Entrades amb l'etiqueta ‘Història Moderna’

L’expulsió dels morescos

dissabte, 23/06/2012

El 9 d’abril de 1609, Felip III va decretar l’expulsió dels morescos valencians: “He resuelto que se saquen todos los moriscos de este mi reino y que se echen en Berbería”. Era la primera d’una sèrie d’ordres d’etnocidi que afectarien el conjunt de les comunitats moresques de Castella i Aragó.

El projecte no era nou, però en aquesta ocasió la conjuntura semblava l’adequada. En un context de pau internacional amb França i els Països Baixos, la monarquia va poder centrar la seva atenció amb el darrer enemic intern de l’ortodòxia catòlica. Des de finals del segle XVI, les autoritats religioses i les institucions cristianes van passar a vigilar el comportament moresc amb intensitat, perseguint qualsevol possible fet diferencial que pogués ser un indici d’islamisme. D’aquesta manera, la pressió es faria insuportable fins a desembocar en l’expulsió.

La pressió demogràfica és un dels mites que s’han articulat per explicar l’expulsió. En canvi, la realitat ens diu que els morescos només suposaven aproximadament el 4% de la població, unes 320.000 persones, i que estaven distribuïts de forma desigual pel territori peninsular (33% a València). A més, el seu comportament demogràfic no era gaire diferent del dels cristians. Per tant, el mite de la pressió demogràfica resulta injustificable.

moriscos-granadinos-fragm-grabado-de-joris-hoefnagel-hacia-1563.gif

Un altre argument sobre el qual s’ha basat l’explicació de l’expulsió el trobaríem en l’existència d’una opinió pública favorable a aquest capítol final de la Reconquesta. Ara bé, la realitat és que no trobem cap petició massiva a favor de l’expulsió moresca des de cap institució ni des de cap estament, ni tan sols una literatura que la reclamés. Sí que trobem queixes sobre la relació i participació dels morescos en el bandolerisme (com passava en el cas dels immigrants francesos, sempre era més fàcil culpabilitzar els elements estranys de la societat) i en algun cas aïllat es va demanar que s’impedís el seu accés a l’exercici de determinades professions. Tanmateix, aquests testimonis no resulten significatius com per arribar a motivar l’expulsió.

Més versemblants són les motivacions religioses que justificarien l’etnocidi. Els morescos, només per la seva condició, eren sospitosos de heretgia i traïció. En certa manera, van patir, per actitud pròpia i per rebuig extern, una certa marginació derivada de la seva resistència a l’assimilació religiosa i cultural. Però la realitat és que, religiosament, la complexitat de la situació era extraordinària, amb una majoria de població moresca assimilada al cristianisme i una minoria islàmica que oscil·lava entre la simple pràctica religiosa en la clandestinitat i l’islamisme radical. En qualsevol cas, el problema no era només de resistència a la conversió i assimilació, sinó que la seva existència suposava la visualització d’un fracàs pastoral de l’església.

I la causa més immediata i real de l’expulsió la trobem en l’amenaça política moresca. Davant dels contactes existents entre la població moresca més radical i l’Imperi Otomà i la pirateria barbaresca, degudament publicitats, sobrevalorats i sense cap efecte pràctic fins aleshores, el conjunt de la comunitat moresca va passar a ser considerada com a sospitosa. És a dir, la marginació social dels morescos va transformar-se en dissidència a ulls de l’opinió pública. L’alteritat, la diferència que presentava la comunitat moresca, va desdibuixar-se per convertir un problema social i religiós en un problema polític.

Felipe III.jpg

Felip III

Retrato_ecuestre_del_duque_de_Lerma_(Rubens).jpg

Francisco Gómez de Sandoval-Rojas y de Borja, duc de Lerma

Quines van ser, doncs, les veritables causes de l’expulsió? La realitat és molt complexa. Els morescos mai van ser una minoria homogènia en la Monarquia Hispànica dels Àustries. Tanmateix, en les esferes de poder i sota la direcció del duc de Lerma, privat de Felip III, s’havia instaurat la idea que només l’expulsió podia acabar amb el problema moresc, ja fos real o imaginari, una expulsió que responia fonamentalment a una política d’equilibri entre les grans potències del Mediterrani. Ara bé, una expulsió plantejada erròniament al donar-li una dimensió d’Estat. D’una banda es trobava la seguretat de la Monarquia Hispànica i en un segon pla la qüestió religiosa. Tot plegat una conjunció d’elements, un debat centenari, que conduïen ineludiblement a l’expulsió.

L’operació va iniciar-se amb els morescos valencians (abril de 1609) i va completar-se amb la promulgació de diferents edictes que obligaven a marxar del país els morescos d’Andalusia i Múrcia (desembre de 1609), Catalunya i Aragó (maig de 1610) i Castella (juny de 1610). Els expulsats van ser autoritzats a emportar-se tots els seus béns i van rebre garanties que en els vaixells que els conduirien a l’exili rebrien aliments i protecció. Les protestes que trobem documentades són minoritàries i estan localitzades en sectors i reivindicacions molt concrets de la societat hispànica.

Majoritàriament, el nord d’Àfrica va ser el destí dels morescos, els quals aviat perdrien aquesta denominació. D’aquesta manera, quatre van ser les grans regions d’acollida dels expulsats: el Marroc, on van articular un projecte polític autònom en ciutats com Salé-Rabat o Tetuan; Algèria, que va acollir la major part dels expulsats integrant-los en les estructures socials turques; Tunis, en una situació similar; i les regions orientals de l’Imperi Otomà, on l’emigració moresca va ser menor i està pitjor documentada.

