Entrades amb l'etiqueta ‘Imatges de París’

La capital de la Revolució (1): Dels Estats Generals a la presa de la Bastilla

dimarts, 5/02/2013

Les forces latents que havien anat desenvolupant-se en els darrers anys van esclatar quan la monarquia va veure’s obligada, per primer cop des de feia 170 anys, a convocar els Estats Generals per aconseguir donar una solució consensuada a la crisi política, econòmica i financera de França. El país es trobava econòmicament arruïnat i les diferències entre rics i pobres havien assolit unes dimensions intolerables. L’Estat francès es trobava abocat a la bancarrota mentre que tots els intents per portar a terme una reforma de la política financera i fiscal fracassaven per la resistència de la noblesa i dels parlaments. Arribats a 1789 la fam i els aixecaments espontanis començaven a sacsejar les províncies i la capital.

Qu'est_ce_que_le_Tiers_Etat.jpgL’opinió pública, desenvolupada al llarg del segle XVIII com a conseqüència de la difusió de les idees il·lustrades, va veure que aquest era el moment de posar-se en marxa. Havia arribat el moment de fer realitat els projectes constitucionals, de posar sobre la taula els seus ideals il·lustrats, la crítica i el dret natural que havia marcat els debats dels salons.

Es la voluntat de Sa Majestat”, segons constava en el reglament d’elecció dels Estats Generals, “assegurar a qualsevol, fins i tot en els llocs més allunyats del regne, que els seus desitjos i reclamacions arribin fins a Ell”. Els components del Tercer Estat van interpretar aquesta declaració reial com una invitació a l’aixecament de la censura: en qualsevol espai de París van aparèixer proclames en els murs; el poble va rebre octavetes i pamflets; els quaderns de queixes van restar farcits de les demandes i necessitats de la població. Sieyès escrivia en un d’aquests pamflets amb caràcter electoral: “Què és el Tercer Estat? Tot. Què ha estat fins ara en l’ordre polític? Res. Què demana? Arribar a ser alguna cosa en dit ordre”. Contra l’esperit que havia inspirat la convocatòria del Estats Generals, semblava que finalment havia arribat l’hora del poble.

D’aquesta manera, els Estats Generals van iniciar les seves reunions el 5 de maig a Versalles. L’excusa per a realitzar la reunió en l’espai emblemàtic de l’absolutisme va ser que era allà on es trobaven les seus del govern i de la cort, però la intenció evident era mantenir al Tercer Estat, la representació del “poble”, allunyat de les seves combatives bases socials establertes a París.

La tradició establia que cada estament votés en bloc, fet que atorgava l’avantatge al clergat i l’aristocràcia de l’Antic Règim. Però els representants populars van posar la primera pedra de la Revolució protagonitzant el primer acte realment revolucionari: exigir el principi “d’un home, un vot”. La noblesa va oposar-se radicalment, mentre que el clergat va navegar en l’ambigüitat. Tot quedava bloquejat davant d’aquest dilema polític. Va ser aleshores quan el Tercer Estat va jurar-se per esdevenir Assemblea Nacional, a la qual es sumarien membres del clergat i uns pocs aristòcrates, com el Duc d’Orleans, Felip Igualtat. La Revolució havia començat.

estats-generals.jpg

Lluís XVI, però, no estava disposat a admetre aquesta democratització assembleària de l’ordre de l’Antic Règim i va clausurar les reunions. Però en el Jeu de Paume de Versalles el Tercer Estat i els trànsfugues dels estaments privilegiats esdevenien els representants de la nació, els protagonistes de la Revolució institucional. No hi havia marxa enrere, i el 9 de juliol, sota la pressió popular que començava a portar l’efervescència a París, l’Assemblea, ja amb tots els representats dels Estats Generals reintegrats, esdevenia constituent. Però Lluís XVI no havia sufocat l’incendi i la destitució del ministre Necker provocaria la reacció immediata del poble. París començaria a cremar.

Serment_du_jeu_de_paume.jpg

És ara quan París esdevé el gran escenari de la Revolució. La ciutat en la qual el poble surt a prendre els carrers tumultuosament per fer sentir el seu descontent vol ser protagonista del temps històric que s’enceta. Una ciutat castigada per la crisi, en la qual la fam és el protagonista quotidià de l’existència dels seus ciutadans. La ciutat en la qual el preu de la lliura de pa s’havia duplicat en un any i l’escassetat d’aliments és cada dia més evident. La ciutat on comença a ser massa habitual observar l’assalt als forns de pa i comerços alimentaris a mans de simples ciutadans que no tenen un gra de pa que endur-se a la boca. Davant la inoperància de la monarquia, els parisencs es veuen amb força per prendre la iniciativa per garantir la seva pròpia subsistència.

Els rumors sobre la destitució de Necker i la imminent dissolució de l’Assemblea és l’espurna que mobilitza les masses. Això sumat al discurs dels agitadors revolucionaris que sostenen que l’escassetat d’aliments respon a un complot aristocràtic per enriquir-se. Més llenya al foc. La desconfiança popular comença a transformar-se en indignació davant la por a una repressió a sang i foc de la Revolució institucional de Versalles.

paris_1789.jpg

El 13 de juliol de 1789, Camille Desmoulins i d’altres agitadors populars inciten en poble a la rebel·lió. I París esclata. És allò que Georges Lefebvre va denominar com “por i esperança” –por a la fam i als aristòcrates, i esperança en la regeneració política de França–. Es saquegen les armeries, les turbes populars s’enfronten als soldats de la monarquia, es configura una milícia urbana, es destrueixen els odiosos edificis de recaptació d’impostos i la Bastilla, el gran símbol de la repressió absolutista, és assaltada. Les masses feien la seva “irrupció” en la història. És a dir, la irrupció de la multitud el juliol de 1789 venia produïda pel pànic i no per l’acció directa de les elits revolucionàries del Tercer Estat.

