Entrades amb l'etiqueta ‘Història Medieval’

La catedral de Girona

divendres, 13/01/2012

El 29 d’abril de 1312 es col·locava la primera pedra de la catedral de Girona. Aquesta s’alçaria sobre la vella església cristiana restaurada en el segle XI, de la qual només resta en peu una part de l’anomenada torre de Carlemany. Així, l’antiga construcció romànica donaria pas al gòtic triomfant del segle XIV sota la direcció de l’arquitecte Enric de Narbona i del seu germà Jaume, amb la col·laboració de l’escultor Guillem de Corts.

Catedral_de_Girona.jpg

Com era habitual, la nova catedral va iniciar-se a partir de la construcció de la capçalera. D’aquesta manera van edificar-se un ampli absis amb deambulatori i les capelles radials de forma poligonal. La intenció evident que indica aquesta estructura en la capçalera era continuar l’edifici amb tres naus. Fins i tot, es va fer el primer tram del cos de l’església amb una nau central de tram quadrat i unes naus laterals molt estretes, gairebé de la mateixa alçada de la central.

Ara bé, arribats a aquest punt, les obres van aturar-se el 1347. Es d’imaginar l’esclat d’una àrdua polèmica sobre la conveniència de continuar amb la traça prevista o passar a un plantejament modern, propi del gòtic català, que convertís la nau central en l’única estructura de l’edifici. La manca d’espai per a grans finestrals damunt de les naus laterals i la conseqüent foscor que caracteritzaria la catedral deuria ser decisiva en aquest debat. La nova idea no fou posada en pràctica fins el 1386.

Tot i això, les obres van veure’s paralitzades novament: existia el temor que l’estructura no resistís. El capítol de la catedral, per a sortir de l’impàs, va reunir els principals arquitectes i mestres d’obra de Catalunya, però aquests van ser incapaços d’arribar a un acord. Després de diverses consultes i vacil·lacions, seria el 1416 quan finalment es decidiria la construcció de la nau única.

CRg1028.jpg

La planta de la catedral gironina reflecteix la dualitat dels traçats, passant de les tres naus a la nau única, a la vegada que mostra les capelles inserides entre els contraforts, segons la tradició d’obres anteriors com Santa Maria del Mar de Barcelona. En conseqüència, la nau de la Seu gironina, de prop de vint-i-tres mestres d’amplada, és la més gran d’Europa, la volta gòtica més ampla que mai ha estat feta. Això, juntament amb els 50 metres de longitud i els 34 d’alçada dóna com a resultat un ampli espai que ratifica el triomf de la concepció unitària característica de l’arquitectura gòtica catalana.

L’alçada dels paraments interiors mostra una certa descompensació. Per damunt de les arcades que donen accés a les capelles hi ha un pany de mur massís i un trifori petit i estret que respon més a un cert esperit conservador de les tradicions gòtiques que no pas a cap funcionalitat concreta. Per damunt, uns finestrals molt allargats il·luminen bé la nau, juntament amb la rosassa oberta damunt de l’arc del presbiteri aprofitant la diferència d’altura entre la primitiva nau central i la gran nau única posterior.

Catedral_de_Girona_por_dentro.jpg

Catedral_de_Girona_-_Nau_central.JPG

L’obra no va ser acabada fins el segle XVII, produint una combinació d’estils. Així, el 1604 es tancava l’últim tram i s’iniciava la construcció de la façana barroca. El campanar va ser bastit a partir del 1580, i la gran escalinata d’accés, composada per noranta graons, va completar-se a la fi del segle XVII. La Porta dels Apòstols, que originalment devia ésser la principal i es troba en la zona sud de la catedral, va ser completada el 1975 segons el primitiu projecte atribuït a Guillem Morei (1366).

Catedral_de_Girona_-_Façana.JPG

Porta dels Apòstols de la Catedral de Girona.jpg

L’església de Santa Maria del Mar de Barcelona

dimecres, 11/01/2012

L’església de Santa Maria del Mar és l’obra més important de l’arquitectura gòtica a Catalunya, probablement, l’església gòtica mes bella de tota la Península Ibèrica i un cas únic en el gòtic europeu. Santa Maria del Mar destaca per la severitat de línies, l’harmonia de les proporcions, la simplicitat de l’estructura i l’absència d’ornamentacions supèrflues. Menor en proporcions i en lluminositat que les grans catedrals franceses del gòtic, és la puresa de les seves línies i la perfecció constructiva la que la fa tan especial. A més, l’edifici defineix els trets peculiars del gòtic català: torres octogonals, manca d’arcbotants i multiplicació de contraforts. La seva disposició interior també marca un estil propi amb la planta de saló, tres naus d’alçada similar i multiplicació de les capelles laterals.

