Entrades amb l'etiqueta ‘Història del Món Contemporani’

Jacques-Louis David: La mort de Joseph Bara

dimarts, 18/09/2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), l’anomenat “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes propagandístiques més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), La mort de Marat (1793), Le Peletier assassinat (1793) i La mort de Joseph Bara (1794). Aproximem-nos a aquesta darrera obra, un cant revolucionari didàctic i exemplificador.

Mort_de_Barra.JPG

En la Mort de Joseph Bara ens enfrontem a la mort d’un màrtir de la Revolució, un noi de catorze anys que va perdre la vida en la campanya de la Vendée, segons les paraules de Robespierre, per negar-se a cridar “Visca el rei!”. Joseph Bara es transformava en un exemple republicà, un màrtir a explotar per la propaganda revolucionària. Un jove aprenent d’hússar que havia mort per negar-se a entregar els cavalls que guardava als insurgents contrarevolucionaris que van assaltar-lo.

David transforma el màrtir per transformar-lo en un exemple didàctic, tot evitant la presència de qualsevol signe de violència. Segurament per això la composició es caracteritza per la simplicitat. Deliberadament el quadre transmet una sensació d’inconclusió, reflectint una vida trencada prematurament per les forces de la tirania i la contrarevolució, pels enemics de la nova França republicana. Així, la figura del jove Bara esdevé una figura efeminada, asexuada, esculpida sota un fons difús i eteri, mentre que les forces de la insurgència vendeniana es limiten a una presència espectral arraconada a l’esquerra de la imatge.

L’adolescent s’arrossega abans de morir, en una imatge de debilitat i vulnerabilitat que ens mostra la maldat de l’enemic. Ara bé, el Jove Bara presenta un gest final de superació moral i espiritual. A les seves mans observem l’escarapel·la revolucionària i una carta il·legible. És un fet que aquesta representació no tenia res a veure amb la realitat, però això no importa perquè la seva força resideix en el simbolisme. Havia mort un jove desconegut, però la Revolució ja tenia un màrtir que es convertia en el contrapunt al Marat assassinat un any abans.

Goya: les pintures negres

dijous, 13/09/2012

El passat liberal i l’amistat amb els francesos convertirien Goya en un individu sospitós en el context de la Restauració absolutista de Ferran VII. Malalt, vell i perseguit, el geni aragonès va refugiar-se en una modesta casa situada a la vora del Manzanares, l’anomenada Quinta del Sordo, on lliure de qualsevol condicionant va pintar, entre 1819 i 1823, les parets de dues habitacions per a si mateix. Són les anomenades pintures negres, catorze quadres que possiblement integren l’obra cimera de Goya, tant per la seva modernitat com per la força de la seva expressió.

Quinta del Sordo.png

Les pintures negres composen un conjunt iconogràficament desbaratat executat amb una gran llibertat pictòrica, en una tècnica d’oli al Secco sobre la superfície d’arrebossat de la paret de la Quinta del Sordo que combinava negres de fum, blanc i terra. Els olis van ser traslladats a llenç a 1873 i actualment s’exposen al Museu del Prado de Madrid.

Els temes són propis d’un malson. Però, són només al·lucinacions? És difícil pronunciar-se perquè Goya no va deixar cap escrit que ens ajudi a interpretar-les. I si és complicat interpretar-les individualment, més difícil encara resulta trobar una interpretació orgànica per tota la sèrie decorativa en la seva ubicació original. És a dir, el significat global d’aquestes obres encara avui és un enigma per als historiadors de l’art.

Què va impulsar el pintor a endinsar-se en aquest món de malsons i al·lucinacions? Els consens entre els especialistes ens condueix cap a les causes psicològiques personals. La consciència de decadència física i proximitat de la mort influeix en la temàtica i l’estat d’ànim que transmet la seva visualització. Goya ens endinsa en un món al·lucinant de bruixes, bocs (el “macho cabrío” de la llengua castellana), lluites fratricides, amenaces planetàries, processons nocturnes… Un món poblat per la por i la superstició. En qualsevol cas, una de les pàgines més originals de l’art goyesc.

Una de les possibles claus de la interpretació de les pintures negres la trobem en que sense cap mena de dubte és la visió més terrorífica de tot el conjunt: Saturn devorant els seus fills. En aquesta imatge Saturn representa a la vegada a Cronos, el déu del temps, i la guerra, dues realitats que tot ho devoren i ho destrueixen. El temps, un jutge inexorable del qual no es pot fugir. La guerra, el monstre que havia castigat cruelment Espanya en la Guerra de la Independència i la seguiria castigant en els anys que vindrien. Les dues grans forces de la destrucció en el món de l’artista.

Saturno_devorando_a_su_hijo.jpg

Saturn devorant els seus fills

La resta de les pintures de la sala inferior tenen una relació temàtica, com ara la visió espectral de l’Akelarre. L’acompanyen La romería de San Isidro, Judith y Holofernes, La Leocadia i Un viejo y un fraile.

El_Aquelarre.jpg

L'Akelarre

La_romería_de_San_Isidro.jpg

La romería de San Isidro

Judith_y_Holofernes.jpg

Judith y Holofernes

La_Leocadia.jpg

La Leocadia

Un viejo y un fraile.jpg

Un viejo y un fraile

De les pintures de la sala superior destaca la Baralla a garrotades pel seu color i per la força de les dues figures centrals. Completen aquesta sala les obres Asmodea, Peregrinación a la fuente de San Isidro, Átropos, Dos mujeres riéndose de un hombre, Hombres leyendo, El perro i Cabezas en un paisaje.

Riña_a_garrotazos.jpg

Baralla a garrotades

Asmodea.jpg

Asmodea

Atropos_o_Las_Parcas.jpg

Atropos

Mujeres_riendo.jpg

Dos mujeres riéndose de un hombre

Hombres_leyendo.jpg

Hombres leyendo

el perro.jpg

El perro

Cabezas_en_un_paisaje.jpg

Cabezas en un paisaje

És a dir, Goya s’endinsa en el món del somni, del malson. Un món irracional que sembla governat per la bogeria. Fins i tot la manera de pintar ens permet veure l’agitació interior que sacsejava l’artista i la seva impotència davant del món que l’envoltava. Les pinzellades són llargues, i semblen distribuïdes amb ràbia, la pasta pictòrica és gruixuda, els colors s’enfosqueixen i estan marcats pel predomini del negre, del no-color. Tot un estat d’ànim que ens envaeix en situar-nos davant de la darrera joia pictòrica del geni aragonès.

