Entrades amb l'etiqueta ‘Història Antiga’

L’Ara Pacis Augustae

dimecres, 5/10/2011

L’Ara Pacis és un altar monumental de marbre, fet elevar per l’emperador August al Camp de Mart de Roma. L’altar està rodejat per un recinte tancat a les parets del qual es desenvolupen els relleus. Va ser edificat entre els anys 13 i 9 a.C. per a commemorar el triomf d’August en les campanyes a Hispània i la Gàl·lia i la instauració de la pau a l’Imperi. Està considerat com una de les millors obres, i de les més característiques, de l’art romà de l’època.

ArapacisfrontccJ.salmoralatncnd.jpeg

Als panells laterals hi ha representades dues figures femenines que simbolitzen Roma i la Pau, tot i que hi ha autors que consideren que aquesta segona figura és una al·legoria a Tellus (la Terra), representada com una matrona amb dos nens i envoltada d’una varietat d’animals i vegetació que simbolitzaria la prosperitat que comportava la pau instaurada per August. Aquesta idea, a més, quedaria reforçada per les fulles d’acant i les estilitzacions vegetals del sòcol.

Al costat de la porta, relleus al·lusius a Enees i Ròmul insinuen el paral·lelisme entre la figura d’August i els fundadors de la ciutat.

Finalment, als frisos nord i sud es desenvolupen els relleus pròpiament commemoratius que representen la processó celebrada l’any 13 a.C. en honor de la instauració de la pau. En un costat hi ha els sacerdots i la família imperial, mentre que a l’altre trobem el Senat, la institució que va finançar el monument, acompanyat de les dones i els nens de la cort d’August. La composició segueix la tradició del gènere, amb l’habitual juxtaposició de figures. La caracterització dels personatges només és propera al retrat en el cas de les figures de la família imperial, mentre que la resta semblen idealitzacions pròpies de la tradició grega. En certa manera, quan un es troba davant de l’Ara Pacis, la marcada influència del classicisme grec fa que sigui impossible no recordar el fris de les Panatenees del Partenó d’Atenes.

Ara_pacis_fregio_lato_ovest_2.JPG

Ara Pacis Augustae- 2 bijgesneden.jpg

L’August de Prima Porta

dilluns, 3/10/2011

Aquest retrat del primer emperador romà va ser descobert l’abril de 1863 a la vil·la de Lívia, l’esposa d’August, situada a Prima Porta, als afores de la ciutat de Roma. Es tracta d’una estàtua de marbre de dos metres d’alçada aproximadament i en un magnífic estat de conservació que representa l’emperador August caracteritzat com a cap suprem de l’exèrcit romà, amb el pit cobert per una cuirassa esculpida amb relleus. Avui dia, l’obra s’exhibeix al Braccio Nuovo dels Museus Vaticans.

El tipus de representació de la figura d’August que ens ofereix aquesta escultura presenta una variació substancial respecte dels models vigents durant el període republicà. Així, no el trobem representat com si es tractés d’un model genèric, com un ciutadà de la República, sinó dotat dels trets específics que posen en relleu les seves funcions de governant, d’emperador, de cap suprem de l’exèrcit. És a dir, en aquest cas, la figura d’August se’ns presenta com el líder que va impulsar una revolució política a Roma, com el general invicte, com el benefactor del poble, com un heroi grec, i com un sacerdot emparentat amb els déus. Tot un exercici de mitificació de la figura imperial.

Augustus Prima Porta.jpg

El braç esquerre aguanta els plecs d’un mantell, mentre que la posició de la mà indica clarament que hi portava una llança o un bastó de comandament. D’altra banda, el braç dret s’alça en actitud d’orador. La posició dels braços, el dret que avança i el dret que s’endarrereix, es correspon amb la dels peus: la cama dreta és la que aguanta el pes del cos, mentre que l’esquerra es doblega cap al darrere.

Les característiques de l’estàtua semblen indicar que l’August de Prima Porta seria l’obra d’un escultor grec. L’actitud heroica d’August, amb el moviment just sutilment insinuat, s’inspira en la del Dorífor de Policlet, però, en aquest cas, el cap presenta una clara intencionalitat d’esdevenir un retrat. Les faccions ens identifiquen, de manera inequívoca, un August jove que, amb una expressió seriosa i serena, sembla intentar transmetre la dignitat del personatge i la solemnitat del moment representat.

La seva datació és contradictòria i motiu de polèmica entre els historiadors. Això es degut al fet que August apareix descalç, el que ens indica un símbol evident de divinització del personatge, cosa que ens situaria l’obra cap a l’any 15 d.C. Per contra, el rostre és molt més jove del que correspondria per a una representació d’aquesta data, però això podria ser una conseqüència de la divinització i mitificació de la figura imperial. Finalment, els relleus representats a la cuirassa es refereixen a la devolució dels estendards romans a Tiberi pel llegat dels parts i al domini de la Gàl·lia i Hispània, fet que ens portaria a situar l’estàtua en una data força anterior, propera a 20 a.C.