La_Expulsión_de_los_Moriscos.jpg

Moriscos_Port_d'Orán._Vicente_Mestre.jpg

En total, les xifres de l’expulsió s’aproximen als 300.000 morescos, la major part dels quals procedia de terres valencianes (117.464). Cal tenir en compte que a Catalunya van ser expulsats 3.716 morescos, però, a diferència del que va establir-se pels altres regnes de la Corona d’Aragó, van poder romandre al Principat 1.578 morescos que havien establert matrimonis mixtes així com els seus descendents. En aquest sentit es pot afirmar que Catalunya va ser un territori que, almenys virtualment, no va veure’s afectat per la política d’etnocidi de la monarquia.

Les conseqüències de l’expulsió les patiria especialment València, el territori on la presència moresca era més significativa i on el territori va reforçar una situació de despoblació que es perllongaria en els següents anys. I molt més el món rural que les ciutats on l’etnocidi va suposar una gran pèrdua de capital i treball. Com és habitual, la pèrdua que va suposar l’expulsió dels morescos és gairebé impossible de quantificar. Tanmateix, les xifres semblen indicar que l’expulsió va tenir escasses conseqüències materials i que les activitats econòmiques en general no van ressentir-se en excés.

Finalment, l’expulsió dels morescos també té una lectura política. Va ser una decisió política decidida per Castella i executada per l’administració castellana. És a dir, era un atac a l’aristocràcia no castellana. Amb l’expulsió dels morescos d’Aragó i València, des de la cort de Madrid s’atacava la immunitat constitucional d’aquests regnes i s’incrementava el desequilibri de poder entre el centre i la perifèria. Respecte de Catalunya, la qüestió moresca no va entrar en el càlcul de la monarquia en la seva pugna amb les institucions catalanes.

Fragonard: El gronxador

divendres, 22/06/2012

El gran pintor galant del segle XVIII a França va ser Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), artista que amb l’exposició pública d’El gronxador (1766) va convertir-se en el pintor predilecte de l’alta societat parisenca prerevolucionària. L’obra, que combina l’alegria de viure amb la banalitat i el sentit colorista, va tenir un èxit immediat i ha arribat als nostres dies convertida en el millor exemple de l’art Rococó francès, caracteritzat per formes inspirades en la naturalesa i el predomini dels temes galants i amorosos.

Fragonard,_The_Swing.jpg

Amb El feliç caprici del gronxador (Les hereux hasards de l’escarpolette) Fragonard realitza un paral·lelisme entre el moviment pendular del gronxador i la volubilitat de l’amor femení. Una amor que va i ve. Aquesta al·legoria senzilla, completament tòpica i típica, era molt del gust de l’alta societat del París del segle XVIII, una societat que vivia d’esquenes a la realitat, una societat aïllada en el seu núvol de colors mentre que el poble agitava la Revolució que s’acostava.

El personatge central és una dona jove, abillada amb un magnífic vestit rosa, que llança la sabata del peu esquerre a un jove, possiblement el seu amant, que està mig amagat entre les plantes del jardí, mentre que un home madur, potser el seu marit, manipula les cordes del gronxador per a donar-li impuls. És el frívol joc de la seducció i el voyeurisme. Tot això situat al bell mig d’un bosc frondós i salvatge, una nova versió dels jardins de l’amor on no falten les al·lusions mitològiques introduïdes mitjançant l’ornamentació decorativa. És a dir, Fragonard compleix amb el seu objectiu: el quadre és refinat, exòtic i sensual.

Fragonard,_The_Swing_detall2.jpg

Sense rodejos: la composició és una tremenda cursileria pròpia del seu temps. Ara bé, això no evita que, si l’analitzem des del punt de vista plàstic, el quadre resulti extraordinari.

La tècnica de l’autor es caracteritza per una pinzellada espontània i per l’ús de colors suaus i alegres. Fonamentalment, els colors que predominen són els tons pastel, tan característics del  segle XVIII francès. El color rosat càlid del vestit de la dama, vivament il·luminat pels raigs del sol que travessen les fulles dels arbres, ressalta la seva centralitat en la composició. En canvi, mentre que el suposat amant de la jove queda situat dins del focus de llum que sorgeix dels arbres, el vell espòs resta en la penombra. Tot plegat dóna lloc a una il·luminació molt simbòlica. D’altra banda, la vegetació es compon per una variadíssima gamma de verds, grocs i blaus.

Fragonard,_The_Swing_detall.jpg

Fragonard,_The_Swing_detall4.jpg

Fragonard,_The_Swing_detall3.jpg

Finalment, l’estructura compositiva reforça dinàmicament l’escena mitjançant les diverses diagonals que tracen les cordes que subjecten el gronxador, que es projecta endavant, i les que utilitza el personatge de la dreta per impulsar-lo i retenir-lo. Els tres personatges que apareixen al llenç conformen un triangle, l’interior del qual és ocupat per la figura completa de la dama, centre de la composició i cruïlla entre les diagonals, en relació a la qual s’estableix un sensual joc de mirades. D’aquesta manera, el quadre proporciona una sensació de profunditat atmosfèrica magistral.

Tot i això, les interpretacions de l’obra també són oscil·lants, es gronxen. D’aquesta manera, segons Jean Starobinski, a la seva obra Los emblemas de la razón, introdueix la lectura oposada: on tradicionalment s’ha llegit un exemple de cursileria i tòpics ell troba un sentiment d’inseguretat que obre el camí cap a 1789 fonamentant-se en el desequilibri i el desordre de la composició. És a dir, segons Starobinski, un simple joc, l’oscil·lació del gronxador, es transforma en un símbol gairebé dolorós de la successió de canvis i reformes frustrades incapaces de transformar l’Estat i evitar l’esclat que havia d’arribar. És una lectura agosarada, però tampoc impossible.

El duc de Lerma

dijous, 21/06/2012

Francisco Gómez de Sandoval-Rojas y de Borja, cinquè marquès de Dénia i primer duc de Lerma (1599), fill i successor de Francisco Gómez de Sandoval-Rojas y de Zúñiga i d’Isabel de Borja, durant la seva infantesa ja va vincular-se a la cort com a mení del príncep Don Carlos. Cap del seu llinatge des de 1575, el seu oncle, l’arquebisbe de Sevilla Cristóbal de Rojas-Sandoval, el va casar el 1576 amb Catalina de la Cerda, filla del duc de Medinaceli.