El canvi d’orientació de l’economia franquista: de l’autarquia al Pla d’Estabilització i el desarrollismo

dimecres, 12/09/2012

El fracàs de la política econòmica autàrquica del franquisme era evident des de l’inici de la dècada de 1950, però l’imprescindible canvi de rumb que obrís l’economia espanyola al món occidental i afavorís el creixement encara trigaria en arribar. El final de la dècada dels cinquanta està marcat a Catalunya pel deteriorament del clima econòmic i el conseqüent malestar de les diverses capes socials. El considerable ritme de la inflació, l’increment del cost de vida, el dèficit creixent de la balança comercial i la baixada el 1959 de la producció d’energia elèctrica eren alguns dels símptomes del fracàs de la política econòmica autàrquica. Era urgent que es produís un canvi de rumb econòmic.

Carrero Blanco.jpg

Luis Carrero Blanco

No va ser fins el febrer de 1957 quan Franco va formar un govern que suposava la transició des dels principis del falangisme i l’autarquia a la introducció dels tecnòcrates del desenvolupament econòmic. És a dir, les substitucions responien a un canvi qualitatiu de l’orientació política i econòmica del règim. Els impulsors del canvi de rumb van ser el general Luis Carrero Blanco (Ministre de la Presidència) i el català Laureano López Rodó (comissari dels plans de desenvolupament).

D’aquesta manera, accedia al poder una nova generació de polítics, els anomenats tecnòcrates, molts dels quals es trobaven vinculats amb l’Opus Dei i tots ells molt ben relacionats amb les elits econòmiques del país, els quals consideraven que només el creixement econòmic podia ser garantia de l’estabilitat social necessària per a la supervivència del règim. Eren tècnics competents que arribaven amb la missió de treure l’economia espanyola del carreró sense sortida al qual s’havia abocat després de dues dècades perdudes.

Ara bé, cal tenir present que el poder polític ascendent de l’Opus Dei es limitava al terreny econòmic, no a les altres àrees de govern. Carrero Blanco i López Rodó van dissenyar una redefinició de les estructures del règim a través de les quals es reduïa el paper de FET-JONS i les seves organitzacions. L’estratègia es basava en crear noves estructures que anessin buidant de contingut les antigues, però sense que aquestes desapareixessin. Tanmateix, les bases del règim mai van canviar i els Principios del Movimiento Nacional van perdurar.

El perfil d’aquests nous polítics vinculats a l’Opus Dei era més tècnic que ideològic i el seu objectiu fonamental era incorporar a la gestió de l’Estat uns criteris de racionalitat i eficiència econòmica que asseguressin el creixement i amb ell la continuïtat del franquisme. Els tecnòcrates apostaven per un reformisme tècnic, que no qüestionava la dictadura, com a sortida per a la greu situació econòmica i social en la qual es trobava Espanya després de gairebé dues dècades d’autarquia.

laureano lopez rodo.jpg

Laureano López Rodó

Aquest canvi d’orientació va estar propiciat per la mala conjuntura econòmica de finals dels anys cinquanta: esgotament de les reserves del Banc d’Espanya, augment de la inflació, desequilibris pressupostari, etc. A aquest panorama es sumaven les pressions dels organismes internacionals, en un moment en el qual Espanya acabava de sortir de l’aïllament patit en la postguerra mundial, i per l’increment exponencial de les protestes socials.

La primera acció correctora de la política econòmica va arribar de la mà de l’anomenat Pla d’Estabilització de 1959. El seu objectiu era posar fi al fort intervencionisme estatal dels anys precedents i afavorir la liberalització comercial i financera. I per assolir els seus objectius, el projecte comprenia tres grans eixos: l’estabilització de l’economia (reducció de la inflació, increment dels tipus d’interès bancari, congelació dels salaris, reducció del dèficit públic, reformes fiscals, etc.), la liberalització interior (eliminació d’organismes estatals interventors, fi a la regulació de preus, etc.) i la liberalització exterior (facilitats per a la inversió estrangera, importació de mercaderies, etc.).

D’aquesta manera, a partir de l’estiu de 1959, l’economia espanyola reformava profundament la seva estructura amb el Pla d’Estabilització, el qual havia de permetre l’adscripció del país al sistema capitalista, l’abandó dels plantejaments corporativistes i intervencionistes de les darreres dècades i l’harmonia amb les economies occidentals. A canvi d’aquests compromisos econòmics, diferents organismes internacionals van atorgar préstecs a Espanya perquè el país pogués fer front a la greu crisi econòmica i evitar una fallida de pagaments inevitable sense les reformes. A més, a llarg termini, l’objectiu de les reformes era incorporar l’economia espanyola als mercats internacionals.

10576823.jpg

La construcció de pantans va ser l'obra pública més emblemàtica del desarrollismo franquista

Al Pla d’Estabilització de 1959 van afegir-s’hi, al llarg dels anys seixanta, uns plans de desenvolupament econòmic i social de vigència triennal (1964-1967, 1968-1971 i 1972-1975) que serien supervisats per la Comisaría del Plan de Desarrollo dirigida per López Rodó. El projecte desarrollista consistia en la introducció de la planificació econòmica perquè l’Estat esdevingués el motor del desenvolupament econòmic espanyol a través de l’activitat del sector públic, a la vegada que es centralitzava la relació amb els inversors privats estrangers perquè aquests poguessin gaudir d’incentius fiscals i subvencions per establir les seves empreses a Espanya.

Els plans van encetar dues vies d’actuació: les accions estructurals i els pols de desenvolupament. Per accions estructurals hem d’entendre el repte de solucionar les deficiències estructurals que caracteritzaven la industria espanyola en aquell moment: dimensió escassa de les empreses, baixa productivitat, etc. D’altra banda, els pols de desenvolupament intentarien reduir els desequilibris regionals existents mitjançant la introducció de noves indústries en zones econòmicament poc desenvolupades.

En aquest sentit, la planificació econòmica va tenir un repercussió escassa a Catalunya ja que aquest territori ja havia realitzat amb força anterioritat la seva revolució industrial. El fet més destacat va ser l’impuls del sector petroquímic en el camp de Tarragona i els ajuts per a la construcció d’una refineria de petroli d’iniciativa i capitals privats.

