada i una simbòlica torxa eternament encesa. Als peus de la columna jeuen els 700 caiguts de les revolucions de 1830 i 1848.

398px-PlaceBastille20040914A_CopyrightKaihsuTai.JPG

800px-Bastille_Gay_pride.jpg

Traces_la_Bastille.jpg

La Torre Eiffel

diumenge, 3/06/2012

L’any 1887, amb motiu de l’Exposició Universal que es celebraria a París el 1889, l’any del centenari de la Revolució francesa, es va encarregar a l’enginyer i arquitecte Gustave Eiffel (1832-1923) la construcció d’una gran torre d’acer que representés el triomf de la tècnica en el món modern. En només dos anys, entre el gener de 1887 i el març de 1889, Eiffel va aixecar aquesta espectacular torre de més de 300 metres d’alçada que encara avui domina poderosament la capital francesa. La Torre Eiffel s’ha convertit en el símbol indiscutible de la ciutat de París, de la mateixa França i d’Europa.

torre eiffel.jpg

Gustave_Eiffel.jpg

Gustave Eiffel

Dimensions_Eiffel_Tower.png

La torre és una construcció sense cap altra funció que fer visibles els elements de la seva estructura, però a la vegada esdevé el gran símbol de la modernitat. És un monument absent de cap caràcter commemoratiu del passat, sense una façana historicista, sinó que celebra l’empenta tècnica del present i dirigeix la seva mirada cap el futur. És a dir, el tema perd la seva importància davant dels elements purament constructius: l’estructura de les peces de ferro, les dilatacions del metall, les tensions arquitectòniques… Un monument a la modernitat i al progrés en estat pur.

El fet de ser una estructura oberta permet la magnificació de la funció estètica de l’estructura composada per 18.000 peces d’acer. És tota la torre la que retalla el cel, no només la seva silueta, transmetent una sensació de lleugeresa que no es correspon amb el seu pes real, que s’apropa a les 9.000 tones. Tot i les seves impressionants dimensions, el pes de la Torre Eiffel està distribuït de manera que un centímetre cúbic de sòl suporti només 4 quilos de pressió (la mateixa pressió que pot exercir un home normal assegut en una cadira). A més, la Torre Eiffel era l’edifici més alt del món fins a la construcció, el 1930, del Chrysler Building de Nova York. D’aquesta manera, la Torre Eiffel amb la seva audàcia constructiva comportava el triomf de la modernitat, de la tècnica, de l’enginyeria, per sobre dels vells artistes de l’arquitectura. En certa manera, el canvi del paradigma estètic que suposava ens trasllada cap el naixement de l’Art Nouveau.

torre7.jpg

torre4.jpg

torre9.jpg

plano13.jpg

La majoria dels intel·lectuals i artistes del moment, amb ben poques excepcions, van criticar la Torre. Per exemple, el 14 de febrer de 1889, en el diari Le Temps apareixia aquesta crítica ferotge, signada per personatges tan significatius com Charles Garnier, Joris-Karl Huysmans i Émile Zola, entre d’altres:

Nosaltres, escriptors, pintors, escultors, i arquitectes, amants apassionats de la bellesa fins ara intacta de París protestem  en nom del bon gust i de l’amenaça feta a la història de França contra el bastiment en el cor de la nostra capital aquesta innecessària i monstruosa Torre Eiffel […]. Per entendre allò que ens espera és necessari imaginar-se per un moment una torre vertiginosament ridícula dominant la ciutat de París com si fos una negra i gegantesca xemeneia de fàbrica, aclaparant -nos amb la seva bàrbara forma […]. Tots els nostres monuments seran humiliats, tots els nostres edificis es veuran empetitits, fins a desaparèixer en aquest malson.

Construction_tour_eiffel.JPG

Juliol de 1887

Construction_tour_eiffel3.JPG

Març de 1888

Construction_tour_eiffel5.JPG

Agost de 1888

Construction_tour_eiffel7.JPG

Març de 1889

torre eiffel europa.jpg

Juliol de 2008

En canvi, a començaments del segle XX, el monument a la modernitat va començar a entusiasmar cada cop més intel·lectuals i artistes: Guillaume Apollinaire i Jean Cocteau van dedicar-li poemes; Henri Rousseau, Marc Chagall i Robert Delaunay van pintar-la en diferents ocassions… I l’historiador de l’art Siegfried Giedion va descobrir a Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición (1941) la metàfora que s’amagava darrere de la Torre Eiffel, el naixement de l’arquitectura moderna:

En las ventiladas escaleras de la Torre Eiffel […] se tropieza uno con la experiencia básica de la construcción actual: a través de la delgada red de hierro extendida en el espacio aéreo van pasando las cosas, barcos, mar, casas, mástiles, paisaje, puerto. Pierden su forma definida: confluyen en pasos descendentes, se entremezclan con simultaneidad.

Eiffel.jpg

Tour_Eiffel_360_Panorama.jpg

Delacroix: La Llibertat guiant el poble

dimecres, 29/02/2012

El pintor Eugène Delacroix (1793-1863) va ser la gran figura del romanticisme. Fins i tot la seva biografia presenta aspectes propis del món romàntic: d’origen poc clar (alguns autors consideren que podria ser un fill il·legítim de Talleyrand), malaltís, tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes romàntics, revolucionari en el juliol de 1830 i conservador en l’esclat republicà de 1848… La seva obra va ser el centre del moviment romàtic francès.

