Entrades amb l'etiqueta ‘Història Moderna’

La Inquisició a Catalunya

dimarts, 29/05/2012

La introducció de la Inquisició a Catalunya data de finals del segle XII quan, el 1194, Alfons el Trobador va promulgar a Lleida un document contra els valdesos (heretges del cristianisme romà), subscrit per alts dignataris de la clerecia i de la noblesa, en el qual se’ls declarava enemics públics de Crist i dels seus regnes. El 1198, Pere el Catòlic va promulgar  una constitució en el mateix sentit. D’aquesta manera, des del segle XIII, podem veure com la Inquisició s’institucionalitza a la Corona d’Aragó, sempre sota control papal, per reprimir els progressos de les heretgies, primer dels valdesos i posteriorment dels càtars.

Raymon_de_Peñaforte.jpg

Ramon de Penyafort

Durant el regnat de Jaume I el Conqueridor (1213-1276), la inquisició va fer un gran pas endavant cap a la institucionalització amb la figura del dominic Ramon de Penyafort, el qual va configurar-la i va vincular-hi en certa mesura el seu orde de predicadors. D’aquesta manera, el desplegament de la Inquisició era un fet a Catalunya abans del 1240. I en el Concili de Tarragona de 1242 va realitzar-se la codificació definitiva de la institució per acomodar-la dins del context medieval català.

Si bé la Inquisició medieval va actuar fonamentalment sobre les heretgies valdesa i càtara, també van produir-se processos esporàdics i ressonants en el context de l’època, especialment durant el segle XIV, com ara el dels templers, sobre els quals va dictar-se una sentència absolutòria a Tarragona el 1312, o el de l’alquimista i teòleg Arnau de Vilanova, substanciat el 1316, quan ja era mort. Després d’un període força repressiu encapçalat per l’inquisidor Nicolau Eimeric (1356-1399), aquest tribunal va esdevenir pràcticament inoperant a la Corona d’Aragó durant el segle XV.

Quan el 1478 els Reis Catòlics van obtenir del papa Sixt IV la butlla que els permetia organitzar el tribunal del Sant Ofici a la Corona de Castella sota el control directe de la monarquia com a instrument repressiu contra els judaïtzants, Ferran el Catòlic va voler introduir aquesta Inquisició moderna a Catalunya i els altres regnes de la Corona d’Aragó.

Així, el 1481, el rei catòlic va nomenar dos inquisidors, Cristòfol de Gualbes i Joan Orts, per a substituir a València els representants de la vella Inquisició medieval. En resposta, Sixt IV va expedir la butlla Gregis dominici, amb la qual es rectificaven les mesures preses per Ferran i es restaurava la Inquisició eclesiàstica medieval. S’iniciava una dura batalla diplomàtica en la qual s’imposarien els criteris de Ferran el Catòlic: el 1483 Tomás de Torquemada, confessor dels Reis Catòlics, era nomenat Inquisidor general de les corones de Castella i Aragó. Així, la Inquisició era implantada a Saragossa i València (1484), Barcelona (1486), Mallorca (1488), Sicília (1487) i Sardenya (1492), però mai va introduir-se a Nàpols.

L’oposició a la introducció de la nova Inquisició va ser intensa en la Corona d’Aragó, especialment per part de les institucions catalanes, les quals es resistien a la introducció del Sant Ofici perquè el consideraven una eina al servei de l’autoritarisme monàrquic. D’aquesta manera, la Diputació del General, el Consell de Cent de Barcelona i d’altres institucions, com la cúria episcopal, van resistir-se a acceptar la nova institució de la monarquia. Segons les institucions catalanes, la Inquisició emprava uns procediments judicials que atemptaven contra les lleis i constitucions del país i les seves atribucions topaven amb les pròpies dels tribunals de les institucions catalanes. És a dir, era un conflicte de jurisdiccions.

Tomas Torquemada.jpg

Tomás de Torquemada

Tanmateix, la resistència va ser inútil. El febrer de 1486, el papa Innocenci VIII va destituir tots els inquisidors papals a la Corona d’Aragó. A continuació, Ferran el Catòlic va nomenar Alonso de Espina i Sancho Marín com a inquisidors del Tribunal de Barcelona. El 14 de desembre de 1487 es produïa el primer acte públic de la nova Inquisició a la ciutat comtal: una processó de penitenciats van ser reconciliats amb la fe catòlica en un acte de fe realitzat a la Plaça del Rei. Entre aquesta data i el 1505, el tribunal de Barcelona va processar més de mil persones, més de la meitat de les quals ja s’havien exiliat en els anys anteriors, i només vint-i-cinc van ser absoltes. S’iniciava una etapa fosca de la història del país.

Habitualment, la crítica historiogràfica catalana a aquesta acció deriva en el fet que va suposar la introducció i aplicació d’una mentalitat forana, un eufemisme que evita parlar de mentalitat castellana, per part de Ferran el Catòlic. Però això és fals. La realitat és que la Inquisició formava part d’un projecte polític comú impulsat pels Reis Catòlics i que Ferran compartia cegament: la unitat religiosa dels regnes de la monarquia. El problema, en realitat, era de jurisdiccions, immunitats i privilegis, així com de resistència de les oligarquies catalanes a les tendències autoritàries de la monarquia en detriment del pactisme, tensions que s’estaven reproduint arreu d’Europa en aquest període.

L’inquisidor general a Catalunya no atenia totes les diòcesis del Principat, sinó només les de Tarragona, Barcelona, Girona, Lleida, Urgell, Vic i Elna. D’aquesta manera, la de Tortosa va ser incorporada a la inquisició valenciana. Sovint es presenta el tribunal com un instrument de castellanització. És només una veritat a mitges ja que alguns inquisidors van ser d’origen català, certament una minoria, però la majoria de càrrecs menors van ser ocupats sistemàticament per gent del país.

