Entrades amb l'etiqueta ‘Història Moderna’

La rebel·lió moresca de les Alpujarras

dissabte, 9/06/2012

Els morescos eren els descendents de població musulmana, convertits per la força al catolicisme en temps dels Reis Catòlics a Castella i durant el regnat de Carles V a la Corona d’Aragó. És a dir, en arribar Felip II al tron, oficialment ja no existien musulmans dins de la Monarquia Hispànica dels Àustries. Ara bé, la realitat és que les religions imposades sempre fracassen i la immensa majoria dels morescos continuava practicant l’Islam en la clandestinitat.

Això suposava un problema religiós per a la monarquia catòlica, però també podia convertir-se en un problema polític. El fanatisme religiós era present, però també la sospita raonada dels contactes entre alguns elements morescos i l’Imperi Turc i els regnes barbarescos. L’amenaça, real o imaginària, d’una invasió des del nord d’Àfrica pesava molt en l’imaginari hispànic. Per això, Felip II va ordenar el desarmament de tots els morescos d’Aragó (1561), València (1563) i Granada (1565).

moriscos-granadinos-fragm-grabado-de-joris-hoefnagel-hacia-1563.gif

Paral·lelament, el 1565, va realitzar-se un concili provincial que va versar sobre la problemàtica moresca. Un any després es promulgava l’edicte conegut com La Pragmàtica, mitjançant el qual es limitava la llibertat religiosa de la població moresca. El 1567, el president de l’Audiència Territorial de Granada, Pedro de Deza, proclamava l’edicte i ordenava a les milícies que vigilessin el seu compliment. Alguns elements de la comunitat moresca van interpretar La Pragmàtica com un acte de guerra, però la majoria de la comunitat va optar per la negociació.

La força dels sectors més intransigents, tant catòlics com morescos, era evident. Així, a mitjans de 1568, els sectors més moderats de la comunitat moresca van veure’s obligats a abandonar les negociacions davant de l’esclat de violentes manifestacions a la ciutat de Granada. Sota l’amenaça de l’aculturació cristiana i amb la renovada pressió de la Inquisició, a més de patir una forta pressió fiscal que agreujava la seva situació econòmica, els morescos granadins, liderats pels sectors intransigents, van preparar un gran aixecament, tot confiant en rebre el suport dels musulmans del Mediterrani. Fernando de Córdoba y Valor va esdevenir el líder de la revolta, tot convertint-se en Ibn Umayya.

las-alpujarras-grabado-de-joris-hoefnagel.jpg

La data escollida va ser la nit de Nadal. Així, el 24 de desembre de 1568, a les Alpujarras, diversos oficials de justícia i agents de la cancelleria van ser assassinats. S’iniciava la rebel·lió. Tanmateix, tot i la seva extensió en el món rural, els rebels no van imposar-se a la ciutat de Granada, on el procés evangelitzador havia avançat amb més força. D’aquesta manera s’iniciava una guerra que es perllongaria gairebé dos anys.

Rebelión_de_Las_Alpujarras.png

La campanya de l’exèrcit imperial, encapçalat per Joan d’Àustria, va caracteritzar-se per la seva crueltat. Tot i que van produir-se contactes entre els rebels morescos i el soldà de Turquia, la realitat és que l’ajuda musulmana a l’aixecament va ser molt limitada, i segons alguns autors pràcticament inexistent. La victòria de les tropes de la monarquia no seria definitiva fins el 1570 quan va produir-se la deportació de 55.000 morescos, els quals van ser repartits per terres andaluses, la Manxa, Toledo i Múrcia. Un nou edicte canalitzaria la postguerra i s’iniciarien els avenços que haurien de portar a la inserció de la comunitat moresca en el teixit de la societat granadina.

Després dels fets de les Alpujarras, coincidint amb la victòria de Lepanto, des de l’entorn del rei van començar a aixecar-se veus favorables a l’expulsió dels morescos com a solució definitiva del conflicte religiós existent. Ara bé, Felip II, l’anomenat rei prudent, no va arribar a decidir-se per la dràstica sortida de l’expulsió com a mesura de xoc per liquidar el problema moresc. Això sí, les autoritats religioses i les institucions cristianes van passar a vigilar el comportament moresc amb intensitat, perseguint qualsevol possible fet diferencial que pogués ser un indici d’islamisme. La pressió es faria insuportable.

Velázquez: Les filadores

divendres, 8/06/2012

Juntament amb Les Menines, la gran obra de la maduresa artística del pintor Diego Velázquez (1599-1660) va ser Les filadores (1656). En aquesta composició, el geni del Barroc demostra el seu mestratge per construir un espai il·lusori, el seu domini de la composició, de la llum, de la perspectiva aèria i de la captació de les qualitats materials d’allò que representa. En definitiva, una obra mestre de la història de l’art.

velazquez-lashilanderas-1.jpg

Temàticament, aquest és un dels quadres més controvertits de Velázquez. Alguns crítics han interpretat la composició com el gran poema de la dona per a la digna representació del seu treball. Per això, durant molts anys, aquest quadre entrava dins la pintura de gènere perquè s’interpretava que simplement mostrava una escena quotidiana del treball en un taller de tapissos. Res més allunyat de la realitat.

Les filadores representa la disputa entre Minerva i Aracne sobre el domini de l’art del teixit, però Velázquez desplaça la clau per entendre aquesta escena al fons del quadre, tot situant en primer terme unes filoses treballant al taller i establint-hi un paral·lelisme entre la realitat i la mitologia. Així, en primer terme podem observa un taller amb cinc filadores treballant, una escena tradicional del treball a la fàbrica de tapissos. Hem de desplaçar la vista per trobar la veritable temàtica. És en el fons, en una estança més elevada, on trobem tres dames que contemplen una escena mitològica que ens indica la veritable temàtica: la faula d’Aracne. És un esquema de narració molt propi de l’estil barroc.

velazquez-las hilanderas-detalle.jpg

L’escena s’inspira en Les Metamorfosis d’Ovidi. Es narra com la deessa Minerva accepta el repte de la dona més hàbil, Aracne, per teixir un tapís amb el tema del “Rapte d’Europa”. Minerva, en sentir-se humiliada per una humana li trenca el treball i quan Aracne intenta suïcidar-se la transforma en aranya perquè demostri per sempre més la seva habilitat com a teixidora.