L’obra més coneguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble, segurament el quadre polític més conegut i al·legòric de la pintura moderna. Els fets són coneguts: com a protesta contra una sèrie d’ordenaments governamentals que restringien encara més les llibertats de la ciutadania, el 27 de juliol de 1830 esclataven el que coneixem com les Trois Glorieuses, les tres jornades revolucionàries parisenques que conduirien cap a la Monarquia de Juliol. La matinada del 27 al 28 de juliol, els joves republicans es posaven al capdavant del moviment contra l’absolutisme borbònic de Carles X, aixecant barricades en els barris de l’Est de la capital (Saint-Marceau, Saint-Antoine) i el dia 29 els insurgents ja controlaven la ciutat. Els fets de París eren l’inici d’un esclat revolucionari que s’estendria per gran part d’Europa.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

Delacroix s’enfronta amb la Revolució. Vol esdevenir un testimoni del seu temps. I per a realitzar aquest exercici escull la jornada del 28 de juliol, punt àlgid del procés revolucionari. És la mostra del compromís dels artistes romàntics amb els esdeveniments històrics del seu temps. En aquest sentit, Delacroix va escriure al seu germà, el general Charles Henri Delacroix: “He pintat un tema modern, una barricada, i si no he lluitat per la pàtria, almenys pintaré per a ella. Això m’ha posat d’un humor immillorable”. El desig de formalitzar el compromís de l’autor amb la Revolució s’evidencia en autoretratar-se en l’escena.

D’aquesta manera, La Llibertat guiant el poble es converteix en el gran manifest de la pintura romàntica. És la primera composició política de la pintura contemporània. És el moment en el qual el romanticisme deixa de mirar cap a l’antiguitat a la recerca de referents per convertir-se en un actor més de la vida contemporània. L’obra es va mostrar al Salo de Paris de 1831, comportant una funció simbòlica propagandística i revolucionaria.

tsi5_delacroix_001f.jpg

La Llibertat: Marianne

Aquesta obra es pot considerar com un quadre cronològic dels fets, la narració dels esdeveniments centrals de la insurrecció, en el qual Delacroix combina magistralment el realisme amb l’al·legoria: la figura femenina que representa el símbol de la Llibertat enarborant la bandera tricolor, un altre element simbòlic que agermana tots els francesos, fa avançar el poble. D’aquesta manera, el pintor romàtic identifica la Llibertat amb la independència nacional, ja que és la França republicana qui encapçala i lidera el grup.

L’ordenació dels diferents elements del quadre es realitza de forma piramidal, des d’una base inestable ocupada pels morts fins al vèrtex que ocupa la mà que sosté la bandera. En aquest sentit, podem trobar grans similituds compositives amb El rai de la Medusa de Géricault. Però, a través d’aquest model compositiu triangular podem llegir un altre significat introduït per Delacroix: el triangle equilàter simbolitza la igualtat. Llibertat, igualtat, fraternitat… la Revolució francesa.

tsi5_delacroix_007.jpg

La Llibertat alçant la bandera tricolor, símbol de la Revolució

És la solemnitat de les figures i la seguretat en el dibuix el que emparenta Delacroix amb Géricault. La composició avança cap a l’espectador gràcies a unes figures dinàmiques i amb gest exaltat, seguides per una gernació tot just insinuada mitjançant pinzellades ràpides. El moviment comporta profunditat. Delacroix domina el moviment, el drama, les accions tenses… Trobem un gran dinamisme compositiu, sensació de moviment, una manera de dir que el poble està en moviment, en plena acció, però aquesta acció ve cap a nosaltres. L’autor és testimoni del seu temps i no pot defugir el compromís. El moviment transmet la passió, els sentiments i el drama dels personatges.

Fixem-nos en els protagonistes: la Llibertat, joves, obrers, burgesos… La caracterització precisa de les figures, les quals representen les classes socials implicades en la revolta, és un element realista que suposa un trencament amb la tradició classicista. En aquest sentit, també podem identificar amb precisió l’escenari del fons de la composició gràcies a la presència de les torres de Notre Dame a la banda dreta. París, el poble anònim de la ciutat de París, és un més dels protagonistes de la Revolució.

Eugène Delacroix

Artesà, representant de la burgesia revolucionària. Podria ser un autoretrat del mateix Delacroix

tsi5_delacroix_004.jpg

Estudiant, simbolitza la joventut revoltada per la injustícia i el sacrifici per les causes nobles

tsi5_delacroix_002.jpg

Obrer i Guàrdia Nacional

tsi5_delacroix_003.jpg

Pagès moribund que mira fixament la Llibertat: el sacrifici ha valgut la pena

tsi5_delacroix_005.jpg

Morts per la Llibertat

tsi5_delacroix_006.jpg

La ciutat de París, escenari i a la vegada protagonista de la Revolució

La Llibertat. Una al·legoria. Aquest és el principal protagonista del quadre: una dona amb els pits nus (símbol de l’emancipació i la llibertat), coronada amb el barret frigi vermell (símbol del poble parisenc), armada amb un fusell (símbol de la lluita i la revolta) i que porta la bandera francesa tricolor (símbol del poble francès). No cal donar-li més voltes: estem davant de la Marianne, una al·legoria a la mateixa Revolució, una al·legoria a la llibertat, la fraternitat i la igualtat, una al·legoria al poble francès. La simbologia revolucionària francesa es concentra en una sola figura que encapçala els insurgents en tensió revolucionària. La Llibertat condueix el poble. Una guia, un objectiu, una Revolució. En definitiva, un símbol.