Actualment, la major part dels estudiosos de l’art clàssic romà consideren que es tractaria d’una còpia en marbre de l’any 15 d.C. d’un original en bronze de l’any 20 a.C. Això explicaria l’afegit de l’Eros que juga damunt d’un dofí al costat del peu dret d’August, afegit que compleix la doble funció d’augmentar la base de suport de l’escultura i de recordar els orígens divins de la Gens Julia.

L’aqüeducte de les Ferreres a Tarragona

dimecres, 28/09/2011

Situat al barranc dels Arcs, molt a prop del nucli urbà de Tarragona, trobem l’aqüeducte de les Ferreres (també conegut com a Pont del Diable), el qual formava part de la canalització que portava l’aigua des del riu Francolí fins a la ciutat. La seva construcció data, amb seguretat, de la primera meitat del segle I d.C., el període en el qual Tàrraco va viure la seva gran transformació urbanística després que l’emperador August la convertís en la capital de la província de la Tarraconensis.

L’obra està feta amb carreus de pedra arenisca del país, aquella que presenta un color daurat ataronjat, i consta de dos pisos d’arcades superposades amb onze arcs al pis inferior i vint-i-cinc al superior. La longitud és de 217 metres i l’alçada màxima de 26. Els carreus estan assentats en sec, sense cap tipus d’argamassa o aglutinant.

Tarragona.Pont_del_diable_aqüeducte.jpg

Els carreus presenten un encoixinat, excepte les dovelles dels arcs que són llises, la qual cosa destaca la materialitat del mur i li dóna una aparença de gran solidesa. Els pilars inferiors de la part central tenen una forma troncopiramidal, visiblement més ampla a la base. Aquest fet sembla confirmar la teoria que l’aqüeducte de les Ferreres va ser el primer assaig que els romans van realitzar per intentar superposar dos pisos d’arqueries ja que desprèn una certa mostra d’inseguretat per part dels arquitectes.

Les impostes (la superfície de suport de l’arrencada d’un arc) estan ressaltades amb elegància, tot formant dues línies paral·leles que, juntament amb les cornises que separen els dos pisos i la canalització de l’aigua, remarquen l’horitzontalitat de la construcció i equilibren la verticalitat dels grans suports quadrats.

El canal (l’especus) per on circulava l’aigua conserva restes del paviment d’opus signium original, malgrat les successives reparacions i intervencions que ha sofert el monument des de l’època islàmica fins els nostres dies. Cal tenir en compte que el canal va estar en funcionament fins a l’edat mitjana.

aqüeducte ferreres.jpg

L’obra, tot i els problemes de conservació i l’abandonament que va patir durant molts anys, es presenta actualment com un monument fonamental de l’arquitectura romana a Catalunya, probablement el més antic dels construïts a la Península Ibèrica, una construcció plena d’harmonia i revestida amb una elegant sobrietat, sense necessitat de cap més ornament que el ressalt de les impostes i l’encoixinat del parament. La seva conservació depèn del Museu d’Història de Tarragona.

El Panteó de Roma

dilluns, 26/09/2011

El 27 a.C., Marco Agripa va edificar un temple dedicat als Déus de la gens Julia. Gairebé destruït per un incendi el 80 d.C., va ser restaurat per Domicià. I, novament abatut el 110 d.C., va ser reedificat per l’emperador Adrià. Tot i que Adrià va decidir reedificar l’edifici per dedicar-lo a tots els Déus de la mitologia romana, va fer conservar la inscripció de la façana en record d’Agripa: M.AGRIPPA.L.F.COS.TERTIUM.FECIT (Marco Agripa, fill de Luci, el va construir durant el seu tercer consolat). Això i els segells amb que estan marcats els maons, datats entre 118 i 125 d..C., ens permet datar amb seguretat l’obra. Posteriorment, el Panteó esdevindria església cristiana consagrada (609) a la Mare de Déu i els màrtirs (Sancta Maria ad Martyres), i amb el temps sofriria diverses innovacions que no n’afectarien, però, ni la seva estructura ni la forma.

El Panteon de Agripa.jpg

L’edifici consta de dues parts: una cel·la de planta circular i un pòrtic octàstil molt desenvolupat. La transició entre aquests dos cossos es fa mitjançant un cub o pròpylon que s’aixeca fins a l’alçada de la imposta superior del tambor. La ubicació original de l’edifici comportava el fet que la façana columnada amb frontó fos la part visible en el conjunt urbà, mentre que la cel·la cilíndrica quedava amagada per d’altres construccions adjacents.

El pòrtic presenta una forma octàstila de columnes monolítiques de granit egipci, amb capitells corintis i bases de marbre blanc. Altres vuit columnes divideixen el pòrtic en tres naus. La nau central, més ampla, condueix a la porta d’accés a la cel·la i està coberta per una volta de canó de fusta. Les dues naus laterals, amb coberta plana, culminen en sengles nínxols oberts als murs del pròpylon i destinats a allotjar estàtues colosals (probablement d’Agripa i d’August).