En primer terme hi ha, a dreta i esquerra la deessa i la mortal en plena competició de filadores. La jove que està a la dreta, d’esquena a l’espectador, és Aracne, la qual treballa molt àgilment. A l’esquerra, fingint ser una anciana però delatada per la llisor adolescent de la cama esquerra, la deessa Minerva, la qual fa servir la filosa. Segons els crítics, la metamorfosi que patirà Aracne ens és suggerida en els trets negrencs de la filadora que s’ajup en el centre.

velazquez-las hilanderas-detalle 2.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 3.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 4.jpg

Però la iconografia simbòlica pot semblar una qüestió secundària davant de la riquesa formal que presenta aquesta obra. És una tela de gran harmonia compositiva en les relacions de llum, ritme i color. La llum dels fons crea una gradació de contrallums alterada per un focus que il·lumina el primer pla. Els colors que empra són quasi monocroms, amb capes de pintura molt fines i diluïdes. El ritme ve determinat per la disposició de les filadores com per la suau pinzellada vibratòria amb què és representada la filosa en moviment. Amb una gran habilitat, el pintor sembla dotar de moviment les figures.

Els vigorosos traços defineixen les formes essencials i amaguen el modelatge dels detalls perquè la suggestió de la forma sigui reconstruïda a la retina de l’espectador mitjançant gestos retòrics i aparatosos. Velázquez ho fa d’una forma molt més indirecta, avançant-se gairebé dos segles als impressionistes. La nostra vista passa de la il·luminada filadora de la dreta a la de l’esquerra per saltar, per sobre de la filadora que s’ajup en la penombra, a l’escena del fons, novament il·luminada. Allí una de les dones es torna cap a l’espectador com si hagués estat sorpresa per la nostra incursió en l’escena.

La revolta dels Països Baixos en temps de Felip II

dijous, 7/06/2012

Felip II mai va ser el campió de la Contrareforma catòlica a Europa. Mai va ser un autèntic continuador de la política religiosa de Carles V. En realitat, el veritable objectiu de la política exterior del martillo de herejes era, fonamentalment, la conservació íntegra del patrimoni de la Monarquia Hispànica. En aquest sentit, podem parlar d’una estratègia imperial prioritària, política que molts cops es justificaria mitjançant l’argument polític, militar religiós i ideològic. Tot plegat sempre subordinat a l’objectiu prioritari: el manteniment del domini territorial, el patrimoni del rei.

En el cas dels Països Baixos, aquests no van existir com a unitat política fins a mitjans del segle XVI. Es tractava de disset províncies independents però sota l’autoritat d’un mateix príncep, però cadascun d’aquests territoris comptava amb assemblees representatives pròpies. Com a conseqüència de l’herència borgonyona, l’emperador Carles V va convertir-se en el sobirà del territori, el qual passaria a formar part del patrimoni dels reis de la Monarquia Hispànica. Seria durant el regnat de Carles V quan s’articularien les primeres institucions comunes per a les disset províncies (Consell d’Estat, Consell Privat, Consell d’Hisenda i Estats Generals).

Països Baixos Espanyols.jpg

Els Països Baixos des del regnat Felip II fins 1648

D’aquesta manera, des del segle XVI, Flandes va convertir-se en una base militar utilitzada per la Monarquia Hispànica per a mantenir l’hegemonia a Europa i desenvolupar la seva política catòlica i antifrancesa. Però el preu de l’aventura imperial va ser massa alt per al territori: dues terceres parts dels impostos municipals van destinar-se al manteniment de la política europea dels Àustria. En paral·lel al descontentament per la política econòmica del monarca, el protestantisme va trobar un territori ideal per a desenvolupar-se.

La unió entre els Països Baixos i la Monarquia Hispànica era artificial. Si bé Carles V va ser considerat per l’oligarquia flamenca com el seu senyor natural, Felip II ja va ser una altra cosa. Aquest era un rei castellà, llunyà i rodejat de consellers procedents de la Península. La seva figura aviat provocaria el rebuig dels flamencs. Aleshores, per què Flandes va ser incorporat al patrimoni hispànic per Carles V, si aquest era conscient dels problemes que això derivaria? Pel seu posicionament estratègic. Clau del tràfic mercantil europeu, aquest territori era essencial per al comerç internacional de Castella.

Felipe II.jpg

Felip II

El 1559, el rei va nomenar la seva germana natural, la duquessa Margarida de Parma, com a governadora del territori. En paral·lel, la intransigència de Felip II en la repressió del protestantisme va incrementar-se. L’objectiu del monarca era establir un nou marc eclesiàstic que restés poder al clergat tradicional flamenc i permetés la introducció de la Inquisició. Però aquesta política repressiva va fracassar i el calvinisme va avançar des de les institucions gremials i els governs municipals. I quan a la repressió catòlica van sumar-se problemes econòmics (males collites, increment del preu del blat, crisi de la indústria drapera) esdevinguts crisi de subsistències, la revolta va esclatar. Era un conflicte sense sortida.

D’aquesta manera, els incidents van iniciar-se el 1565, fonamentalment motins de subsistències. L’any següent, aprofitant la conjuntura, el príncep Guillem d’Orange va encapçalar una revolta nobiliària contra Felip II tot demanant la derogació dels edictes contra l’heretgia protestant i la introducció de la llibertat de consciència. Felip II, malgrat els consells de la governadora, va optar per la repressió, confiada a Fernando Álvarez de Toledo, duc d’Alba (1567-73), qui va formar un poderós exèrcit per controlar Flandes. Igualment, Felip II va crear el Tribunal dels Tumults, encarregat de la repressió del protestantisme: 1.200 persones van ser executades.

Duque de Alba.jpg

Fernando Álvarez de Toledo, duc d’Alba

Propaganda sobre la repressió practicada pel Duc d'Alba

La política de repressió, però, no va ser efectiva, sinó que va augmentar els greuges de la població. Així, la rebel·lió va rebrotar el 1572 quan Orange va aconseguir el suport d’Anglaterra i els hugonots francesos. Frísia, Drenthe, Holanda i Zelanda van ser conquerides pels rebels. El duc d’Alba es trobava davant d’un enemic ben organitzat i que dominava un nombre important de places fortes fortificades.