Pedro_Berruguete_-_Saint_Dominic_Presiding_over_an_Auto-da-fe_(1475).jpg

Instaurada la Inquisició, l’oposició institucional no va cessar. Així, en cada convocatòria de corts els representants dels braços catalans van presentar queixes contra les actuacions del tribunal i un seguit de propostes per ajustar el funcionament a les lleis catalanes. A més, durant molts anys els consellers de Barcelona van negar-se a acceptar les invitacions dels inquisidors per a participar en els actes de fe celebrats a la capital catalana.

Entre el 1507 i el 1518 les tensions van suavitzar-se temporalment per donar pas a un període de pretesa autonomia inquisitorial catalana amb els nomenaments com a inquisidors del bisbe de Vic i de Lleida Joan d’Énguera (1507-13) i els bisbes de Tortosa Lluís Mercader (1513-16) i Adriaan Floriszoon (1516). Però el 1518 el càrrec es fusionaria i tots els tribunals locals passaren a dependre del Consell de la Suprema. En conseqüència, des d’aquest moment, l’organització i el procediment de la Inquisició va ser comú a Castella i a Aragó.

Els xocs entre la Inquisició i les institucions catalanes van ser habituals des de la introducció de la dinastia dels Àustries. Per exemple, el 1528, podem trobar una causa oberta al Tribunal de Barcelona contra la mateixa Diputació del General, quan aquesta va negar-se a pagar al Sant Ofici les pensions d’uns censals que rebia un condemnat per heretgia.

Torture_Inquisition.jpg

Destaca l’enfrontament de 1532, quan l’inquisidor Fernando de Lloaces va empresonar una sèrie de ciutadans de Barcelona acusats de blasfèmia. Una comissió de juristes i teòlegs, promoguda pels diputats de la Generalitat, els consellers de la ciutat i el bisbe de Barcelona, van dictaminar que l’inquisidor s’havia excedit en les seves competències i les institucions catalanes van obrir un procediment contra Lloaces. La monarquia va haver d’intervenir per aconseguir un sobreseïment mutu del cas.

En realitat, l’actuació de Lloaces contra la blasfèmia a Barcelona era la resposta als procés que la Diputació del General havia iniciat uns mesos abans contra el receptor general de la Inquisició, el qual havia estat acusat de vendre teles i sedes procedents dels béns embargats als condemnats sense el consentiment de la Generalitat que veia com no rebia els impostos derivats de la venda. És a dir, el resultat d’un nou conflicte de jurisdiccions, immunitats i privilegis.

Un altre conflicte institucional destacat entre la Inquisició i la Diputació del General pel xoc de jurisdiccions va esclatar el 1568. En aquesta ocasió, els inquisidors i els familiars dels membres del Sant Ofici van negar-se a pagar els impostos corresponents a la Generalitat. L’escalada de les tensions institucionals, els inquisidors Padilla i Zurita van excomunicar els diputats i oïdors de la Generalitat i van empresonar el diputat Andreu Ferrer. Una nova intervenció reial va permetre arribar a una concòrdia que limitava el nombre de familiars del Sant Ofici i les seves competències.

Lògicament, mentre que les institucions catalanes veien amenaçades les seves jurisdiccions, immunitats i privilegis, els inquisidors del Tribunal de Barcelona representaven el contrapunt i consideraven que la força i la pressió de les lleis i de les institucions del Principat els impedien exercir les seves funcions. En definitiva, el conflicte institucional mai va ser totalment resolt fins el segle XVIII.

Josep de Ribera: El martiri de Sant Felip

dilluns, 28/05/2012

El valencià Josep de Ribera (1591-1652), conegut com Lo Spagnoletto, és una de les gran figures de la pintura barroca. Ribera pertany a l’escola barroca valenciana, encara que va realitzar la major part de l’obra a la possessió espanyola de Nàpols. Tenebrista i naturalista, la seva obra, majoritàriament de temàtica religiosa i influenciada pels postulats de la Contrareforma, està marcada per les escenes de martiris, sempre tractats amb un realisme cruel i dramàtic com a símbol de sacrifici i resignació. En aquest sentit, cal destacar l’obra El martiri de Sant Felip (1639), que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip.jpg

Aquest gran llenç, de 234 per 234 centímetres, representa el suplici patit per l’apòstol Felip, el qual va ser crucificat lligat amb cordes a la creu. Ribera capta el martiri en el moment previ al suplici, trencant així amb les representacions habituals que havien caracteritzat quadres com el Martiri de Sant Bartomeu, obra en la qual semblava recrear-se en els aspectes més cruels, fins i tot morbosos, del patiment humà.

Els personatges són tipus populars tractats amb gran naturalisme, tendència a la qual el pintor romandria fidel al llarg de la vida. D’aquesta manera, el sant apareix amb una expressió de serena resignació: l’apòstol Felip té la certesa del martiri que s’aproxima, però també l’esperança de la glòria eterna que arribarà després del sofriment. El vigor del cos s’oposa al desemparament en què es troba. La mirada adreçada al cel li accentua el misticisme. En contrast amb la serenitat de Sant Felip, els botxins apareixen representats en ple esforç físic mentre aixequen el cos del sant amb una gestualitat pròpia dels mariners que hissen les veles.

Aquestes contraposicions fan més tens el dramatisme del conjunt, insistint en la violència dels botxins i el sacrifici i resignació del màrtir. El naturalisme despietat de Ribera, que no dissimula els cossos gastats dels protagonistes, resta present i fa que l’espectador centri la seva atenció en la figura del màrtir.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall.jpg

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall 2.jpg

La composició s’ordena al voltant de la diagonal definida pel cos del sant, amb les cames més properes a l’espectador i el cos endinsant-se cap a l’interior de l’espai del quadre. Així, la composició està carregada de la tensió barroca característica que es deriva de violència de les diagonals i del joc d’escorços. El punt de vista baix fa que l’escena sigui més impressionant encara, tot i la moderació de les actituds. La col·locació dels protagonistes en primer pla i la presentació incompleta d’alguns personatges secundaris en el fons, com les dones que observen en serenitat l’escena,  remarquen el caràcter d’obra oberta de la tela.