Dehio_1_Pantheon_Floor_plan.jpg

Tot i l’espectacularitat d’aquest pòrtic, la vertadera importància del Panteó de Roma l’hem de buscar en la impressionant rotonda de la cel·la. Contràriament al que és habitual en la cultura clàssica, l’espai interior assoleix una importància preponderant sobre l’exterior. Es tracta d’una sola planta circular de 43,30 metres de diàmetre coberta per una grandiosa cúpula de mitja esfera que, en el seu punt zenital, arriba a una alçada idèntica a la del diàmetre (43,30 metres). Aquestes proporcions confereixen a l’edifici una perceptible sensació d’harmonia que es complementa amb la llum tranquil·la i difusa que li proporciona l’ull de bou de 8,92 metres de diàmetre que s’obre a la part més alta de la cúpula. Les tècniques constructives romanes han permès a la cúpula resistir dinou segles sense necessitat de reformes o reforços.

Panteon Roma.JPG

El tambor cilíndric té un gruix de sis metres i la seva estructura combina el formigó amb filades de maons. La massa del mur és alleugerida per tres sèries superposades d’arcs de descàrrega, els quals distribueixen les càrregues de la gran cúpula i les concentren en els vuit punts més massissos del tambor. D’aquesta manera, el mur interior pot ser articulat amb vuit obertures, una de les quals correspon a la porta d’accés i l’oposada a una espècie d’absis cobert per una cúpula de quart d’esfera. Les altres sis obertures corresponen a sis nínxols profunds a mena de capelles emmarcades per pilastres corínties i tancades per dues columnes del mateix ordre a cada nínxol. En els espais tancats de la paret sobresurten sengles edicles o templets rematats per frontons triangulars o de segment de cercle alternativament.

Per damunt de l’entaulament del primer pis, el mur alternava finestres tancades per gelosies i fragments de mur amb quatre pilastres. Una modificació del segle XVIII va alterar completament aquesta disposició, que va ser recuperada en una restauració realitzada a finals del segle XX.

Tota aquesta decoració interior del mur de la cel·la, realitzada amb marbres i materials nobles, complia la funció d’amagar el sistema de suport de la cúpula i, d’altra banda, mantenia la vinculació amb la tradició d’arrel grega de l’arquitectura arquitravada.

Pantheon.drawing.jpg

La semiesfera de la cúpula està feta de formigó barrejat amb fragments de pedra volcànica molt lleugera i recobert a la part exterior per una paret de maons. Un enginyós sistema d’arcs de descàrrega distribueix el pes cap als punts adequats del tambor. A més, el gruix del mur de la cúpula passa dels sis metres de la base a 1,4 metres a la part superior. Per tal de donar major solidesa a la grandiosa coberta, aquesta queda en part incrustada en el mur, de forma que la mitja esfera només és visible des de l’interior, mentre que a l’exterior resta parcialment integrada en la massa del mur del tambor.

A l’interior, la cúpula presenta un cassetonat que disminueix progressivament en sentit ascendent.

Apunte del Panteon de Roma.jpg

Malgrat la sofisticació del sistema de suport de la cúpula, l’edifici va presentar alguns problemes d’estabilitat un cop va ser acabat, motiu pel qual va haver de ser apuntalat per d’altres edificis que amagaven el mur exterior de la cel·la. Actualment, aquests edificis han estat eliminats i el mur es mostra descarnat, sense el revestiment de marbre i estuc original. També es van perdre, ja en el segle VII, les teules de bronze daurat que cobrien la cúpula.

Tanmateix, gràcies a la conversió del Panteó en església cristiana per designi del papa Bonifaci VIII el 609, aquest és un dels edificis de l’antiguitat clàssica que en millors condicions de conservació han arribat als nostres dies. A la vegada, aquesta meravella de l’arquitectura romana va exercir una gran influència en els artistes del renaixement, reflectida en les cúpules de Santa Maria del Fiore (Brunelleschi) i Sant Pere del Vaticà (Miquel Àngel). Reconvertit en capella palatina del regne d’Itàlia, allà es conserven les despulles mortals de Rafael i d’altres artistes, així com les de diversos sobirans italians.

Laocoont i els seus fills

dissabte, 24/09/2011

L’escultura més significativa de l’arquitectura ròdia del període hel·lenístic és una obra de tres artistes de la mateixa família: Agesandros, Polidoros i Atenadoros, segons consta a la inscripció del pedestal de l’obra. Va ser trobada a Roma el 1506 per l’arquitecte Giuliano da Sangallo durant les excavacions de la Domus Aurea, el palau de Neró a Roma, i actualment es conserva als Museus Vaticans.