Nederlanden_1572.PNG

Els Països Baixos el 1572

Aleshores Felip II va optar per canviar d’estratègia i practicar una política de reconciliació amb el nomenament de Lluís de Requesens (1573-76) com a governador en substitució d’Alba. Però la política conciliadora (amnistia, supressió del Tribunal dels Tumults, rebaixa dels impostos) arribava massa tard i la resistència no va entregar les armes. Les derrotes dels terços espanyols, indisciplinats pels endarreriments en el cobraments de les soldades, van anar succeint-se.

Lluis de Requesens.jpg

Lluís de Requesens

A la mort de , els soldats espanyols van protagonitzar el saqueig d’Anvers (1576), fet que va provocar que la revolta definitivament es generalitzés a totes les províncies, amb l’excepció de Luxemburg. El nou governador, Joan d’Àustria (1576-78) va veure’s obligat a acceptar la Pacificació de Gant, un acord que consagrava la unió dels Països Baixos, la sortida de les tropes hispàniques i la introducció de la llibertat religiosa.

La lluita va reiniciar-se el 1577, ara amb el suport declarat de França als rebels flamencs. Però la mort de Joan d’Àustria i el nomenament d’Alexandre de Parma (1578-92) com a governador va permetre un gir a la situació: el duc farnesià va saber atreure la noblesa del sud, amb acatament de l’autoritat del sobirà castellà mitjançant la Unió d’Arràs (1579). Estem davant de l’autèntica acta fundacional de la Bèlgica moderna.

Nederlanden_1579.PNG

Els Països Baixos el 1579

En canvi, les províncies protestants del nord, sota el comandament de Guillem d’Orange, signaven la Unió d’Utrecht (1579), base de la futura Holanda. La independència de les províncies del nord era un fet consumat perquè Felip II va rebutjar qualsevol possibilitat de negociació amb els rebels: la fórmula d’un rei, una fe, una llei no podia trencar-se. El 1581, el duc d’Anjou era investit com a nou sobirà dels Països Baixos independents, mentre que Guillem d’Orange es convertia en el nou comte sobirà d’Holanda i Zelanda. La situació va evolucionar fins a la formació d’una federació d’Estats de les set províncies emancipades: la República de les Províncies Unides.

WilliamOfOrange.jpg

Guillem d'Orange

Counts_of_Nassau.jpg

Comtes d'Orange-Nassau

D’aquesta manera, el dualisme catòlic/protestant existent als Països Baixos convertiria la lluita per la independència del nord en una guerra civil, en la qual els protestants rebrien l’ajuda de francesos i anglesos, enemics de l’hegemonia hispànica. Malgrat els èxits militars del duc de Parma, el fracàs de l’Armada Invencible (1588) i les dues expedicions a França en ajuda de la Lliga Catòlica (1590 i 1591-92) impedirien la pacificació total dels Països Baixos.

Nederlanden_1590-1592.PNG

Els Països Baixos entre 1590 i 1592

Després dels curts governs de Peter Ernst von Mansfeld (1592-94), de l’arxiduc Ernest d’Àustria (1594-95) i del comte de Fuentes de Valdepero (1595-97), Felip II, amb una monarquia esgotada i escanyada financerament després de trenta anys de guerra, va cedir la sobirania dels Països Baixos a la seva filla Isabel i al seu gendre, l’arxiduc Albert, amb la condició que aquelles terres tornessin a la corona castellana en el cas que els arxiducs morissin sense descendència, cosa que succeiria el 1621. En qualsevol cas, s’havia demostrat que l’Imperi de Felip II es trobava en una situació de feblesa total.

Velázquez: La Venus del mirall

dimecres, 6/06/2012

Fet gairebé insòlit en la pintura espanyola, el geni del Barroc Diego Velázquez (1599-1660) va pintar un quadre que representava una dona nua: La Venus del mirall (també conegut com Venus i Cupido). Aquest és un tema poc freqüent en la pintura espanyola, tot i que en les col·leccions de la monarquia eren habituals les representacions mitològiques amb el cos femení nu com a protagonista. El quadre ens mostra una dona nua vista d’esquena, la deessa Venus, delicadament estesa sobre un llençol fosc, el rostre de la qual es reflecteix en el mirall sostingut per un amoret, el seu fill Cupido.

Venus del mirall - Velázquez.jpg

No seria fins un segle i mig més tard que la pintura espanyola tornés a produir una altra representació de la nuesa femenina equiparable a la plenitud assolida per Velázquez en aquesta obra. I hauria d’arribar de la mà d’un altre geni inigualable. Òbviament ens referim a Francisco de Goya i la seva Maja desnuda.

L’obra segurament va ser pintada durant el segon viatge que Velázquez va realitzar a Itàlia (1649-1651). Es tracta d’un tema mitològic, però al qual Velázquez, com era usual en la seva trajectòria, va donar un tracte mundà. Així, el pintor no tracta la figura femenina com una deessa, sinó, simplement, com una dona. És una versió original que el geni sevillà va crear sobre el mite de Venus, tot i que clarament influenciat per Tiziano.

El rostre de la deessa es difumina intencionadament en el mirall amb l’objectiu d’amagar la seva identitat. Fins i tot, el joc del pintor amb la posició del mirall sembla indicar que allò que està observant la dona és en realitat l’espectador del quadre. Qui era la model que va donar cos a la Venus de Velázquez? Alguns autors especulen amb la possibilitat que es tractés d’alguna de les amants del marquès del Carpio, Gaspar de Haro y Guzmán, primer propietari del quadre. Tanmateix, el rostre difuminat de la dona sempre ens conduirà a un carreró sense sortida. Més mística per a la composició.

Venus del mirall - Velázquez - detall 2.jpg

Les esplèndides tonalitats fan d’aquesta composició una de les obres mestres del Barroc. El caràcter íntim, la pell rosada de Venus en contrast amb el llençol fosc, la taca blanca a l’alçada del maluc, la cortina vermella que descriu la mateixa corba que el cos femení, el posat eròtic de la deessa… És una dona de carn i ossos. Cupido, té a les seves mans una cinta rosa de seda, doblegada sobre el mirall que sosté, un símbol de l’amor vençut per la bellesa. Els colors es fonen entre si. No existeix el detall, només allò que l’ull humà pot percebre amb la seva mirada. És un quadre suggerent en el qual no es concreten les formes, una imatge no descrita.