Santa_Maria_del_Mar_-_façana_principal_amb_les_dues_torres.jpg

Santa Maria del Mar ja apareix esmentada en un document de l’any 918 que parla d’una basílica situada al camí del mar, amb el nom de Santa Maria de les Arenes o de la Mar. Construïda sobre el solar d’aquesta basílica entre el 1329 i el 1383, la “catedral del mar” s’ubica en l’espai on, segons la tradició, va predicar l’apòstol Sant Jaume l’any 38 d.C. i on va ser enterrada Santa Eulàlia, la patrona de la ciutat de Barcelona.

Es troba en el barri de la Ribera, a prop de l’antic port, i van ser els gremis relacionats amb l’activitat portuària (bastaixos i macips, representats en els capitells i en els repussats de bronze de les portes), així com els menestrals, els mercaders i els nobles del carrer Montcada els que van fer possible la seva construcció. D’aquesta manera, es pot considerar que aquest monument és reflex de l’empenta comercial i marítima de Catalunya en el segle XIV, el temps de l’expansió mediterrània. En aquest sentit, cal tenir en compte el significatiu paral·lelisme entre aquest edifici i la Catedral de Ciutat de Mallorca. També podem suposar que Santa Maria del Mar representa un desig latent d’ostentació per part d’aquella nova classe urbana que sorgeix en la Barcelona medieval dels segles XIII i XIV.

Bastaixos.jpg

La direcció de l’obra va portar-la el mestre Berenguer de Montagut, responsable també de l’Església del Pi de Barcelona i de la Seu de Manresa, i del seu col·laborador Ramon Despuig. L’agost de 1384, el bisbe Pere de Planella va dedicar el temple a la Mare de Déu i va celebrar-hi la primera missa.

És una església de tres naus, sense transsepte, amb un presbiteri absidiat de forma poligonal amb deambulatori. L’amplada de la nau central és el doble de les laterals (13 metres d’amplada per 6,5 metres en les laterals). Els quatre trams de la nau principal són quadrats perfectes, la qual cosa permet reduir al mínim el nombre de suports. Entre els contraforts hi ha capelles: tres per cada tram de naus, més les de la capçalera i els peus, en total 34 capelles més les obertures de les quatre portes. El presbiteri s’organitza en forma poligonal, amb vuit columnes que delimiten l’espai de l’altar major i el separen de la girola que corre darrere seu com a continuació de les naus laterals.

stamaria planta.jpg

Tots els trams es cobreixen amb voltes de creueria. Les de la nau central descansen sobre esvelts pilars octogonals de gran alçada, el suport característic del gòtic català, i tota l’estructura queda apuntalada pels contraforts que acullen les capelles. Les proporcions de cada tram permeten una extraordinària llum gràcies als arcs que els delimiten, aproximadament a uns quinze metres de distància entre els suports. L’alçada de les naus laterals és lleugerament inferior a la de la central, quasi parella, fet que permet la seva il·luminació mitjançant els òculs que s’obren sobre les arcades.

El resultat d’aquest sistema arquitectònic és l’articulació d’un espai diàfan, un gran espai sense interrupcions visuals, semblant a l’efecte que tindria en el cas de ser una construcció amb una única nau per al culte. Aquesta és la gran diferència del gòtic català respecte de les construccions franceses o castellanes: es defuig de la compartimentació per donar pas a un espai unitari, sobri i diàfan.

Santa_Maria_del_Mar_-_Nau_interior.JPG

Santa-Maria-del-Mar-Cathedral-of-the-Se-view-on-altar.jpg

Santa_Maria_del_Mar_-_Interior_rosassa.JPG

A més, la distribució de la llum interior contribueix a accentuar la sensació d’amplitud espacial. Damunt de les arcades d’accés a les capelles hi ha llargs finestrals amb vitralls, igual que en el seu interior. D’aquesta manera, la nau central s’il·lumina per la combinació dels vitralls, els òculs i la magnífica rosassa dels peus. Malauradament, la majoria dels vitralls originals s’ha perdut, tot i que es conserven alguns del segle XV i d’altres dels segles XVII i XVIII.

Respecte de la façana i la porta principals, aquestes donaven al fossar Major (avui plaça de Santa Maria) i estan resoltes amb la mateixa racionalitat que l’interior de l’edifici. La façana es divideix en tres trams separats per contraforts i queda emmarcada per dues torres octogonals. El tram central es divideix en dues parts: a la part inferior hi trobem la porta, amb gablet de traceries, arquivoltes en esqueixada i arqueries laterals; mentre que la part superior resta ocupada pel cercle de la rosassa. Les escultures de Sant Pere i Sant Pau es troben entre els arcs del portal i en el timpà podem observar Jesús entre la Verge Maria i Sant Joan.