Si bé la diagonal dramàtica segueix el model d’altres obres de Ribera, les novetats són notables respecte del color i la llum. El destacat tenebrisme inicial que caracteritzava el pintor dóna pas a una major lluminositat i a una utilització més intensa del color, pròpia de l’escola valenciana. El pintor va situar l’escena a l’aire lliure, en un ambient diürn i d’il·luminació uniforme que suavitza els contrastos de llum i ombra. Igualment, els colors també són més clars i lluminosos, sobretot quan dirigim la mirada cap al botxí vestit de vermell que sosté la cama esquerra de l’apòstol.

Rembrandt: La ronda de nit

dimecres, 23/05/2012

La transició entre la primera època com a pintor de Rembrandt van Rijn (1606-1669) i la força expressiva que caracteritzaria l’obra posterior del geni neerlandès el marca el quadre conegut com La ronda de nit (Patrouille de Nuit, 1642). L’obra és una de les fites fonamentals de la història de l’art.

The_Nightwatch_by_Rembrandt.jpg

En realitat, el títol original del quadre és La guàrdia cívica manada pel capità Cocq i el tinent Van Ruytenburg. A més, el procés de neteja al qual va sotmetre’s el quadre el 1946 va donar a conèixer que es tracta d’una escena que es desenvolupa a plena llum del dia i no pas de nit com sempre s’havia cregut. L’oxidació del vernís i la brutícia acumulada van fer que l’obra s’interpretés com una escena nocturna quan en realitat es desenvolupa a l’interior d’un portaló en penombra.

El quadre és el retrat d’una companyia de la milícia cívica que, segons alguns historiadors de l’art, s’ha d’interpretar com l’homenatge al poble holandès que pren les armes amb l’objectiu de defensar la seva llibertat. L’obra va ser un encàrrec de la Corporació d’Arcabussers d’Amsterdam. Així, si ens fixem en l’escena, el capità Frans Banning Cocq dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent Willem van Ruytenburch. Darrere dels personatges principals apareixen els divuit membres que integraven la Companyia. S’iniciava la ronda de la milícia, el seu recorregut diari per la ciutat al servei de la llei i l’ordre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 2.jpg

La figura de Frans Banning Cocq, el capità de la Companyia i burgmestre de la ciutat, vertebra els eixos del quadre. És la figura principal i amb la seva mà esquerra dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent, mà que a la vegada l’allarga cap a l’espectador com convidant-lo a integrar-se en l’escena.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 6.jpg

El protagonisme de l’escena el comparteix amb Willem van Ruytenburch, el seu lloctinent, lleugerament endarrerit. Van Ruytenburg rep l’ordre de preparar la Companyia per a la formar i iniciar la ronda de vigilància.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 7.jpg

També cal destacar la presència d’una nena. És una figura estranya, gairebé aliena a l’escena, però que ocupa un espai central. S’apareix d’entre la foscor, erigida en una presència espectral que no es relaciona amb cap dels personatges. Qui és aquesta nena? Molts crítics han volgut veure en ella a Saskia van Uylenburgh (1612-1642), la dona del pintor, morta com a conseqüència de la tuberculosi el mateix any en que es va pintar el quadre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 5.jpg

La composició es caracteritza pel seu dinamisme. Rembrandt fuig de l’estatisme característic dels retrats en grup per solucionar l’obra en forma de captura fotogràfica, regalant-nos una instantània de l’acció. Així, la Companyia es troba en plena preparació per iniciar la seva ronda de vigilància. L’ordre jeràrquic desapareix per convertir l’escena en un reflex de la realitat.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 3.jpg

Finalment, cal remarcar la manera de destacar els dos personatges principals de l’escena: Cocq i Van Ruytenburg es converteixen en els protagonistes no només per la seva situació central en la composició, sinó per la llum que incideix i ressalta poderosament la franja vermella del capità i l’uniforme groc del tinent, mentre que els elements laterals es resolen amb una gama de tons vermellosos, ataronjats, marrons i grisos. L’ús del clarobscur i el tenebrisme permeten al mestre crear una composició marcada pel contrast entre la llum i la foscor.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 4.jpg

Rembrandt: La lliçó d’anatomia del doctor Tulp

dilluns, 21/05/2012

Un dels grans genis de la pintura universal. Aquest és el neerlandès Rembrandt van Rijn (1606-1669). De la seva primera etapa com a pintor d’èxit establert a Amsterdam destaquen els seus retrats, tant de personatges individuals com de grups. I d’aquests quadres que van fer-lo popular i admirat sobresurt La lliçó d’anatomia del doctor Tulp, l’obra que va refermar la seva reputació com a pintor.

Viatgem fins el 16 de gener de 1632, quan el doctor Nicolaes Tulp, el primer anatomista del gremi de cirurgians d’Amsterdam, va dictar una lliçó pública d’anatomia mentre realitzava l’autòpsia del cadàver d’Aris Kindt, un delinqüent de 41 anys, penjat a la forca aquell mateix dia per un robatori. Els deixebles són els cirurgians Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt i Frans Van Loenen com podem observar en noms la llista que un d’ells té a la mà.

The_Anatomy_Lesson.jpg

A partir d’aquest fet, i per encàrrec del gremi de cirurgians, Rembrandt composa una pintura amb caràcter d’instantània, de captura fotogràfica, com si doctor i els seus deixebles haguessin estat copsats en un moment concret de l’operació, quan Tulp estava explicant la musculatura del braç als seus alumnes. La sensació d’instantània s’accentua pels gestos dels deixebles, sobretot els tres personatges centrals que semblen seguir la lliçó amb molt més interès que la resta. També els gestos precisos de les mans del doctor semblen copsar un temps real, un moment irrepetible.

Destaca l’exactitud dels músculs i els tendons pintats por un jove Rembrandt de 26 anys. Els especialistes no s’han atrevit a explicar d’on provindria aquest coneixement anatòmic  tan precís que mostra l’autor, tot i que es creu que és possible que simplement copiés els detalls d’un manual d’anatomia. En qualsevol cas, la impressió de realitat que es després de l’anatomia resulta sorprenent.