Amb la finalitat de controlar les masses, des de la naixent Comuna de París instal·lada a l’Hotel de Ville –el nou Ajuntament que substituïa, de fet, l’antiga municipalitat– el Tercer Estat va decidir crear una milícia popular urbana per fer-se amb el control de la situació. S’havien construït barricades i es donaven enfrontaments entre el poble i els regiments reials que van ser guanyats pel poble insurrecte davant d’uns soldats que es negaven a obeir les ordres. Només hi havia un problema per a la milícia: faltava l’armament.

La_Bastille.jpg

Per a solucionar-ho, el 14 de juliol, a primera hora del matí, uns milers de persones, concentrats en diversos punts de la ciutat, van assaltar diversos arsenals, entre ells el de l’Hospital Militar dels Invàlids, i van incautar-se 32.000 fusells i una vintena de canons.

De tornada cap a l’Hotel de Ville, al passar per la Bastilla, la presó va semblar als manifestants el símbol de l’autoritat reial. Gairebé un miler de persones va assaltar la fortalesa espontàniament. De Launay, governador de la Bastilla, presó però també un important dipòsit de pólvora i municions, rebutja els requeriments dels sublevats i intenta contenir els assaltants amb l’ajuda de la guàrdia. Però aquests no s’aturen i es llancen a l’assalt de la ciutadella. Així, van sonar primer els dispars i després les canonades que van produir 98 morts i 73 ferits.

vers11_anonyme_001f.jpg

Prise_de_la_Bastille.jpg

Els canons disparen contra els revolucionaris, però això no els atura i els que aconsegueixen superar el foc inicien un desigual combat, cos a cos, amb els soldats que defensen la fortalesa. Són quatre hores de combat. Sembla un miracle: el coratge i el nombre de parisencs aconsegueix derrotar els defensors. El governador de la Bastilla rendeix la ciutadella sense condicions. Al carrer, entre els cossos morts i els nombrosos ferits, reina l’ambient victoriós. A l’interior, desenes de soldats d’origen humil han estat degollats i afusellats en mig del furor de la victòria. Els caps de De Launay i d’alguns dels oficials de la guàrdia van ser passejats en pals i exposats a l’Ajuntament. Els únics set presoners (dos d’ells malalts mentals) van ser alliberats.

Charles_Thévenin_-_La_prise_de_la_Bastille.jpg

La Bastilla havia estat presa, i el que podia haver estat un fet més en el curs del moviment revolucionari encetat dos mesos abans esdevenia, davant dels seus contemporanis i dels ulls de la història com el símbol de la victòria del poble sobre els tirans. És el 14 de juliol. Dia de glòria, jornada de tragèdia. El poder revolucionari del poble aixecat en armes ha triomfat. Simultàniament, comencen a cremar castells feudals arreu del país. Les masses havien envaït l’espai públic per esdevenir el motor de la Revolució.

Aquella nit, a Versalles, Lluís XVI escrivia al seu diari: “Dimarts, 14 de juliol: Res”. Si bé pel monarca la manca d’èxit en l’exercici diari de caça havia marcat la jornada, en realitat aquella data ho era tot. Qualsevol Revolució necessita, per a triomfar, una simbologia que esdevingui capaç de transmetre la sensació que les classes subalternes poden fer-se amb el poder. El mateix dia que queia la Bastilla, el món sencer va adquirir una nova icona, un nou símbol: un grup d’esparracats podia fer trontollar una monarquia absoluta com l’encarnada pels reis francesos. Darrere de l’esplendor de Versalles es deixava entreveure un decorat que podia caure davant de l’empenta col·lectiva de la societat. En aquest moment estava naixent un mite que senyalaria un camí que ompliria de dates revolucionàries els segles XIX i XX.

Gustave Courbet: El taller del pintor

dijous, 18/10/2012

Sempre polèmic i políticament compromès, els quadres del pintor realista Gustave Courbet (1819-1877) van escandalitzar els seus contemporanis per la seva manera de representar la realitat tal com era, sense la necessitat de sotmetre-la a l’ordre intel·lectual del pintor. En aquest sentit, el monumental L’Atelier du peintre (El taller del pintor) de 1855 és una obra moderna i revolucionària a la vegada que polèmica. El llenç és considerat un gran model artístic, representatiu no solament de l’obra de Courbet sinó del moviment realista en el seu conjunt.

Courbet_LAtelier_du_peintre.jpg

“El món ve al meu estudi perquè jo el retrati” afirmava l’artista. Així, ens hem de traslladar cap a l’estudi de Courbet a París per trobar-nos amb el millor retrat possible de la societat parisenca de mitjans del segle XIX. Les seves amistats, els seus odis, els seus sentiments, els seus gustos personals… Tot s’amaga dins de la composició al voltant del mateix Courbet (centre de l’obra) i la seva model despullada (símbol de l’academicisme que el pintor rebutja frontalment).

Tots els personatges esdevenen representacions al·legòriques del món de l’artista. Protagonistes de tots els esglaons socials desfilen davant de l’artista, que s’envolta també de les seves amistats: el filòsof socialista Proudhom, el poeta Baudelaire, el seu marxant o l’escriptor George Sand. “És la història moral i física del meu taller […]. Són les persones que viuen de la vida, que viuen de la mort. És la societat en el seu cim, en la seva part baixa, en la seva part mitja. En una paraula, és la meva manera de veure a la societat, en els seus interessos i les seves passions.”, va sentenciar el pintor.