Francisco Sandoval Duque de Lerma.jpg

Francisco Gómez de Sandoval-Rojas y de Borja, primer duc de Lerma

Gentilhome de la cambra del rei, aviat es guanyaria l’amistat del príncep Felip, i les suspicàcies que aquesta relació va aixecar entre els favorits de Felip II van comportar el seu allunyament de la cort en ser nomenat lloctinent general de València (1595-1597). Amic de la fastuositat, durant la seva lloctinència va retornar a València una mica de la seva antiga magnificència a la vegada que va combatre el bandolerisme.

A la mort de Felip II (1598), va convertir-se, ja des del primer moment, en el privat del nou rei Felip III: s’inaugurava així la sèrie de validos dels Àustria. Quines eren les funcions del valido? Ser el primer ministre, el favorit, del rei. Així, Lerma era la figura que exercia el poder en la pràctica. Ara bé, aquest poder inusitat va fer que caigués en el deliri i la corrupció més descarades mentre que Felip III deixava fer i es refugiava en el cerimonial.

Les primeres mesures de Lerma van dirigir-se a organitzar i consolidar la seva facció i desarticulava les xarxes dels antics favorits de Felip II. L’objectiu del privat era controlar l’espai polític de decisió proper al nou rei i per extensió la cort. Ràpidament l’entorn del palau i les institucions van ser ocupats per homes propers a Lerma, teixint-se un extraordinari creuament d’interessos i de recolzaments cortesans amb gran influència sobre el rei i les seves mercès.

En la seva tàctica per controlar l’entorn de la cort era fonamental la desarticulació dels bàndols de poder que existien des del regnat anterior. Amb aquest objectiu, el 1601, va traslladar la cort de Madrid a Valladolid. Amb aquest moviment, el privat aconseguia apropar Felip III al seu territori a la vegada que l’allunyava d’influències contràries als seus interessos. A més, el trasllat de la cort va resultar un negoci rodó per a Lerma, el qual va revendre immobles que prèviament havia comprat a Valladolid i va aprofitar-se de la caiguda dels preus a Madrid per a comprar.

El control de la cort va reforçar la intervenció del privat en el govern de la monarquia, a la vegada que anava acumulant càrrecs polítics i articulava una xarxa de cortesans lleials a la seva causa. Envoltat de consellers venals, el valido va servir-se de la venda de càrrecs i jurisdiccions i de la manipulació del sistema monetari per a acumular innombrables riqueses i honors. És a dir, Lerma s’havia fet amb el control de la monarquia.

Retrato_ecuestre_del_duque_de_Lerma_(Rubens).jpg

En el plànol polític, el privat va mostrar-se partidari des del primer moment de l’expulsió dels morescos (1609), gràcies a la qual ell i els seus fills van rebre cinc milions i mig de rals de les cases de morescos de les quals van apropiar-se apropiaren en terres valencianes. D’altra banda, va impulsar una política exterior pacifista que acabava amb la pedagogia de la guerra: pau amb França (1601) i Anglaterra (1605) i treva dels Dotze Anys als Països Baixos (1609). Igualment, a la Mediterrània, no va prendre cap mesura seriosa contra els turcs, i en les possessions italianes va deixar la iniciativa als virreis.

Arribat a la cúspide del poder, des de 1606 el seu control de la monarquia va començar a desintegrar-se. La gestió de la Hisenda reial havia estat desastrosa i l’enriquiment corrupte del qual s’havia aprofitat cada cop va ser més evident. Així, tant el règim que havia articulat com la seva pròpia imatge van començar a relacionar-se inevitablement amb la corrupció. En conseqüència, va iniciar-se una reacció cortesana, encapçalada per la reina Margarida i pel pare Aliaga, el confessor reial, per desqualificar la figura del privat. Les intrigues realitzades pel seu propi fill, el duc d’Uceda, que aspirava a substituir-lo, van esclatar el 1614 i van acabar de debilitar la seva figura. Lerma va anar perdent la seva influència de forma progressiva a la vegada que la relació amb Felip III es feia més tensa.

Finalment, el privat va optar per buscar una sortida abans que el rei prescindís dels seus serveis. Així, el 1618, el papa Pau V concedia el cardenalat a Lerma, fet que va obligar-lo a abandonar tots els oficis de palau. Expulsat de la cort, el cardenal duc va retornar als seus territoris el mateix 1618. Posteriorment, sota el regnat de Felip IV, Lerma  seria desposseït de part de les seves riqueses abans de morir el 1625.

Canova: Eros i Psique

dimecres, 20/06/2012

Antonio Canova (1757-1822) és la figura central del neoclassicisme escultòric: línies pures que fugen de les sinuositats barroques, claredat compositiva, interès per la figura humana, utilització de materials nobles, retorn a la mitologia clàssica… Però la seva obra va més enllà de la simple imitació de l’estil clàssic ja que la seva sensibilitat ens apropa al que serà el romanticisme. I d’entre les múltiples obres de temàtica mitològica realitzades per Canova destaca el grup escultòric d’Eros i Psique (1787-1793).

Canova_Le_Baiser.jpg

Mirem el mite clàssic, la digna base per als futurs contes de fades de l’època moderna. Psique era una noia d’una extraordinària bellesa de la qual Eros, la personificació mitològica de l’amor, va enamorar-se. La curiositat de la noia va fer que obrís el càntir que Prosèrpina li havia donat perquè el portés a Venus i en el qual es trobava el secret de la bellesa. En obrir el càntir, un núvol va embolcallar-la fins que va caure en un son profund, comatós, i del qual no sortiria fins a ser besada per Eros.