The_Anatomy_Lesson 2.jpg

L’aspecte més impactant del quadre, però, és la composició en profunditat. A l’extrem inferior dret, situat en un primer pla destacadíssim, podem observar un llibre obert, situat a l’alçada de l’espectador. A partir d’aquí, el cos pàl·lid i rígid del difunt, similar al d’un Crist jacent, s’endinsa en el quadre formant una diagonal que es perllonga en el triangle descrit pels tres deixebles més atents a les explicacions del doctor i el personatge del fons. Al marge d’aquesta diagonal queda la figura triangular de Tulp, solemne en el seu mestratge.

The_Anatomy_Lesson 3.jpg

Els especialistes també han destacat l’ús de la llum com un element cabdal de la composició. D’aquesta manera, el fons arquitectònic resta amagat, insinuat en la penombra, mentre que la il·luminació es concentra en l’espai central que integren el cos mort i els rostres del doctor i els tres espectadors centrals. Els vestits negres amb la gorgera blanca, solemnes per a l’ocasió, accentuen l’efecte del clarobscur, mentre que la taca vermella del braç disseccionat atreu la mirada de l’espectador en convertir-se en l’únic punt de color, contraposat al domini absolut del blanc i el negre.

The_Anatomy_Lesson 4.jpg

Bartolomé de las Casas

dissabte, 19/05/2012

Bartolomé de las Casas (1474-1566) va arribar al Nou Món, a La Española, el 1502. Ordenat sacerdot vuit anys després, el 1512 va convertir-se en un encomendero, moment en el qual va prendre consciència del maltractament i la injustícia que patien els indígenes americans. Aleshores va abandonar l’usdefruit dels indis i va convertir-se en un fervent defensor dels seus drets. Convençut de que el seu deure era “procurar el remedio de estas gentes divinamente ordenado”, va viatjar cap a Castella per entrevistar-se amb el regent Ferran el Catòlic i el cardenal Cisneros, el qual va nombrar-lo “protector dels indis” el 1516.

bartolome de las casas.jpg

Durant el seu primer viatge a la Península Ibèrica com a nou rei de la Monarquia Hispànica, Carles V va concedir-li el territori de Cumaná, a Veneçuela, perquè hi apliqués les seves teories del tractament just vers els indígenes. El 1522 Las Casas va ordenar-se com a frare dominic i va iniciar el seu programa de colonització i evangelització pacífica, un sistema que s’estructurava al marge de l’encomienda, desenvolupat entre 1535 i 1540.

El 1540 va retornar a la Península Ibèrica per reunir-se amb Carles V i impulsar les Leyes Nuevas de 1542. Amb la nova legislació s’esmenava el codi de 1512 que regulava els sistema colonial, es prohibia l’esclavitud dels indígenes i s’abolia el sistema d’encomienda. A més, es disposava que en la penetració dels conqueridors en les terres no explorades hi havien de participar sempre dos religiosos, els quals s’encarregarien de vigilar que els contactes amb els indis es duguessin a terme en forma pacífica per tal de propiciar un diàleg que conduís a la seva conversió. D’aquesta manera, els indígenes passaven a dependre directament de la Corona, decisió que va ser rebuda amb un rebuig visceral per part dels encomenderos de les colònies.

benjamin_f2.jpg

Nomenat bisbe de Chiapas, el 1543, va dedicar-se a combatre els abusos colonialistes i l’incompliment de les Leyes Nuevas. A continuació, el 1546, Las Casas va passar a Mèxic on va difondre Avisos y reglas para los confesores, fet que va produir un gran escàndol. Desil·lusionat pel fracàs de la seva política, ignorada pels colonitzadors, el 1547, va renunciar al seu càrrec i va traslladar el seu combat a favor dels drets del indígenes a la cort hispànica.

La gran, i darrera, oportunitat per a Las Casas arribaria amb els debats de la denominada Junta de Valladolid (1550-1551), la qual, convocada per Carles V, va congregar els defensors dels drets dels indígenes, com el mateix Las Casas, i els partidaris de la derogació de les Leyes Nuevas, encapçalats per Juan Ginés de Sepúlveda. El debat oposava una visió humanitària de la conquesta, basada en la racionalització dels indígenes i les bondats d’una colonització fonamentada en el respecte de les cultures autòctones davant del pragmatisme econòmic i el fanatisme evangelitzador. El discurs de Sepúlveda va imposar-se, marcant la política de la corona respecte d’Amèrica.

Juan_Ginés_de_Sepúlveda.jpg

Juan Ginés de Sepúlveda

El 1552 apareixia la Brevísima historia de la destrucción de las Indias, redactada deu anys abans, obra que va tenir una gran ressonància a nivell europeu. Traduïda a totes les llengües europees, molts autors situen en aquest text bona part de l’origen de la llegenda negra sobre el colonialisme hispànic a Amèrica. Aquest és un extracte:

Brevísima_relación.jpgDaremos por cuenta muy cierta y verdadera que son muertas en los dichos cuarenta años por las dichas tiranías y infernales obras de los cristianos, injusta y tiránicamente, más de doce cuentos de ánimas, hombres y mujeres y niños; y en verdad que creo, sin pensar engañarme, que son más de quince cuentos.

Dos maneras generales y principales han tenido los que allá han pasado, que se llaman cristianos, en estirpar de la haz de la tierra a aquellas miserandas naciones. La una, por injustas, crueles, sangrientas y tiránicas guerras. La otra, después que han muerto todos los que podrían anhelar o suspirar o pensar en libertad, o en salir de los tormentos que padecen, como son todos los señores naturales y los hombres varones (porque comúnmente no dejan en las guerras a vida sino los mozos y mujeres), oprimiéndolos con la más dura, horrible y áspera servidumbre en que jamás hombres ni bestias pudieron ser puestas. A estas dos maneras de tiranía infernal se reducen y ser resuelven o subalternan como a géneros todas las otras diversas y varias de asolar aquellas gentes, que son infinitas.