Formalment, un altre element a destacar de l’obra és el sentit del color i de la llum. Delacroix exalta el color, fuig de la paleta apagada pròpia dels neoclàssics. Els colors unitaris i plans deixen lloc a la vibració de les tonalitats i la varietat pictòrica presentada gràcies a una pinzellada solta. Destaquen els colors ocres, i per sobre de tots ells emergeixen els colors de la bandera nacional francesa: vermell, blanc i blau. Pel que fa a la llum, aquesta és irreal, les figures estan il·luminades per una llum que no se sap d’on apareix, portant l’obra cap una sensació de irrealitat. Fins a cert punt, la llum es converteix en una obsessió del pintor, una llum violenta, tensa, que confereix a l’escena bona part de la seva força narrativa. Aquest sentit de l’ús del color i la llum emparentaria el quadre de Delacroix amb grans mestres com Rubens o Goya.



El Maig francès del 68, de la utopia al desencís

dissabte, 21/05/2011

Maig del 68 marcaria l’imaginari de tota una generació. Ja se sap: sota les llambordes, la platja… I així, fins els nostres dies, aquell ideal utòpic ha estat present, especialment en la joventut. Com s’hi va arribar? Què va passar exactament? Quines conseqüències immediates tindria?

La França de 1968 dormitava sota l’ombra del general De Gaulle, home del segle XIX. Paternalista, sermonejant, era l’home que encarnava el passat, pare de la V República, figura de l’alliberament a la Segona Guerra Mundial i solució de la crisi d’Algèria que acabaria amb la IV República, resistia en la presidència de l’Estat als seus setanta-vuit anys. Els preus estaven pujant, el govern s’enfrontava a la inflació, els treballadors es veien afectats per l’atur i els salaris baixos, la immigració europea i nord-africana no deixava de créixer. El malestar es generalitzava. El Maig francès no només seria un moviment d’estudiants, tot i que aquests esdevinguessin la seva avantguarda, sinó que comptaria amb una forta participació obrera i un considerable recolzament burgés o de les classes mitjanes; uns perquè creien que a França havien disminuït les llibertats públiques, altres per solidaritat, i, finalment, un grup de professionals que en aquells moments descobrien les misèries de la seva professió i als quals se’ls feia necessari un canvi per aprofundir en la seva capacitat de treball o en la seva inventiva castrada per l’ordre jeràrquic de la societat i l’estatalisme de la V República.

mai-68_grove.jpg

Però, la realitat és que l’esclat de Maig de 1968 va suposar un fenomen totalment inesperat. Només a posteriori els analistes han pogut trobar uns tímids antecedents o unes arrels relatives en fets, aparentment, aïllats com la publicació, el 1966, d’un pamflet titulat De la misèria en els mitjans estudiantils per part de l’Assemblea General d’Estudiants d’Estrasburg que deia que “l’estudiant és la criatura universalment més menyspreada a França, a banda dels sacerdots i els policies […] Ara, l’objectiu del sistema educatiu és un especialista produït mecànicament. Un sistema econòmic modern la producció en massa d’estudiants sense cap educació i als quals s’hagi pres la capacitat de pensar”; l’estrena de la pel·lícula La Chinoise de Jean-Luc Godard, el 1967, on es deixava veure la bona acollida del maoisme entre el jovent; les manifestacions de febrer de 1968 a París contra els plans que proposaven l’anomenada “orientació selectiva” per entrar a la Facultat de Ciències; les manifestacions del mateix febrer contra la destitució de Henri Langlois, fundador de la Cinemateca, per part d’André Malraux; l’agitació constant a la Universitat de Nanterre, ocupada el 22 de març per 142 estudiants que realitzaven una jornada de protesta contra la guerra del Vietnam; o la publicació a Le Monde, el 15 de març, de l’article “França avorreix” pel periodista Pierre Viansson-Ponté, on es posava de relleu l’existència d’una societat en evolució constant enfront d’un règim estancat… Molts antecedents, però massa dispersos com per esperar un esclat com el que suposaria el Maig francès.

d13-201.jpg

La realitat, és que aquesta situació d’avorriment o desencís a la qual s’enfrontava el jovent francès derivava de la pròpia evolució de la societat industrial que havia elevat a la categoria de dogma el fet que existís una estabilitat social a través de la integració de la classe obrera mitjançant l’acció dels sindicats, eliminant la confrontació violenta contra l’explotació capitalista.

La revolta dels estudiants es basava, entre d’altres qüestions, en la consciència que més endavant no tindrien oportunitat de desenvolupar en la societat un paper que s’avingués amb les seves aptituds. Una universitat de classe on s’aplicava un ensenyament neutre. En definitiva, l’existència d’unes estructures inadequades que farien que a la sortida de la Universitat només els esperés l’atur era la base del desencís. A aquest fet s’han de sumar mesures puntualment irritants com la prohibició de les relacions sexuals a les residències universitàries, les restriccions en les sales de reunió, la prohibició de premsa a les residències universitàries o les proves de selecció previstes en el pla del ministre Christian Fouchet.

El detonant de l’esclat de la primavera el trobem en el tancament de la Universitat de Nanterre el 30 de març i en la seva immediata conseqüència: la intervenció de la policia, el divendres 3 de maig, a la Sorbona durant una assemblea on vells militants comunistes, professors i estudiants debatien com hauria de continuar la lluita iniciada a Nanterre. Seguidament, anirien sortint a la llum una sèrie d’animadors del moviment com Jacques Sauvageot, vicepresident de la UNEF (Unió Nacional d’Estudiants de França) i estudiant de dret i història de l’art, Alain Geismar, secretari general del SNES (Sindicat Nacional d’Ensenyament Superior) i professor de física, o Daniel Cohn-Bendit (Dany el roig), estudiant alemany de sociologia participant en els fets del 22 de març.