Courbet_LAtelier_du_peintre 1.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 2.jpg

Courbet_LAtelier_du_peintre 3.jpg

Malgrat la virulència retòrica que envolta el discurs de Courbet i el seu rebuig a tot allò que no representés la realitat, és evident que, almenys en aquest cas, la composició amaga un cert aire poètic i misteriós, un cert caràcter al·legòric de les fílies i les fòbies de l’artista, subratllat per la presència d’aquesta llum tamisada que no se sap d’on ve. En definitiva, Corbet havia pintat el gran manifest del realisme pictòric envoltant-lo de la simbologia que rebutjava. És això el que converteix el llenç en un element imprescindible per entendre tant el moviment en el seu conjunt com la seva obra en particular.

L’Hôtel de Ville de París

dissabte, 15/09/2012

La plaça i l’edifici de l’Ajuntament de París estan estretament lligats a la història de la ciutat des del període medieval. Fins 1141, la plaça no era res més que un terreny pedregós, però en aquell any els mercaders que transportaven mercaderies pel riu Sena i els comerciants de la Cité van establir-hi un port amb l’objectiu d’alleugerar el que ja funcionava a la Cité. Així, a l’anomenat port de Greve arribarien els vaixells amb provisions de blat, fusta, vi, carbó, etc. El 1170, el rei va concedir a aquests comerciants el monopoli dels aprovisionaments, fet que els donava un gran poder ja que la major part dels abastiments de la ciutat arribava pel riu

Mairie_Paris_Luc_Viatour.jpg

El 1246, Lluís IX va crear la primera municipalitat de París: els comerciants escollien el seu representant davant el monarca. El seu cap era anomenat Prevot des Marchands i va arribar a prendre un gran poder a la ciutat. El 1357, el prebost Etienne Marcel, fent us del poder que li atorgava el monopoli comerciant dels seus representats va adquirir com a seu de les autoritats municipals un edifici gòtic anomenat “la casa dels pilars”, situat a la Plaça de Greve, simbolitzant d’aquesta manera les llibertats municipals adquirides enfront del poder del rei Carles V.

Des de finals de l’edat mitjana, la petita Plaça de Greve va ser escenari de festes, de revoltes i d’execucions i suplicis –que incloïen apallissaments, esquarteraments i morts a la foguera, entre d’altres–. En temps de la Revolució, seria la Plaça de Greves on per primer cop es faria servir la guillotina, espectacle que va resultar força decebedor per un poble acostumat a execucions lentes i penoses pels ajusticiats.

plan-de-paris-en-1575.jpg

Maisondeville.jpg

D’altra banda, en el segle XVI, sota el regant de Francesc I, la casa dels pilars va ser substituïda per un veritable palau renaixentista, seu de l’Ajuntament a l’actualitat. Seguint el disseny de l’arquitecte italià Boccador, la construcció va realitzar-se entre 1533 i 1628. Escenari privilegiat de la Revolució francesa, quan per primer cop va gaudir d’un veritable govern municipal, aquest palau seria àmpliament reformat per ordre del rei ciutadà Lluís Felip entre 1836 i 1850, sempre conservant la façana renaixentista original. Des de Napoleó, París perdria el seu règim municipal com a conseqüència d’un fort procés centralitzador estatal i seria governada per un prebost del govern: el Préfet de la Seine.

Tant el 1848 con el 1870, l’Hôtel de Ville va servir com a refugi dels republicans que proclamarien la Segona i la Tercera República després de les caigudes de Lluís Felip i Napoleó III respectivament. La caiguda del Segon Imperi va resultar especialment dramàtica: en el context dels fets de la Comuna, un grup de parisencs van ocupar l’edifici de l’Ajuntament el 28 de març de 1871, donant lloc a un incident amb les autoritats que acabaria amb l’incendi de l’Hôtel que resultaria reduït a cendres, tant l’edifici com tots els seus arxius.

Lar9_philippo_001z.jpg

Entre 1873 i 1882 van realitzar-se les obres de reconstrucció de l’edifici a càrrec del govern de la Tercera República, una còpia ampliada del vell palau renaixentista aixecat en temps de Francesc I. A la seva façana, nombroses escultures representen els 108 personatges més importants de la història de la ciutat. L’interior de l’edifici està decorat amb pintures, marbres, detalls d’or i fusta noble, testimoniant la magnificència de la Tercera República. Això si, fins el 1977, ja en temps de la Cinquena República, la ciutat de París va seguir amb el seu règim especial i no va gaudir de govern municipal escollit democràticament. Amb el canvi i la desaparició de la figura del Préfet de la Seine Jacques Chirac arribaria a l’alcaldia del municipi.