Laocoön_and_His_Sons.jpg

Segons alguns autors, aquest grup escultòric, esculpit a mitjans del segle I a.C. per a la seva exportació a Roma, podria ser una adaptació en marbre blanc d’un original en bronze de començaments del segle II a.C. que tan sols comptava amb dues figures. En qualsevol cas, l’existència de múltiples teories sobre la datació i l’origen del conjunt fa que sigui difícil afirmar rotundament quan va ser esculpit.

Segons la narració del poeta llatí Virgili a l’Eneida, Laocoont era un sacerdot troià de Posidó que es va oposar a la introducció del cavall de fusta dins de les muralles de la ciutat de Tròia. La deessa Atena, protectora dels grecs, (o Apol·lo, en funció de la versió) va enviar dues serps gegantines que van atacar Laocoont i els seus dos fills. Només un dels fills va aconseguir salvar-se, mentre que el pare i els fills van morir ofegats. Així, el grup escultòric representa la lluita de Laocoont i els seus fills contra les serps.

Laocoon_Pio-Clementino_3.jpg

El dramatisme extrem del tema, en el qual es conjuguen el patiment de la lluita contra les serps amb l’angoixa de la figura del pare que veu com són atacats els seus fills, es considera típic de la sensibilitat hel·lenística de les escoles de l’Àsia Menor i es pot relacionar amb els relleus de l’altar de Pèrgam. D’aquesta manera, l’obra representa les emocions humanes en la seva màxima expressió patètica.

Els personatges es representen en actituds d’un moviment marcadament violent, amb els cossos girats i els músculs força pronunciats com a conseqüència de l’esforç de la lluita, la qual cosa origina uns efectes de clarobscur molt intensos. La composició diagonal de l’obra (amb la mà dreta i la cama esquerra com a eix), exagerada durant la restauració realitzada al segle XVII, accentua aquest dramatisme. Les serps s’entrellacen amb els cossos, justificant l’esforç que representen els cossos, cargolant-se per matar i esdevenint el nexe d’unió entre les tres figures.

Laocoon_Pio-Clementino_5.jpg

L’obra està emmarcada dins d’una composició de figura piramidal. El grup en conjunt, però, és molt pla. Va ser concebut per ser contemplat des d’un punt de vista únic: el frontal. Segurament pel fet que l’obra devia d’estar destinada a un lloc determinat.

D’altra banda, en el conjunt sobta el diferent tractament dels cossos dels fills respecte de la figura del pare. L’escultor va ignorar l’anatomia infantil i va representar els fills com a figures adultes a una escala més petita, fet que engloba l’obra dins del període clàssic. També cal destacar que mentre que el fill petit, situat a la dreta de Laocoont, guarda una clara relació compositiva i anatòmica amb la figura paterna, el fill gran, situat a l’esquerra, sembla ser un afegit realitzat per adequar la composició original de dues figures al relat realitzat per Virgili, ja que en d’altres relats de la tradició grega només es citava un fill.

Laocoon_Pio-Clementino_4.jpg

El conjunt, ja en l’època del seu descobriment va tenir una gran influència pel seu grau de perfecció. Els artistes del renaixement com, per exemple, Miquel Àngel, van sentir-se impressionats i van convertir-la en font d’inspiració. Així, en el cas de Miquel Àngel podem trobar aquesta influència en les seves obres escultòriques de maduresa, caracteritzades per la representació de cossos rotunds i expressions terribles.

Els relleus del Partenó

divendres, 23/09/2011

Fídies (490 a.C.-431 a.C.) va ser l’escultor grec més famós de la seva època, especialment per les grans estàtues criselefantines (Atena Pàrtenos, Zeus d’Olímpia) dedicades a temples i santuaris i que, malauradament, només coneixem gràcies a les còpies romanes i a les detallades descripcions que ens han arribat de la mà de Pausànies i d’altres autors de l’antiguitat clàssica, els quals descriuen la seva obra com la representació més pura del classicisme: bellesa serena, eurítmia compositiva i majestuositat de l’expressió i el gest.

En canvi, actualment el geni de Fídies és reconegut pels relleus del Partenó d’Atenes, el punt culminant de la seva obra artística, la decoració del qual va dirigir per encàrrec del seu amic Pèricles. Al llarg de quinze anys (447 a.C.-432 a.C.), l’escultor va treballar per donar un caràcter homogeni a tot el gran conjunt escultòric, comprés per tres grans conjunts, en els quals, sota la seva direcció, van intervenir una multitud d’artistes i ajudants.

El primer gran conjunt escultòric és el fris que recorre els murs de la cel·la, d’uns cent seixanta metres de longitud per un d’altura, i que és el tret més característic de l’arquitectura i la decoració del temple. Representa la processó de les grans festes Panateneses, una cita anual en la que tota la ciutat d’Atenes desfilava en seguint les donzelles (ergastines) que portaven a Atena un riquíssim peplum (una túnica de llana sense mànigues que s’aguantava a les espatlles mitjançant fermalls i s’ajustava al cos amb un cinturó) teixit i brodat per elles mateixes des de la Porta de Dipilón fins a l’Acròpoli.