En general, però, la planificació del desarrollismo franquista no va assolir els objectius irreals que s’havia fixat, fonamentalment perquè els recursos públics destinats al projecte eren insuficients per arribar als objectius perseguits, quan no eren malbaratats o invertits de forma ineficaç. D’aquesta manera, els plans de desenvolupament franquista van ser un fracàs i van tenir una escassa rellevància en el desenvolupament econòmic del país. Tanmateix, el creixement econòmic va arribar de la mà de la inversió privada en infraestructures (electrificació, construcció de carreteres, refineries de petroli) i productes bàsics (acer, carbó, alumini, etc.), fet que va permetre el desenvolupament industrial i l’emmascarament del fracàs del desarrolismo per convertir-lo en el fals “miracle econòmic espanyol”.

Barcelona, 11 de setembre de 1714: la memòria (1)

dilluns, 10/09/2012

La memòria de l’Onze de Setembre de 1714 es caracteritza per les seves fluctuacions. I és que la caiguda de Barcelona, cap i casal de Catalunya, a mans de James Fitz-Suart, el duc de Berwick, va tenir un efecte demolidor en la consciència catalana. Els barcelonins van experimentar aquell dia una intensificació dels seus signes d’identitat: ja no eren menestrals, camperols, funcionaris, nobles, eclesiàstics… a ulls dels ocupants eren patriotes catalans, un òrgan compacte que s’aixecava contra un sistema polític que buscava posar fi a les seves llibertats, i eren derrotats. L’esdeveniment aviat va donar pas al mite. Desapareixia la idea d’una Barcelona capital d’una civilització que es creia eterna i que semblava que mai més tornaria.

11-setembre-1714.jpg

Ja en el segle XVIII, malgrat la repressió i l’acomodament al nou règim absolutista, trobem un primer reguitzell de testimonis que van contribuir a la elaboració de la memòria de l’Onze de Setembre a través de dietaris, textos literaris o memorials de tota mena. Tanmateix, la memòria política sembla romandre silenciada i només ressuscita breument en el Memorial de Greuges de 1760, adreçat a Carles III i en el qual es critica la Nova Planta.

Ara bé, és en el segle XIX quan s’elabora la memòria de 1714. I els primers en recórrer al mite serien els literats i historiadors de la Renaixença, generalment des de referències medievals i antifranceses. La recuperació de la història i la cultura de Catalunya realitzada per la Renaixença no era el resultat d’un moviment polític catalanista, sinó que buscava remarcar l’especificitat històrica i cultural del Principat com un element integrant i enriquidor de la nova Espanya liberal en construcció.

D’aquesta manera, i des dels postulats del doble patriotisme característic del període, Víctor Balaguer en la seva Història de Catalunya (1850-1863) intenta identificar el patriotisme català amb l’espanyol. El discurs liberal de Balaguer defuig de qualsevol menció reivindicativa de caràcter nacional. És una nostàlgia més estètica que política. Tanmateix, és gràcies a Víctor Balaguer que a l’Eixample de Barcelona trobem els carrers de Casanova i Villarroel, uns incipients espais de memòria de la Guerra de Successió. Per la seva banda, Jacint Verdaguer va composar un poema sobre la figura de Rafael de Casanova.

Victor_Balaguer.jpg

Víctor Balaguer

D’altra banda, en el marc de la Primera Guerra Carlina, els propagandistes liberals també van recuperar la bandera de 1714. Per exemple, en El Vapor del 14 de febrer de 1835 podem llegir que “hubo un tiempo en que peleamos los catalanes por nuestros fueros y un gobierno despótico abusó de su conquista sujetándonos a vergonzosa opresión. Buscamos el prestigio de los fueros que nos arrebataban en nuestra laboriosidad”. La llibertat per Espanya anava, doncs, lligada a la llibertat de Catalunya.

Seria amb l’eclosió del federalisme quan l’Onze de Setembre generaria una memòria més bel·ligerant. El malestar contra l’Estat liberal centralista va permetre que el republicanisme trobés en la Guerra de Successió, Felip V, els Mossos d’Esquadra i la Ciutadella uns referents històrics adequats per criticar la monarquia d’Isabel II. Així, Francesc Pi i Margall presentaria un discurs força dur en Las Nacionalidades (1876), tot recordant la crueltat del setge i assalt borbònic de Barcelona. Això sí, sempre des del doble patriotisme i la unió de Catalunya i Espanya: “Allí en aquel fuego ardieron no sólo las instituciones de Cataluña, sino también la libertad de España”. En qualsevol cas, és en el període federal quan la historiografia comença a presentar el desvetllament del nacionalisme català en la interpretació dels fets de 1714.

Francisco_Pi_y_Margall.jpg

Francesc Pi i Margall

Cap a finals de segle, la política catalana esdevindria més conservadora, a la vegada que començaria a nodrir-se dels valors nacionals tot realitzant una síntesi entre el discurs federalista, el carlisme i l’austriacisme. Per exemple, el 1886, l’alcalde de Barcelona Francesc Rius i Taulet encarregava als escultors Rossend Nobas i Manuel Fuxà l’elaboració de l’estàtua de Rafael de Casanova, exposada per primer cop en l’Exposició Universal de 1888. És l’inici de la recuperació de la memòria històrica de Barcelona.

Estatua-Rafael-Casanova-Paseo-San-Juan-1907.jpg

El 1891 es celebraria el primer homenatge a l’estàtua de Rafael de Casanova. Aleshores va iniciar-se la tradició de publicar en la premsa una esquela dedicada als màrtirs de 1714 i de celebrar una missa per la seva ànima en l’església de Sant Just. El 1901 va institucionalitzar-se l’ofrena anual a l’estàtua de Casanova per part dels partits polítics catalanistes, com ara la Unió Catalanista. Però no seria fins el 1914 quan va situar-se l’estàtua de Casanova en el seu emplaçament actual a la Ronda de Sant Pere i l’Ajuntament de Barcelona es sumaria oficialment a l’homenatge. Paral·lelament va iniciar-se la tradició, políticament més radical i al marge de l’oficialisme, de reunir-se al Fossar de les Moreres, espai de memòria en el qual havien estat enterrats molts dels morts del setge.