Per tant, ens trobem davant d’un petit grupuscle que s’aixecava contra els grupuscles que ostentaven el poder, ja fos la burocràcia estatal, sindical o dels propis partits polítics (inclosos els comunistes i els maoistes). L’esperit de maig s’encarnaria en els seus múltiples eslògans: “Prohibit prohibir”, “Fes l’amor i no la guerra”, “Ens hem d’endurir, sense perdre mai la tendresa”, etc.

mai68 etudiants ouvriers.jpg

No podem dir que existís un programa de Maig del 68, el que trobem és una crítica radical al sistema, una contestació. El moviment critica l’organització universitària, la “fabricació” de futurs comandaments policials, de futurs repressors dels obrers. Així, s’inspiraria en Herbert Marcusse, qui pensava que els estudiants constituïen, en una societat industrial avançada, la veritable força de qüestionament. Així, la Sorbona, denunciada com a instrument del poder, esdevindria durant Maig “la universitat autònoma i popular de París”. Apareixia, per primer cop, la idea d’universitat crítica a l’estil del que estava desenvolupant-se a Berlín, amb dret a l’expressió i l’acció política dins de les facultats. Els ocupants de la Sorbona diuen “prendre el poder” just abans de que s’iniciessin els enfrontaments al Barri Llatí.

Les primeres setmanes de maig, després de l’empresonament de manifestants pacífics i de les primeres vagues de l’ensenyament (unint-se els liceus d’ensenyament secundari a la lluita dels universitaris), comencen a cremar els vehicles i s’inicien els enfrontaments violents amb els CRS antidisturbis (“CRS = SS”). El dilluns 6, les autoritats tancaven la Sorbona i Nanterre, pensant que així deixarien inactius els estudiants. La lluita, però, es traslladaria al carrer i les barricades nocturnes serien part del paisatge parisenc. La nit del divendres 10 de maig els enfrontaments serien constants. Hi ha moltes més imatges, però les que ens ha deixat la memòria són aquestes, donant una imatge deformada del que va ser el Maig francès. Tot i això, aquella nit de barricades, de gran violència, va marcar l’inici d’un primer canvi.

MAI68-01.jpg

Fins aquell dia, les organitzacions sindicals i el Partit Comunista s’havien mostrat distants, quan no hostils, davant del moviment: “Cohn-Bendit, aquest anarquista alemany”, havia escrit Georges Marchais a L’Humanité. El prefecte de París, Grimaud, no havia optat encara per una repressió oberta. Pompidou i Peyrefitte van optar per la distensió amb l’alliberament d’alguns dels empresonats per a calmar la situació. La policia es veia desautoritzada.

Així, sindicats i partits van anar modificant les seves postures davant del moviment i, paulatinament, van anar sumant-s’hi. L’ocupació de l’Odeon. El moviment, inicialment aïllat, va passar a comptar amb el suport d’una vaga general el 13 de maig.

SS.JPGD’aquesta forma, el moviment estudiantil, en comptes de donar lloc a una societat contracultural com als Estats Units o contrapolítica com a Alemanya, va esdevenir un element que arrossegaria altres moviments socials, passant de la revolta estudiantil a una crisi social i política.

L’oposició tradicional, els sindicats, buscaria controlar el moviment i gestionar les seves accions, en la mesura en que partia de la base superant els propis directius. Davant els eslògans revolucionaris i l’inici de les primeres vagues solidàries (des del 7 de maig, Flins) el dirigent sindical Séguy, de la CGT, contestava: “Hi ha un moment per a cada cosa”. Els sindicalistes “clàssics” es sentien marginats i no acabaven de comprendre el que estava passant. El sindicalisme clàssic lluitaria contra la utopia i buscaria solucions tangibles i pràctiques a la crisi. Els obrers que es sumaven al moviment ho feien com a conseqüència directa de l’acció dels estudiants i sota dues consignes: era inútil lluitar per una millora salarial o dels horaris perquè comportaven inflació, l’alça dels preus i la necessitat de recórrer a les hores extraordinàries o a un segon treball anul·laven aquestes millores de forma immediata i la participació en els comitès paritaris de les empreses era estèril perquè finalment els patrons acabaven imposant les seves decisions sota un cert vernís. Per tant, el moviment vaguístic associat a Maig del 68 prenia la forma i el sentit del canvi total de la societat propugnat pels estudiants. L’únic canvi real arribaria en el moment en que els obrers es fessin amb el control de les empreses.

La novetat en el món del treball serà el canvi de la condició de l’individu. En aquell moment, la situació dels treballadors havia canviat menys que la posició de les empreses en una economia global. A partir dels sectors d’alta tecnologia era possible paralitzar el conjunt de la producció, donant lloc a l’aparició d’una nova versió de la lluita de classes en el bell mig de l’aparell productiu, no des de la seva perifèria més perjudicada com anteriorment. Les noves reivindicacions ja no es centrarien en els increments salarials o els dies de vacances, sinó en l’organització de les responsabilitats, ja fos a l’empresa, a la universitat o al periodisme. D’aquesta manera s’enfronten les reivindicacions sobre la gestió de la societat amb les reivindicacions tradicionals de la massa obrera que, al contrari que els estudiants, no atacarien a la nova societat de consum.

maig 68 (3).jpg

Igualment, els intel·lectuals es troben marginats: no es compta amb ells. Pensadors de la categoria de Raymond Aron o Roland Barthes s’oposen al moviment, enfocant-lo des d’una visió reformista.