Venus del mirall - Velázquez - detall 3.jpg

Venus del mirall - Velázquez - detall.jpg

Antonio Pérez

dimarts, 5/06/2012

Un dels personatges claus per entendre les intrigues i conspiracions desenvolupades en el si de la Monarquia Hispànica de Felip II és Antonio Pérez del Hierro, secretari d’Estat des de 1568. D’origen incert, el 1542 va ser reconegut com a fill de Gonzalo Pérez (secretari d’Estat i home de confiança de l’emperador Carles V) i Juana Tobar. En la seva joventut va formar-se a Salamanca i a Itàlia i a la mort del seu pare li foren confiats els afers internacionals. Aviat va assolir la confiança de Felip II, tot i que la política mediterrània mai va recaure en les seves mans (els afers italians restaren en la figura de Diego de Vargas i posteriorment en Gabriel de Zayas).

Antonio Pérez

L’anomenat afer Escobedo marcaria la seva caiguda en desgràcia. Resumint la qüestió, el 1573, Juan Escobedo va ser  nomenat  secretari personal de Joan d’Àustria (fill natural de Carles V i peça clau de la política reial) per Felip II. Les seves instruccions ocultes eren informar el monarca de tots els actes i projectes que aquest desenvolupés. Sembla ser que durant aquest període Escobedo va obtenir proves que Antonio Pérez i la princesa d’Èboli facilitaven informació als rebels flamencs i venien càrrecs públics i secrets d’Estat.

Quan Pérez va advertir que  Escobedo l’espiava va acusar-lo d’encoratjar Joan d’Àustria a aconseguir el regne anglès casant-se amb Maria Stuart i va rebre l’autorització del monarca per a eliminar Escobedo, el qual va ser assassinat. Ara bé, Felip II liquidava un problema i a la vegada tenia l’argument necessari per actuar contra Pérez quan fos necessari. I no va trigar massa a moure peça: el 1579 era revocat del seu càrrec i empresonat. Felip II l’acusava de representar una amenaça per a la corona i ser un polític corrupte.

Antonio Perez.jpg

Antonio Pérez

Però ni l’afer Escobedo ni la suposada corrupció practicada des del seu càrrec (ni més ni menys que d’altres oficials de la monarquia) no van ser els veritables motius de la seva caiguda en desgràcia. En realitat, el càstig era conseqüència del seu posicionament polític. Pérez s’oposava a la política repressora de Felip II en els Països Baixos. És a dir, era contrari a la pedagogia de la guerra com a principal argument de la monarquia catòlica. I aquest posicionament era impresentable a ulls de Felip II.

Sense el recolzament de la corona, Pérez i els seus seguidors esdevenien vulnerables. En especial la seva amant, la princesa d’Èboli. El partit polític que encapçalava perdia la seva influència a la cort i es veia impossibilitat per a realitzar qualsevol crítica a la política internacional de la monarquia. Així, la mobilitat de Pérez per Madrid va veure’s limitada i sempre sota una estricta vigilància dels oficials reials. En paral·lel, la maquinària propagandística es posava en funcionament i proliferaven els rumors i les calumnies sobre la seva persona.

La_princesa_de_Éboli.jpg

La princesa d'Èboli

Instruït el procés, aquest va allargar-se per les vacil·lacions de Felip II. Fins i tot, el rei va arribar a plantejar-se la seva rehabilitació. Però ja era massa tard. Els sectors més intransigents del règim no volien deixar escapar la peça caçada. Així, quan van sorgir rumors que situaven al mateix Felip II com a darrer responsable de l’assassinat d’Escobedo, fet que no ens hauria d’estranyar, va iniciar-se un llarg període d’intrigues cortesanes, creuament de rumors més o menys fonamentats, escàndols i desafiaments entre les diferents faccions de la noblesa. En definitiva, una lluita pel poder.

El 1590, Pérez va fugir al regne d’Aragó tot acollint-se a la seva ascendència aragonesa. Buscava evitar el judici apel·lant al Privilegi de manifestació, però a Aragó va ser reclamat per la Inquisició. En un moment de guerra intestina a la cort, Felip II no podia deixar escapar Pérez i, violant les constitucions aragoneses, va envair el regne. Aquesta violació dels furs va desembocar en un sollevament conegut les Alteracions d’Aragó, que finalitzaria amb la liquidació dels líders constitucionalistes aragonesos i l’esquarterament del poder competencial tant del Justícia d’Aragó com de la Generalitat aragonesa. I en mig de l’aldarull, Pérez va escapar a França (1591), on moriria exiliat.

antonioperezliberacion.jpg

D’aquesta manera, la veritable personalitat d’Antonio Pérez restaria amagada sota les ombres de la llegenda que va edificar-se sobre la seva figura. Conspirador o víctima? Qüestió difícil d’esclarir. La conclusió a la que es pot arribar és que darrera de la seva persecució s’amaguen les tensions de la monarquia, una cort en guerra continuada. Dos bàndols enfrontats en pugna pel poder, el mal anomenat partit de la pau (renovadors) i el partit de la guerra (tradicionalistes). I el boc expiatori en aquest cas va ser Antonio Pérez, com també ho havia estat el mateix Escobedo.

Velázquez: La rendició de Breda

dilluns, 4/06/2012

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) és un dels gran genis de la pintura universal. Artista a cavall entre el realisme i el barroquisme, la seva obra oscil·la entre l’escola sevillana i l’escola madrilenya del segle XVII. Pintor reial, va encarregar-se de la decoració del Salón de los Reinos del Palau del Buen Retiro, un exercici de glorificació de la monarquia hispànica, dins del qual, el 1634, va pintar La rendició de Breda, el famós quadre conegut com Las lanzas, una obra grandiosa, clàssica i barroca alhora, magistral.