El 1910, Enric Prat de la Riba polemitzaria en un article publicat a La Veu de Catalunya sobre la idoneïtat de rememorar la data de l’Onze de Setembre (“Els hèroes martres”, 11-09-1910). Per a Prat de la Riba, 1714 simbolitzava una derrota i un poble com el català, que aspirava a fer-se un lloc entre els països de la Segona Revolució Industrial i la cursa imperialista, no podia presentar-se enfront d’Espanya i de l’opinió pública internacional a través d’una història que commemorés les derrotes. Per això, Prat de la Riba preferia buscar els referents en una gloriosa edat mitjana, mentre que la Guerra dels Segadors i la Guerra de Successió les identificava amb la victòria dels sectors exaltats de Catalunya enfront dels moderats assenyats pactistes.

enric prat de la riba.jpg

En qualsevol cas, l’acceptació de la Diada de l’Onze de Setembre com a data assenyalada de commemoració per part del catalanisme en els inicis del segle XX va suposar un gran esforç intel·lectual perquè s’establís un contingut temàtic i interpretatiu consensuat que pogués incloure tot el ventall plural del catalanisme en ascensió. D’aquesta manera, els fets de 1714 van passar a simbolitzar fonamentalment la lluita per la defensa de l’autogovern i la rebel·lió contra l’autoritarisme castellà. Tanmateix, segons el consens i la correcció política pròpia del moment, aquesta era una rebel·lió antimilitarista i no insurreccional, sinó que era una reacció defensiva contra una agressió castellana.

Goya: Los Caprichos

dilluns, 16/07/2012

Amb l’objectiu de recuperar-se d’una greu malaltia conseqüència de la qual quedaria sord, Goya va passar un temps a Cadis entre 1792 i 1793, a casa del seu amic Sebastián Martínez, qui posseïa una magnífica col·lecció de gravats gràcies a les seves relacions comercials. Gràcies a aquests gravats, l’artista aragonès va poder conèixer l’obra de caricaturistes anglesos com Hogart i la del magnífic dibuixant i gravador italià Piranesi. Ja fos com a conseqüència de la malaltia o el resultat de les noves influències rebudes, el caràcter de Goya va tombar cap a la introspecció. Així, des d’aquest moment, la seva obra prendria un caràcter personal i privat on el sentit crític i les obsessions personals esdevindrien els principals protagonistes.

Retornat a Madrid, entre els anys 1797 i 1799, i en paral·lel a la seva tasca com a pintor de cambra de la monarquia, Goya realitza la primera de les quatre grans sèries de gravats que publicaria al llarg de la seva vida: Los caprichos. La col·lecció consta de vuitanta estampes gravades a l’aiguafort i aiguatinta amb un dibuix caricaturesc i un text d’estil concentrat i satíric, amb aire de dites populars. Amb aquesta col·lecció Goya inicia el gravat romàntic i contemporani a Espanya.

Francisco_Goya_y_Lucientes_Pintor.jpg

Frontispici de «Los caprichos»

La sèrie de Los Caprichos es pot dividir en tres grups temàtics. Les primeres trenta-cinc estampes, el grup més heterogeni, fan referència a l’amor, els matrimonis per interès i la prostitució, tot i que també trobem temes com l’educació dels nobles, la injustícia o la política, és a dir, ens trobem davant d’un grup dedicat a la crítica de costums. En un segon bloc, dels Capritxos 36 a 42, trobem com a protagonista l’ase, el qual, en una simbologia força evident, desenvolupa diferents oficis continuant amb el passeig per la societat de l’Antic Règim. I des del gravat 43, la sèrie s’endinsa en el món demoníac de la nit, els somnis, les bruixes, els follets i els diables.

El gravat més emblemàtic dels Capritxos, i possiblement de tota l’obra gràfica goyesca, és el gravat 43: El sueño de la razón produce monstruos. Destinat inicialment a encapçalar l’obra, Goya va optar per substituir-lo per una portada on apareix un autoretrat de perfil i desplaçar-lo al centre de la col·lecció, esdevenint una mena de frontissa entre el món real costumista i el món demoníac que sorgeix en el darrer bloc temàtic.

Capricho_43,_El_sueño_de_la_razón_produce_monstruos.jpg

Capricho 43: «El sueño de la razón produce monstruos»

A l’estampa podem observar un home assegut (potser el mateix Goya?) que s’ha quedat adormit sobre la seva taula de treball, en la qual hi ha diversos papers, pinzells, llibres i plomes. Al seu voltant es desenvolupa un món oníric, una visió de malson. Així, alcen el vol una munió de bèsties nocturnes (òlibes, ratpenats) mentre que al costat dels seus peus hi trobem un linx. Al frontal de la taula trobem la inscripció que dóna nom al gravat: El sueño de la razón produce monstruos.

Com hem d’interpretar aquesta imatge? D’una banda, tenim el posat del protagonista adormit, representat en una posició tradicionalment lligada amb la malenconia i rodejat dels instruments de treball d’un pensador il·lustrat. De l’altra, mitjançant l’ambientació nocturna ens endinsem en el mal, en la bogeria. És a dir, l’home il·lustrat vençut pel somni ha entrat en el món dels monstres una vegada s’ha apagat el món de les llums. En aquest sentit, el comentari del mateix Goya en un manuscrit conservat a la Biblioteca Nacional resulta esclaridor: “La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas”. La llum de la Il·lustració es combina amb la foscor i la irracionalitat: és la doble cara de l’ésser humà.

El_sueño_(dibujo_preparatorio_1797).jpg

Dibuix preparatori de «El sueño de la razón produce monstruos»

El_sueño_de_la_razón_produce_monstruos-boceto.jpg

Dibuix preparatori de «El sueño de la razón produce monstruos»

La Bastilla

dissabte, 14/07/2012

Durant el regnat del rei Carles V de França, entre 1370 i 1383, va construir-se a París una gran fortalesa destinada a protegir la Porta de Sant Antoni, a la zona est de la ciutat. Posteriorment ampliat, l’imponent edifici, de 66 metres de llargada per 34 metres d’amplada i 24 metres d’alçada, estava coronat per vuit torres i rodejat d’un profund fossar. En el segle XVI, durant el regnat de Francesc I, la fortalesa ja havia perdut la seva utilitat militar i defensiva com a conseqüència del creixement de la ciutat i va passar a ser emprada per a recepcions reials i com a seu de la tresoreria.