The_Hötel_de_Ville_after_the_Commune.jpg

Hotel_de_Ville_Paris.jpg

La catedral de Saint-Denis

dilluns, 3/09/2012

Segons la tradició, a Saint-Denis està enterrat Sant Dionís, a qui el Papa va enviar com a primer bisbe encarregat de l’evangelització de la Gàl·lia a París i que segons la llegenda hauria mort a Montmartre cap a finals del segle III. La llegenda ens diu que després de morir decapitat, el seu cos va aixecar-se per dirigir-se des del patíbul fins el punt en el qual havia de ser enterrat. I la documentació ens diu que en temps del Baix Imperi Romà existia un cementiri en el lloc on avui s’aixeca la basílica, consagrada en catedral el 1966.

dsc04548.jpg

Basilique Saint-Denis, France : portail du transept nord, tympan

Martiri de Sant Dionís

El 475, Santa Genoveva, la patrona de París, va aixecar una petita església en honor de Sant Dionís, la qual va ser ampliada durant l’època merovíngia, en els segles VII i VIII, i a la qual va sumar-s’hi una abadia benedictina. I és que l’edifici que es va anar renovant fins al segle XIV. El 639, el rei franc Dagobert I va escollir Saint-Denis com a lloc d’enterrament, inaugurant així una tradició de l’edifici com a panteó reial que arribaria fins el 1824, a la mort de Lluís XVIII. Aquesta condició de necròpolis reial va convertir Saint-Denis en un santuari nacional, un espai de la memòria francesa de gran importància política i estatal.

Des del punt de vista històric i artístic, el corifeu i el cos occidental de l’església es consideren els exemples fundacionals del gòtic francès. Elements bàsics de l’arquitectura catedralícia gòtica es documenten per primer cop en la catedral: l’arc apuntat, la desmaterialització dels murs perimetrals, el deambulatori com espai continuat amb la presència de capelles radials… Tot això com a conseqüència de la tasca de l’abat Suger (1080-1151), artífex intel·lectual de Saint-Denis, qui en el segle XII va fer enderrocar la vella església carolíngia i va fer construir-ne la gòtica.

Suger_Denis.jpg

L'abat Suger

L’abat Suger volia bastir un edifici que representés el poder la monarquia francesa i esdevingués la personificació de l’Església catòlica com la representant terrenal de la Jerusalem celestial. D’aquesta manera, el poder polític i el religiós convergien en una nova arquitectura de gran força retòrica i simbòlica, a la vegada que l’edifici s’omplia de relíquies. En aquest sentit, el tipus de façana amb tres carrers apareix per primera vegada en aquest edifici, de la mateixa manera que el Judici Final representat en el pòrtic central.

Basilique_Saint-Denis_Portail_central_reduct.JPG

Un cop acabada i consagrada la façana occidental, l’abat Suger va emprendre les tasques de remodelació del cor. El rei Lluís VII el Jove (1137-1180) va recolzar els plans de l’abat, fidel conseller i home de confiança del monarca, fins al punt que va ser nomenat regent quan el rei va abandonar el país per participar en la segona Croada. I és que el jove monarca tenia clar el simbolisme de Saint-Denis per a la França en construcció.

En el cor de Saint-Denis es farien realitat les primeres concepcions arquitectòniques pròpies del gòtic francès: el doble deambulatori separat únicament per elegants columnes, la volta de creueria, els grans vitralls que arriben fins al terra per aconseguir una il·luminació metafísica… L’impacte entre els fidels va ser enorme. Passar de l’obscuritat de les esglésies romàniques a la llum del gòtic, tot i que segurament no n’eren conscients, els situava en una nova etapa de la història.

Basilique_Saint-Denis_01.jpg

Basilica_di_saint_Denis_vetrata_05.JPG

Vitraux_Saint-Denis_190110_18.jpg

Després de la mort de l’abat Suger, les següents obres de l’abadia van produir-se en el segle XIII, quan el pas del temps va posar en perill la part superior de l’edifici. Tanmateix, arribats al trànsit cap a la baixa edat mitjana, era necessària una modernització de l’edifici que permetés reforçar el simbolisme de l’abadia com a necròpolis reial i panteó del poder francès. Així, la introducció d’un cos transversal de cinc naus va permetre que la catedral defensés la seva posició destacada com a símbol del gòtic francès. Una nova estètica arquitectònica lligada a la nova estètica del poder de la monarquia francesa.

Tanmateix, com a conseqüència de la seva condició de necròpolis reial, Saint-Denis ha esdevingut el millor exemple de l’arquitectura funerària. D’aquesta manera, podem observar l’evolució des dels sarcòfags medievals amb les figures representades fins als grans monuments del Renaixement i el Barroc. D’entre totes les tombes, cal destacar el monument funerari de Lluís XII i Anna de Bretanya, una imponent escultura de l’arquitecte florentí Giovanni Giusti de 1531.

Gisant_de_Pépin_le_Bref_et_Bertrade_de_Laon_à_la_Basilique_de_Saint-Denis,_France.jpg

Tomba de Pipí el Breu i Bertrada de Laon

Tombeau de Louis XII et Anne de Bretagne - Basilique Saint-Denis - France

Tomba de Lluís XII i Anna de Bretanya

Tombe_Louis_XIV_Basilique_St_Denis.JPG

Tomba de Lluís XIV

Louis_XVI_et_Marie-Antoinette.jpg

Tomba de Lluís XVI i Maria Antonieta

La Bastilla

dissabte, 14/07/2012

Durant el regnat del rei Carles V de França, entre 1370 i 1383, va construir-se a París una gran fortalesa destinada a protegir la Porta de Sant Antoni, a la zona est de la ciutat. Posteriorment ampliat, l’imponent edifici, de 66 metres de llargada per 34 metres d’amplada i 24 metres d’alçada, estava coronat per vuit torres i rodejat d’un profund fossar. En el segle XVI, durant el regnat de Francesc I, la fortalesa ja havia perdut la seva utilitat militar i defensiva com a conseqüència del creixement de la ciutat i va passar a ser emprada per a recepcions reials i com a seu de la tresoreria.