800px-Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg

És un magnífic baix relleu on es pot veure la desfilada de les donzelles, els genets i els portadors d’ofrenes, així com l’assemblea dels dotze déus que observen el pas del seguici i reben el peplum. La desfilada destaca pel ritme de la composició, la capacitat de Fídies per a individualitzar les figures mitjançant el variat repertori de moviment dels cossos, i el tractament de les robes que insinuen a la perfecció les anatomies que s’amaguen a sota de les túniques.

La part que, segons els experts, es troba més treballada sembla ser la de la representació dels déus, on destaca el grup format per Posidó, Apol·lo i Artemis, els quals giren amb elegància el seu tors per a comunicar-se entre ells i es cobreixen amb túniques els plecs de les quals cauen amb una naturalitat extraordinària.

Sacrifice_south_frieze_Parthenon.jpg

D’altra banda, el segon gran conjunt escultòric del Partenó correspon a les mètopes, situades als quatre costats del fris de l’entaulament exterior. Les mètopes representen diferents escenes bèl·liques: de la Gegantomàquia o lluita dels déus amb els gegants (façana est), l’Amazonomàquia o lluita de les amazones contra els grecs (façana oest), la Guerra de Troia (façana nord) i la Centauromàquia o lluita dels centaures contra els lapites (façana sud).

Parthenon.jpg

La qualitat de la talla de les mètopes és, pel que es pot observar en els fragments que s’han conservat, força irregular. Així, l’estil i qualitat és diferent en funció del fragment, mentre que algunes figures són forçades i rígides, en d’altres es pot descobrir la mà del propi Fídies per la seva gran plasticitat. Bona part va ser destruïda quan el Partenó va passar a ser emprat com església cristiana.

Finalment, el tercer gran conjunt escultòric el composen els frontons, decorats després de la inauguració del temple. Representen el naixement d’Atena del cap de Zeus (a l’est) i la lluita victoriosa d’aquesta amb el déu del mar, Posidó, pel domini de l’Àtica (a l’oest). Només es conserven fragments dispersos que deixen veure el tractament acuradíssim, tant característic, de Fídies, dels plecs de la roba que insinuen clarament les formes corporals dels personatges representats.

East_pediment_KLM_Parthenon_BM.jpg

En definitiva, els relleus del Partenó, tot i que només se’n conserven fragments, configuren un impressionant conjunt escultòric que reflecteix el sentit del ritme compositiu, una perfecció en la representació dels plecs de les robes i una individualització de les personatges que situen l’obra en el cim de l’escultura grega del període clàssic.

El Partenó d’Atenes

dimarts, 20/09/2011

En temps de Pèricles, un cop finalitzades les Guerres Mèdiques, a mitjans del segle V a.C., la polis d’Atenes va iniciar un programa de reconstrucció molt ambiciós  per tal de restituir a l’Acròpoli la seva esplendor anterior. Dins d’aquest programa, el Temple d’Atena Pàrtenos (la deessa de la saviesa, de la intel·ligència, de les arts i de les ciències, a més de protectora de la ciutat d’Atenes) ocupava un lloc preeminent.

Akropolis_by_Leo_von_Klenze.jpg

Ja a començaments del segle V a.C. s’havia construït una gran terrassa de carreus de pedra calcària damunt la qual es va començar a edificar un temple hexàstil dedicat a Atena, però la seva construcció va quedar interrompuda en una fase molt primària. Sobre aquesta terrassa es va començar a bastir, el 447 a.C., l’actual Partenó, segons els projectes dels arquitectes Ictinos i Cal·lícatres. Fídies, que a l’època de Pèricles era el supervisor general de totes les obres de l’Acròpoli va ser l’encarregat de la decoració escultòrica.

L’edifici és un perípter octàsil d’ordre dòric, amb disset columnes als costats laterals i unes mides en planta de 69,5 per 31 metres. El material emprat és el marbre pentèlic i policromat en la seva totalitat, excepte l’armadura de fusta de la teulada a dues aigües. L’accés a l’interior s’efectuava pel prònaos o atri que donava pas a la cel·la, dividida en dues parts per un mur transversal i que presenta un pòrtic hexàstil a cada costat. A la sala més gran (la naos o pròpiament dita Partenó en sentit estricte) es trobava la gran estàtua criselefantina de Palas Atena, obra de Fídies, flanquejada per una columna dòrica de dos pisos, damunt de la qual s’assentaven les bigues de la coberta. Aquesta sala era reservada únicament al servei de les sacerdotesses. El recinte del tresor (l’opistòdom) era força més petit i tenia quatre columnes centrals (probablement jòniques) per suportar la teulada.

Parthenon_GR.png

Profundament representatiu de l’art clàssic, les diferents parts del Partenó segueixen un esquema de proporcions constant. La relació és de 9 a 4 entre l’amplada i la longitud total, entre l’ample de la façana i l’alçada fins a la cornisa i entre el gruix de la columna a la base i l’intercolumni. Aquestes proporcions donen al conjunt una gran harmonia, la qual es veu accentuada per la utilització de petites correccions òptiques: lleugera curvatura d’elements rectilinis, petites desigualtats en les mides de les mètopes, engruiximent de les columnes de les cantonades, etc. Les desviacions esmentades tenen com a objectiu corregir les il·lusions òptiques de l’espectador.