Bastille_Exterior_1790_or_1791.jpg

Seria en el segle XVII quan el cardenal Richelieu convertiria la fortalesa en la presó simbòlica de la monarquia absoluta francesa: a ella hi anaven a parar per ordre reial els opositors i potencials enemics del monarca així com reus il·lustres o aristòcrates, sempre tractats com a presoners en règim especial ja que havien estat tancats a la Bastilla mitjançant les letres de cachet, unes cartes signades del rei (o pels seus ministres) ordenant un empresonament sense judici.

D’entre els detinguts més famosos que per ella passarien destaquem a figures com Voltaire, Brissot o el marqués de Sade (intel·lectuals víctimes de la censura) i el llegendari i misteriós home de la màscara de ferro d’identitat desconeguda (un germà desconegut de Lluís XIV?, Molière?, D’Artagnan?).

450px-Bastille_-_Project_Gutenberg_eText_16962.jpg

800px-La_Bastille_20060809.jpg

Tanmateix, aquest confort que es donava pels presoners de règim especial contrastava amb la realitat que patien els presos comuns, confinats en els calabossos situats a sis metres de profunditat. Per això, als ulls del poble parisenc, la presó de la Bastilla aviat encarnaria el poder tirànic i absolutista de la monarquia i esdevindria una temible presó que marcava el paisatge de la capital francesa i mostrava el poder i l’arbitrarietat del rei. Per això, arribats al període prerevolucionari és habitual trobar demandes sobre la seva destrucció en els quaderns de queixes de la ciutat.

La presa de la Bastilla pel poble de París, el 14 de juliol de 1789, marcaria l’inici de la Revolució francesa. Els parisencs, que ja havien pres abans Les Invalides i s’havien fet amb armament, van marxar cap a la Bastilla conscients que era allà on podien fer-se amb la pólvora necessària per fer servir les armes. En realitat, aquest esdeveniment no va ser gens gloriós ni sagnant i només set presos comuns van ser alliberats. La seva veritable importància va ser només en el terreny simbòlic: el poble expressava el seu descontentament amb el despotisme reial. Dos dies després s’iniciava la demolició de la presó. Algunes de les seves pedres van servir per a la construcció del Pont de la Concorde i amb d’altres van fer-se maquetes a mode de souvenir de l’època. Part dels ciments de la Bastilla encara resten a la vista en la plaça del mateix nom.

Prise_de_la_Bastille.jpg

La idea de crear una plaça i erigir una columna en honor de la llibertat va sorgir el 1792, però el projecte va quedar relegat per les disputes polítiques de l’època. Seria el 1808 quan Napoleó proposaria la construcció d’una gran font amb un gegant elefant de bronze. Així, l’emperador va fer construir una peça de mida natural (de 24 metres d’alçada) que seria destruïda el 1837.

Eléphant_bastille.JPG

L’aspecte actual de la plaça, força allunyat de que segurament correspondria a un símbol nacional d’aquesta envergadura, no va arribar fins després de la Revolució liberal de 1830 que va suposar la caiguda de l’absolutisme de Carles X. Aleshores, el 1840, el rei-ciutadà Lluís Felip va decidir honrar les víctimes d’aquells dies amb l’aixecament de la “Columna de Juliol”, de 52 metres d’alçada i rematada per un geni daurat que simbolitza la llibertat, portant a les seves mans una cadena trencada i una simbòlica torxa eternament encesa. Als peus de la columna jeuen els 700 caiguts de les revolucions de 1830 i 1848.

398px-PlaceBastille20040914A_CopyrightKaihsuTai.JPG

800px-Bastille_Gay_pride.jpg

Traces_la_Bastille.jpg

L’impressionisme

divendres, 13/07/2012

L’impressionisme és l’abandonament de les convencions que seguia la pintura occidental des del Renaixement. És a dir, l’impressionisme és el pas de l’art conceptual i fonamentalment figuratiu cap a una nova pintura fonamentada en la percepció de l’instant concret d’una natura mutable i en trànsit constant. L’experiència visual triomfa per sobre de qualsevol altre concepte o temàtica per intentar captar l’instant concret de la natura o la persona, sempre pintant a l’aire lliure, o als cafès, fugint de l’estudi.

És un moviment fonamentalment pictòric que podem identificar amb les figures de Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), Eduard Manet (1832-1883) i Auguste Renoir (1841-1919). És a dir, els impressionistes són un grup relativament reduït de pintors francesos. Tanmateix, també trobem un cas excepcional dins del món de l’escultura amb la figura d’Auguste Rodin (1840-1917).

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg

Claude Monet: Impressión, soleil levant

Claude_Monet-Waterlilies.jpg

Claude Monet: Les nimfees

Els impressionistes estaven molt influïts pels avenços tècnics que s’havien produït en el camp de la percepció visual, com ara la fotografia (per exemple, l’aspecte borrós que fàcilment tenien les fotografies si hi havia moviment va influir moltíssim en el tipus de pinzellades que aplicarien) i les investigacions sobre la descomposició de la llum que van permetre distingir entre els tres colors primaris (groc, blau i vermell) i els colors secundaris (sorgits de la barreja de dos dels colors primaris) també estan presents.

En aquest sentit, els impressionistes van experimentar constantment amb el fenomen de la llum i els colors. Per això aplicarien pinzellades de colors primaris, perquè fos l’ull de l’espectador el que fes la barreja, ja que aquest grup de pintors no pretenia la representació dels objectes, sinó del que l’ull hi percebia. I mai emprarien el color negre perquè significava l’absència de color. Al mateix temps van captar en els seus quadres els elements canviants que es fonien amb els volums sòlids dels objectes: el vapor dels trens, la llum, l’aigua, etc.

Manet,_Edouard_-_Le_Déjeuner_sur_l'Herbe_(The_Picnic)_(1).jpg

Eduard Manet: Le déjeuner sur l’herbe

Pierre-Auguste_Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg

Auguste Renoir: Le moulin de la Galette

Aquest moviment l’hem de situar fonamentalment en el París de la segona meitat del segle XIX, concretament en les dècades de 1860 a 1880. És a dir, ens hem de traslladar cap el París de la Belle Époque, la ciutat dels gran bulevards de Haussmann, de les exposicions universals i la transformació urbanística que transformen la fisonomia de la capital francesa (Torre Eiffel), els anys de l’acceleració de la tècnica, i sobretot dels cafès.