LapidaSantaMariaMar.jpg

Un incendi, el 1378, va danyar l’edifici i va fer necessària una reconstrucció parcial a càrrec del mestre Guillem Metge. Posteriorment, el terratrèmol que va sacsejar Barcelona el 1427 va destruir la rosassa primitiva, que va ser substituïda per l’actual el 1459 pels mestres de cases Pere Joan, Andreu Escuder, Bernat Nadal i Bartomeu Mas. Dos incendis amenaçarien la supervivència de l’església: un el 1714, durant els bombardejos de la Guerra de Successió, i l’altre, l’any 1936, en esclatar la Guerra Civil. Tot i el pas del temps, avui dia Santa Maria del Mar continua funcionant com a parròquia d’un barri obrer i populós. La seva majestuositat serena continua intacta combinant la sobrietat i la racionalitat del gòtic català.  El millor testimoni de la Barcelona medieval i la seva cultura.

El Bosco: El jardí de les delícies

divendres, 30/12/2011

Hieronymus van Aeken (1450-1516), més conegut com El Bosco o El Bosch, va ser un dels pintors flamencs més importants del segle XV, un creador d’estranyes composicions al·legòriques, farcides de monstres i figures fantàstiques, en les quals podem observar una iconografia insòlita, plena de detalls satírics i burlescos. El Bosco va ser extremadament original en la temàtica dels seus quadre, però també en el sentit de la forma emprat en les representacions, creant unes figures petites de detallisme minuciós, i per les composicions atapeïdes, bigarrades, on centenars de personatges i objectes evolucionen en un espai oníric, de somni.

L’obra més estudiada i representativa d’El Bosco és El jardí de les delícies (1510-1515), un oli sobre fusta que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Bosco-GardenED.jpg

Es tracta d’un tríptic de més de dos metres d’alçada que, tancat, mostra la creació del Món.  Així, en l’angle superior esquerre trobem a Déu, el qual mira cap al món, la seva creació, representat com una esfera transparent (símbol de la fragilitat de l’univers) que conté la Terra en el tercer dia del Gènesi, és a dir, quan ja s’hi poden trobar plantes, però encara no s’han introduït ni els animals ni els homes. Està pintat en tons grisos, blanc i negre. És una imatge serena, solemne i monocroma, un món sense el Sol ni la Lluna, la qual contrasta enormement amb l’agitació que presenten les taules interiors.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters).jpg

El tríptic tancat mostra la creació del món

Amb el tríptic obert podem veure, a l’esquerra, el Paradís terrenal representat com un paisatge de tonalitats verdes i groguenques habitat per animals de tota mena, alguns de força exòtics per a l’època, i ordenat a l’entorn d’un element estrafolari que, segons la interpretació d’alguns autors, podria ser una paròdia de la Font de la Vida representada en el retaule de l’Anyell místic de Jan van Eyck. A la part inferior, Déu acaba de crear Eva i li presenta a Adam, el qual observa la seva nova companya amb atenció i un interès evident. Al seu costat podem trobar una palmera que representa l’anomenat arbre de la ciència del bé i del mal.

240px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg

A l’esquerra del tríptic, la representació del Paradís terrenal

A la taula central hi ha representat un paisatge fantàstic que representa el Jardí de les delícies, un fals paradís habitat per un gran nombre de criatures humanes nues, animals i estranys objectes com ara esferes, ampolletes de vidre i formes vegetals inversemblants. La humanitat ja ha sucumbit de plenament al pecat, especialment a la luxúria, i es dirigeix cap a la seva perdició. L’aigua sembla ser l’element al voltant del qual s’agita aquesta multitud, un espai opressiu i anguniós en el qual la bogeria sembla haver-se apoderat del món. En el quadre es mostren tot tipus de relacions sexuals i escenes eròtiques, principalment de caràcter heterosexual, però també n’hi ha d’homosexuals i, fins i tot, d’onanistes. Tot això comporta un problema a l’hora d’interpretar el seu significat, tot i que generalment s’accepta que es tracta d’una al·legoria dels plaers carnals, els quals proporcionen un moment de plaer però poden comportar càstigs eterns.

543px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Garden_of_Earthly_Delights_(Ecclesia's_Paradise).jpg

A la taula central hi ha representat el Jardí de les delícies com un paisatge fantàstic que esdevé una al·legoria dels plaers carnals

Finalment, la taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments. Així, en la part superior, trobem una imatge de foc i destrucció emmarcat en una nit fosca i colpidora que contrasta amb les il·luminacions fosforescents que provoca l’incendi. En el centre, un llac d’aigua negra i putrefacta, destaquen les criatures fantàstiques i unes restes d’esquelets blancs, d’entre els quals cal fixar-se en un rostre blanc dibuixat amb gran minuciositat (un autoretrat d’El Bosco?). I a la part inferior es representen criatures grotesques i tortures horribles practicades amb instruments musicals, algunes amb clares referències sexuals.