Bastille_Exterior_1790_or_1791.jpg

Seria en el segle XVII quan el cardenal Richelieu convertiria la fortalesa en la presó simbòlica de la monarquia absoluta francesa: a ella hi anaven a parar per ordre reial els opositors i potencials enemics del monarca així com reus il·lustres o aristòcrates, sempre tractats com a presoners en règim especial ja que havien estat tancats a la Bastilla mitjançant les letres de cachet, unes cartes signades del rei (o pels seus ministres) ordenant un empresonament sense judici.

D’entre els detinguts més famosos que per ella passarien destaquem a figures com Voltaire, Brissot o el marqués de Sade (intel·lectuals víctimes de la censura) i el llegendari i misteriós home de la màscara de ferro d’identitat desconeguda (un germà desconegut de Lluís XIV?, Molière?, D’Artagnan?).

450px-Bastille_-_Project_Gutenberg_eText_16962.jpg

800px-La_Bastille_20060809.jpg

Tanmateix, aquest confort que es donava pels presoners de règim especial contrastava amb la realitat que patien els presos comuns, confinats en els calabossos situats a sis metres de profunditat. Per això, als ulls del poble parisenc, la presó de la Bastilla aviat encarnaria el poder tirànic i absolutista de la monarquia i esdevindria una temible presó que marcava el paisatge de la capital francesa i mostrava el poder i l’arbitrarietat del rei. Per això, arribats al període prerevolucionari és habitual trobar demandes sobre la seva destrucció en els quaderns de queixes de la ciutat.

La presa de la Bastilla pel poble de París, el 14 de juliol de 1789, marcaria l’inici de la Revolució francesa. Els parisencs, que ja havien pres abans Les Invalides i s’havien fet amb armament, van marxar cap a la Bastilla conscients que era allà on podien fer-se amb la pólvora necessària per fer servir les armes. En realitat, aquest esdeveniment no va ser gens gloriós ni sagnant i només set presos comuns van ser alliberats. La seva veritable importància va ser només en el terreny simbòlic: el poble expressava el seu descontentament amb el despotisme reial. Dos dies després s’iniciava la demolició de la presó. Algunes de les seves pedres van servir per a la construcció del Pont de la Concorde i amb d’altres van fer-se maquetes a mode de souvenir de l’època. Part dels ciments de la Bastilla encara resten a la vista en la plaça del mateix nom.

Prise_de_la_Bastille.jpg

La idea de crear una plaça i erigir una columna en honor de la llibertat va sorgir el 1792, però el projecte va quedar relegat per les disputes polítiques de l’època. Seria el 1808 quan Napoleó proposaria la construcció d’una gran font amb un gegant elefant de bronze. Així, l’emperador va fer construir una peça de mida natural (de 24 metres d’alçada) que seria destruïda el 1837.

Eléphant_bastille.JPG

L’aspecte actual de la plaça, força allunyat de que segurament correspondria a un símbol nacional d’aquesta envergadura, no va arribar fins després de la Revolució liberal de 1830 que va suposar la caiguda de l’absolutisme de Carles X. Aleshores, el 1840, el rei-ciutadà Lluís Felip va decidir honrar les víctimes d’aquells dies amb l’aixecament de la “Columna de Juliol”, de 52 metres d’alçada i rematada per un geni daurat que simbolitza la llibertat, portant a les seves mans una cadena trencada i una simbòlica torxa eternament encesa. Als peus de la columna jeuen els 700 caiguts de les revolucions de 1830 i 1848.

398px-PlaceBastille20040914A_CopyrightKaihsuTai.JPG

800px-Bastille_Gay_pride.jpg

Traces_la_Bastille.jpg

L’impressionisme

divendres, 13/07/2012

L’impressionisme és l’abandonament de les convencions que seguia la pintura occidental des del Renaixement. És a dir, l’impressionisme és el pas de l’art conceptual i fonamentalment figuratiu cap a una nova pintura fonamentada en la percepció de l’instant concret d’una natura mutable i en trànsit constant. L’experiència visual triomfa per sobre de qualsevol altre concepte o temàtica per intentar captar l’instant concret de la natura o la persona, sempre pintant a l’aire lliure, o als cafès, fugint de l’estudi.

És un moviment fonamentalment pictòric que podem identificar amb les figures de Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), Eduard Manet (1832-1883) i Auguste Renoir (1841-1919). És a dir, els impressionistes són un grup relativament reduït de pintors francesos. Tanmateix, també trobem un cas excepcional dins del món de l’escultura amb la figura d’Auguste Rodin (1840-1917).

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg

Claude Monet: Impressión, soleil levant

Claude_Monet-Waterlilies.jpg

Claude Monet: Les nimfees

Els impressionistes estaven molt influïts pels avenços tècnics que s’havien produït en el camp de la percepció visual, com ara la fotografia (per exemple, l’aspecte borrós que fàcilment tenien les fotografies si hi havia moviment va influir moltíssim en el tipus de pinzellades que aplicarien) i les investigacions sobre la descomposició de la llum que van permetre distingir entre els tres colors primaris (groc, blau i vermell) i els colors secundaris (sorgits de la barreja de dos dels colors primaris) també estan presents.

En aquest sentit, els impressionistes van experimentar constantment amb el fenomen de la llum i els colors. Per això aplicarien pinzellades de colors primaris, perquè fos l’ull de l’espectador el que fes la barreja, ja que aquest grup de pintors no pretenia la representació dels objectes, sinó del que l’ull hi percebia. I mai emprarien el color negre perquè significava l’absència de color. Al mateix temps van captar en els seus quadres els elements canviants que es fonien amb els volums sòlids dels objectes: el vapor dels trens, la llum, l’aigua, etc.