Uns cafès que funcionen com a punt de trobada d’uns intel·lectuals i artistes que per primer cop podem identificar amb la bohèmia, l’esquerra política i la crítica al poder (Émile Zola). Un món on l’art encara està controlat per l’academicisme i els salons, però en el qual un grup de pintors (Monet, Degas, Manet o Remoir) trencaran, des del seu punt de reunió al Cafè Guerbois de l’Avinguda de Clichy, amb l’oficialisme per articular el seu propi grup i fugir dels estaments oficials gràcies a l’emergència de la figura del marxant d’art.

Degas-Absinthe.jpg

Edgar Degas: L’absenta

ThinkingMan_Rodin.jpg

Auguste Rodin: El pensador

Posteriorment a aquesta cronologia, en el tombant de segle encara trobarem pintors molt influenciats per l’impressionisme (Cézanne, Gauguin, Tolouse-Lautrec, Van Gogh, Soroya), artistes que en seran hereus i continuadors del moviment, però només en part, perquè els matisos personals que introduiran en les seves composicions pictòriques ja començarien a obrir les portes a les diferents avantguardes del segle XX.

Però, per què se’n diu impressionisme d’aquest moviment? Perquè, el 1874, aquest grup d’artistes va ser batejat per la crítica com a “Impressionistes” amb ironia i escepticisme respecte del quadre de Monet Impressión, soleil levant (Impressió, sol naixent). Així, el crític Louis Leroy parlava de la “impressió” que li havia causat l’obra, i l’exposició en general, perquè considerava que era un estil inacabat que negava la vertadera bellesa de la pintura. Òbviament, aquest crític de referència en la premsa parisenca de l’època no havia entès res del que havia pogut observar en aquella exposició i es mantenia en criteris més propis de les convencions existents vint anys enrere. Tanmateix, amb el temps, aquesta crítica als impressionistes, aquesta expressió fortament pejorativa, va ser capgirada en positiu pels propis artistes i va fer fortuna per a definir aquest grup d’impressionistes, ara sí dit amb tot el valor del terme.

Contra Companys: el complot per assassinar el president de la Generalitat el 1936

dimecres, 13/06/2012

Lluís Companys és el president màrtir de Catalunya, una figura de consens mitificada per la seva mort a mans del franquisme després de la seva detenció a França i de la realització d’un judici sumaríssim on la justícia va ser absent. Ara bé, la realitat és que aquest consens és conseqüència de l’elaboració del “mite Companys” després de 1940. Abans, la seva figura va ser sempre objecte de la polèmica, fins al punt que, el 1936, determinats sectors del nacionalisme radical van arribar a elaborar un complot per assassinar-lo. Aquesta qüestió torna ara a l’actualitat gràcies a l’obra d’Enric Ucelay Da Cal i Arnau González i Vilalta,  Contra Companys, 1936. La frustración nacionalista ante la Revolución (Publicacions de la Universitat de València, 2012).

Contra Companys, 1936. La frustración nacionalista ante la Revolución.jpg

UCELAY DA CAL, Enric i GONZÀLEZ I VILALTA, Arnau (Eds.). "Contra Companys, 1936. La frustración nacionalista ante la Revolución". Publicacions de la Universitat de València (València, 2012).

D’aquesta manera, el novembre de 1936, la tensió ideològica i l’odi visceral que es professaven l’anarquisme i Estat Català, va derivar en un intent de cop per part del nacionalisme radical català contra la CNT-FAI, un complot que també arribaria fins a la figura de Lluís Companys a causa de la connivència del president de la Generalitat de Catalunya amb els anarquistes en els primers mesos de la Guerra Civil. L’objectiu final del complot hauria estat l’execució de la cúpula anarquista i del mateix Companys per proclamar tot seguit la independència política de Catalunya i la seva neutralitat en la contesa.

En resum, alguns sectors independentistes vinculats amb Estat Català, però també amb la participació de sectors d’Acció Catalana, Unió Democràtica i, fins i tot, de la mateixa ERC, pretenien protagonitzar un cop de força, matar els màxims dirigents anarquistes, els membres del govern de la Generalitat, inclòs el president Lluís Companys, i posar al capdavant del país Joan Casanovas, president del Parlament, el qual, finalment, proclamaria la independència de Catalunya i la situaria fora del conflicte bèl·lic espanyol entre republicans i militars sublevats.

Cal tenir present que en el context de l’esclat de la Guerra Civil a Catalunya tots els partits d’esquerres lluitaven contra el feixisme, això és indubtable, però els enfrontaments interns eren molt grans com a conseqüència de la combinació de guerra i revolució llibertària. En aquells primers mesos convulsos del conflicte, aquests sectors del nacionalisme radical creien que Companys conscientment havia pactat amb el caos davant la manca de recursos per enfrontar-se al poder de la CNT. Aquest sectors del nacionalisme radical volien tornar a controlar la situació i culpaven el govern català d’haver cedit poder a la CNT.

La realitat és que el fracàs de la insurrecció militar a Barcelona va significar que els anarcosindicalistes de la CNT-FAI, que havien tingut un paper molt destacat a l’hora d’evitar la victòria dels militars rebels, es fessin amb el control efectiu de la situació, sobretot després de fer-se amb l’armament de la caserna de Sant Andreu i de la Mestrança. D’aquesta manera, aprofitant la debilitat que el govern central havia propiciat en llicenciar tots els soldats pertanyents a unitats els caps de les quals s’haguessin sublevat, s’iniciava una autèntica revolució social arreu de Catalunya. La Generalitat no va tenir més remei que acceptar els fets consumats i intentar canalitzar-los ja que no disposava d’efectius per oposar-s’hi. Així va néixer el Comitè Central de Milícies Antifeixistes, integrat per cinc representants de la CNT-FAI, tres membres de l’UGT i d’Esquerra Republicana de Catalunya, i un del PSUC, el POUM, la Unió de Rabassaires i l’Acció Catalana i presidit pel president Companys però sota el control real de la CNT-FAI, un Comitè que va actuar com un veritable govern, inclús per damunt de la pròpia Generalitat.

19 Juliol 1936 Joan Garcia Oliver celebra l'èxit anarquista contra l'aixecament feixista.jpg

Tanmateix, l’ordre públic no va restablir-se, donant pas a un ambient d’inseguretat angoixós i després d’un període inicial marcat pel domini anarcosindicalista, la CNT-FAI va anar perdent terreny. Aquest retrocés anarquista va impulsar la CNT a participar en el govern d’unitat de la Generalitat presidit per Josep Tarradellas, format el 26 de setembre de 1936. El govern integrava membres de l’ERC, la CNT, el PSUC, el POUM i l’Acció Catalana. La Generalitat guanyava solidesa i recuperava el paper perdut a causa del protagonisme anarquista del 18 i 19 de juliol.