La causa por que han muerto y destruido tantas y tales y tan infinito número de ánimas los cristianos ha sido solamente por tener por su fin último el oro y henchirse de riquezas en muy breves días y subir a estados muy altos y sin proporción de sus personas (conviene a saber): por la insaciable codicia y ambición que han tenido, que ha sido mayor que en el mundo ser pudo, por ser aquellas tierras tan felices y tan ricas, y las gentes tan humildes, tan pacientes y tan fáciles a sujetarlas; a las cuales no han tenido más respeto ni de ellas han hecho más cuenta ni estima (hablo con verdad por lo que sé y he visto todo el dicho tiempo), no digo que de bestias (porque pluguiera a Dios que como a bestias las hubieran tratado y estimado), pero como y menos que estiércol de las plazas. Y así han curado de sus vidas y de sus ánimas, y por esto todos los números y cuentos dichos han muerto sin fe, sin sacramentos. Y esta es una muy notoria y averiguada verdad, que todos, aunque sean los tiranos y matadores, la saben y la confiesan: que nunca los indios de todas las Indias hicieron mal alguno a cristianos, antes los tuvieron por venidos del cielo, hasta que, primero, muchas veces hubieron recibido ellos o sus vecinos muchos males, robos, muertes, violencias y vejaciones de ellos mismos […].

Después de acabadas las guerras y muertes en ellas, todos los hombres, quedando comúnmente los mancebos y mujeres y niños, repartiéronlos entre sí, dando a uno treinta, a otro cuarenta, a otro ciento y docientos (según la gracia que cada uno alcanzaba con el tirano mayor, que decían gobernador). Y así repartidos a cada cristiano dábanselos con esta color: que los enseñase en las cosas de la fe católica, siendo comúnmente todos ellos idiotas y hombres crueles, avarísimos y viciosos, haciéndoles curas de ánimas. Y la cura o cuidado que de ellos tuvieron fue enviar los hombres a las minas a sacar oro, que es trabajo intolerable, y las mujeres ponían en las estancias, que son granjas, a cavar las labranzas y cultivar la tierra, trabajo para hombres muy fuertes y recios. No daban a los unos ni a las otras de comer sino yerbas y cosas que no tenían sustancia; secábaseles la leche de las tetas a las mujeres paridas, y así murieron en breve todas las criaturas. Y por estar los maridos apartados, que nunca veían a las mujeres, cesó entre ellos la generación; murieron ellos en las minas, de trabajos y hambre, y ellas en las estancias o granjas, de lo mismo, y así se acabaron tanta y tales multitudes de gentes de aquella isla; y así se pudiera haber acabado todas las del mundo. Decir las cargas que les echaban de tres y cuatro arrobas, y los llevaban ciento y doscientas leguas (y los mismos cristianos se hacían llevar en hamacas, que son como redes, a cuestas de los indios), porque siempre usaron de ellos como de bestias para cargar. Tenían mataduras en los hombros y espaldas, de las cargas, como muy matadas bestias; decir asimismo los azotes, palos, bofetadas, puñadas, maldiciones y otros mil géneros de tormentos que en los trabajos les daban, en verdad que en mucho tiempo ni papel no se pudiese decir y que fuese para espantar los hombres.

Y es de notar que la perdición destas islas y tierras se comenzaron a perder y destruir desde que allá se supo la muerte de la serenísima reina doña Isabel […].

Débese de notar otra regla en esto: que en todas las partes de las Indias donde han ido y pasado cristianos, siempre hicieron en los indios todas las crueldades susodichas, y matanzas, y tiranías, y opresiones abominables en aquellas inocentes gentes; y añadían muchas más y mayores y más nuevas maneras de tormentos, y más crueles siempre fueron porque los dejaba Dios más de golpe caer y derrocarse en reprobado juicio o sentimiento.

Pedro de Mena: Maria Magdalena penitent

divendres, 18/05/2012

L’escola escultòrica andalusa del Barroc va rebutjar el patetisme castellà per recuperar la serenitat i la severitat clàssiques, tot apropant-se a la tradició renaixentista. El més realista d’aquests artistes va ser Pedro de Mena (1628-1688), escultor que va transmetre l’emoció i el dramatisme pròpies del Barroc des de la mesura. De les seves obres destaca la Maria Magadalena penitent (1664) conservada al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid.

Pedro_de_Mena_Magdalena_penitente.JPG

Aquesta imatge de mida natural (1,65 metres) va ser un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid i s’allunya de l’escola andalusa per apropar-se als models castellans, segurament inspirant-se en la imatge de la Magdalena que Gregorio Fernández havia realitzat pel monestir de les Descalzas Reales de Madrid.

La Magdalena apareix com una dona jove, representada dempeus, descalça, vestida amb una túnica rústica de palma lligada amb una corda per sota del pit, mirant fixament el crucifix. La composició està marcada pel sentiment i l’espiritualitat. La inclinació del cos, la tensió dels dits de la mà dreta i l’expressió demacrada i trista del rostre són d’un acusat dramatisme. És una peça d’un gran realisme i que transmet a l’espectador un valor místic, espiritual.

Pedro de Mena-Magdalena.jpg

El tema representat està relacionat amb la importància que el catolicisme donava, especialment després de la Contrareforma, al penediment i la penitència. La concentració de la mirada, les llàgrimes i l’expressió del rostre ens mostren el penediment de Maria Magdalena, recordant-nos el seu teòric passat com a dona pecadora. La túnica aspra i els peus descalços simbolitzen la penitència que havia d’acompanyar un penediment sincer. És un missatge senzill, clar i entenedor, clarament didàctic. És un exemple de la religiositat basada en l’emotivitat com a exemple pels fidels.