Manet,_Edouard_-_Le_Déjeuner_sur_l'Herbe_(The_Picnic)_(1).jpg

Eduard Manet: Le déjeuner sur l’herbe

Pierre-Auguste_Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg

Auguste Renoir: Le moulin de la Galette

Aquest moviment l’hem de situar fonamentalment en el París de la segona meitat del segle XIX, concretament en les dècades de 1860 a 1880. És a dir, ens hem de traslladar cap el París de la Belle Époque, la ciutat dels gran bulevards de Haussmann, de les exposicions universals i la transformació urbanística que transformen la fisonomia de la capital francesa (Torre Eiffel), els anys de l’acceleració de la tècnica, i sobretot dels cafès.

Uns cafès que funcionen com a punt de trobada d’uns intel·lectuals i artistes que per primer cop podem identificar amb la bohèmia, l’esquerra política i la crítica al poder (Émile Zola). Un món on l’art encara està controlat per l’academicisme i els salons, però en el qual un grup de pintors (Monet, Degas, Manet o Remoir) trencaran, des del seu punt de reunió al Cafè Guerbois de l’Avinguda de Clichy, amb l’oficialisme per articular el seu propi grup i fugir dels estaments oficials gràcies a l’emergència de la figura del marxant d’art.

Degas-Absinthe.jpg

Edgar Degas: L’absenta

ThinkingMan_Rodin.jpg

Auguste Rodin: El pensador

Posteriorment a aquesta cronologia, en el tombant de segle encara trobarem pintors molt influenciats per l’impressionisme (Cézanne, Gauguin, Tolouse-Lautrec, Van Gogh, Soroya), artistes que en seran hereus i continuadors del moviment, però només en part, perquè els matisos personals que introduiran en les seves composicions pictòriques ja començarien a obrir les portes a les diferents avantguardes del segle XX.

Però, per què se’n diu impressionisme d’aquest moviment? Perquè, el 1874, aquest grup d’artistes va ser batejat per la crítica com a “Impressionistes” amb ironia i escepticisme respecte del quadre de Monet Impressión, soleil levant (Impressió, sol naixent). Així, el crític Louis Leroy parlava de la “impressió” que li havia causat l’obra, i l’exposició en general, perquè considerava que era un estil inacabat que negava la vertadera bellesa de la pintura. Òbviament, aquest crític de referència en la premsa parisenca de l’època no havia entès res del que havia pogut observar en aquella exposició i es mantenia en criteris més propis de les convencions existents vint anys enrere. Tanmateix, amb el temps, aquesta crítica als impressionistes, aquesta expressió fortament pejorativa, va ser capgirada en positiu pels propis artistes i va fer fortuna per a definir aquest grup d’impressionistes, ara sí dit amb tot el valor del terme.

La Plaça i la Columna Vendôme de París

dilluns, 18/06/2012

En el context artístic del neoclassicisme francès, l’època napoleònica és la més fecunda pel que fa a les construccions. És evident la intenció propagandística d’identificar la figura de Napoleó amb els emperadors romans. En aquest sentit, potser l’exemple més clar d’aquesta intencionalitat política sigui la Columna Vendôme, situada la plaça del mateix nom, coronada per la imatge de Bonaparte representat com un Cèsar victoriós.

Paris monuments

Una estàtua eqüestre del rei va constituir, com era freqüent al París de Le Grand Siècle, el centre d’aquesta plaça representativa planejada durant el regnat de Lluís XIV. L’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) va ser l’encarregat del disseny d’aquesta plaça, pensada com una obra d’art total. Les dificultats econòmiques de la monarquia, però, van fer que Lluís XIV es vengués la plaça als especuladors privats, sota el compromís de respectar la unitat formal de les façanes. D’aquesta manera, el disseny actual respon a la construcció del segle XVIII, donant lloc a un recinte tancat format per una sèrie d’edificis uniformes.

place-vendome-690346.jpg

Seria durant l’Imperi napoleònic quan la gran columna, de 44 metres, força sobredimensionada en relació amb les mesures de la plaça, substitueixi l’estàtua eqüestre del monarca, destruïda durant la Revolució francesa. L’encàrrec de Napoleó buscava imitar la Columna Trajana de Roma. Així, a més de la coronació del monument per una majestuosa imatge de Bonaparte caracteritzat com a Cèsar triomfant, la banda de bronze que rodeja la columna commemora la victòria imperial a Austerlitz mitjançant 76 relleus.

Place_Vendôme_Column-Paris.jpg

Napoléon_Vendôme.jpg

Colonne_Vendôme_détail.JPG

Vendôme_dédicace.jpg

L’aixecament revolucionari de la Comuna de París de 1871 va comportar l’ensorrament de la columna, considerada un símbol de la repressió, per part d’un grup de communards encapçalats pel pintor Gustave Courbet, qui va ser condemnat a assumir els costos de la seva reconstrucció. Durant la Tercera República, la columna va ser restaurada i els relleus van tornar a fondre’s per recuperar el disseny original.

Colonne-vendome.jpg

Disderi_4.jpg

L’església de La Madeleine de París

dissabte, 16/06/2012

A l’època revolucionària i napoleònica es basteixen molts edificis neoclàssics que, tot i respectar les formes imposades pel classicisme, tenen una finalitat monumental evident. L’esperit barroc d’exaltació del poder no ha desaparegut. L’exemple més clar el trobem en l’església de la Madeleine de París, una insòlita síntesi entre església cristiana i temple clàssic com a resultat de les complexitats històriques de la seva construcció.