La decoració escultòrica de les mètopes presenta la gigantomàquia i l’amazonomàquia, la destrucció d’Ílion i la centauromàquia. El fris jònic de la cel·la mostra la processó de les Panatenees. Els frontons, també atribuïts a Fídies, presenten el naixement d’Atena i la lluita d’aquesta amb Posidó per la possessió de l’Àtica. El 334 aC Alexandre el Gran va fer col·locar uns escuts de bronze daurat a l’edifici i, a l’època de la dominació romana, Neró va instal·lar una inscripció sobre l’epistili.

Phidias_Showing_the_Frieze_of_the_Parthenon_to_his_Friends.jpg

El Partenó es va conservar quasi intacte fins al segle XVII, reconvertit en primer en església bizantina dedicada a la Saviesa Divina (Santa Sofia, segle VI), a l’època de la dominació catalana d’Atenes (segle XIV) va passar a ésser església llatina (Santa Maria de Cetines). I després, el 1456, els turcs convertiren l’edifici en mesquita, introduint-hi un minaret altíssim.

El 26 de setembre de 1687, una bomba llançada pels venecians durant el setge de la ciutat va fer esclatar el dipòsit de municions que els turcs havien instal·lat al temple i va destruir tota la teulada i catorze columnes del peristil. L’estat d’abandonament posterior va justificar el despullament de la decoració escultòrica a la qual l’edifici va ser sotmès per diversos estudiosos francesos, britànics i alemanys, al llarg dels segles XVIII i XIX, fet que va incrementar l’estat ruïnós mentre que els principals museus europeus enriquien les seves col·leccions d’escultura grega, especialment el British Museum. El 1833 van començar els primers treballs de reconstrucció arqueològica, però no va ser fins els anys 1921 i 1929 que una restauració acurada va deixar el monument en el seu estat actual.

parteno.gif

Parthenon_detail_west.jpg

Els orígens de l’esvàstica

dilluns, 5/09/2011

Inconfusible. Ja sigui per influència del cinema, la televisió, la premsa o els llibres d’història no crec que avui dia puguem trobar ningú que davant la imatge de l’esvàstica no identifiqui el símbol i el relacioni amb el nazisme i la figura d’Adolf Hitler. Tanmateix, molt poques persones deuen conèixer que l’origen d’aquesta figura té ben poc a veure amb el nazisme, sinó que pertany a cultures ancestrals, les quals li atorgaven un significat que ben diferent del que li van concedir els fanàtics nazis de l’Alemanya dels anys vint i trenta del segle XX.

esvasticas.gifLa forma més habitual de representar l’esvàstica és aquella que orienta els braços cap a la dreta i és una modalitat que acostuma a representar la sortida del sol, és a dir, la creació, l’inici. També se l’anomena com creu gamada per la seva semblança amb la lletra grega gamma: quatre lletres gamma que neixen d’un punt comú. Però aquesta no és l’única varietat d’esvàstica que podem trobar. Així, en la versió en la qual els braços es troben orientats cap a l’esquerra (també anomenada sauvàstica) el significat s’inverteix i esdevé una representació del sol de tardor, l’ocàs i la destrucció.

El símbol de l’esvàstica ja va ser emprat fa milers d’anys per algunes cultures prehistòriques que l’atribuïen un significat protector. Aleshores era considerat com una mena de talismà amb la capacitat d’atreure bona fortuna i salut per a tots aquells que el portaven. Tanmateix era un element de protecció davant les influències dels mals esperits.

Més endavant, l’esvàstica apareixeria en diferents civilitzacions del món de l’antiguitat, des de les indoeuropees fins a les orientals. Per exemple, a la Xina i el Japó el símbol s’associava amb la longevitat, la fortuna i el poder, fins al punt que existeixen imatges de Buda en les quals podem identificar-la al seu pit com a element de prosperitat. A més, a l’Índia antiga s’associava al déu Ganesa, el protector del gènere masculí, de la llum i de la vida –mentre que la sauvàstica s’associava amb Kali, la deessa portadora del mal i la foscor–.

És així com ens trobem davant d’un símbol iconogràfic força estès en diferents àmbits culturals i geogràfics. En l’àmbit europeu, si viatgem fins a l’antiga tradició escandinava, l’esvàstica va ser àmpliament relacionada amb la figura de Thor, el déu del Tro i fill d’Odin, la deïtat suprema dels nòrdics. I en un marc més proper a la nostra cultura, egipcis, celtes, grecs, etruscs i romans també van emprar la iconografia de l’esvàstica per representar el poder, el sol i l’existència.