Velazquez The_Surrenderof_Breda.jpg

El tema de la composició és la rendició de la ciutat holandesa de Breda davant els exèrcits hispànics que assetjaven la ciutat el juny de 1625. En l’escena, el general genovès Ambrosio de Spínola rep les claus de la ciutat de mans del comandant holandès Justino de Nassau. La literatura sobre el fet ens diu que les condicions de la capitulació imposades pel general Spínola van ser clements en atenció a la valentia mostrada pels rendits. En qualsevol cas, un episodi més de la llarga guerra de Flandes que va delmar l’Imperi hispànic dels Àustries en els segles XVI i XVII.

Val a dir que la representació de Velázquez no esta basada en cap escena que es donés en realitat, sinó en la comèdia El sitio de Breda de Calderón de la Barca, en la qual el comandant vençut, Justino de Nassau, entrega les claus de la ciutat al vencedor Ambrosio de Spínola, mentre aquest diu que la valentia de l’adversari derrotat fa més gloriós el triomf dels exèrcits espanyols. És a dir, l’obra és un exercici de propaganda política i de construcció de la memòria històrica del segle XVII.

Rendición de Breda 1.jpg

Els dos exèrcits se situen als costats, els espanyols a la dreta, amb les llances verticals, i els holandesos a l’esquerra, amb les llances en diagonal, en senyal de derrota. D’aquesta manera, la composició es disposa en dos grups compensats que parteixen dels generals i es tanquen amb el cavall de Spínola a la dreta i amb el soldat holandès que mira l’espectador a l’esquerra. Al fons, el paisatge holandès captat per Velázquez presenta un verisme impressionant, sorprenent pel fet que va basar-se en gravats i pintures.

Rendición de Breda 2.jpg

Rendición de Breda 3.jpg

Velazquez-The_Surrenderof_Breda.jpg

En aquest quadre cal destacar la naturalitat amb la qual es tracta tant l’escena com els personatges. Velázquez fuig de la mitificació dels vencedors i de la humiliació dels vençuts. L’escena es desdramatitza mitjançant les postures naturals i despreocupades dels protagonistes. Així, l’heroi, en aquest cas Spínola, mostra l’actitud del general vencedor i generós que impedeix que el vençut s’humiliï davant seu. Per això, el general espanyol posa la seva mà sobre l’espatlla de l’holandès, evitant així que aquest s’agenollés en senyal de derrota, com habitualment es solien representar aquets fets.

Rendición de Breda 5.jpg

Rendición de Breda 6.jpg

Els dos protagonistes es situen en el centre de la composició, envoltats de tot un seguit de personatges. Personatges que en absolut resulten secundaris perquè tots ells estan tractats d’una manera individualitzada. Fins i tot s’especula amb la possibilitat de que el soldat que apareix en el marge dret del quadre pugui ser un autoretrat del mateix Velázquez.

Rendición de Breda 4.jpg

The_Surrender_of_Breda_-_detail_artists_self-portrait_-_1634-1635.jpg

El conjunt integra harmònicament tot un seguit de detalls, des de la simetria compositiva, passant per la disposició circular de les figures, l’expressivitat dels personatges, el detall dels vestits o la gamma de colors, clara i predominantment freda, amb blaus, plates, grisos i rosses finíssims que configuren una atmosfera veritablement real. Tot un exemple de recursos pictòrics que han fet de l’obra un dels millors quadres de batalles de la història de l’art de tots els temps.

El príncep Don Carlos

dissabte, 2/06/2012

Don Carlos, el príncep Carles d’Àustria, el fill primogènit de Felip II i de Maria de Portugal, esdevé un personatge clau per entendre algunes de les accions de Felip II en l’ordre de la política interior. Orfe de mare des del seu naixement, el 22 de febrer de 1560 es convertiria en l’hereu al tron de la Monarquia Hispànica després de jurar com a príncep d’Astúries a la ciutat imperial de Toledo. Comptava amb catorze anys i el seu pare, concentrat com estava en el seu paper de príncep del catolicisme europeu, no l’havia vist créixer. Deforme, malaltís i certament desequilibrat, Carles demostrava una profunda aversió pel seu pare.

A 2844

El príncep Don Carlos

El príncep, cada cop més desequilibrat, va convertir-se aviat en un fort maldecap per a Felip II. L’abril de 1562, Don Carlos va sofrir un greu accident en caure per unes escales quan perseguia a la filla del porter del palau dels arquebisbes de Toledo. L’hereu va caure en un estat de coma, va haver de ser operat d’urgència i, quan ja se’l donava per mort, va aconseguir sobreviure. Aquesta supervivència miraculosa marcaria l’inici del deteriorament definitiu de les relacions entre pare i fill ja que els problemes mentals del príncep no van fer més que agreujar-se.

Don Carlos.jpg

Don Carlos

Recuperat de l’accident, i en un intent infructuós perquè Carles prengués contacte amb el govern de la nació, Felip II va nomenar-lo president del Consell d’Estat i va fer-se acompanyar a Barcelona pel príncep. Fins i tot va plantejar-se la possibilitat d’encarregar-li el govern dels Països Baixos. Però tot plegat va ser un intent inútil d’incorporar Carles a la vida política. El príncep cada dia que passava es mostrava més irracional i excèntric en el seu comportament, incapaç per exercir tasques de govern.

El 19 de gener de 1568 es produiria el fet que trasbalsaria definitivament la vida política de la cort: el príncep Carles era empresonat a l’Alcàsser de Madrid per una comitiva encapçalada pel mateix Felip II. Tots els papers que tenia en les seves estances van ser requisats. Tot indicava que el príncep, enfurismat pel seu bandejament en les qüestions de govern, projectava una fugida als Països Baixos, tot i que no ha estat provat que tingués contactes directes amb els rebels flamencs.

S’ha especulat amb la seva relació amb els prínceps holandesos Egmont i Hornes i s’explica que Carles va explotar de còlera en públic quan el duc d’Alba era nomenat governador dels Països Baixos, càrrec que creia merèixer. D’aquesta manera, Don Carlos hauria preparat un pla per convertir-se en el cap d’una rebel·lió contra el seu pare. Però el seu pla va arribar a Felip II per la denúncia de Juan José d’Àustria.

Tampoc podem descartar que l’empresonament simplement fos degut al deteriorament del seu estat psíquic i als excessos comesos. I fins i tot existeix una versió rosa de l’afer segons la qual el príncep hauria tingut una aventura amorosa amb Isabel de Valois, l’esposa de Felip II, que hauria enfurismat el rei i precipitat la seva detenció.