Église_de_la_Madeleine.jpg

En el solar on s’havia projectat construir una església dedicada a Maria Magdalena durant el regnat de Lluís XV, una obra mai executada, Napoleó va decidir bastir-hi un temple cívic en honor del seu exèrcit, la Grande Armée. Per aquest propòsit va escollir un projecte de l’arquitecte Pierre Vignon (1763-1828) basat en el temple romà de la Maison Carrée de Nimes. Caigut l’emperador, Lluís XVIII va voler fer de La Madeleine un temple expiatori que commemorés l’execució de la família reial durant la Revolució. La construcció, però, es va perllongar fins l’any 1842, durant el regnat del rei-ciutadà Lluís Felip d’Orleans, quan l’edifici va ser consagrat com a església parroquial de la Madeleine, segons la planificació inicial, perdent així el sentit de temple laic que Bonaparte li havia atorgat.

La façana dissenyada per Vignon, clarament inspirada en el classicisme grec, compta amb cinquanta-dos columnes que remarquen el seu estil neoclassicista. El projecte de Vignon és el d’un temple octàstil rodejat per columnes exemptes i que a la façana presenta una doble fila de columnes corínties. El temple s’eleva per sobre d’un pòdium i només és accessible per la gran escalinata de la façana principal. Així, l’aspecte exterior és el d’un gran temple clàssic, combinant solucions gregues (columnata) i romanes (pòdium, escalinata, ordre corinti).

Madeleine_Paris.jpg

El fris i els frontons estan esculpits amb escenes religioses. Destaca el frontispici de la façana principal, el qual mostra una representació del Judici Final obra de l’escultor Henri Lemaire (1798-1880) i acabat el 1833.

Paris_-_Eglise_de_la_Madeleine.jpg

L’espai interior és de planta rectangular d’una sola nau elevada. Es divideix en tres trams coberts amb volta esfèrica sostinguda sobre grans columnes corínties i rematats per un absis semicircular. L’obra evoca un gegantesc panteó, més similar a unes termes romanes que amb la tradicional disposició d’una església. Destaca la seva obscuritat, un tenebrisme que no és buscat, sinó la conseqüència del canvi de les llunes laterals previstes per introduir frescos representatius de la vida de Maria Magdalena.

Église_de_la_Madeleine,_Paris_-_interior.JPG

La Torre Eiffel

diumenge, 3/06/2012

L’any 1887, amb motiu de l’Exposició Universal que es celebraria a París el 1889, l’any del centenari de la Revolució francesa, es va encarregar a l’enginyer i arquitecte Gustave Eiffel (1832-1923) la construcció d’una gran torre d’acer que representés el triomf de la tècnica en el món modern. En només dos anys, entre el gener de 1887 i el març de 1889, Eiffel va aixecar aquesta espectacular torre de més de 300 metres d’alçada que encara avui domina poderosament la capital francesa. La Torre Eiffel s’ha convertit en el símbol indiscutible de la ciutat de París, de la mateixa França i d’Europa.

torre eiffel.jpg

Gustave_Eiffel.jpg

Gustave Eiffel

Dimensions_Eiffel_Tower.png

La torre és una construcció sense cap altra funció que fer visibles els elements de la seva estructura, però a la vegada esdevé el gran símbol de la modernitat. És un monument absent de cap caràcter commemoratiu del passat, sense una façana historicista, sinó que celebra l’empenta tècnica del present i dirigeix la seva mirada cap el futur. És a dir, el tema perd la seva importància davant dels elements purament constructius: l’estructura de les peces de ferro, les dilatacions del metall, les tensions arquitectòniques… Un monument a la modernitat i al progrés en estat pur.

El fet de ser una estructura oberta permet la magnificació de la funció estètica de l’estructura composada per 18.000 peces d’acer. És tota la torre la que retalla el cel, no només la seva silueta, transmetent una sensació de lleugeresa que no es correspon amb el seu pes real, que s’apropa a les 9.000 tones. Tot i les seves impressionants dimensions, el pes de la Torre Eiffel està distribuït de manera que un centímetre cúbic de sòl suporti només 4 quilos de pressió (la mateixa pressió que pot exercir un home normal assegut en una cadira). A més, la Torre Eiffel era l’edifici més alt del món fins a la construcció, el 1930, del Chrysler Building de Nova York. D’aquesta manera, la Torre Eiffel amb la seva audàcia constructiva comportava el triomf de la modernitat, de la tècnica, de l’enginyeria, per sobre dels vells artistes de l’arquitectura. En certa manera, el canvi del paradigma estètic que suposava ens trasllada cap el naixement de l’Art Nouveau.

torre7.jpg

torre4.jpg

torre9.jpg

plano13.jpg

La majoria dels intel·lectuals i artistes del moment, amb ben poques excepcions, van criticar la Torre. Per exemple, el 14 de febrer de 1889, en el diari Le Temps apareixia aquesta crítica ferotge, signada per personatges tan significatius com Charles Garnier, Joris-Karl Huysmans i Émile Zola, entre d’altres:

Nosaltres, escriptors, pintors, escultors, i arquitectes, amants apassionats de la bellesa fins ara intacta de París protestem  en nom del bon gust i de l’amenaça feta a la història de França contra el bastiment en el cor de la nostra capital aquesta innecessària i monstruosa Torre Eiffel […]. Per entendre allò que ens espera és necessari imaginar-se per un moment una torre vertiginosament ridícula dominant la ciutat de París com si fos una negra i gegantesca xemeneia de fàbrica, aclaparant -nos amb la seva bàrbara forma […]. Tots els nostres monuments seran humiliats, tots els nostres edificis es veuran empetitits, fins a desaparèixer en aquest malson.