Ja en temps del cristianisme, els primers màrtirs de la nova religió que estaria cridada a ser hegemònica a l’Europa medieval farien ús de l’esvàstica en les catacumbes de la Roma imperial, tot convençuts que aquest símbol era una representació perfecta de la pedra sobre la qual Crist havia d’edificar la seva església. I durant l’edat mitjana la creu gamada va seguir acompanyant moltes de les representacions de Jesús.

Arribats a temps més propers, algunes branques de la maçoneria també van fer ús de l’esvàstica dins de la seva complexa trama simbòlica perquè interpretaven que la seva forma representava els quatre punts cardinals de l’Osa Major al voltant del cel.

Flag_of_Nazi_Germany_(1933-1945).png

En definitiva, l’esvàstica té una llarga història de misteri i simbolisme esotèric que en el primer terç del segle XX, quan el nacionalsocialisme alemany va fixar-se en ella com a emblema, va quedar totalment eclipsada i oblidada. Sembla ser que a Hitler va cridar-li l’atenció l’estètica d’aquesta creu en temps de l’Imperi Romà, quan va ser emprada com a símbol per algunes legions en els seus estendards, així com la seva simbologia relacionada amb el poder diví en la cultura nòrdica. La força del nazisme va acabar per destruir el significat esotèric que l’esvàstica havia acumulat durant anys i encara avui només la relacionem amb el totalitarisme hitlerià. Desgraciadament, encara hauran de passar molts més anys perquè la nostra memòria col·lectiva superi aquell trauma i el símbol quedi net de tota la brutícia que el Tercer Reich va llençar-hi a sobre.

La història de la democràcia en 90 segons

dissabte, 18/06/2011

A continuació podeu observar el vídeo March of Democracy, un mapa creat per Maps of War que ens presenta en poc més de dos minuts la gènesi de la democràcia a través de 4.000 anys d’història. Com podem observar, els autors del vídeo consideren que la idea d’un govern dirigit per persones escollides d’entre la ciutadania va sorgir a Síria, concretament a la ciutat-estat d’Arvad en el 2000 a.C., posteriorment va desenvolupar-se a l’Índia (a Vaishali, cap el 600 a.C.) i finalment va arribar a Europa a través de la polis d’Atenes, a la Grècia clàssica, el 500 a.C. Després de passar per la romanització i el feudalisme, la idea moderna de democràcia, en la qual a més de posar el poder en mans de la ciutadania a través del parlamentarisme aquesta esdevé un element legitimador de la dominació i d’homogeneïtzació del pensament, arribaria a Europa després de la Revolució francesa. I encara avui estem en lluita per definir què és exactament la democràcia i com ha de perfeccionar-se per funcionar com una veritable representació de la voluntat popular de la ciutadania del segle XXI.


Els orígens històrics d’Europa

dimarts, 14/06/2011

Europa és una realitat variada i complexa, i de la mateixa manera els seus orígens històrics són complexos i no sempre ben coneguts. Per no saber, no està clar ni tan sols l’origen d’aquest nom. Ara bé, resseguint la història d’Europa des de l’edat mitjana podem entendre quin és el concepte d’Europa, un petit continent que va ser el centre del món des de l’antiguitat fins a mitjans del segle XX i que ara lluita per trobar la seva posició en el tauler de joc del segle XXI.

Sembla ser que, en el segle VIII a.C.,  l’escriptor grec Hesíode, en la seva obra Teogonia, on explicava l’origen del món i dels déus, va ser el primer autor conegut en emprar el nombre d’Europa. Posteriorment, la mitologia grega ens parla d’Europa com una bella princesa segrestada per Zeus, el qual va portar-la a Creta on la va convertir en reina-mare, fundant així una dinastia. Seria, però, el domini romà qui difondria el nom d’Europa pel seu Imperi, arribant fins els nostres dies. Tanmateix, això no ens explica res sobre els orígens d’Europa ni del seu nom.

europa.jpg

Hem de viatjar a l’edat mitjana per buscar un primer projecte d’unitat territorial i política per Europa: l’Imperi Carolingi de Carlemany, en el segle IX. Un Imperi que va protagonitzar una renovació política i cultural en la seva lluita constant per inventar-se: primer, creant un territori organitzat a través del senyoriu amb una terra conreada pels serfs dependents del propietari i unes parcel·les arrendades a camperols lliures; segon, articulant un govern imperial que introduïa la burocràcia i convertia la vella aristocràcia en noblesa de palau, donant lloc al naixement de la cort; i tercer, desenvolupant una renovació cultural i política, la qual restaurava l’Imperi Romà a la vegada que introduïa les arrels germàniques.

Europe_814.jpg

Tanmateix, la unitat va ser breu. El somni imperial va resultar impossible per la profunda ruralització del territori, per les amenaces exteriors (pressions musulmanes, magiars i vikingues) i, sobretot, per la manca de diners a causa del col·lapse del comerç. A més, les discòrdies internes esquarterarien la unitat de l’Imperi Carolingi a la mort del seu fundador. Tot i això, estem davant d’un punt de sortida. Amb les seves mancances, l’Imperi de Carlemany va fer el primer esbós d’Europa.

