Entrades amb l'etiqueta ‘Expressionisme’

Edvard Munch: La mort de Marat

dimecres, 8/05/2013

Una de les grans icones de la Revolució francesa: l’assassinat de Marat a mans de Charlotte Corday, la clàssica imatge immortalitzada per Jacques-Louis David. Aquest és el tema que recupera Edvard Munch (1863-1944), el pare de l’expressionisme, en aquest quadre de 1907 que podem observar en el Munch Museet d’Oslo.

death-of-marat-i-1907.jpg

Mite revolucionari en morir, Marat era l’amic del poble, aquell que amb els seus escrits havia descobert els enemics del poble, els enemics de la Revolució, fins al punt de pagar el preu de la defensa de la Revolució amb la seva vida. Ara bé, Marat també és la figura que millor representa els excessos de la Revolució: des de les pàgines del seu diari va instigar constantment les masses de la capital a l’acció revolucionària mentre teoritzava sobre la necessitat de l’exercici directe de la sobirania i es comprometia amb el Terror.

El 13 de juliol de 1793, Corday va arribar-se fins a la casa de l’amic del poble. Anava armada amb un ganivet de carnisser. Però el seu objectiu no era una presa fàcil. Només després d’enviar una nota en la qual denunciava els membres de la Gironda de Caen va poder accedir a les seves habitacions. Igual que David un dia abans, Corday va trobar Marat treballant en els seus escrits a la banyera. Ella va donar-li els noms dels girondins que s’havien aixecat contra el Govern Revolucionari i ell va donar-li garanties que aviat serien empresonats i guillotinats. Aleshores, Corday va treure el ganivet que portava amagat entre la rova i va clavar-li al pit. Marat va morir instantàniament.

Què podia buscar Munch en recuperar aquesta icona revolucionària en el tombant dels segles XIX i XX? Podem fer una lectura política del quadre? O darrera de la pintura s’amaga quelcom més personal i dramàtic?

La realitat és que el pintor noruec despulla l’obra de qualsevol connotació històrica i revolucionària. Així, el quadre esdevé un símbol, una metàfora de l’amor i la mort que uneix homes i dones. I encara podem trobar una lectura personal: el 1902  Munch protagonitza una escena del que avui anomenaríem violència domèstica amb la seva parella Tulla Larsen i perd un dit de la mà dreta com a conseqüència d’un tret accidental. Aquest episodi suposava el trencament definitiu de la parella i el fet decisiu per a realitzar el pas cap a la sublimació artística del fet històric. El crit infinit de l’artista, l’ànima turmentada del pintor emergeix en el seu màxim esplendor.

death-of-marat-i-1907.jpg

El cadàver de Marat es troba estirat sobre el llit, amb els braços oberts en forma de creu i el cos cobert de ferides. És una representació totalment oposada a la realitat històrica, aquella que va captar magistralment Jacques-Louis David, i que busca subratllar la dimensió al·legòrica de l’episodi.

Tanmateix, Marat no és el veritable protagonista del quadre. El revolucionari amic del poble passa a ser una figura secundària en favor de Charlotte Corday, la seva assassina, la dona obsessionada amb la idea de matar l’home a qui percebia com una “bèstia” per les seves denúncies incendiàries sobre la traïció dels girondins. Corday buscava salvar França i la Revolució, l’assassinat de Marat era la seva manera de resoldre les matances i la guerra civil soterrada que s’estaven produint.

death-of-marat-i-1907 1.jpg

Munch presenta l’assassina en primer pla, despullada de qualsevol vestimenta. Una dona nua enfrontada a un home mort també despullat. La mirada fixa es perd en l’infinit. L’expressió no és de triomf, sinó apagada, melancòlica. El triomf de la mort no és motiu d’alegria. La carn de la noia és pàl·lida, tacada per la sang de l’home mort. En realitat hem d’entendre Corday, la jove assassina melancòlica, com l’única figura viva en una composició de mort.

Edvard Munch

dimecres, 17/04/2013

El pintor noruec Edvard Munch (1863-1944), que va viure a cavall entre Alemanya i França entre el 1892 i el 1908, és un dels precedents més importants del moviment expressionista. La seva pintura no al·ludeix a una realitat més enllà del món material, sinó a la realitat de la vivència, la qual esdevé transcendent. És una nova concepció del símbol, una visió angoixant del món present i unes distorsions extremes, com mai no s’havia vist fins aquell moment.

El crit (1893) és l’obra més coneguda de Munch i ha esdevingut la imatge emblemàtica de l’angoixa i la incomunicació en el món contemporani: el crit ho deforma tot, incloent el rostre del qual sorgeix, i converteix el quadre en un gran paisatge delirant de grans línies ondulades. Així, les formes distorsionades i torbadores, ressò d’una força superior que les destrueix, es converteixen en protagonistes. El dibuix, el color, la composició… tot està en funció de l’expressió.