Felip II i Catalunya

dijous, 17/05/2012

Respecte a Catalunya, el regnat de Felip II (1556-1598) va significar, des de bon començament, un tomb important en les relacions que havien mantingut la monarquia i el Principat, especialment agreujat a partir de l’esclat de les Guerres de Religió franceses. És en aquest moment quan va iniciar-se el que Ferran Soldevila va qualificar com la “desnacionalització pacífica” del Principat. Així, el regnat de Felip II a Catalunya es va caracteritzar pels enfrontaments entre els representants de l’autoritat del rei i les institucions que defensaven les lleis i els privilegis de Catalunya. Ara bé, cal tenir present que, en la primera etapa del regnat, la col·laboració entre els catalans i Felip II va ser evident.

King_PhilipII_of_Spain.jpg

Felip II

En concret, hi ha dos moments en els quals la col·laboració entre la monarquia i el Principat es reforcen de forma destacada: la rebel·lió dels morescos de Granada i la guerra contra els turcs al Mediterrani.

Respecte de l’alçament moresc de les Alpujarras de Granada de 1568, tenim constància documental de que les tropes vencedores van estar nodrides, en part considerable, per catalans. D’aquesta presència podríem deduir que la col·laboració entre la Monarquia Hispànica dels Àustries i Catalunya millorava en el terreny dels afers polítics estatals. Però, per què s’haurien implicat els catalans en un afer relativament llunyà com el dels morescos? Perquè l’alçament va fer témer que s’establissin connexions entre els rebels i els turcs que assolaven la Mediterrània i que havien posaven en perill les costes catalanes i el comerç en un temps de redreçament econòmic.

D’altra banda, els catalans també van tenir protagonisme en la Batalla de Lepant de 1571 contra l’Imperi Turc. Les tropes de la coalició entre la Monarquia Hispànica, Venècia i el Papat estaven comandades per Joan d’Àustria, però el dirigent efectiu dels estols cristians va ser el lloctinent Lluís de Requesens (que ja havia participat en la repressió dels morescos a les Alpujarras), ajudat per Joan de Cardona i molts d’altres catalans. És en aquest sentit que em d’interpretar la construcció d’unes noves drassanes a Barcelona cap a finals del segle XVI. Tanmateix, el projecte d’una gran marina mediterrània aviat s’esvairia en favor de l’impuls del comerç americà.

Igualment, el citat Lluís de Requesens va exercir un paper destacat en el conflicte dels Països Baixos. Va substituir el duc d’Alba com a governador del territori i va exercir una política moderada: amnistia general (1574), supressió del tribunal dels Tumults i abolició dels imposts sobre vendes. Tanmateix, no va aconseguir la pacificació del territori. En qualsevol cas, el fet remarcable és que els prohoms catalans van recuperar part del protagonisme perdut en el regnat de Carles V. Només una part, perquè la majoria dels virreis que van governar el Principat van procedir de la noblesa castellana: Francesc de Montcada i Folc de Cardona, marquès d’Aitona, va ser l’únic virrei català (1580-1581).

En qualsevol cas, el conflicte amb Felip II va arribar per la via institucional ja que les diferències entre la monarquia i les institucions representatives de Catalunya van augmentar significativament en aquest període. Ja durant les Corts de 1563-1564, les primeres que Felip II va convocar com a rei a Catalunya, hi va haver enfrontaments entre grups partidaris de la política del rei i grups contraris. El conflicte de fons era un problema de jurisdiccions: la monarquia autoritària contra les institucions d’origen medieval que es resistien a l’increment de les prerrogatives reials. Res de nou.

Lluis de Requesens.jpg

Lluís de Requesens

Ara bé, el conflicte, la mal anomenada “desnacionalització pacífica”, va esclatar el 1568. Aquell any va impermeabilitzar-se la frontera amb França per aturar l’expansionisme del protestantisme en el context de les Guerres de Religió franceses. En defensa de l’ortodòxia religiosa catòlica, Felip II va impedir l’entrada de llibres francesos, va prohibir els estudis a l’estranger i va donar amplis poders a la Inquisició per actuar a Catalunya amb l’objectiu d’impedir la difusió de les doctrines calvinistes. En aquest sentit, Felip II no va respectar les lleis catalanes en eximir els oficials del Sant Ofici de pagar alguns drets a la Diputació del General.

Més conflictes. El 1569, Felip II va ordenar detenir els diputats de la Diputació del General per haver-se negat a pagar l’excusat, un impost atorgat pel papa a la Monarquia Hispànica i amb el qual el rei buscava obtenir recursos econòmics per finançar la seva política imperial. El conflicte de jurisdiccions s’agreujava. I només es tancaria en fals en la cort general de Montsó de 1585.

I una nova crisi va produir-se el 1588 amb la detenció de Joan de Queralt, diputat de la Generalitat entre 1584 i 1587, acusat de venda d’oficis, insaculació de menors d’edat, acceptació de suborns en la concessió de llicències i de fer desaparèixer actes de les Corts de 1585. Peó de la monarquia a Catalunya, Queralt va ser sotmès a interrogatori, però l’Audiència va demanar el seu alliberament. La resposta dels diputats va ser fortificar-se en el Palau del General. La solució, un tancament en fals del conflicte, va ser la condemna de Queralt a pagar 13.000 lliures per frau.

Però el gran conflicte entre la monarquia de Felip II i les institucions catalanes va ser l’afer Granollacs. Tot va començar el 1589, quan la monarquia va procedir a unes detencions considerades irregulars per la Diputació del General. Aquesta vegada, però, la solució al conflicte de jurisdiccions no va ser una sortida pactada. Així, el 1591, per ordre del virrei, Pere Lluís Galceran de Borja i de Castre-Pinós, es va intentar detenir Joan de Granollacs, diputat de la Generalitat pel braç militar i germà dels dos detinguts, el qual va escapar i va trobar refugi al Palau de la Generalitat.