Aquesta diversitat ideològica i l’heterogeneïtat dels seus components expliquen com un moviment vaguístic d’una magnitud importantíssima com el desenvolupat a la segona meitat del mes de maig no fos capaç d’arribar a articular una reivindicació comuna. Entre els obrers que van sumar-se als Fets de Maig predominarien les demandes de caràcter econòmic i social; les més revolucionàries serien les referides a la gestió, qüestionant  l’organització del treball en si mateixa. Per a la Patronal, aquestes demandes eren una qüestió innegociable, com tampoc per a la direcció de l’ORTF (ràdio i televisió públiques) ho era el control de la informació per part dels periodistes, o al CNRS (Centre Nacional d’Investigació Científica) la definició dels objectius d’investigació per part dels científics en detriment de l’Estat. Per a protegir-se d’aquesta inversió de l’ordre social, a les negociacions de Grenelle, Pompidou tancaria un acord amb els sindicats, cedint en la qüestió del salari mínim o la jornada laboral, però no en la reorganització del treball, tal com demanava el dirigent de la CFDT, Edmond Maire.

D’aquesta manera, els sindicats van sumar-se al Maig del 68, transformant el conflicte inicial en un enfrontament polític amb una aposta reivindicativa.

maig 68.jpg

El poder va mantenir-se durant molts dies al marge dels esdeveniments, deixant que les forces d’ordre intervinguessin cada cop amb més duresa, tot i la dimissió del prefecte de policia. De Gaulle s’havia negat a fer de la revolta l’eix de la seva agenda política i el 14 de maig marxava en viatge oficial a Romania. Quan va tornar a París, el dia 18, va anunciar el retorn a l’ordre amb una lacònica frase: “La reforma sí, la mascarada no”. A continuació, parlaria de la convocatòria d’un referèndum sense especificar què era el que s’havia de votar. En paral·lel, tant la CGT com el Partit Comunista, satisfets amb els acords de Grenelle, buscaven la fórmula per sortir d’un joc que no podien controlar. En canvi, les bases es neguen a finalitzar la vaga.

S’havia arribat a una situació de buit de poder i la vida econòmica estava paralitzada. Els polítics, absents fins aquell moment de l’escena, considerarien que havia arribat el seu moment. Així, en el gran míting del 27 de maig en l’estadi Charlety, el sindicat estudiantil UNEF i el PSU (Partit Socialista Unificat) de Michel Rocard, apostarien per una sortida revolucionària al conflicte.

El dia 29 es diu que De Gaulle ha desaparegut. La seva reaparició serà per donar la primera mostra de força del govern, determinant la seva convicció de mantenir-se al poder, recolzar el seu primer ministre i apel·lar als seus partidaris convocant una manifestació que reuniria, el 30 de maig, unes 5.000 persones.

De cop i volta, la iniciativa havia passat a una dreta renascuda que era capaç de sortir i ocupar el carrer. Pompidou reorganitzaria el seu govern, eliminant els considerats “tous” com Christian Fouchet i Louis Joxe i els que havien demostrat incapacitat per a desenvolupar el càrrec com Alain Peyrefitte, ministre que havia declarat, setmanes abans de l’esclat estudiantil, que la principal satisfacció de la seva vida política havia estat la tasca realitzada al Ministeri d’Educació Nacional.

maig 68 (2).jpg

Els moviments d’esquerres cridarien “eleccions, traïció”, però les forces tradicionals ja havien iniciat el funcionament de la seva maquinària per a una cita tradicional amb les urnes. La marejada gaullista que s’havia desfermat el 30 de maig va anar deixant els animadors del Maig sense control dels esdeveniments i esgotant el seu crèdit. L’opinió pública cada cop estava més cansada, quan no espantada en la part que tocava als esdeveniments més violents de les jornades de protesta. La reacció política de la dreta asfixiaria a una esquerra que era presentada com a còmplice d’un moviment al qual havia estat aliena i que l’havia superat des d’un primer moment, tot i els esforços per recuperar-lo i dirigir-lo.

En aparença, el retorn a l’ordre es faria sense cap gran trencadissa. Cinc setmanes de conflicte es saldarien amb un nombre reduït de morts, pocs empresonaments (tret dels inicis) i sense que s’instaurés un esperit revengista en la societat. La reforma d’Edgar Faure proclamaria l’autonomia de les universitats, el que suposava que el professorat ja no podria monopolitzar l’organització dels estudis i el personal docent participaria de la gestió dels centres; ara bé, quan arribessin les eleccions dins de les universitats, la victòria seria per a les opcions més conservadores. Respecte de la vida política, aquesta ràpidament recuperaria el seu curs tradicional. Pompidou seria rellevat com a primer ministre per Couve de Murville, però sense desencadenar cap crisi seriosa. Seria un any després quan Maig del 68 es cobrés la gran víctima política: el general De Gaulle convocaria i perdria el seu referèndum, abandonant la presidència d’una República que ell mateix havia dissenyat a la seva mida.

En definitiva, Maig del 68 deixaria una petjada molt profunda en la societat francesa. El principi d’autoritat havia esta qüestionat i ridiculitzat des de la universitat, en els partits polítics, en els sindicats, en les empreses, en el món de l’espectacle, en les famílies. Aquest seria l’esperit de Maig i que sobreviuria durant les dècades següents, tot i que els seus líders acabessin sumant-se a la nomenclatura que havien volgut desacreditar i desestabilitzar. La irrupció del jovent havia canviat l’estat d’ànim d’un país ensopit fins aquells dies.