L’escultura de Canova és d’una extraordinària perfecció formal, una refinada representació de l’amor en tota la seva dimensió de tendresa i desig carnal. Els cossos adopten postures en esforç forçat per a composar un grup dominat per dues diagonals que formen una X definida per les ales d’Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique, el centre la qual es troba en l’espai que separa les dues boques a punt de besar-se.

Eros i Psique.jpg

Antonio_Canova.jpg

El recurs compositiu permet a l’artista centrar l’atenció de l’espectador en el gest sensual d’apropament dels rostres, mentre que la postura de les mans remarca el caràcter apassionat i eròtic de l’escena: Eros agafant els pits de Psique, Psique passant les seves mans per darrera del cap d’Eros. Psique acaba de despertar d’un somni agradable i es lliura al seu amant en una abraçada dolça i suau. Així, els cossos quedant fixats per Canova en el moment de màxima passió, a punt d’arribar al contacte carnal, en una extraordinària escena de passió, tendresa, erotisme i passió.

Felip III i Catalunya

dimarts, 19/06/2012

Durant els vint-i-tres anys de regnat de Felip III, el monarca només va visitar Catalunya en una ocasió, el 1599, després del seu casament amb Margarida d’Àustria. Va presidir les corts, va recollir l’esplèndid donatiu d’un milió de lliures que aquestes li feren i després d’un mes d’estada mai més va tornar. Les dificultats entre Catalunya i la Monarquia Hispànica, desvetllades durant l’etapa final del regnat de Felip II, s’accentuarien en el regnat de Felip III, donant lloc a l’inici de l’anomenada “desnacionalització violenta”.

Les corts de Barcelona de 1599 van ser un intent de recompondre l’entesa entre la corona i l’oligarquia catalana malmesa durant el regnat de Felip II. La generositat reial va traduir-se en diverses constitucions que afermaven la jurisdicció baronial i en un bon nombre de nomenaments nobiliaris. El donatiu de més d’un milió de lliures ofert pels braços a la corona semblava confirmar la imatge de l’acostament entre el rei i Catalunya. Així doncs, els resultats podien considerar-se com a positius pel que feia a les aspiracions catalanes ja que els greuges previs s’havien reparat, si bé només en allò que no afectava directament la jurisdicció reial.

Felipe III.jpg

Felip III

Ara bé, la concòrdia va durar ben poc. La intenció del ministeri del Duc de Lerma d’incloure en el corpus legislatiu que s’havia d’imprimir de les corts una sèrie de constitucions qüestionades per la Diputació del General i els braços va desfermar una important batalla institucional. Una part dels diputats i oïdors no van reconèixer les constitucions pel rebuig als cinc capítols de cort no aprovats per la cort general.

En aquest conflicte s’ha d’incloure l’exigència reial del “quinto” dels ingressos que havien obtingut alguns municipis catalans des de 1599 i que va provocar grans enrenous, en especial a Barcelona. Un altre motiu de descontentament va ser la prohibició als cavallers de l’estament militar de portar pedrenyals i d’altres armes de foc a sobre, mesura relacionada amb la repressió del bandolerisme.

La resistència de les institucions catalanes a fer imprimir les constitucions qüestionades va ser replicada pel monarca apel·lant a l’absolutisme i la resposta del virrei va consistir en la captura i empresonament del diputat i de l’oïdor militar. Finalment, però, va arribar-se a una entesa mitjançant la qual les constitucions van ser impreses amb la resta del corpus legislatiu amb la promesa reial de no ser aplicades fins a la celebració de noves corts. Aquestes corts, però, mai van arribar a celebrar-se ja que Felip III no va tornar a trepitjar el territori català. Era una solució de compromís, un nou tancament en fals del conflicte institucional.

Felipe III.jpg

Felip III

I és que durant el regnat de Felip III va existir una certa apatia de l’autoritat central cap a Catalunya. Per exemple, els problemes amb els inquisidors van ser freqüents. D’altra banda, respecte del nomenament de virreis, en aquest període la tònica va ser l’habitual en els regnats anteriors: gent de fora de Catalunya amb l’excepció de Joan Terés, arquebisbe de Tarragona i virrei de Catalunya entre 1602 i 1603, així com conseller del rei. I el mateix va succeir respecte de la provisió de dignitats.

A les darreries del regnat de Felip III va produir-se el divorci entre el poder central i les institucions catalanes. I les friccions apareixerien per les necessitats econòmiques de la corona. La monarquia va decidir-se a assumir el control de les finances catalanes ja que des de la cort no s’entenia que mentre que Castella es trobava esgotada financerament com a sostenidora de la política imperial, Catalunya només realitzés contribucions voluntàries a la monarquia emparant-se en les constitucions i els privilegis. El camí cap a l’intent d’introduir l’absolutisme va començar a dibuixar-se. Ara bé, l’enfrontament directe arribaria en temps del regnat de Felip IV.

La immigració francesa a Catalunya en els segles XVI i XVII

diumenge, 17/06/2012

Catalunya era, al començament del segle XVI, un país buit, un territori que s’ompliria gràcies a un important corrent migratori que va tenir grans repercussions en la demografia i la societat catalanes. D’aquesta manera, durant el segle XVI i fins 1630, un bon nombre de francesos van abandonar els seus llocs d’origen per convertir-se en emigrants que van trobar al Principat i als comtats un territori convertit en un gran mercat de treball com a conseqüència de la crisi demogràfica que patia Catalunya des de la Baixa Edat Mitjana.

Els principals motius que van portar aquesta població a emigrar van ser la sobrepoblació crònica dels Pirineus i el Migdia francesos, on es donava una gran desproporció entre la densitat demogràfica i els recursos per a la subsistència; i els efectes derivats de les Guerres de Religió a França (1560-1599), on la rivalitat político-religiosa entre catòlics i protestants va prendre un caràcter de guerra civil que forçaria la població a emigrar.