236px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell.jpg

La taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments

La interpretació ortodoxa que els historiadors de l’art han fet d’El jardí de les delícies seria la d’un advertiment contra els plaers terrenals i les temptacions, exemplificades en la figura d’Eva, i les conseqüències fatals que poden comportar, exemplificades en els càstigs infernals. Segons aquesta interpretació, l’obra obeiria a una intenció moralitzant que hauria estat comprensible per a la gent de l’època.

Tanmateix, la complexitat i el simbolisme mai desxifrat de l’obra d’El Bosco han donat lloc a les especulacions més diverses sobre el significat de l’obra. Per exemple, alguns autors han volgut veure un manifest favorable a la secta dels adamites, els quals defensaven el retorn a una puresa primitiva basada en el nudisme i la llibertat sexual. En aquest sentit, però, el fet que Felip II, algú poc sospitós d’heretgia, el monarca catòlic per excel·lència en el segle XVI, adquirís el quadre i se’n declarés admirador descartaria aquesta teoria. O, com a mínim, ens indicaria que en el aquell període l’obra no s’interpretava sota cap tipus de significat herètic.

Jan van Eyck: La Verge del canceller Rolin

dimecres, 28/12/2011

Cap a 1425, el flamenc Jan van Eyck va pintar un magnífic quadre que actualment es conserva al Museu del Louvre de París i que es coneix amb el títol de La Verge del canceller Rodin (La Vierge du chancelier Rolin), tot i que la vertadera personalitat del personatge que apareix a l’esquerra de l’espectador, agenollat davant la presència de la Mare de Déu i del Nen, no ha pogut  establir-se amb seguretat.

Jan_van_Eyck_La Vierge du chancelier Rolin.jpg

Qui era el personatge representat? Segons la història oficial es tracta de Nicolas Rodin, canceller del ducat de Borgonya. En una primera impressió, necessàriament superficial, el quadre sembla representar una imatge devota: el canceller Rolin, un príncep o qui fos la persona representada, en una escena pietosa al costat de la Verge, un signe de la intensitat de la seva devota esperança per la salvació i la vida eterna. Aleshores seria un més dels molts retrats pietosos del període. Un quadre que va ser destinant a l’església parroquial de Notre-Dame-du-Châtel, a Autun.

Ara bé, si fixem els nostres ulls sobre la imatge i emprem l’esperit crític i el rigor ens sorprendrem. Per què? Perquè la finalitat d’aquest quadre no és només la de presentar un simple retrat pietós. En realitat, l’obra ens mostra el poder del suposat Rolin, possiblement en una expressió d’arrogància o vanitat personal.

Això pot deduir-se de la disposició del quadre: el canceller Rolin, o qui fos el personatge representat, rep la mateixa importància que la Mare de Déu i el Nen, tota una novetat en la pintura gòtica. El suposat Rolin, retratat amb un rostre dur, transmetent seriositat i vestit amb una elegant peça de roba, es presenta davant de la Verge, coronada per un àngel, directament, sense la necessitat que cap Sant actuï com a mitjancer, perquè aquesta li presenti al nen Jesús. A més, el paisatge urbà del fons sembla indicar-nos que el seu poder sobre la ciutat és tan gran com els dos personatges sagrats que l’acompanyen.

Jan_van_Eyck_Rolin.jpg

Simple innovació artística o representació d’algun poderós personatge que desconeixem? El misteri segueix envoltant aquesta pintura en els nostres dies.

Jan van Eyck: El matrimoni Arnolfini

dimarts, 27/12/2011

Jan van Eyck (1390-1441) va ser l’autèntic iniciador de la pintura flamenca del segle XV, inscrita en el gòtic tardà. Els anomenats primitius flamencs com Van Eyck van introduir importants novetats en l’aspecte formal i iconogràfic, amb una presència de la temàtica profana i costumista cada cop més destacada, això gràcies al fet que la burgesia va convertir-se en un dels principals clients dels artistes.

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg

El matrimoni Arnolfini (1434), conservat a la National Gallery de Londres, és un dels retrats més famosos de tota la història de la pintura i una de les obres més notables de Van Eyck. Al quadre podem observar la imatge de les noces d’un ric mercader italià, Giovanni Arnolfini, i la seva dona, Jeanne Cenami, establerts a la ciutat de Bruges entre 1420 i 1472, on van prosperar econòmicament. Realitzat en oli sobre fusta, és un dels primers retrats de tema no hagiogràfic de la pintura moderna que es conserven.