L’empresonament del príncep va suposar l’esclat d’un escàndol que va provocar una forta oposició, fins al punt que els estats catalanoaragonesos van trametre ambaixadors al rei per conèixer de primera mà la realitat de l’empresonament. L’actitud del rei va ser fortament qüestionada, tant en els regnes de la monarquia com a l’exterior. Hi ha autors que consideren que aquest seria el naixement de la famosa llegenda negra hispànica. En qualsevol cas, la realitat és que les desavinences públiques entre pare i fill van convertir-se en un greu perill per a la monarquia i era necessari evitar que el príncep pogués fugir del país.

Pocs mesos després de l’empresonament, el 24 de juliol de 1568, el príncep Don Carlos moria aïllat a les seves estances on es trobava tancat sense rebre correspondència i amb una limitada comunicació amb el món exterior. En aquestes circumstàncies, la pregunta resulta obligada: mort natural o assassinat? La qüestió va convertir-se en una de les peces claus de la propaganda ideològica antiaustríaca del període, convertint a Felip II en un assassí que no va dubtar a l’hora de desfer-se del seu fill.

Felipe II.jpg

Felip II

Existeixen diverses versions sobre la mort del príncep. La historiografia recent generalment descarta que Felip II ordenés l’assassinat del seu fill, en especial perquè, tenint en compte el precedent de Joana la Boja, l’estat mental del príncep hauria estat suficient per apartar-lo dels drets successoris i les funcions de govern. Així, donada la debilitat física de Carles, la versió més versemblant és aquella que ens indica que les condicions del captiveri haurien delmat la seva pobra salut fins a portar-lo a la mort. És més, la versió més acceptada és que el príncep va suïcidar-se en negar-se a ingerir cap aliment.

L’empresonament i mort del príncep Don Carlos van convertir-se en un afer d’Estat, un fantasma que acompanyaria Felip II fins a la seva mort. El rei havia perdut l’hereu, però també un fill al qual mai va oblidar.

Murillo, la religiositat amable del Barroc

divendres, 1/06/2012

El sevillà Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) va ser, durant segles, el més popular dels pintors espanyols del Segle d’Or, si bé avui en dia és un artista maltractat per una part de la crítica a causa de la seva religiositat excessivament amable i sentimental, una lectura superficial que no analitza en la seva justa mesura els valors pictòrics de la forma i de la composició.

Murillo-autorretrato.jpg

Bartolomé Esteban Murillo, autoretrat

Murillo va ser un pintor extraordinari que dominava el color, la forma i la llum. Va abandonar el tenebrisme naturalista de formes clares i escarides, característiques de la pintura sevillana de la primera meitat de segle, a favor del seu estil fluid, d’extraordinària riquesa cromàtica. Mostrava una gran subtilesa en els valors lumínics i tonalitats càlides, i una gràcia personal en l’execució pictòrica, resultat d’una interpretació singular del refinament i el desenvolupament cap als quals es dirigia la pintura europea coetània.

Va conrear principalment la pintura religiosa, tot fixant el tipus iconogràfic de la Immaculada a la manera didàctica i de regust sentimental pròpia de la contrareforma. Així, Murillo és conegut, abans de res, per la serenitat de les seves composicions religioses, caracteritzades per un intimisme humà i un recolliment celestial. Obres que va tractar amb espontaneïtat i senzillesa, fins al punt que s’han vinculat a la devoció popular. En definitiva, Murillo és el pintor de la gràcia femenina i infantil, expressada en les Immaculades i en la figura del nen Jesús.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Immaculada.jpg

Immaculada

Sovint l’anàlisi de la figura de Murillo s’ha limitat a l’obra religiosa, quan també va ser un pintor de gènere interessat en els temes de caràcter popular. Fins i tot, en algunes obres de caràcter religiós tracta l’escena amb tanta naturalitat que aquesta acaba esdevenint una obra de gènere. Així, l’obra de Murillo va aportar una temàtica burgesa a la pintura de la Península Ibèrica.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Sagrada Família.jpg

Sagrada Família de l'ocellet

El naturalisme que caracteritza la pintura barroca espanyola del segle XVII es manifesta plenament en els seus quadres de temàtica popular. En molts casos, els seus quadres són estampes de nens pidolaires en paratges desolats que juguen o mengen fruita robada, esdevenint el reflex d’una societat en crisi on la figura del pícaro, con es pot observar en la literatura del sis-cents, es converteix en un element viu del paisatge.

Murillo, però, atent a la sensibilitat del seu entorn sociocultural, no prescindeix de la tendresa per a retratar aquests nens del carrer, aquests trinxeraires i murris als quals idealitza i apropa a l’espectador a través de la complicitat anecdòtica. Eren l’altra cara de la fastuositat de la cort i dels lucratius negocis que proporcionava la plata americana. Segurament la cara més real d’un país.

Murillo-joven_espulgandose.jpg

Nen espuçant-se

indice-de-biografias-esteban-murillo-ninos-comiendo-melon-y-uvas.jpg

Nens menjant raïm i meló

Bartolome_murillo-tres_niños.jpg

Tres nens

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_-_Young_Boys_Playing.jpg

Nens jugant als daus

Lliçons de govern pel jove Felip II

dijous, 31/05/2012

Després de la mort de la seva esposa Isabel, el 1539, l’alter ego de Carles V en els regnes peninsulars, l’emperador va pensar en el príncep Felip com a col·laborador en les qüestions de govern. La decisió va trigar a ser efectiva, però el 1543 el futur Felip II ja s’involucrava en la direcció política de la Monarquia Hispànica. La idea de Carles V era deixar a Felip com a regent quan les obligacions imperials l’obliguessin a desplaçar-se per Europa.