D’entre els factors d’atracció que Catalunya oferia per a la immigració francesa cal destacar la crisi demogràfica de la baixa edat mitjana que havia convertit el Principat en un immens mercat d’oferta laboral a omplir en plena recuperació econòmica. Igualment, la Sentència Arbitral de Guadalupe (1486) va permetre que s’ampliessin les possibilitats laborals en el món agrari, mentre que l’arribada de l’or i la plata americans van derivar en un increment dels salaris. Òbviament, l’afinitat lingüística i els lligams històrics entre la Corona d’Aragó i Occitània també van ser decisius a l’hora d’entendre les migracions. És a dir, Catalunya vivia una situació de despoblament i presentava les condicions òptimes per a rebre els corrents migratoris.

campesinos.jpg

Cronològicament, podem situar l’onada migratòria francesa entre finals del segle XV i 1660. Així, entre 1490 i 1540 s’iniciaria la fase ascendent, assolint la plenitud entre 1540 i 1620, i iniciant el declivi entre 1620 i 1660. La davallada dels fluxos migratoris a partir de 1620 va produir-se per la fi de les Guerres de Religió i per la millora de les perspectives econòmiques a França, mentre que Catalunya entrava en un període de crisi amb l’esclat de la Guerra dels Segadors, una crisi de subsistències i epidèmies de pesta.

Principalment, la immigració francesa va procedir dels Pirineus i Prepirineus francesos, però també del Llenguadoc, el Garona, les Terres Altes i el Massís Central. Majoritàriament la immigració es composava de població masculina i jove, en edat de reproduir-se, mentre que la presència femenina va ser minoritària. Així, cap a finals del segle XVI entre el 10 i el 20% de la població masculina seria d’origen francès. Ara bé, aquests nouvinguts tindrien una distribució desigual en el territori, amb màxims a Castelló d’Empúries, Tàrrega, la Bisbal d’Empordà, Sant Cugat i Barcelona.

La integració de la immigració francesa va fonamentar-se en un ràpid i intens mestissatge amb la població autòctona. Els nouvinguts arribaven amb una edat molt jove al territori català, una edat òptima per treballar, però també per reproduir-se. La majoria del gruix migratori era masculí, fet que va afavorir el mestissatge. Així, els immigrants francesos, majoritàriament, van casar-se amb dones del país, fet que va suposar que, en general, la migració fos definitiva. Això va suposar que la immigració francesa contribuís al redreç econòmic i demogràfic del país.

agric-anticregim.jpg

Igualment, el gruix de la immigració francesa va inserir-se amb una relativa facilitat dins del mercat de treball català, necessitat de mà d’obra, facilitant la integració. Bona part de la immigració es composava de mà d’obra no especialitzada que va encabir-se en els rengles inferiors de la pagesia (jornalers)i en els  oficis artesanals dins del món urbà.

La integració dels immigrants, en darrera instància, també va fonamentar-se en la inserció en la vida parroquial i religiosa de les comunitats urbanes i rurals on va instal·lar-se. Procedents majoritàriament procedien de les diòcesis frontereres, el factor religiós va esdevenir primordial en la integració dels nouvinguts, així com la seva participació en els actes litúrgics, festius, associatius i morals que impregnaven la vida quotidiana de la Catalunya moderna.

Tanmateix, tot i l’existència dels factors d’integració, la immigració francesa també va haver d’enfrontar-se a diferents elements de rebuig i discriminació en el seu procés d’inserció en la Catalunya dels segles XVI i XVII.

D’entrada, la seva condició de súbdits del rei de França, enemic de la Monarquia Hispànica, va convertir-los en sospitosos als ulls de les autoritats. La por a l’espionatge i al quintacolumnisme francès va derivar en la detenció d’alguns immigrants, així com en una vigilància continuada en temps de conflicte entre els regnes. Per exemple, en la guerra hispano-francesa de 1635, van promulgar-se mesures discriminatòries d’exacció fiscal i de confiscació dels béns dels francesos solters. De la mateixa manera, molts municipis van establir disposicions prohibitives o restrictives sobre la participació dels immigrants en la vida de les localitats.

placa-nova-barcelona.jpg

D’altra banda, si bé la religió va ser un potent factor d’integració, també ho va ser de discriminació. Així, el fet de procedir de zones on el protestantisme estava força arrelat els va convertir en objecte de vigilància per part de la Inquisició. A ulls dels oficials del Sant Ofici, el perill d’heretgia que suposava l’arribada massiva d’immigrants francesos era indiscutible. El delicte de practicar el luteranisme va ser l’acusació més repetida, però també el delicte de bruixeria contra les dones. D’aquesta manera, dels 42 morts en autos de fe realitzats entre 1552 i 1627, 27 eren d’origen francès.

Finalment, com passa a l’actualitat, la presència dels immigrants permetia als autòctons disposar d’un boc expiatori contra el qual descarregar culpabilitats i responsabilitats de les contradiccions socials existents, més encara després de l’expulsió dels jueus i la desaparició de l’enemic intern tradicional. Per exemple, segons els testimonis d’aquell període, els nouvinguts van ser acusats de ser els principals responsables del bandolerisme, quan rarament passaven de ser una cinquena part dels bandolers i malfactors, és a dir, una proporció similar a la que tenien en el conjunt de la població catalana.

En moments de crisi o de trasbalsament social, la presència de la figura de l’estranger sospitós permetia l’existència d’un cap de turc sobre el qual descarregar les tensions desfermades. I és que sembla evident que la condició humana condueix a imputar als elements exògens de la societat qualsevol delicte o desviació de l’ortodòxia social. Les preguntes ja es farien després, primer es responsabilitzava l’immigrant, tal com succeeix en els nostres dies. Tot plegat va suposar el naixement d’un sentiment antifrancès que paulatinament s’aniria estenent entre la societat, especialment en les zones frontereres amb França, i que la conjuntura bèl·lica del segle XVII contribuiria a refermar.