Construction_tour_eiffel.JPG

Juliol de 1887

Construction_tour_eiffel3.JPG

Març de 1888

Construction_tour_eiffel5.JPG

Agost de 1888

Construction_tour_eiffel7.JPG

Març de 1889

torre eiffel europa.jpg

Juliol de 2008

En canvi, a començaments del segle XX, el monument a la modernitat va començar a entusiasmar cada cop més intel·lectuals i artistes: Guillaume Apollinaire i Jean Cocteau van dedicar-li poemes; Henri Rousseau, Marc Chagall i Robert Delaunay van pintar-la en diferents ocassions… I l’historiador de l’art Siegfried Giedion va descobrir a Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición (1941) la metàfora que s’amagava darrere de la Torre Eiffel, el naixement de l’arquitectura moderna:

En las ventiladas escaleras de la Torre Eiffel […] se tropieza uno con la experiencia básica de la construcción actual: a través de la delgada red de hierro extendida en el espacio aéreo van pasando las cosas, barcos, mar, casas, mástiles, paisaje, puerto. Pierden su forma definida: confluyen en pasos descendentes, se entremezclan con simultaneidad.

Eiffel.jpg

Tour_Eiffel_360_Panorama.jpg

El Palau i els Jardins de Luxemburg de París

divendres, 4/05/2012

La construcció d’aquest bell palau i el disseny dels seus jardins va ser conseqüència d’un capritx de la reina Maria de Medicis, la qual ja cansada de les intrigues reials que patia a diari en el palau del Louvre i trobant a faltar la seva terra natal, la Toscana, va decidir comprar aquests terrenys –en aquells moments fora del radi urbà de París– i construir el seu propi palau, segons l’estil italià. Així, després d’una sèrie de negociacions, la reina va aconseguir comprar, el 1612, la residència del duc de François de Luxemburg. Tot i els seus intents per anomenar el nou palau com a “Palau Medicis”, el nom de l’antic territori seria el que faria fortuna en la memòria dels parisencs.

Palais_Luxembourg.JPG

Van_Gogh_-_Allee_im_Jardin_du_Luxembourg.jpeg

Allée dans le jardin du Luxembourg (1886), obra de Vincent Van Gogh

Un cop comprat el terreny, Maria de Medicis va convocar a l’arquitecte Salomon de Brosse perquè s’encarregués de dissenyar el seu palau, seguint el model del Palau Pitti de Florència on la reina havia passat la seva infantesa. D’aquesta manera, va fer destruir totalment la residència adquirida per crear el palau tot de nou.

Tot i que des de Florència van arribar els plànols del palau renaixentista, la realitat és que Brosse va convertir l’edifici en un palau típicament francès. D’aquesta manera, l’edifici està format per un cos principal i dues ales laterals articulades al voltant d’un pati. Les influències italianes són presents en la composició de la façana, marcada per la introducció d’elements clàssics.

MariadeMedici-LouisXIII.jpg

Maria de Medicis i l'infant Lluís XIII

Maria de Medicis va traslladar-se al Luxemburg, encara inacabat, el 1625. Així, el palau es convertiria en un dels escenaris de les lluites de poder entre Lluís XIII i el cardenal Richelieu. El 1631, un any després de la finalització de les obres, Maria de Medicis va haver de fugir cap a l’exili. Després de l’exili de la reina, el gran palau va passar en els segles XVII i XVIII per diferents propietaris de l’alta noblesa parisenca fins que durant la Revolució francesa va ser confiscat com a bé nacional. En el període del Terror va arribar a servir com a presó improvisada davant de la saturació que patia la Conciergerie. En el segle XIX, després de diferents treballs de condicionament va passar a ser la seu del Senat de la Tercera República, utilitat que ha seguit desenvolupant fins a l’actualitat.

Un_peu_de_neige.jpg

Els jardins, actualment un dels espais més populars i visitats de París, són un exemple destacat de l’arquitectura paisatgística francesa. Per a realitzar la construcció dels jardins, la reina també va haver de comprar i destruir altres residències dels voltants i, amb tot, no seria fins molt després de la mort de la reina, en el segle XVIII, quan els jardins van arribar a adquirir les gran dimensions actuals.

Jardin_du_Luxembourg.JPG

Els jardins que Maria de Medicis va fer construir pel seu goig personal i que mai va poder veure acabats estaven rodejats per una grilla coberta de flors d’or, que actualment encara tanquen el parc. El gran estanc octogonal marca l’eix principal dels jardins, del qual neixen els vuit carrers simètrics que distribueixen l’espai.

paris-luxembourg-full.jpg

Fontaine_MarieMedicis.jpg

Tot i els treballs urbanístics que van obrir carrers i bulevards per la zona, restant part de l’espai original al parc, l’encant de les seves avingudes interiors, poblades de castanyers, tils, plataners i diverses espècies exòtiques, es manté intacte. Excepte quan hi ha neu, els jardins de Luxemburg es vesteixen amb diverses varietats de flors que varien segons l’estació de l’any i sovint s’hi realitzen concerts a l’aire lliure. Davant del gran llac, desenes de cadires verdes de ferro són ocupades per estudiants concentrats en la lectura o per turistes que gaudeixen del sol, un bé molt cotitzat a París.

Paris_Jardin_Luxembourg_01.jpg

FontaineDelacroix.JPG

Jardin_du_Luxembourg 2.jpg