Dürer_karl_der_grosse.jpg

Carlemany

El Imperio Carolingio.jpg

Igualment, és en l’edat mitjana quan el pensador franciscà Guillem d’Occam (1290-1349), des d’Òxford, amic de l’emperador i enemic del papa, va començar a establir els fonaments ideològics del continent en parlar d’una Europa unida per la pau.

Tot i això, no va ser fins els segles XVI i XVII quan el concepte d’Europa va generalitzar-se amb un sentit polític, territorial i cultural proper a l’actual. En l’època del renaixement, Joan Lluís Vives (1492-1540), el gran humanista valencià, va defensar la unió europea enfront de l’amenaça que representava l’expansió de l’Islam a través de l’Imperi Turc.

En la primera meitat del segle XVI, l’emperador Carles V, de la casa d’Habsburg, va intentar crear un nou imperi europeu que novament fracassaria. I és que en aquells temps la pròpia idea d’Imperi ja resultava antiquada. El que era propi d’aquells temps era l’Estat modern, basat en l’existència de monarquies nacionals autoritàries i absolutistes. A més, l’ideari de Carles V es basava en la unió dels pobles cristians enfront de l’enemic turc, fet impossible en un moment de divisió de la cristiandat: Martí Luter s’enfrontava a l’Església catòlica de Roma amb la seva Reforma, un fet que dividiria el món cristià europeu definitivament.

Carlos V.jpg

Carles V

La herencia de Carlos I.jpg

Més tard, en el segle XVII, aquestes diferències religioses van ser el motiu de fons que serviria per justificar l’esclat d’una guerra que acabaria per establir el joc de poder a l’Europa moderna: la Guerra dels Trenta Anys, un conflicte que en realitat estava motivat per motius polítics i estratègics en la lluita de les nacions absolutistes per aconseguir l’hegemonia al continent. D’aquest conflicte, l’imperi Habsburg, les restes del vell somni europeu cristià de Carles V, sortirien definitivament malparades.

Ja en el segle XVIII, l’economista escocès Adam Smith (1723-1790) va apuntar la importància de la integració europea en el desenvolupament econòmic del capitalisme. Des d’aquest moment, successivament i de manera cada cop més nombrosa, anirien apareixent polítics, filòsofs i economistes propugnant una unió dels pobles europeus basada en una gran idea motriu: la pau. Noms il·lustres com Jean Jacques Rousseau, Immanuel Kant, Victor Hugo, Pierre Joseph Proudhon, entre molts d’altres, i cadascun d’ells a la seva manera, van anar posant pedres en el camí de la construcció europea.

A principis del segle XIX, i després de la commoció que va suposar a tota Europa l’esclat de la Revolució francesa i l’extensió dels seus ideals de llibertat, Napoleó Bonaparte també s’aventuraria a crear un nou Imperi. Aprofitant-se del prestigi que li havien proporcionat les seves victòries militars, Napoleó va arribar al poder a França, el 1799. Primer a través del Consolat, i després amb la formació de l’Imperi, Bonaparte va conservar, almenys en la pràctica, molts dels drets aconseguits pels francesos durant la Revolució. I un cop consolidat el seu poder a França va voler estendre el seu poder per tot el continent. Malgrat una primera etapa victoriosa, l’Imperi Napoleònic també acabaria fracassant.

Jacques-Louis-David-Napoleon.jpg

Napoleó Bonaparte

liberalismo y nacionalismo 002.jpg

Ja en el segle XX, quan el nazisme va assolir el poder a Alemanya, el 1933, Adolf Hitler va acabar amb la democràcia de Weimar, va liquidar tota activitat política que no estigués directament controlada per ell, va proclamar la superioritat racial del poble alemany i va abocar Europa a una terrible guerra que resultaria mundial per establir el seu Reich imperial. El resultat final va ser catastròfic, amb milions de persones mortes, un continent exhaust i la pèrdua definitiva de l’hegemonia mundial.

hitler.jpg

Adolf Hitler

hitler-europe.jpg

Però va ser només després de la Segona Guerra Mundial quan els Estats europeus van començar a treballar amb veritable fermesa per crear una Europa unida en pau cap al progrés i amb plenes llibertats pels seus ciutadans i ciutadanes. L’experiència bèl·lica va ser tant destructiva i tràgica que el 1946 va iniciar-se la catarsi d’Europa. Ara sí, les experiències fracassades basades en la violència de la guerra i la dominació, en les injustícies i les brutalitats executades en nom de la política, l’economia, la raça o la religió, com les de Carles V, Napoleó o Hitler, finalment van ser superades. En la postguerra s’establia el camí cap a la Unió Europea. Diàleg enfront de domini, progrés en lloc de destrucció, l’Estat de benestar contra la pobresa de la postguerra, pau per evitar la guerra. Sobre aquests pilars es sustenta la construcció d’Europa.