Amb aquest objectiu, Carles V va fer-se acompanyar pel seu fill en els debats del consell d’Estat i en les reunions de les corts peninsulars. El futur rei va ser alliçonat convenientment i va rebre del seu pare una sèrie de normes de govern i pautes de conducta. Un resum d’aquest procés formatiu el trobem en Las instrucciones de Palamós (1543) i en el Testamento Político (1548) que l’emperador va adreçar al seu fill i hereu.

carlos-v-y-el-principe-felipe-cuadro-anonimo-universidad-de-granada.jpg

Las instrucciones de Palamós eren un seguit de pautes per a guiar el govern del seu fill sobre els regnes peninsulars:

Hijo, pues ya mi partida de estos reinos se va allegando, y cada día veo cuán forzosa es, y que sólo este remedio tengo para probar qué tal le podré dar en los cargos que Dios me ha dado, y para que, pues tanto contra mi voluntad y forzosamente he empeñado y empobrecido hacienda que os tengo de dejar, que por mi culpa y por dejar de hacer lo que debía y podía, no os dejase menos herencia que de mis padres heredé, he determinado de ejecutarla, como en Madrid os lo dije y a los de mi Consejo, y de dejaros, como es razón, durante mi ausencia en mi lugar, para que gobernéis estos Reinos. Y no embargante que vuestra edad es poca para tan gran cargo, todavía se han visto algunos de no mayor edad que por su ánimo, virtud y buena determinación se han mostrado tales, que sus obras han sobrepasado su poca edad y experiencia. Y así, hijo, es necesario que os esforcéis y os encomendéis a Dios para que El os favorezca, de manera que le podáis servir en ello y juntamente ganar honra y fama perpetua, y a mi vejez me deis tal reposo y consentimiento, que yo tenga muy mucha causa de dar gracias a Dios, de haberme hecho padre de tal hijo […].

Habéis de ser, hijo, en todo muy templado y moderado. Guardaos de ser furioso, y con la furia nunca ejecutéis nada. Sé afable y humilde. Guardaos de seguir consejos de mozos ni de creer los malos de los viejos. Apartad de vos todo género de gente de este arte y lisonjeros, y huid de ellos como del fuego, porque son más peligrosos y entran por muchas maneras. Y por eso habéis de ser muy cauto en conocerlos, pronto y diligente en apartarlos de vos. Habéis de serviros de buenos allegados y favorecerlos para que cada uno conozca que queréis a los buenos y aborrecéis los malos […].

He ordenado aquí el Consejo de Aragón, y también se os harán instrucciones sobre la gobernación de los reinos de la Corona y sobre la manera del firmar, a lo cual me remito, y usaréis conforme a lo contenido en ellas y a lo susodicho. Salvo os aviso que es necesario que en ello seáis muy sobre aviso, porque más presto podríades errar en esta gobernación que en la de Castilla, así por ser los fueros y constituciones tales, como porque sus pasiones no son menores que las de otros, y ósenlas más mostrar y tienen más disculpas, y hay menos maneras de poderlas averiguar y castigar.

En el Testamento político de Carles V l’emperador tracta sobre la política exterior de la monarquia i alliçona Felip II les qüestions internacionals:

La principal y más cierta amistad y confianza que debéis tener, es con el rey de Romanos, mi hermano, y mis sobrinos, sus hijos, los cuales soy cierto que ternán toda buena y entera correspondencia con vos, y ansí usaréis de estrecha inteligencia con mi dicho hermano, v procuraréis su bien y de los suyos con toda y entera sinceridad y favoreceréis su autoridad imperial y sus cosas, como de buen tío; porque demás que es esto lo que conviene, y, según Dios, y obligación de parentesco tan cercano, y esta conjunción y unión será causa que los que no ternán buena voluntad dejen de mostrarlo contra él y vos; y la grandeza del uno favorecerá y reputará el otro […]. Y ansí he hecho todo lo que he podido para que fuese elegido en la dignidad de rey de Romanos, y establecido en él y enderezado para que en mi ausencia y caso de fallecimiento pueda gobernar esta Germanía […].

Y ansí, viendo la imposibilidad de sacar dineros de mis reinos y señoríos, para lo que pudiese suceder acá, sin dar causa a más inconvenientes, y manifiesto riesgo de ellos, os encargo que los excuséis enteramente, si no fuese por causa y respeto de ellos y Estados y tierras de Flandes, y de las partes de allá, concertándolas, como espero hacerlo con los Estados de la Germanía; porque en tal caso, sea por ahora, o de aquí adelante, me parece muy bien que ellos ayuden contra el Turco y en otras necesidades de esta Germanía y conforme al asiento que se hiciere […]. Cuanto a lo demás y cuanto a la dicha tregua que he por mí ratificado, miraréis que ella se observe enteramente de la vuestra, porque es razón que lo que he tratado y tratéis, se guarde de buena fe con todos, sean infieles o otros, y es lo que conviene a los que reinan, y a todos los buenos cuanto al dicho Turco, que importa, no solamente para lo de vuestros reinos y señoríos que heredáis, más para lo de esta Germanía y toda la Italia señaladamente, y por no dar más ocasiones a franceses de estorbar y inquietar la Cristiandad, como lo han hecho en lo pasado. […].

Cuanto a Francia, yo he hecho siempre todo lo que se ha podido desde que comencé la reinar, por vivir en paz con el rey Francisco difunto, y muchas buenas obras y por ello y su consideración y pasado muchos tratados de paz y tregua, los cuales nunca ha guardado; como es notorio, sino por el tiempo que no ha podido renovar guerra o ha querido esperar de hallar oportunidad de dañarme con disimulación; ni han aprovechado mis grandes oficios hechos. A lo que se ha podido imaginar y entender del rey moderno, su hijo, y las pláticas que lleva en todas partes, se comprende que está puesto en seguir las pisadas y heredar la dañada voluntad de su padre y que los pasados reyes de Francia han tenido a los nuestros. Mas como quier que sea, os aconsejo que miréis que tengáis gran advertencia de guardar con él paz, tanto cuanto pudiéredes, y señaladamente por el servicio de Dios, bien público de la Cristiandad, y por lo que importa a los reinos, Estados y señoríos que yo os dejaré. Y por cuanto se entiende que el rey moderno no quiere pasar por los tratados hechos entre su padre y mí, y que querría, sin ratificarlos, venir a hacer nuevos tratos, que innovasen los dichos, con fin de tornar tarde o temprano, cuando pudiese, a hallar la oportunidad de contradecir las renunciaciones tocantes a los reinos de Nápoles y Sicilia, y a los Estados de Flandes, Artois y Tornay, y Estado de Milán, y otras cosas contenidas en los dichos tratados, señaladamente de Madrid, Cambray y Crépy, os debéis firmar en que las dichas renunciaciones queden siempre expresamente en su ser y fuerza, y en ninguna manera vais fuera de esto, porque todo lo he quitado, y os verná y pertenecerá con buen derecho y sobrada razón. Y si aflojásedes en cosa alguna de esto, sería abrir camino para tornar a poner todo en controversia, según la experiencia ha siempre mostrado, que estos reyes, padre y hijos, y sus pasados, han querido usurpar de continuo de sus vecinos, y donde han podido, y usado de no guardar tratado alguno, señaladamente conmigo y nuestros pasados, con achaque y color de no poder perjudicar a su corona; y pues esto es ansí, será mucho mejor, y lo que conviene, sostenerse con todo, que dar ocasión a ser forzado después defender el resto, y ponerlo en aventura de perderse […].