París en el camí cap a la Revolució (1774-1789)

diumenge, 27/06/2010

Lluís XVI va succeir el seu avi Lluís XV el 1774. Segurament els parisencs ja no es feien aleshores gaires il·lusions de millora davant d’un nou canvi de monarca, i menys encara quan els rumors apuntaven que el nou sobirà era curt de coneixements i estava dominat per la seva dona, l’austríaca Maria Antonieta, tan bonica d’aspecte com frívola en el seu comportament, la filla de l’emperador Francesc I.

Lluís XVI.jpg

Lluís XVI de França

Tot i això, el poble de París va participar massivament, primer en les celebracions del casament, i posteriorment en els actes de coronació del monarca. La parella reial era jove i ben plantada, fet que no deixava de ser esperançador per a un poble deprimit. El nou Lluís que accedia al tron, amb només vint anys, desitjava sincerament de reparar els excessos dels seus antecessors, portar el benestar al poble i retornar a França la seva grandesa malmesa en els darrers anys. Segons expliquen alguns cronistes, a la mort del seu pare, quan va passar a ser el delfí i hereu al tron, va confiar al seu cercle més íntim que volia ser un nou Enric IV, el llegendari fundador de la dinastia borbònica.

Marie_Antoinette.jpg

Maria Antonieta d'Àustria

Amb aquest objectiu, el sobirà va començar el seu regnat amb bon peu, designant com a Ministre d’Estat a Cristian Malesherbes, jurista afí a la Il·lustració i que comptava amb el respecte de bona part de l’opinió pública. Els seus projectes, avançats i decidits a salvar la monarquia, incloïen la defensa lletrada dels processats, la llibertat de pensament i premsa, la restauració de l’Edicte de Nantes, i la supressió de la tortura. Totes aquestes mesures havien de ser aprovades, però, en una nova sessió dels Estats Generals. La reacció dels estaments privilegiats davant de l’amenaça del liberalisme d’aquestes mesures no va fer-se esperar. D’aquesta manera, l’aristocràcia va començar a conspirar contra Malesherbes mitjançant la figura del favorit de Lluís i Maria Antonieta, el Primer Ministre Maurepas.

Maurepas.jpg

Jean Frédéric Phélypeaux, comte de Maurepas, Primer Ministre de Lluís XVI

Tampoc no van tenir una bona acollida les mesures proposades per l’economista fisiòcrata Turgot, baró de l’Aulne, incorporat al Consell d’Estat amb la finalitat de sanejar les pràctiques comercials i moderar les càrregues tributàries. El seu pla consistia a suprimir els rígids sistemes gremials –que des de l’edat mitjana obligaven els artesans a estar sotmesos a la jerarquia dels mestres–, assegurar la llibertat de comerç, abolir les prestacions personals obligatòries i retallar la càrrega impositiva mitjançant una taxa territorial obligatòria i igual per a tots els habitants. Malesherbes i Turgot es veurien obligats a dimitir el 1776 i les escasses reformes que havien aconseguit posar en marxa van ser anul·lades.

Anne_Robert_Jacques_Turgot.jpg

Anne-Robert-Jacques Turgot, inspector general de finances de la monarquia de Lluís XVI

El poble de París, recelós, tampoc no va donar suport a aquelles mesures que, en teoria, els hi eren favorables ja que van desconfiar de les veritables intencions que podia haver-hi darrere. Possiblement, aprofitant els dubtes que aixecaven les reformes entre el poble, els agents de Maurepan i l’aristocràcia van fer córrer la veu de l’existència d’una trampa amagada darrere d’aquests beneficis. En qualsevol cas, la realitat és que ningú va sortir al carrer a defensar els ministres destituïts.

Lluís XVI va substituir va substituir Turgot per un altre ministre reformista, el banquer i diplomàtic suís Jacques Necker, que es faria amb les finances del regne el 1777. Tot i que va regular la possessió de la terra i va reduir els impostos agraris, la principal acció de Necker va ser de caràcter polític. Amb el suport del monarca va realitzar el que podem qualificar d’“assaig” administratiu en dues assemblees provincials. Allà va augmentar el nombre de representants del Tercer Estat fins al mateix nombre que comptaven junts la noblesa i el clergat. Maurepan, però, davant d’aquestes mesures no va trigar gaire a exigir al rei la dimissió del financer que, a més, no comptava amb les simpaties de Maria Antonieta.

Necker acabaria deixant el seu càrrec el 1781, esgotant d’aquesta manera els dèbils esforços de Lluís XVI per a fer valer el seu dèbil caràcter favorable al reformisme a les circumstàncies que el rodejaven. Des d’aquest moment el sobirà resignaria els seus frustrats intents reformistes als interessos de l’aristocràcia més despòtica i als capricis de la reina austríaca. Possiblement carregat de bones intencions, Lluís només va aconseguir aplanar el camí cap a un inevitable infern per a la monarquia.

Necker,_Jacques_-_Duplessis.jpg

Jacques Necker, responsable de les finances de la monarquia francesa de Lluís XVI en els anys 1776, 1788 i 1789

Paral·lelament, París, pel setembre de 1776, rebia un visitant il·lustre: Benjamin Franklin, enviat pel president nord-americà George Washington per a demanar l’ajuda francesa en la guerra d’alliberament que els Estats Units lliuraven contra Anglaterra. L’enviat nord-americà va ser rebut per Lluís XI a Versalles. També va protagonitzar diferents intervencions en tertúlies polítiques i reunions informals, despertant un cert entusiasme del poble de París per la causa dels Estats Units i pels principis republicans i progressistes de la Declaració d’Independència.