The_Scream.jpg

El crit (1893)

Munch_death_of_marat_I_1907.jpg

La mort de Marat (1907)

Edvard_Munch_-_Madonna_-_Google_Art_Project.jpg

Madonna (1894)

Edvard_Munch_-_Workers_on_their_Way_Home_-_Google_Art_Project.jpg

Workers on their Way Home (1914)

L’expressionisme

divendres, 12/04/2013

L’expressionisme és un ampli moviment cultural, un estat d’ànim col·lectiu que es perllonga, amb molts canvis i oscil·lacions, des de finals del segle XIX fins a mitjans del segle XX. Ideològicament representa la voluntat de l’artista de dominar el món exterior, situant-lo en un quadre d’idees abstractes que, expressades, expliquin l’univers, tot prescindint conscientment de l’anàlisi dels fets reals. L’expressionisme implica una presa de posició enfront del món i, en conseqüència, deriva en un moviment revolucionari.

'Three_Bathers',_oil_on_canvas_painting_by_Ernst_Ludwig_Kirchner,_1913,_Art_Gallery_of_New_South_Wales.jpg

Kirchner, "Tres banyistes".

Per entendre l’esclat expressionista no s’ha de perdre de vista el context històric. El positivisme del segle XIX havia elaborat el mite del progrés indefinit de la societat capitalista. Ara bé, la crisi cultural del tombant dels segles XIX i XX va fer-se present i el paradigma utòpic del progrés sense límits va fer implosió. Així, l’expressionisme neix sobre una base de protesta i crítica de la societat burgesa. És a dir, l’expressionisme representa la consciència més evident d’un estat col·lectiu d’inseguretat i temor produïts pels canvis i esdeveniments que s’anaven succeint.

El nom donat a l’escola indica l’esperit que s’expressa en la deformació de figures i ambients per a manifestar la seva tensió i el seu dinamisme interiors, i comunicar a la vegada una crítica cruel i pessimista sobre la societat, tot plegat des d’una postura d’elogi de la follia, la misèria, la mort, l’angoixa i la desesperació. L’obra d’art havia d’expressar un sentiment o emoció. El més profund de l’ànima humana es feia present mitjançant la deformació de la realitat visual per remarcar l’expressivitat.

És a l’Alemanya del Segon Reich i la República de Weimar, amb les seves accentuades contradiccions socials, polítiques i culturals, on l’expressionisme es manifestarà amb particular intensitat. Així, nombroses associacions d’artistes, de ciutats de províncies Munic o Dresde, van agrupar-se per a exposar conjuntament i convidar els artistes estrangers que es consideraven més renovadors.

1978.23.jpg

Grosz, "Metropolis".

Els grups més importants que sintetitzen l’evolució de l’expressionisme són:

Die Brück: el 1905, a Dresde, neix El Pont, grup format a l’entorn d’artistes com Ernst Ludwig Kirchner (1883-1938), Otto Mueller(1874-1930) i Emil Nolde (1867-1956). El grup tenia un caràcter clarament contestatari: el rebuig de les velles normes, la manca de disciplina externa, l’exaltació de les pulsions emotives de l’artista i la recerca de l’espontaneïtat i la inspiració, així com la realització d’una pintura políticament compromesa caracteritzen la seva obra.

En certa manera, El Pont significa una recerca de l’art primitiu mitjançant pinzellades gruixudes i ràpides, de factura molt descuidada, com si no tinguessin tècnica; així com l’ús del color com un atribut que conferia significat a l’obra però sense criteris de versemblança. És a dir, l’expressionisme de Die Brücke suposa una complaença en les distorsions, la deformació i la degradació de la realitat que respon a la seva visió de la condició humana: una societat degradada, pervertida i alienada. En síntesi, l’art com a revolta social i crítica de la societat burgesa.

Kirchner_-_Fränzi_vor_geschnitztem_Stuhl.jpg

Kirchner, "Fränzi davant d'una cadira tallada".

MUJERES EN LA CALLE 1915.jpg

Kirchner, "Dones al carrer".

nolde-crucifixión-pintores-y-pinturas-juan-carlos-boveri.jpg

Nolde, "La crucifixió".

Der Blaue Reiter: el 1911, a Munic, al voltant de les figures de Wassili Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916) i Paul Klee (1871-1940) s’articula El Genet Blau. La seva concepció de l’expressionisme suposava una interpretació de l’art com un alliberament de la dependència respecte del món exterior. Més lírics, menys agressius, més espirituals, menys experimentalistes… els artistes de Der Blaue Reiter s’interessaven més pels aspectes formals que pels continguts de protesta.

La renovació de l’art s’havia de fonamentar en l’irracionalisme. Incontaminats i innocents, utilitzaven colors més suaus i el seu objectiu era captar l’essència espiritual de la realitat. Tenien una orientació més especulativa i prenien actituds més aviat refinades que els situaven més a prop d’una aristocràcia de l’art que no dels postulats radicals, agressius i revolucionaris del primer expressionisme. D’aquesta manera, l’especulació formal derivaria en el naixement de l’abstracció.

KleePaulSenecioSun.jpg

Klee, "Seneci".