La lloctinència i la Diputació del General entraven en un conflicte polític de gran envergadura. I el context no era gens favorable per a la Generalitat: a Saragossa l’afer Antonio Pérez es trobava en el seu punt més àlgid i la repressió reial començava a fer-se evident amb l’execució de Joan de Lanuza. D’aquesta manera, en part per por a l’extensió de les agitacions aragoneses i en part per les imbricacions de la xarxa clientelar i de poder de la monarquia, una part dels diputats, fonamentalment el braç eclesiàstic, van buscar una sortida negociada. Finalment, Granollacs i els seus van haver d’exiliar-se.

Gregorio Fernández: Crist Mort

dimecres, 16/05/2012

L’escola escultòrica castellana del segle XVII va tenir com a principal centre artístic la ciutat de Valladolid i la seva principal figura en Gregorio Fernández (1576-1636), escultor gallec d’un extremat naturalisme que va produir una obra en la qual destaquen els detalls patètics (ferides sagnants, ulls tristos i plorosos, gestos i expressions dramàtics, etc.) i el domini de l’anatomia humana, un art molt proper al naturalisme i a la sensibilitat religiosa popular pròpia del Barroc. L’aportació iconogràfica més destacada i original de Fernández va ser la figura aïllada de Crist mort (Cristo yacente), de la qual va realitzar diverses versions.

Des de l’època gòtica, l’enterrament de Crist havia estat un tema recorrent de l’art, sempre tractat com a grup escultòric. D’aquests grups se’n derivaria la individualització de la figura de Crist mort, jacent, com a expressió de la completa soledat. La definició d’aquest tipus iconogràfic va madurar en l’obra de Gregorio Fernández, escultor que el va repetir en diferents ocasions al llarg de la seva vida: a l’església de San Pablo de Valladolid (1615), a l’església de San Miguel y San Julián de Valladolid (1634), al Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid (1611-1634), etc. Ens aproparem al model conservat al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid, datat el 1614-1627, resultat d’un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid.

Gregorio Fernández Cristo yacente.jpg

El cos de Crist descansa inert, amb el cap lleugerament de costat recolzat damunt d’un coixí. El cos ens mostra un estudi anatòmic perfecte del cos humà. La roba es redueix a la mínima expressió, suficient per tapar les parts més compromeses. El cos, horitzontal, està modelat amb suavitat però sense obviar cap detall de la naturalesa humana: l’aixecament de l’estèrnum o la subtil corba descrita per les cames amb els genolls doblegats. És la rotunda nuesa d’un cos sense vida, mort, però no exempt de la bellesa que el cristianisme atorga al cos de Crist.

L’efecte dramàtic és rotund. La representació és verista, fins i tot patètica. Les empremtes del martiri es representen amb cruesa: la ferida del costat dret, les gotes de sang que llisquen pel rostre, els ulls entreoberts, el posat de patiment extrem que ens indica el rostre… La representació expressiva colpeix l’espectador. La policromia en colors clars de l’escultura contribueix, a més, en l’èmfasi del dramatisme: els blaus dels peus i dels genolls, el degoteig de la sang que corre per la pell lívida del cos… I els detalls del llençol i els brodats del coixí són d’una subtilesa extraordinària. És la lectura patètica del Barroc hispànic.

Gregorio Fernández Cristo yacente3.jpg

Gregorio Fernández Cristo yacente2.jpg

Carles V: successió i retir a Yuste

dimarts, 15/05/2012

Després de dècades de lluita, Carles V era un home malalt, desil·lusionat i envellit. L’imperi universal havia perdut la batalla dels símbols en favor dels Estats nacionals i aquesta derrota va portar l’emperador a un gest altiu: l’abdicació. Havia arribat el moment de plantejar el traspàs del poder. I millor fer-ho en vida que arriscar-se a una nova guerra. En conseqüència, el gener de 1548 l’emperador va redactar el seu testament polític adreçat al seu fill Felip. El 1550 va començar a dictar les seves memòries i cinc anys després va considerar que havia arribat el moment de retirar-se.

Karl_V._(HRR).jpg

Carles V

D’aquesta manera, el 25 d’octubre de 1555, en un acte solemne davant dels Estats Generals de Brussel·les, després de rememorar la seva trajectòria vital en un discurs que va fer-li saltar les llàgrimes, Carles V renunciava a la sobirania dels Països Baixos, que anaven a parar a les mans de Felip II. Igualment, designava a Felip II com a successor en els regnes de la Monarquia Hispànica i al seu germà Ferran com a successor en la dignitat imperial del Sacre Imperi Romanogermànic.

carlos_v_7.jpg

Abdicació de Carles V

abdicacion-de-carlos.jpg

Abdicació de Carles V

Era un marc simbòlic, el mateix en el qual havia rebut quaranta anys abans el seu nomenament com a hereu del ducat de Borgonya i dels regnes de Castella i Aragó. L’emperador vestia de negre, un homenatge a Felip el Bo. Filibert de Savoia, president del Consell de Flandes, va exposar les raons formals de l’abdicació de l’emperador. A continuació, Carles V va prendre la paraula. Seria el seu darrer discurs públic i l’havia preparat minuciosament. L’emperador va repassar la seva vida, els seus viatges i va fer una encesa defensa de la fe cristiana:

Nueve veces fui a Alemania la Alta; seis he pasado en España, siete en Italia, diez he venido aquí a Flandes, cuatro en tiempo de paz y de guerra he estado en Francia; dos en Inglaterra; otras dos contra África, las cuales todas son cuarenta, sin otros caminos de menos cuenta que por visitar mis tierras tengo hechos […] la mitad del tiempo tuve grandes y peligrosas guerras, de las cuales puedo decir con verdad que las hice más por fuerza y contra mi voluntad que buscándolas, no dando ocasión para ellas […] y a todos es notorio que yo ya no puedo entender en estas cosas sin grandísimo trabajo mío y pérdida de los negocios, pues los cuidados que tan gran carga pide, el sudor y trabajo, mis enfermedades y quiebra grandísima de salud me acabarían en punto, pues aún a los muy sanos y descansados bastarían a fatigar y el sólo mal de la gota consume y acaba.