Curiosament, seria un noble, el marquès de Lafayette, qui organitzaria immediatament una expedició de voluntaris per a lluitar al costat de les tropes de Washington. Posteriorment, Lluís XVI i Franklin signarien un tractat d’aliança, el febrer de 1778. La guerra oberta contra Anglaterra proporcionaria a França una sèrie de victòries, especialment navals, i donaria una fama important a Lafayette. El Tractat de Versalles, de 1783, comportaria el reconeixement de la independència dels Estats Units i la recuperació francesa de nombroses colònies a l’Àfrica, la Índia i Amèrica (exceptuant el Canadà).

Gilbert_du_Motier_Marquis_de_Lafayette.jpg

Gilbert du Motier, marquès de Lafayette

Si bé el triomf en la guerra nord-americana va reforçar el prestigi i el poder polític i militar de França de cara a l’exterior, a l’interior del país el conflicte tindria conseqüències negatives. Les ja minvades arques de l’Estat va resultar exhaustes. Les despeses de la guerra havien estat massa elevats i els deutes s’acumulaven en els despatxos dels successius ministres de finances, que no aconseguien imposar a la cort ni una sola de les nombroses i imprescindibles reformes socials i econòmiques que resultaven imprescindibles per a redreçar la situació.

Mentre Lluís XVI seguia frustrant-se en els seus intents reformistes, Maurepas, Maria Antonieta i l’aristocràcia cortesana bloquejaven qualsevol intent de canvi, agafant-se al privilegiat i pompós estil de vida que va fer de Versalles el centre de la frivolitat i la dilapidació de les escasses fortunes del regne. Només la mort de Maurepan va permetre a Lluís XVI cridar novament a Necker per a buscar un intent desesperat de salvar les desastroses finances del regne. Ja era massa tard.

El castigat poble de París va començar a conèixer les idees dels filòsofs a finals del segle XVIII en un lloc paradoxal: el Palais Royal. El seu propietari, el progressista duc d’Orleans, cosí del rei, que passaria a la història amb el nom de Philippe Egalité (Felip Igualtat), va deixar instal·lar en els grans patis i jardins de la residència diversos cafès, cellers, restaurants, espais de joc, un petit teatre i un mal dissimulat bordell. Situat en el centre neuràlgic de la ciutat, aquest complex, un parc temàtic del set-cents,  on convivien diversions i plaers va esdevenir la gran atracció dels petits burgesos i les classes populars, i una improvisada tribuna de profetes i agitadors, els discursos incendiaris dels quals el duc no tan sols permetia, sinó que aplaudia. Des d’aquest espai, fervorosos oradors difonien a crits les doctrines liberals igualitàries o vaticinaven l’arribada d’una nova era universal dominada per la ciència, una era on es viatjaria en globus aerostàtics com el que acabaven de provar amb èxit els germans Montgolfier.

Louis_Philippe_Joseph_d'Orléans.jpg

Lluís Felip II duc d’Orleans, més conegut com Philippe Egalité

Mentre el poble començava a conèixer algunes de les idees de la Il·lustració en els discursos del Palais Royal, els intel·lectuals i futurs revolucionaris van començar a reunir-se en clubs polítics que, en la seva major part, tenien la seva seu en convents i monestirs de la ciutat. Així, els jacobins es trobaven a l’antic recinte dels dominics, situat a la Plaça Vendôme i a l’Església de Sant Roc; els cordeliers en l’espai franciscà de la Rive Gauche; i els feulliants en el monestir ubicat a la cantonada de la Rue Saint Honoré amb la Castiglione. Òbviament, els religiosos d’aquestes comunitats difícilment combregaven amb les idees materialistes i molts cops ateistes de part dels tertulians però els deixaven fer, potser pel que pogués passar en el futur.

Arribats a 1789, la situació a París resultava caòtica. Els ministres del govern, molts cops enfrontats entre ells, eren desautoritzats pel Parlament. Reformistes i immobilistes del govern havien de conviure amb les intrigues de l’aristocràcia, dividida al seu torn en diverses faccions. A més, els discursos revolucionaris havien traspassat els patis del Palais Royal per arribar al carrer i les places de la ciutat, recorregudes per grups de manifestants, molts cops enfrontats per les seves posicions. L’anarquia començava a dominar la ciutat i Lluís XVI era incapaç de fer-hi res. El monarca només va saber fer-se a un cantó i convocar finalment els Estats Generals. No ho sabia, però acabava d’encendre la flama de la Revolució.

Els fets del «Vel d´Hiv» al París ocupat

diumenge, 20/06/2010

El fet més vergonyós de l’ocupació nazi de la capital francesa el trobem en la qüestió jueva. París tenia des de sempre una nombrosa i activa comunitat jueva, que es localitzava principalment al barri del Marais i a la rue des Rosiers. Tot i que molts dels alts comandaments de l’ocupació no compartien el deliris genocides del nazisme, la “solució final” de la qüestió jueva restava exclusivament en mans de la Gestapo.

I els parisencs jueus van córrer la mateixa sort que a les altres ciutats d’Europa. Els primers atacs a comerços i restaurants van ser protagonitzats pels feixistes locals, com la Guàrdia Francesa o el Jeune Front, gràcies a l’obligatòria estrella groga que els identificava.

dossier_rafle.jpgLa Gestapo va actuar obertament, com era el seu estil, des de maig de 1941, deportant els primers 6.000 jueus, la major part refugiats estrangers, que van anar a parar directament a Auschwitz.

El juliol i agost de 1942, una batuda en els barris jueus comportaria l’arrest de més de 12.000 residents, entre ells un miler de nens, que també van ser enviats als camps d’extermini.