L’Armada (In)vencible

divendres, 15/06/2012

La rivalitat colonial a Amèrica amb una creixent ofensiva de la pirateria anglesa contra els vaixells que tornaven del Nou Món i l’extensió del protestantisme que va portar la monarquia anglesa d’Isabel I donar el seu recolzament a la insurrecció dels Països Baixos, van convertir Anglaterra en la principal potència enemiga de la Monarquia Hispànica de Felip II. I la creixent tensió política conduiria a la guerra el 1588.

Felipe II.jpg

Felip II

Isabel I Anglaterra.jpg

Isabel I d'Anglaterra

Felip II no podia mantenir la seva passivitat davant de l’amenaça anglesa. Igual que havia passat amb la rebel·lió dels Països Baixos i a Lepant amb els turcs s’imposava la ideologia de la pedagogia de la guerra. I l’annexió d’Escòcia i l’execució de la reina Maria Stuart van ser el casus belli necessari per a la Monarquia Hispànica. Havia arribat el moment d’articular una gegantesca expedició contra l’enemic anglès: 137 naus havien de transportar uns 90.000 homes per ocupar Anglaterra. Era l’anomenada Armada Invencible.

El comandament de l’armada va recaure sobre Alonso Pérez de Guzmán, duc de Medinasidonia, un militar de prestigi però sense cap experiència naval. Alguns catalans participarien en l’empresa de l’armada, entre ells Hug de Montcada, que comandava les naus napolitanes. L’Armada Invencible va sortir de Lisboa el 30 de maig. Els primers combats van tenir lloc entre Lizard i l’illa de Wight i el darrer encontre davant Gravelines. La derrota hispànica va ser clamorosa. La gran operació de conquesta va acabar per convertir-se en el gran desastre del regnat de Felip II.

armada invencible.jpg

Armadaroute.jpg

En la victòria anglesa van influir diferents factors. D’una banda, va produir-se una evident manca de coordinació entre l’esquadra hispànica i les tropes d’Alejandro Farnesio, aquarterades a Dunquerke a l’espera d’unir-se a l’expedició. A més, la superioritat de maniobra dels vaixells anglesos, comandats per l’almirall Howard d’Effingham, més lleugers i amb millor artilleria, va ser claríssima. Finalment, l’assot de diverses tempestes va acabar de delmar l’armada hispànica. Així, sir Francis Drake va passar per sobre de la (In)vencible, dispersant-la pel Mar del Nord.

Tradicionalment s’ha afirmat que aquesta desfeta va representar la destrucció definitiva del poder naval hispànic. En realitat, però, el desastre naval de la (In)vencible va ser més moral que real: les pèrdues efectives no van anar més enllà dels trenta-cinc vaixells. Ara bé, l’aparell de la propaganda va magnificar la victòria i aquest estat d’ànim va traslladar-se a la cort hispànica. El mateix Felip II comentaria al seu cercle més íntim: “En lo que Dios hace no hay que perder ni ganar reputación, sino no hablar de ello”. En conseqüència, el règim d’Isabel I va consolidar-se a Anglaterra, i amb ell el domini protestant en el nord d’Europa.

Invincible_Armada.jpg

Senyeres-Invencible-Plymouth.jpg

Loutherbourg-Spanish_Armada.jpg

Caravaggio: La vocació de Sant Mateu

dijous, 14/06/2012

Durant els primers anys d’estada a Roma, Caravaggio (1571-1610) va treballar com a ajudant en els tallers de diferents pintors de segona fila de la ciutat fins que va poder independitzar-se. Això va ser possible quan el cardenal Francesco del Monte va comprar-li alguns dels seus quadres i va començar a exercir com el seu mecenes. Gràcies a la seva mediació va aconseguir el primer encàrrec important de la seva carrera: la realització d’una sèrie de quadres en gran format per a l’església de Sant Lluís dels Francesos sobre la vida de Sant Mateu, d’entre els quals destaca la Vocació de Sant Mateu (1600).

Caravaggio - Conversión de San Mateo.jpg

La tela, executada entorn de dos plànols paral·lels, narra la conversió de Mateu quan Jesús va cridar-lo a l’apostolat mentre exercia el seu ofici de recaptador d’impostos, tal i com es recull en l’Evangeli. Podem observar com Mateu està assegut al voltant d’una taula amb altres quatre persones i comptant diners. En paral·lel, per la dreta entren dos homes amb abillaments bíblics. Un d’ells, Jesús, assenyala Mateu i el convida a seguir-lo: “Segueix-me!”. Aquest reacciona sorprès en sentir la crida divina, tal com mostra el raig de llum que il·lumina el seu rostre. La narració evangèlica ens diu que seguidament Mateu es va aixecar i el va seguir. Caravaggio ha escollit el moment de major intensitat dramàtica. El pintor capta l’instant precís i hi concentra tot el contingut narratiu del passatge evangèlic.

L’artista agafa com a model la gent del carrer, els seus contemporanis, i la pinta amb una exactitud naturalista. Podria ser una escena de taberna. En representar personatges sagrats com a tipus corrents, de forma realista i sense cap exaltació idealitzada, va comportar nombrosos problemes a Caravaggio ja que transgredia les normes de decòrum establertes a partir del Concili de Trento.

Caravaggio - Conversión de San Mateo - detall.jpg

Ara bé, la realitat és que el naturalisme del pintor actualitzava i apropava l’escena a la realitat del segle XVII. La feia atemporal i propera a l’espectador. D’aquesta manera, el quadre no era una crida adreçada a un personatge llunyà de l’antiguitat, sinó que interpel·lava els contemporanis que observaven el quadre i en aquells moments l’església de la Contrareforma, en competència amb el protestantisme, necessitava com mai abans arribar als fidels i moure els seus sentiments religiosos. I cap altre pintor no sabia emocionar el públic com ho feia Caravaggio.