Sé que para gobernar y administrar estos estados y los demás que Dios me dio ya no tengo fuerzas, y las pocas que han quedado se han de acabar presto […] Por tanto, estoy determinado de pasar luego a España y dar a mi hijo Felipe la posesión de esos Estados y a mi hermano el rey de romanos el Imperio. Encomiéndoos mucho mi hijo y os pido por amor de mí, que tengáis con él el amor que a mí siempre […] Y principalmente, habéis de mirar y guardaros no dañen ni infeccionen la pureza de vuestra fe las novedades y herejías de las provincias vecinas.

Tres mesos després, el 16 de gener de 1556, entregaria al seu secretari l’abdicació de tots els dominis hispànics, tant a Europa com al Nou Món. La renúncia, seguint la lògica de la monarquia composta, es va realitzar mitjançant tres documents. Un document per la Corona de Castella (incloent-hi Navarra i el Nou Món), un document per a la Corona d’Aragó (incloent-hi Sardenya) i un document per a la Corona de Sicília.

Philip_II.jpg

Felip II

Restava l’Imperi. La dignitat imperial per la qual tant havia lluitat. El setembre de 1556 va signar la renúncia en favor del seu germà Ferran, però aquest no va ser reconegut pels electors alemanys fins el febrer de 1558.

Hans_Bocksberger_der_Aeltere.jpg

Ferran I del Sacre Imperi Romanogermànic

D’aquesta manera, el febrer de 1556, Carles V va retornar a la Península Ibèrica. S’instal·laria al monestir de Yuste, en un tranquil i remot racó d’Extremadura en el qual passaria els darrers mesos de la seva vida. El monestir, aixecat per l’Ordre dels Jerònims a inicis del segle XV, seria el lloc escollit per la retirada. Una modesta residència en la qual l’acompanyaria una petita cort i desenvoluparia una vida austera. Uns pocs llibres, algunes obres d’art i records personals d’una intensa vida serien els seus companys. La deteriorada salut no impediria, però, que el vell emperador mantingués les seves generoses costums a l’hora de menjar i beure, l’únic aspecte en el qual no va mostrar mai austeritat. Moriria el 21 de setembre de 1558.

Monasterio_Yuste.jpg

El monestir de Yuste

Charles-Quint_au_monastère_de_Yuste.jpg

Carles V al monestir de Yuste

Escudos_de_Aragón_León_y_Castilla_en_las_exequias_de_Carlos_I.jpg

Exèquies de Carles V

Rubens: Les tres Gràcies

dilluns, 14/05/2012

El mestre flamenc de la pintura barroca, Peter Paulus Rubens (1577-1640), va rebre l’encàrrec del rei Felip IV de Castella de realitzar una sèrie de pintures de temàtica mitològica que serien destinades a la decoració de la Torre de la Parada, un palauet de caça que el monarca tenia en els afores de Madrid. D’aquest conjunt destaca el quadre de Les tres Gràcies, obra que finalment el pintor no va entregar a Felip IV, sinó que va acompanyar-lo fins a la fi dels seus dies. D’aquesta manera, el quadre no va ser adquirit pel rei Felip IV fins que, un cop mort el pintor, els béns del pintor van ser subhastats. Finalment, en el segle XIX, l’obra va ingressar al Museu del Prado.

Las tres Gracias.jpg

El tema de Les tres Gràcies ja havia estat present en la història de l’art des de l’època hel·lenística, tant en pintura com en escultura. Són Aglaia, Eufròsine i Talia, les tres Gràcies companyes d’Afrodita i Eros. Representen l’impuls positiu de la vida. Són deesses de la bellesa, de l’encís i de l’alegria. Ara bé, Rubens plantejarà la qüestió des d’un punt de vista molt diferent al conegut fins aleshores: plasmarà la seva obsessió per la pintura sensual i colorista combinant-la amb la seva atracció pels cossos femenins en la seva plenitud, un cos sempre representat amb carns abundants, la visió d’una bellesa exuberant.

El model iconogràfic és el repetit des de l’antiguitat: les tres dones nues formant un cercle i iniciant un ball, intuït pel lleu moviment de les cames. Però hi ha una novetat. Els braços de les Gràcies s’estenen fins arribar a tocar les figures contigües i formar un grup tancat, perquè totes tres, en conjunt, representen la perfecció gràcies a la complementarietat: les virtuts de cadascuna es complementen amb les de les seves companyes. Per això s’agafen, perquè són tres, però representen un tot complet, perfecte.

Las tres Gracias detalle 3.jpg

Si les composicions de Rubens es caracteritzen pel dinamisme i el moviment, aquí el mestre flamenc trenca amb aquest estil. L’escena es caracteritza per un dinamisme contingut i una composició tancada. És un quadre sense acció. I no la necessita. Els cossos femenins prenen tot el protagonisme esdevenint un model de bellesa sensual. La flacciditat de les seves carns i l’ampul·lositat dels seus contorns pot sobtar enfrontat amb el cànon del bellesa del segle XXI. Però no hi ha dubte: és bellesa, una bellesa natural i realista. Les carns de les Gràcies apareixen palpitants en la seva morbidesa i frescor.

Qui són aquestes Gràcies? Els historiadors de l’art acostumen a coincidir en la seva interpretació i reconeixen que les dues figures laterals serien retrats de les dues esposes del pintor: Helène Fourment (a l’esquerra) i Isabella Brant (a la dreta).

Las tres Gracias detalle 4.jpg

Las tres Gracias detalle 5.jpg

Rubens les situa en el primer pla del quadre, situades sobre un fons idíl·lic i emmarcades per alguns elements que simbolitzen els seus dons, com el putti amb el corn de l’abundància que vessa l’aigua sobre la terra o la garlanda de flors que corona el cap de les deesses.  Finalment trobem un acolorit paisatge, càlid, brillant i lluminós, amb un fons constituït per un pintoresc paisatge de gran subtilesa en el qual podem distingir petits animals pasturant.

Las tres Gracias detalle.jpg

Las tres Gracias detalle 2.jpg