L’escena se situa a la cambra matrimonial, tractada amb un detallisme exquisit i plena de detalls simbòlics: la presència del gos com a símbol de fidelitat i de l’amor terrenal; els personatges van descalços per indicar que ens trobem davant d’un acte sagrat, una cerimònia religiosa (d’altres crítics interpreten el gest com un símbol de la fertilitat); l’única espelma encesa a la làmpada del sostre representa la presència de Déu, i la flama de l’amor; home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió; el ventre de la dona és arrodonit com a desig de fertilitat, un embaràs que seria la seva culminació com a dona; les taronges simbolitzen la riquesa de la família i la prosperitat econòmica que els espera…

Jan_van_Eyck_Gos.jpg

La presència del gos és un símbol de fidelitat i de l’amor terrenal

The_Arnolfini_Portrait,_détail_llum.jpg

Una única espelma encesa a la làmpada del sostre és la representació de la presència de Déu, i la flama de l’amor

Jan_van_Eyck_mans.jpg

Home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió

L’espai està molt ben construït, amb la confluència dels plans laterals (la paret amb finestres de l’esquerra i el baldaquí del llit) i el pla inferior (el terra) amb la paret al fons. Tanmateix, la presència d’un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos, l’espai on es situa l’espectador. Aquest recurs, a més, li permet revelar a l’observador la presència dels dos testimonis –un dels quals és el propi pintor que col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”–. Aquesta capacitat per crear espai pictòric a través del mirall és excepcional i un exemple de la minuciositat del treball de l’autor.

The_Arnolfini_Portrait,_détail_mirall.jpg

Un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos i la presència dels dos testimonis

The_Arnolfini_Portrait,_détail_signatura.jpg

El pintor col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”

La llum que penetra pels grans finestrals de l’esquerra modela els personatges i deixa en la penombra la part esquerra de l’home, vestit amb pesants túniques que revelen la seva alta posició socioeconòmica, mentre que il·lumina directament a la dona, luxosament representada amb un vestit verd (color de la fertilitat) que destaca sobre la superfície vermella del llit. Igualment, sorprèn la capacitat per recrear els detalls més subtils dels personatges: la qualitat de les robes, el pèl del gos o la filigrana de la làmpada, entre d’altres.

Simone Martini: L’Anunciació

dilluns, 19/12/2011

Simone Martini (1284-1344), un dels grans pintors del Trecento, és el més refinat dels pintors de l’escola de Siena. Ara bé, si en el cas de la pintura de Giotto destacàvem un allunyament dels models predominants a l’Europa del gòtic per aproximar-se a la formes de la naturalesa, en l’obra de Martini i els pintors de l’escola de Siena podem trobar el desenvolupament de la tradició gòtica mitjançant el predomini de les línies del dibuix, figures elegants i fons daurats.

En la pintura de L’Anunciació (1333), retaule elaborat en tremp sobre fusta per a la catedral de Siena i actualment conservada a la Galleria dels Uffizzi de Florència, trobem representades les característiques pròpies de l’escola sienesa i podem observar una perfecta assimilació dels ideals propis de l’art gòtic. La pintura va tenir una àmplia difusió per Europa.

Simone_Martini-Anunciació.jpg

El tríptic adopta la forma d’arcs gòtics i utilitza un fons llis d’or mat que simbolitza la llum i la gràcia de Déu. A l’esquerra de l’espectador, l’arcàngel Gabriel, que anuncia a la Verge Maria el seu embaràs, es caracteritza per l’agitació dels vestits i de les ales. D’altra banda, a la dreta, la Verge dibuixa una forma sinuosa que accentua la sensació de sorpresa i la postura de timidesa en agafar-se el mantell amb la mà dreta. Al centre, els lliris blancs simbolitzen la puresa de la Mare de Déu, en tant que a l’ogiva de l’arc central apareix l’Esperit Sant rodejat de querubins.

Tota la composició respon a una concepció idealista que es manifesta en les formes delicades, àgils i ondulades. , així, l’aire líric, la magnificència dels vestits i la bellesa dels cossos prims aproximen aquest retaule a l’orfebreria gòtica i a l’art de les miniatures franceses. Igualment, l’ús de dels colors purs, en especial el blau i el rosa, destaquen sobre l’or del fons de la composició. L’espai entre les dues figures mostra l’aire que modela l’espai. Finalment, l’obra presenta una elegant profunditat en el banc on seu la Verge i en el llibre que sosté en les seves mans.