Caravaggio concentra l’atenció de la composició en unes poques figures, grans i en primer pla. L’artista es desinteressa dels objectes que les envolten i de l’espai en què són col·locades. Són secundàries a l’hora de transmetre el seu missatge. Per això la llum incideix violentament en els escassos punts que han de ser captats per l’espectador. D’aquesta manera, a la Vocació de Sant Mateu es veu clarament l’efecte tenebrista que caracteritzaria la seva obra: una sala fosca amb una taula vivament il·luminada per un punt de llum situat fora del quadre. No hi ha concessions per a la gradació lumínica ni els matisos, solament existeix el contrast entre la llum que fereix i l’obscuritat que amaga.

Caravaggio - Conversión de San Mateo - detall2.jpg

La metàfora amagada sota el tenebrisme és evident: Crist porta la llum veritable a l’espai fosc dels recaptadors d’impostos. La llum blanca, divina, fa emergir els gestos, les mans, part de la roba, i deixa gairebé invisible la resta. Celestial contra terrenal. Llum contra foscor. La simplicitat amaga una gran intensitat i valor simbòlic. Un Jesús de peus nus en contrast amb uns empolainats recaptadors. Tot gràcies al joc de llum. A través de la realitat concreta es crea una tensió que projecta l’espectador cap el món transcendent.

La batalla de Lepant

dimarts, 12/06/2012

El juliol de 1570 l’exèrcit turc va desembarcar a Xipre sorprenent els venecians que controlaven l’illa. L’expansió de Turquia per la Mediterrània oriental era una amenaça per la cristiandat i pel comerç. La presa de Nicòsia (1570) i l’amenaça d’un atac contra Venècia (1571) va portar el Papat a articular una aliança contra els otomans: la Santa Lliga, integrada per la Monarquia Hispànica (77 galeres i 20 naus), Venècia (109 galeres i 6 galiasses) i els Estats Pontificis (12 galeres). A aquesta coalició s’hi afegirien Savoia, Malta i Gènova, aportant tres galeres cadascun. En total es mobilitzarien uns 91.000 homes.

D’aquesta manera, la monarquia de Felip II s’incorporava al conflicte que enfrontava la República de Venècia amb l’Imperi Otomà, una lluita per l’hegemonia mediterrània. Tot i que la Monarquia Hispànica ja s’havia enfrontat als turcs al llarg del segle XVI, en aquesta ocasió la magnitud era ben diferent: no era un simple atac als pirates barbarescos d’Oran o Argel, ara l’enfrontament era frontal amb l’Imperi. La peça era superior, el Gran Signore, el soldà otomà d’Istanbul. Un enfrontament militar directe amb Turquia suposava un trencament de l’ordre mediterrani. I les conseqüències podien ser catastròfiques. La regió corria el risc de ser desestabilitzada i possibilitar un auge del radicalisme islàmic. I així va passar.

España 1598 Imperio de Felipe II.jpg

La trama diplomàtica que ens porta fins a la batalla és pròpia d’una fabulació novel·lesca. En realitat, l’expansió turca per la Mediterrània no només és una amenaça per la cristiandat i pel comerç, sinó també una ocasió perquè la política i la guerra ocupin el lloc de l’economia mercantil per presentar-se al rescat de la decadència de la República de Venècia. És a dir, en un món en transformació en el qual el Mediterrani està perdent el seu paper d’eix del comerç internacional, la solució política passa per la guerra, per la construcció d’un enemic més o menys real que permetés la potenciació de la indústria bèl·lica.

Només la construcció de la imatge de la presència d’un enemic poderós que amenacés el Mediterrani (i fins i tot expliqués la decadència) podia justificar les grans inversions en indústria naval i drassanes. En certa manera, és una manera de resistir a la realitat de l’evolució econòmica. El Mediterrani ja no és l’eix del món, ni ho tornarà a ser, però el poder simbòlic de la guerra esdevé la sortida de la crisi. La força ideològica de la guerra es presenta, com tantes vegades en la història, massa poderosa per enfrontar-s’hi. I Felip II així ho entén, és la pedagogia de la guerra, la mateixa que estava emprant als Països Baixos.

donjuandeaustria.jpg

Joan d'Àustria

Felip II atorgaria el comandament suprem de l’operació, la darrera croada contra els turcs, a Joan d’Àustria, qui acabava de sortir triomfant de la guerra contra els morescos de les Alpujarras. En realitat, però, el comandament virtual de l’operació estava en mans de Lluís de Requesens. Cal destacar igualment la participació de naus catalanes i de marineria procedent dels regnes de la Corona d’Aragó.

Mentre que els turcs completaven la conquesta de Xipre, la flota aliada es reunia a Messina. L’expedició arrencaria el 16 de setembre. I el 5 d’octubre de 1571 es produiria l’enfrontament naval a Lepant, en el golf de la mar Jònica que separa el Peloponès de la Grècia central. L’enfrontament, a priori, era desigual. Tot i l’esforç de les forces cristianes de la Santa Lliga, els turcs els superaven en nombre d’embarcacions. Tanmateix, les galiasses venecianes van suposar la millor arma de les forces comandades per Joan d’Àustria. En paraules de Cervantes, que va participar en la batalla, en aquella jornada “se desengañó al mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por la mar”.

the_battle_of_lepanto_veronese.jpg

Battle_of_Lepanto_1571.jpg

Fernando_Bertelli,_Die_Seeschlacht_von_Lepanto,_Venedig_1572,_Museo_Storico_Navale.jpg

Era l’enfrontament entre dues elits militars i culturals, l’europea i l’otomana. La lluita va perllongar-se durant unes cinc hores fins que els exèrcits de la Santa Lliga van imposar-se. Els vencedors van enfonsar cinquanta galeres turques, van capturar un centenar d’embarcacions i van alliberar 15.000 presoners. A la batalla van morir uns 35.000 homes, un terç dels quals eren membres la Lliga. Un preu massa alt per a tan escàs botí.