 Cuanto a las tierras de Flandes, ellas están fortificadas, y aún se fortifican con los designios que he hecho hacer, y todos aquellos señoríos tienen la voluntad y fidelidad que se puede desear, y señaladamente los grandes de ellos, y con la reducción de lo de Gante y castillo que se ha hecho en aquella ciudad, también el castillo y ciudad que se ha fortificado en Cambray, no hay que temer que franceses puedan haber esperanza allí, como antes se lo persuadían; y si ellos quieren mover guerra hacia aquella parte, las dichas tierras podrán muy bien resistillos, y no faltarán de hacerlo, especialmente con que haya suma alguna de dineros de respecto, sea de las ayudas que se podrán haber de las mesmas tierras, o de otra manera, con que tengan esperanza de ser así de pros, coma será razón que lo hagáis según viéredes la necesidad y si ellas pueden descansar algún tiempo, sosternán el gasto que fuere menester […].

Ternéis cuidado de tener amistad con los ingleses, y de guardar los tractos hechos entre el padre difunto del rey moderno y mí, porque esto me importa y a todos los reinos y señoríos que yo os dejaré, y será también para tener suspensos a franceses, los cuales tienen muchas querellas con los dichos ingleses, así por lo de Bologna como de las pensiones y deudas; y se tiene por difícil que puedan guardar amistad entrellos que dure. Y demás de esto, es verisímil que el rey de Inglaterra, que ahora es mozo, viniendo en edad, haber sentimiento de las cosas que han hecho y harán franceses contra él y en su perjuicio durante su menor edad; mas miraréis de no os empachar en ello tanto cuanto pudiéredes, y os firmaréis siempre en los tratados que tenemos fechos con ellos, con los unos y con los otros; señaladamente no trataréis ni haréis con los dichos ingleses cosa alguna que directa o indirectamente pueda ser cosa contra nuestra santa fe y autoridad de la Sede Apostólica.

Zurbarán: Crist a la creu

dimecres, 30/05/2012

Francisco de Zurbarán (1598-1664) és un dels exponents més rellevants de l’estil barroc espanyol, el pintor de la vida monàstica. La seva simplicitat, la monumentalitat severa de les figures i les disposicions senzilles resulten avui totalment modernes, a més de transmetre’ns el sentiment d’una religiositat molt arrelada en la seva època. Limitat a l’hora de composar escenes complexes, en canvi gràcies a la riquesa i l’harmonia del color, la solemne corporeïtat de les figures, el repertori de les textures i l’expressivitat dels rostres fan de les seves composicions senzilles un exemple magnífic del barroc hispànic.

El pintor extremeny va pintar diverses versions de Crist a la creu, inspirades totalment en la mística de la contrareforma i en l’espiritualitat dominant en l’Espanya del segle XVII, tot i que aquestes presenten poques variacions formals entre si. Podem observar algunes de les versions en l’Arts Institute de Chicago, el Museu de Belles Arts de Sevilla i a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona.

Francisco_de_Zurbarán-Christ_on_the_Cross.jpg

Crist a la creu, versió conservada a l’Arts Institute de Chicago

Si observem el quadre conservat a l’Arts Institute de Chicago, podem veure com Zurbarán ens presenta Crist a la creu com una figura completament aïllada sobre un fons molt fosc del qual emergeix una creu rústica amb el cos del Crist crucificat cobert per un mantell de puresa de color blanc brillant. La foscor del fons i la il·luminació lateral que incideix directament sobre el costat esquerra del cos de Jesús ressalten les qualitats escultòriques de la figura, que dóna una viva sensació de corporeïtat.

El dramatisme ve donat per la total soledat de la figura, un cos representat amb severitat i amb elements patètics que reflecteixen els efectes del martiri: les ferides obertes, la sang, l’expressió adolorida del rostre… Tanmateix, Zurbarán defuig de la temptació de potenciar aquests elements patètics en favor de la solemnitat de la figura divina. Jesús es representa el crucificat amb quatre claus, amb els peus junts i paral·lels, amb un clau a cada peu i no amb els peus superposats i travessats per un únic clau com era habitual en èpoques anteriors.

zurbaran-cristo-crucificado.jpg

Crist a la creu, versió conservada a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona

En canvi, si canviem de quadre i fixem la nostra mirada sobre la versió conservada en la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona podem observar moltes similituds, però també alguna diferència significativa. Per exemple, Crist se’ns mostra en el moment de l’agonia, encara viu, sofrint i amb la boca oberta, dirigint la mirada al cel amb el cap girat i la mirada extasiada, amb un posat molt més dramàtic. El cos apareix en una postura forçada que el pintor resol amb dificultats, sembla estirat cap amunt mentre que els peus mostren una clara desproporció amb la resta de la figura.

Igualment, la figura de Crist torna a aparèixer destacada sobre un fons completament fosc, presentant una figura treballada amb tonalitats lluminoses demostrant una clara voluntat apologètica. Ara bé, la severa dignitat que presenta el Crist mort de la versió conservada a Chicago, pintat gairebé com si es tractés d’un exercici de representació de natura morta, contrasta amb el patetisme de la versió de Barcelona, amb el cos contorsionat i amb una clara expressió dramàtica en el rostre. A la vegada, en la versió barcelonina Zurbarán mostra les seves limitacions per a pintar l’acció i els cossos en moviment.