Giotto: Sant Francesc predicant als ocells

dissabte, 17/12/2011

L’obra de Giotto di Bondome (1266-1337) representa el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura, responent a la nova religiositat franciscana. Així, els frescos de les Històries de sant Francesc de la Basílica de Sant Francesc a Assís, obra de joventut del pintor toscà del Trecento, esdevenen una síntesi de la nova religiositat i la nova pintura.

L’atribució d’aquests frescos a Giotto va ser una qüestió força polèmica pels historiadors de l’art, però actualment no es discuteix la seva participació i autoria. D’aquesta manera, la decoració de la basílica va ser iniciada pel taller de Cimabue, on s’havia format el pintor toscà, i es considera que Giotto va ser l’autor de la majoria de les pintures que representen les escenes de la vida de Sant Francesc. En elles trobem d’una sèrie d’escenes que representen la vida del sant en forma de narració hagiogràfica: Sant Francesc donant la capa a un pobre, renunciant als béns familiars, fent fugir el dimoni de la ciutat d’Arezzo, predicant davant del Papa, etc. Les escenes apareixen individualitzades, emmarcades per sanefes decoratives i per elements arquitectònics.

Giotto-Legend_of_St_Francis-Sermon_to_the_Birds.jpg

En el cas de Sant Francesc predicant als ocells ens trobem amb la figura del sant dirigint-se als ocells i explicant-los l’Evangeli. D’aquesta manera, la representació pictòrica combina alguns dels aspectes més significatius del missatge franciscà que va influir l’obra de Giotto: la comunió amb la natura i l’esperit de germanor de l’home amb totes les criatures.

Aquí, Giotto composa una escena senzilla, pròpia de les característiques de la seva obra més madura, en la qual el Sant, representat de perfil, se situa a la part inferior esquerra, acompanyat d’un altre religiós, un frare, mentre es dirigeix als ocells que s’aproximen cap a la seva figura per escoltar-lo. A la dreta, un arbre equilibra la composició, actuant com a contraposició de la figura dels religiosos. En el fons trobem el característic cel blau que es reproduirà al llarg de la seva obra.

El pintor mostra una notable capacitat per a dotar de corporeïtat les figures que representa, més encara si considerem que ens trobem davant d’una obra primerenca, cobrint-les per hàbits foscos i pesants. Igualment, cal destacar l’expressivitat que Giotto aconsegueix representar gràcies a la gestualitat de les mans i les faccions dels rostres. A més, la capacitat d’observació de la natura es reflecteix en la varietat d’actituds dels ocells i en el tractament dels arbres.

Giotto: Lamentació sobre Crist mort

dijous, 15/12/2011

La gran figura de la florentina del Trecento (segle XIV) i el gran innovador de la pintura gòtica va ser Giotto di Bondome (1266-1337), pintor que va esdevenir l’autèntic iniciador de la pintura moderna gràcies al seu domini de la representació espacial i del volum i corporeïtat de les figures, així com introductor del paisatge com a fons de les representacions. Giotto va prendre els seus models del natural i va trencar amb l’estilització bizantina, tot reflectint el naturalisme derivat de la religiositat franciscana en la pintura.

D’origen humil, va ser deixeble de l’artista Cimabue al seu taller de Florència, on va rebre les influències de Pietro Cavallini i d’Arnolfo di Cambio. Posteriorment, treballaria a Assís, Roma i Pàdua. Format, doncs, dins l’estil bizantí imperant a Itàlia al segle XIII, l’obra de Giotto representa el trencament definitiu amb aquest estil i el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura.

La que per molts crítics de la història de l’art és la seva obra mestra la trobem a la Capella dels Scrovegni de Pàdua: els frescos de la capella, on trobem escenes del Judici Final, de l’Evangeli i al·legories de les virtuts i els vicis.

Giotto_Scrovegni_Lamentation.jpg

La Lamentació sobre Crist mort és una de les trenta-quatre escenes amb que Giotto va vestir aquesta capella entre 1303 i 1306. Per a realitzar l’escena, el pintor va utilitzar un escenari molt simple, un paisatge gairebé elemental però convincent, recreant un turonet inclinat en el qual les figures porten l’atenció de l’espectador cap al rostre del Crist mort. La gestualitat de les dones i dels apòstols, en especial de Sant Joan i la Verge Maria, davant el cadàver del fill de Déu contribueixen a aquest objectiu, a més de donar un punt de patetisme a l’escena. En definitiva, aquesta Lamentació és un dels frescos més expressius, intensos i dramàtics de l’obra del pintor.

En aquest fresc, Giotto representa l’espai tridimensional mitjançant la corporeïtat de les figures i la substitució dels fons daurats per un cel blau i un paisatge esquemàtic, àrid, que subratlla el sentiment de desolació per la mort de Crist. Igualment, el verisme dels colors combinat amb la foscor, l’ombrejat, ajuda a que l’escena es presenti en funció de la concepció de la realitat que tenen els espectadors. En definitiva, aquest Crist humanitzat respon a una nova concepció religiosa més interessada per l’home i la natura.