Comitè Central de Milícies Antifeixistes.JPG

Comitè Central de Milícies Antifeixistes

Tot i això, el nacionalisme radical d’Estat Català rebutjava la política de Companys, massa proper a l’obrerisme als seus ulls. El seu objectiu era posar fi a la guerra a Catalunya independentment del que passés a la resta de l’Estat, tot negant el clima de guerra caïnita que patia el país. Alguns van plantejar-se la negociació amb França, mentre que d’altres proposaven converses amb la Itàlia de Mussolini perquè els ajudés en una possible secessió catalana. D’altres, com també defensava la dreta catalana encapçalada per la Lliga de Francesc Cambó, plantejaven fins i tot negociar amb Franco la rendició a canvi d’una autonomia relativa per a la Generalitat en el futur. Tot plegat una conxorxa que no portava enlloc i negava la realitat que patia el país.

dencàs.jpg

Josep Dencàs

En aquest context revolucionari dels primers mesos de la Guerra, Josep Dencàs, el líder d’Estat Català, va fugir de Barcelona amb un vaixell italià, fet que, sumat a les seves ambigüitats ideològiques permetre els seus enemics acusar-lo de filofeixista, tot i que quan va poder es va refugiar a França. No cal oblidar que a Estat Català hi havia molts sectors que se sentien fascinats per l’estètica feixistitzant (predominants a Nosaltres Sols! i al Partit Nacionalista Català) i combatien els anarquistes, mentre que els comunistes d’Estat Català Proletari havien abandonat el partit per fundar el PSUC el 1936.

Després del seu exili, Dencàs va ser reemplaçat a la secretaria general d’Estat Català per Joan Torres i Picart, del sector afí al finat Miquel Badia, que buscaria l’aproximació al president del Parlament, Joan Casanovas, partidari d’imposar l’ordre públic, en contra dels principals col·laboradors del president Companys, com Josep Tarradellas i Jaume Miravitlles, defensors d’una entesa amb la CNT.

Així, Torres i Picart s’implicaria en la fosca intriga contra el nou govern format el 29 de setembre i dirigit per Tarradellas amb participació cenetista. L’aixecament nacionalista per trencar l’aliança de Companys amb la CNT tenia com a objectiu, segons indicaven des d’Estat Català, “catalanitzar la revolució” i, sobretot, derrotar els anarquistes. Els conxorxats tindrien l’ajuda dels homes del comissari d’ordre públic Andreu Rebertés i un presumpte suport institucional del president del Parlament, Joan Casanovas. Un dels punts clau de l’operació era la preparació d’un cos militar (les anomenades Milícies Pirinenques) per ocupar Catalunya tot baixant des de les muntanyes. El complot havia d’assaltar el poder, expulsar els anarquistes del govern, refer la policia tradicional, assassinar o no Companys en funció de la seva actitud i acabar la guerra civil amb la independència de Catalunya pactant amb Franco, i potser amb el suport de la Itàlia de Mussolini o de França.

Arribats a aquest punt, la pregunta és obligada: volien realment matar el president Companys? Mai ha quedat del tot clar. Si Lluís Companys es posava a favor d’Estat Català durant el cop potser no calia eliminar-lo. Tanmateix, Albert Esteva, un militant nacionalista radical, era l’home escollit per al magnicidi i tenia ordres d’executar-lo. En qualsevol cas, el possible intent de cop fracassaria estrepitosament, com totes les iniciatives armades del catalanisme des de Prats de Molló, per la falta de capacitat de decisió i la minsa força de mobilització en el moment clau.

president_companys.jpg

Lluís Companys

El 25 de novembre, el comissari Rebertés va ser detingut. No queda clar el perquè de la seva detenció, podria ser conseqüència  d’haver ordenat l’assassinat de la seva madrastra per una qüestió d’herències, o potser per un assumpte relacionat amb el robatori d’un tren amb lingots d’or de la República que tindria com objectiu finançar el complot. Tant se val el perquè de la seva detenció. La importància del fet resideix en que, per salvar-se, Rebertés va destapar la conxorxa separatista.

Les conseqüències no es van fer esperar. Diversos dirigents d’Estat Català van ser detinguts; Andreu Rebertés va ser cessat i el seu cos va aparèixer en una carretera, assassinat en circumstàncies força tèrboles quan fugia cap a França; Joan Torres Picart, secretari general d’Estat Català, va ser destituït del càrrec i va fugir a França; i també el president del Parlament Joan Casanovas va haver d’exiliar-se.

A continuació, la qüestió es va tapar per sempre, convertint el complot en un tema tabú ja que a Companys no li interessava esbombar-ho per evitar més divisions internes en el bàndol republicà català. Per què? Perquè la Guerra Civil a Catalunya no va ser mai un conflicte contra Espanya, o com a mínim no va ser només això. El conflicte és polièdric i el seu eix és la pròpia Guerra Civil entre catalans, entre catalans de dretes i catalans d’esquerres, entre les pròpies esquerres catalanes, entre l’ordre i la revolució, entre anarquisme i comunisme, entre els mateixos catalanistes, entre unionistes i separatistes, i finalment l’eix més important: entre feixisme i democràcia. Companys en el fons tenia raó en aliar-se amb la CNT-FAI, perquè el primer enemic era el feixisme dels sublevats. El primer que calia fer era guanyar la guerra i per aconseguir-ho era imprescindible comptar amb el anarquistes. L’eufemisme de negar les dretes i les esquerres per anteposar la Catalunya imaginada era fal·laç, era el camí cap a la victòria immediata del feixisme.

La Torre Eiffel

diumenge, 3/06/2012

L’any 1887, amb motiu de l’Exposició Universal que es celebraria a París el 1889, l’any del centenari de la Revolució francesa, es va encarregar a l’enginyer i arquitecte Gustave Eiffel (1832-1923) la construcció d’una gran torre d’acer que representés el triomf de la tècnica en el món modern. En només dos anys, entre el gener de 1887 i el març de 1889, Eiffel va aixecar aquesta espectacular torre de més de 300 metres d’alçada que encara avui domina poderosament la capital francesa. La Torre Eiffel s’ha convertit en el símbol indiscutible de la ciutat de París, de la mateixa França i d’Europa.

torre eiffel.jpg

Gustave_Eiffel.jpg

Gustave Eiffel

Dimensions_Eiffel_Tower.png

La torre és una construcció sense cap altra funció que fer visibles els elements de la seva estructura, però a la vegada esdevé el gran símbol de la modernitat. És un monument absent de cap caràcter commemoratiu del passat, sense una façana historicista, sinó que celebra l’empenta tècnica del present i dirigeix la seva mirada cap el futur. És a dir, el tema perd la seva importància davant dels elements purament constructius: l’estructura de les peces de ferro, les dilatacions del metall, les tensions arquitectòniques… Un monument a la modernitat i al progrés en estat pur.