La propaganda va magnificar aquesta victòria convertint-la en un dels tòtems del patriotisme. En realitat, però, la flota turca només va ser neutralitzada de forma temporal. A més, el soldà, després de la derrota, va convertir l’Imperi Otomà en un país islàmic en el qual la xaria va esdevenir llei i els ulemes van incrementar el seu poder. D’aquesta manera, la guerra mediterrània no s’havia acabat. Les esperances polítiques i militars aviat van veure’s defraudades, mentre que la famosa expressió “moros en la costa” seguiria ben present en els anys que vindrien.

Velázquez: Les Menines

dilluns, 11/06/2012

Obra cabdal de la pintura del mestre del Barroc Diego Velázquez (1599-1660)  i una de les obres mestres de la pintura universal, Les Menines (1656) és un dels quadres més reconeguts de la història de l’art. No és exagerat dir que Les Menines és una pintura en estat pur, un quadre que esdevé una reflexió visual sobre l’essència de l’art, tot un manifest sobre l’art universal.

velazquez_meninas.gif

El títol amb que es coneix l’obra és equívoc perquè converteix en protagonistes de la composició les menines de la princesa Margarida, les donzelles (o minyones) de la jove princesa, quan això no s’ajusta a la realitat. Potser sigui més encertat parlar de La família de Felip IV, l’altre nom amb que s’anomena el quadre i amb el qual estava inventariat antigament. Seria un nom més ajustat al tema, però quan una denominació fa fortuna difícilment es pot canviar.

Les Menines és una obra de plenitud i maduresa de l’autor. És un retrat múltiple realitzat en una complicada composició escènica, malgrat que el mestratge de Velázquez permet que l’espectador percebi una sensació de gran simplicitat. Els personatges estan disposats frontalment formant una línia ondulada: la princesa Margarida i les seves dames en el centre, els nans i el gos a l’extrem dret i el pintor a l’esquerra, mentre que en fons trobem un personatge que surt de l’escena i els mateixos rei reflectits en un mirall.

Las_Meninas-Velázquez-detall.jpg

L’escena, segurament, es desenvolupa en l’estudi que el pintor tenia a l’Alcázar de Madrid. La llum que entra pels finestrals situats al costat dret i per la porta oberta en el mur del fons modela el volum dels personatges mitjançant un magnífic joc de reflexos.

El mirall amb la imatge dels reis ens dóna la clau per interpretar l’escena: Velázquez es troba pintant en el seu estudi un retrat dels monarques i la princesa i el seu seguici han entrat a l’habitació tot interrompent l’activitat del pintor. Aquest és capaç de captar el moment de manera magistral, però gens innocent.

El fet que els reis i la princesa es trobin en l’estudi de Velázquez ens mostra la familiaritat amb la qual es tractava el vell pintor de la cort, el qual llueix al pit la creu de cavaller de l’Ordre de Santiago que l’identifica com a noble. Cal tenir present que Velázquez havia intentat reiteradament ennoblir-se al llarg de la seva vida i en la darrera etapa de la seva vida ho havia aconseguit. D’aquesta manera, també cal entendre el quadre com un triomf de la pintura en convertir-se el propi pintor en un dels personatges de la cort.

Al centre trobem la infanta Margarida, l’eix de la composició, acompanyada per les seves dames d’honor (menines) María Agustina de Sarmiento (esquerra) i Isabel de Velasco (dreta). També hi ha els nans Mari Bárbola i Nicolasito Pertusato (el nan que dóna una puntada de peu al dòcil mastí que jeu a terra). En un segon pla, a la dreta, hi ha dues figures representades dempeus i que s’identifiquen amb Marcela de Ulloa (serventa de les dames de la reina) i Diego Ruiz de Azcona (guardadames). Al fons, a l’obertura de la porta, sortint de l’escena, trobem José Nieto Velázquez (aposentador de palau). Reflectits al mirall, observant l’escena des del punt de vista de l’espectador, hi ha els reis, Felip IV i Mariana d’Àustria. Finalment, a l’esquerra, podem observar l’autoretrat de Velázquez amb el pinzell i la paleta a les mans.

Las_Meninas-Velázquez-detall2.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall4.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall5.jpg

Las_Meninas_mirror_detail.jpg

A la paret de l’estudi podem observar dues obres mitològiques: Pal·las i Aracne de Rubens i Apol·lo i Màrsies de Jordaens.

Rubens: Pal·las i Aracne

0078-0133_apoll_als_sieger_ueber_pan.jpg

Jordaens: Apol·lo i Màrsies

La facilitat de l’artista sevillà per a compondre les escenes fa que aquestes semblin senzilles, però una observació detallada del quadre ens mostra el mestratge amb el qual aconsegueix crear un espai pictòric coherent on els personatges retratats es presenten amb naturalitat.

Així, de les sis cares del cub que composarien l’habitació, Velázquez en mostra quatre: el sostre, el terra, la paret del fons i la paret de la dreta de l’espectador. El gran llenç sobre el qual està pintant tanca el costat esquerre, mentre que el mirall del fons situa els reis en l’espai de l’espectador. És un univers tancat i coherent, en el qual quedem atrapats. A la vegada, el mestre sevillà domina perfectament la tècnica de la perspectiva aèria i plasma l’atmosfera amb nitidesa i profunditat escènica.

A l’artista l’interessen més la representació coherent i la relació entre els objectes i les figures que no pas els detalls. La pinzellada és fluida i vibrant, tot convertint les formes en taques, difuminant els contorns, captant l’atmosfera i servint-se d’una tonalitat gairebé monocroma interrompuda per la irrupció del vermell per atorgar vivacitat. Velázquez utilitza indistintament una pinzellada llarga i fluida combinada amb una altra de curta i precisa, la qual l’ajuda a precisar magistralment els detalls en els vestits de la infanta i les seves dames. El seu mestratge és capaç de transmetre amb gran realisme les diferents textures representades. També és excepcional la captació de la llum, tant en els efectes generals com en els detalls.