La catedral de Reims: el grup de la Visitació i l’Anunciació

dimarts, 13/12/2011

Un dels elements característics de l’art gòtic clàssic de la França medieval va ser el desenvolupament de les grans portalades, la culminació de les quals la trobem en el gran conjunt escultòric que presideix la façana de la catedral de Notre-Dame de Reims, elaborada entre 1215 i 1265. Així, podem considerar que la decoració escultòrica d’aquesta catedral és un dels conjunts plàstics més importants de l’art medieval. Elevada a patrimoni de la Humanitat per la UNESCO, la catedral era, durant l’Antic Règim, el lloc de la consagració dels reis de França.

Facade_de_la_Cathédrale_de_Reims_-_Parvis.jpg

A la façana occidental, els timpans estan ocupats per vitralls i, en conseqüència, els grups escultòrics principals es troben als brancals i als gablets. Així, el grup de la Visitació i de l’Anunciació estan situats als brancals de la portalada central. Les figures, però, ja no formen part del fust de la columna sinó que assoleixen una corporeïtat i un volum propis de l’escultura exempta. A més, una de les grans novetats que podem observar en la composició de les portalades de Notre-Dame de Reims és el fet que l’espai de les brancades esdevé un espai compartit en el qual les figures posen tot relacionant-se entre elles i formant escenes.

Visitació i Anunciació Reims.jpg

En aquest context escultòric, el grup de la Visitació, realitzat cap a 1230 per un taller de Reims, es converteix en un exemple d’aquesta relació entre les figures: la Verge Maria i la seva cosina Isabel (mare de Joan Baptista) giren lleugerament el cap i avancen la mà dreta per a intercanviar una salutació. Les dues figures presenten un modelat profund dels plecs de les túniques, un modelat que, per la forma del cobriment del cap i d’insinuar el moviment dels braços per sota de la roba, recorda l’escultura clàssica romana. Igualment, els rostres expressius i individualitzats també ens traslladen cap a l’estètica romana. En definitiva, el conjunt de la Visitació presenta una clara dependència estilística de l’art clàssic.

D’altra banda, el grup de l’Anunciació, la visita de l’arcàngel Gabriel a Maria per comunicar-li els seu embaràs, situat al costat de la Visitació en la composició de la portalada de la catedral, presenta unes característiques força diferents. En aquesta escultura, la figura de la Verge presenta un modelat més superficial, en el qual els plecs cauen rectes i angulosos i els rostres es mostren menys expressius. Per tant, aquest conjunt reflecteix la tipologia de l’escultura francesa del primer terç del segle XIII. Cal destacar, però, la figura de l’arcàngel, el qual es caracteritza per l’acusada curvatura del maluc, l’ampli somriure i les robes amb plecs amplis i moguts, nota distintiva i elegant de l’escultura.

La Sainte-Chapelle de París

dissabte, 10/12/2011

La Sainte-Chapelle és la part més antiga conservada del vell palau reial medieval de París, erigit per Felip August (1180-1223) i en el qual van residir els monarques francesos fins el segle XIV quan van traslladar-se al Louvre. La capella palatina, d’estil gòtic, presenta una divisió en dos pisos i va ser consagrada el 1248. Se superposen dues capelles, la inferior per a la gent comuna, i la superior per a la cort del rei, com era costum a les construccions dels palaus reials de l’edat mitjana. Obra mestra de l’arquitectura gòtica, Sant Lluís IX (1214-1270) va convertir-la en un reliquiari monumental on allotjar les relíquies de la passió de Crist que les croades van portar cap a París des de Terra Santa, un nou locus sanctus de peregrinació de l’Europa medieval.

Exterior view of the Sainte Chapelle. Facade and right side.Image send to Ryan Jensen (Transaction : 632549667669843750)© Scala / Art Resource, NY / Art Resource

sainte-chapelle-picture.jpg

Fins al segle XIX, la Santa Capella va trobar-se emmarcada a la Cour de Mai, l’antic pati de la residència reial. Allà es congregava el poble parisenc amb l’arribada del Divendres Sant, el dia en el qual el propi rei de França mostrava el tresor de les relíquies de la Passió de Jesús: la corona d’espines i la sang de Crist. I és que només el monarca tenia la clau del reliquiari, situat en la planta superior i reservada per a la família reial i els seus homes de confiança, així com convidats d’honor en la cort. S’hi accedia directament des de les estances reials tot travessant la Galerie des Merciers. En principi, no es podia accedir a la capella alta més que per mitjà de les galeries superiors del palau, ja que no es va contemplar la construcció d’una escala exterior.