La batuda del Velòdrom d’Hivern (Rafle du Vélodrome d’Hiver) va començar a les quatre de la matinada del 16 de juliol de 1942. Aquell dia, 12.884 jueus van ser arrestats a la ciutat de París i les seves rodalies –hi ha d’altres dades que ens parlen de 13.512–. Entre ells es trobaven 4.051 nens, 5.802 dones i 3.031 homes. Amb ells només podien portar una manta, una armilla, un parell de sabates i dues camises.

Després de la batuda, les víctimes van ser conduïdes a diferents col•legis i estacions policials de París. Des d’aquí, els solters i les parelles sense fills van ser conduits en autobusos municipals cap al camp de concentració de Drancy; i les famílies (prop de set mil persones) cap al Vélodrome d’Hiver, ubicat al carrer Nelaton, al districte XV de la capital francesa.

vel-d-hiv2.jpgAquesta no va ser la primera batuda anti-jueva realitzada a la França ocupada –els jueus francesos estaven fitxats des de 1940 i el reduït nombre d’homes era degut a una primera batuda realitzada el 10 de maig, quan quatre mil homes havien estat arrestats i conduits a diferents camps de concentració–, però els fets del «Vel d´Hiv» van suposar l’operació més gran organitzada i brutal de totes. A més, aquesta s’emmarcava dins de l’operació “Vent Primaveral”, realitzada per part del nazisme triomfant en diversos països europeus ocupats, amb la finalitat de reduir la població jueva al vell continent.

Tot i que les autoritats franceses han negat durant anys la participació i responsabilitat dels seus homes en la batuda, la realitat és que la policia francesa va ser qui va planificar i portar a terme els plans alemanys. Van prendre-hi part uns nou mil homes de la policia i la gendarmeria amb el vist-i-plau del règim de Vichy.

La unitat alemanya responsable d’aquesta iniciativa va ser la secció IVB4 de la Gestapo dirigida per Adolf Eichmann, i el seu delegat Alois Brunner (capità de les SS) va ser l’encarregat d’ordenar a la policia francesa l’inici de la batuda per a concentrar els membres de la comunitat jueva per a enviar-los directament al camp de concentració d’Auschwitz.

rafleparis.jpgEls nazis van projectar, segons les seves estimacions, que la policia francesa havia d’arrestar a vint-i-dos mil jueus a París. Així, d’acord amb les ordres alemanyes, la batuda va apuntar a homes de qualsevol origen entre els setze i els cinquanta anys. Només es farien excepcions amb les dones en un avançat estat de gestació o en període de lactància i amb els menors de quinze o setze anys que serien enviats a la Union Générale des Israélites on serien enviats a alguna de les seves fundacions.

Tot i que el pla va mantenir-se en secret, molts homes van ser alertats pels rumors creixents i per la pròpia resistència francesa i van escapar-se o amagar-se, pensant que la policia francesa no faria presoners a dones i infants. En canvi, els oficials col·laboracionistes, desitjosos per complir les xifres dictades per les autoritats nazis, no van detenir-se davant les fugides i van fer presoners tots aquells que van caure a les seves mans.

Va haver parisencs que van denunciar els seus veïns a canvi de diferents beneficis, d’altres van arriscar-se per a protegir-los o amagar-los, però majoritàriament, la població va tancar els ulls i va restar en silenci.

Tot i que algunes informacions asseguren que tant la Creu Roja com els quàquers van portar menjar a les prop de set mil persones confinades al Velòdrom, la realitat sembla ser lleugerament diferent. Així, els presoners van haver de subsistir diversos dies gairebé sense menjar i sense aigua perquè les aparicions de les assistències humanitàries serien escasses.

Tampoc no hi havia banys pels presoners. Dels deu banys de que disposava el Vel d´Hiv, cinc es trobaven segellats per evitar fugues per les seves finestres. Així, els confinats van haver de recórrer a les cantonades per a fer les seves necessitats.

vel_1.jpg

El calor va anar fent-se sufocant ja que les finestres estaven tancades i el sostre de l’edifici era de vidre pintat d’un color fosc. Tot això sumat a la pestilència derivada dels dies de captiveri i les mancances humanitàries mínimes va comportar la deshumanització dels presoners.

I qui va intentar resistir-se va trobar la mort. Així, qui va intentar fugir del velòdrom va ser afusellat en el propi lloc davant de tots els altres presoners, nens inclosos, com a exemple. Transcorreguts cinc dies de captiveri, un centenar de persones van suïcidar-se incapaços de suportar la situació.

Després d’aquest tancament en condicions infrahumanes, els presoners van ser traslladats al camps francesos de Drancy, Beaune-la-Rolande i Pithiviers, per a viatjar definitivament a la mort al camp d’Auschwitz. Al veure que s’havien fet presoners més de quatre mil nens, aquests van ser separats dels seus pares, que van ser enviats al camp d’Auschwitz en primer lloc. Després de restar uns tres dies en els camps de concentració francesos, els alemanys van decidir transportar els infants a Auschwitz on, sense cap procés de selecció, van ser enviats directament a la mort en les càmeres de gas.

Rafle_du_Vel_d'Hiv_plaque.JPG

Rafle_du_Vel_d'Hiv_métro_Bir_Hakeim.JPG

Aquesta batuda, per si sola, va aportar una quarta part dels 42.000 jueus francesos que van ser enviats a Auschwitz. Es calcula que només unes vuit-centes persones van sobreviure a la Rafle du Vélodrome d’Hiver.