El fet de ser una estructura oberta permet la magnificació de la funció estètica de l’estructura composada per 18.000 peces d’acer. És tota la torre la que retalla el cel, no només la seva silueta, transmetent una sensació de lleugeresa que no es correspon amb el seu pes real, que s’apropa a les 9.000 tones. Tot i les seves impressionants dimensions, el pes de la Torre Eiffel està distribuït de manera que un centímetre cúbic de sòl suporti només 4 quilos de pressió (la mateixa pressió que pot exercir un home normal assegut en una cadira). A més, la Torre Eiffel era l’edifici més alt del món fins a la construcció, el 1930, del Chrysler Building de Nova York. D’aquesta manera, la Torre Eiffel amb la seva audàcia constructiva comportava el triomf de la modernitat, de la tècnica, de l’enginyeria, per sobre dels vells artistes de l’arquitectura. En certa manera, el canvi del paradigma estètic que suposava ens trasllada cap el naixement de l’Art Nouveau.

torre7.jpg

torre4.jpg

torre9.jpg

plano13.jpg

La majoria dels intel·lectuals i artistes del moment, amb ben poques excepcions, van criticar la Torre. Per exemple, el 14 de febrer de 1889, en el diari Le Temps apareixia aquesta crítica ferotge, signada per personatges tan significatius com Charles Garnier, Joris-Karl Huysmans i Émile Zola, entre d’altres:

Nosaltres, escriptors, pintors, escultors, i arquitectes, amants apassionats de la bellesa fins ara intacta de París protestem  en nom del bon gust i de l’amenaça feta a la història de França contra el bastiment en el cor de la nostra capital aquesta innecessària i monstruosa Torre Eiffel […]. Per entendre allò que ens espera és necessari imaginar-se per un moment una torre vertiginosament ridícula dominant la ciutat de París com si fos una negra i gegantesca xemeneia de fàbrica, aclaparant -nos amb la seva bàrbara forma […]. Tots els nostres monuments seran humiliats, tots els nostres edificis es veuran empetitits, fins a desaparèixer en aquest malson.

Construction_tour_eiffel.JPG

Juliol de 1887

Construction_tour_eiffel3.JPG

Març de 1888

Construction_tour_eiffel5.JPG

Agost de 1888

Construction_tour_eiffel7.JPG

Març de 1889

torre eiffel europa.jpg

Juliol de 2008

En canvi, a començaments del segle XX, el monument a la modernitat va començar a entusiasmar cada cop més intel·lectuals i artistes: Guillaume Apollinaire i Jean Cocteau van dedicar-li poemes; Henri Rousseau, Marc Chagall i Robert Delaunay van pintar-la en diferents ocassions… I l’historiador de l’art Siegfried Giedion va descobrir a Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición (1941) la metàfora que s’amagava darrere de la Torre Eiffel, el naixement de l’arquitectura moderna:

En las ventiladas escaleras de la Torre Eiffel […] se tropieza uno con la experiencia básica de la construcción actual: a través de la delgada red de hierro extendida en el espacio aéreo van pasando las cosas, barcos, mar, casas, mástiles, paisaje, puerto. Pierden su forma definida: confluyen en pasos descendentes, se entremezclan con simultaneidad.

Eiffel.jpg

Tour_Eiffel_360_Panorama.jpg

Gracchus Babeuf, l’Igual

diumenge, 27/05/2012

Gracchus Babeuf va ser el pseudònim que va adoptar François Noël Babeuf, teòric i revolucionari francès, nascut a Saint-Quentin, a la Picardia, el 23 de novembre de 1760. Abans de la Revolució va ocupar diversos càrrecs a l’administració francesa de províncies, fins que el 1787 va arribar a París amb l’objectiu de promoure una reforma fiscal que canviés el sistema feudal.

babeuf.jpg

Amb l’esclat revolucionari va fundar un efímer diari patriòtic. Le Correspondant picard, des del qual va oposar-se al sufragi censatari establert per a les eleccions de 1791. El diari seria clausurat alguns mesos més tard. El 1792, Babeuf va ser escollit pel Consell General del Departament del Somme, arribant a ser administrador de districte a Montdidier.

La seva fama arribaria, però, després del cop de Termidor, quan s’instal·laria a París. Aleshores, va fundar el diari Le Tribun du Peuple, que aviat asoliria una important audiència i des del qual difondria el seu ideari precomunista igualitari. Per exemple, des de les seves pàgines va arribar a combatre la política de Robespierre per conservadora. Igualment, va teoritzar sobre la necessitat de suprimir la propietat individual i de col·lectivitzar la terra.

pre_018.jpg

D’altra banda, va fundar el Club dels Iguals (Club des Égaux), tancat pel Directori el 1795 per defensar la necessitat d’una “insurrecció pacífica”.

Al començament del 1796, juntament amb Darthé i Buonarrotti, crearia una organització secreta per tal d’enderrocar el règim del Directori. A més dels seus adeptes, en aquesta hi participaren antics jacobins i terroristes, i va arribar a tenir ramificacions dins de la policia i l’exèrcit. L’objectiu de la conjura era continuar la Revolució i culminar amb la col·lectivització de les terres i dels mitjans de producció per tal d’aconseguir “la perfecta igualtat” i el “benestar comú”.

Gracchus_Babeuf.jpg

L’anomenada “Conspiració dels Iguals” va ser denunciada al maig del mateix any per l’infiltrat Georges Grisel i els seus líders Carnot i Babeuf junt amb d’altres conjurats van ser detinguts. Els partidaris del babovisme intentarien encara un nou aixecament de les tropes a Grenelle que també fracassaria. L’any següent, Babeuf va ser condemnat a mort i executat a Vendôme, Orleans. Corria el 27 de maig de 1797.