La capella inferior, dedicada a la Verge, recorda l’estructura d’una cripta. Originalment era accessible per a la gent comuna i el servei de palau. Consta d’una nau central molt amplia i dues naus laterals molt estretes, que tenen la funció de deambulatori. La volta que suporta el pes de la capella superior es recolza en uns pilars força prims i coronats per capitells d’una gran varietat decorativa. La capella baixa es va construir per la seva utilitat funcional i arquitectònica, ja que la seva mínima alçada (6,60 metres en la part més elevada) va permetre alleujar al màxim la construcció de la capella alta i suportar-ne tot el pes.

St_chapelle_lower.JPG

La capella superior, accessible només per a la monarquia i els escollits d’entre l’alta noblesa, és un espai que provoca la fascinació del visitant: una nau de 20 metres d’altura que esdevé un espai gairebé desmaterialitzat, sense murs ni parets, un espai on dominen la llum i els colors. Així, gràcies als tirants i les abraçadores s’aixeca una impressionant successió de finestrals, 670 metres quadrats d’enormes vitralls, que només es veuen interromputs per la presència dels elements portadors de la volta.

Les finestres de la nau, de 15,35 metres d’alt per 4,70 metres d’ample, estan dividides per quatre ogives, damunt de les quals hi ha una rosassa de 6 lòbuls i 2 quadrilòbuls (element en forma de trèvol de quatre fulles). Les finestres de l’absis, de 13,45 metres d’alt per 2,10 d’ample, només tenen dues ogives i 3 trilòbuls (element en forma de trèvol).

Sainte_Chapelle_-_Upper_level_1.jpg

Sainte_chapelle_-_Upper_level.jpg

Més de cent capitells elegantment decorats mitjançant motius florals i animals intensifiquen l’efecte de conjunt. La pintura policromada de la volta, renovada en el segle XIX, representa el cel: un fons blau amb estrelles. I a l’absis trobem la tribuna de les relíquies en un altar elevat per sobre del nivell de l’església. Tot i la presència del reliquiari, cal saber que les restes de la corona d’espines van ser traslladades a Notre-Dame en temps de la Revolució francesa.

Les vidrieres constitueixen un conjunt homogeni on els colors dominants són el vermell i el blau, que donen a la capella un colorit espectacular. En aquest sentit, l’aspecte interior de la Sainte-Chapelle està determinat per un treballat programa iconogràfic que buscava la representació d’escenes religioses. Així, els vitralls poden ser llegits com una Bíblia gràfica de caràcter monumental amb més de 1.000 escenes que s’han de llegir des de baix cap a dalt i seguir cap a la dreta. Les escenes de les vidrieres representen:

  • El Gènesi.
  • L’Èxode.
  • El Llibre dels Noms.
  • El Llibre de Josuè.
  • El Llibre dels Jutges.
  • El Llibre d’Isaïes.
  • Joan l’Evangelista i la infància de Crist.
  • La Passió.
  • La vida de Sant Joan Baptista i el Llibre de Daniel.
  • El Llibre d’Ezequiel.
  • El Llibre de Jeremies i el Llibre de Tobies.
  • Els Llibres de Judit i de Job.
  • El Llibre d’Ester.
  • Els Llibres dels Reis.
  • La història de les relíquies de la Passió.

D’altra banda, la rosassa, de 9 metres de diàmetre, construïda a finals del segle XV, representa l’Apocalipsi.

sainte-chapelle-picture_2.JPG

upper-chapel-cc-logicalrealist.jpg

stained_glass_sainte_chapelle.jpg

La Sainte Chapelle va patir les vicissituds del pas del temps i la història i va veure’s afectada per dos incendis, el 1630 i el 1776. Tanmateix, els vitralls de la capella baixa van ser destruïts després de la crescuda del Sena el 1690. Durant la Revolució els seus tresors van ser-li retirats, algunes de les estàtues van resultar desfigurades, el mobiliari de la capella alta va desaparèixer i el reliquiari va ser retirat per a ser fos. Per sort, la corona d’espines va ser salvada i enviada a Notre Dame. D’aquesta manera, la capella perdia la seva funció original per a convertir-se, des de 1803, en un arxiu.

El 1837 va iniciar-se un pla de restauració de la Sainte-Chapelle que portarien endavant entre 1840 i 1868 els arquitectes i restauradors Felix Duban, Jean Baptiste Lassus i Emile Boeswillwald, aconsellats per Viollet-le-Duc, el mateix restaurador de Notre Dame. Dels enormes vitralls de la capella alta van aconseguir salvar-ne dues terceres parts dels originals, el que constitueix el conjunt més complert d’art de vitrall original del segle XIII existent a Europa.