Franz_Marc-Tyrol_(Tirol)_(1914).jpg

Marc, "Tirol".

Neue Sachlichkeit: la postguerra va suposar el naixement, a Berlín, del grup Nova Objectivitat,  una reacció contra l’espiritualisme i les tendències abstractes de l’etapa anterior. Els pintors Otto Dix (1891-1969), Georg Grosz (1893-1959) i Max Beckmann (1870-1938) n’eren els components més destacats. La dura experiència de la Gran Guerra i el seu impacte psicològic donava lloc al naixement d’un expressionisme realista que criticava amb duresa la realitat social i política del seu temps.

Els artistes de Neue Sachlichkeit buscaven presentar les contradiccions de la realitat i superar el divorci entre art i societat gràcies a una obra políticament compromesa, de contingut revolucionari, fortament marcat per la ideologia socialista. La proclamació de la República de Weimar oferia un temps d’esperança, però la hipocresia de la societat burgesa, la consolidació de la ciutat industrial com un espai angoixant de la vida moderna, la misèria de les condicions de vida del proletariat… tot això seguia present i quedava representat en un art que cal situar a mig camí entre la crònica, el reportatge social o el documental de denúncia.

4DGeorge GroszPict.jpg

Grosz, "Escena de carrer".

Otto-Dix-The-War.jpg

Dix, "La guerra".

otto dix, portrait de la journaliste sylvia von harden 1926.jpg

Dix, "Retrat de Sylvia von Harden".

Otto Dix: La guerra

dilluns, 11/02/2013

En esclatar la Primera Guerra Mundial, el pintor Otto Dix (1891-1969) va esdevenir un fervent patriota alemany i va allistar-se voluntàriament com a suboficial en l’exèrcit imperial. Tanmateix, l’experiència bèl·lica, la crueltat extrema de la guerra total experimentada en les trinxeres, va trastornar l’artista profundament, fet que va provocar una catarsi pacifista en la seva persona. Dix trigaria molts anys en acabar de pair el que havia viscut. Aleshores, la representació dels desastres de la guerra seria un dels grans temes de la seva obra, englobada dins de l’anomenat realisme expressionista o escola de la Nova Objectivitat.

I és que l’experiència de la Gran Guerra (1914-1918) va desbaratar el paisatge social i polític europeu, marcant el veritable inici del segle XX amb un conflicte mai vist per la seva capacitat de destrucció. El desenvolupament de la ciència i la tècnica que s’havia produït en les dècades anteriors va aplicar-se per trobar noves maneres de matar i desmoralitzar l’adversari en un conflicte llarg, geogràficament molt extens i que va tancar-se amb una pau mal resolta que obriria les portes a un conflicte bèl·lic encara més terrible vint anys després.

El resultat de l’assimilació d’aquesta experiència el trobem en el famosíssim tríptic de Dix La guerra (1929-1932), obra que va trigar més d’un decenni en veure la llum. En aquesta composició, conservada a la Gemäldegalerie Neue Meister de Dresde, podem veure la crua realitat dels horrors de la guerra. Fins al punt que podem parlar d’una icona del pacifisme. Simbòlicament, Dix recupera la forma del retaule, però el missatge de devoció religiosa és absent. La guerra, al contrari, és el triomf de l’infern, un món abominable del qual no es pot veure la sortida.

Otto-Dix-The-War.jpg

En la imatge central domina poderosa la representació del camp de batalla. És una visió espantosa, en la qual només podem distingir una figura amb vida: un home esdevingut una imatge irreal, deshumanitzada, embossat sota la capa, el casc i la màscara antigàs. Tot el que s’aixeca al seu voltant són cadàvers, runes i devastació. És a dir, una síntesi terrible de la tràgica experiència viscuda. Els cossos abatuts són el tràgic contrapunt a aquell esperit d’ardor guerrer i patriota que havia envaït i seduït els joves de l’Europa prebèl·lica. El camí al cel dels retaules medievals desapareix per donar pas al camí cap a l’infern.

otto dix - la guerra.jpg

otto dix - la guerra 1.jpg

otto dix - la guerra 2.jpg

En el panell de l’esquerra podem observar una llarga filera de soldats que caminen sota la boira cap al camp de batalla. Mirades perdudes, inquietud, poques paraules creuades i l’equip de combat encara intacte. Aviat aquesta inquietud davant del combat es convertiria en destrucció.

Otto-Dix-The-War 2.jpg

A mà dreta, en un altre panell, emergeix la figura d’un soldat amb l’uniforme destrossat que sosté en les seves mans un company ferit de mort, amb el cap embenat i ensangonat. Als seus peus un cadàver i un soldat de mirada terroritzada ens ensenyen l’únic resultat possible de la guerra. Al fons, un incendi il·lumina l’horitzó.

Otto-Dix-The-War 1.jpg

Finalment, en la part inferior del retaule, esdevinguda una tomba simbòlica, trobem els cossos de tres soldats gaudint d’un descans més proper a la mort que al relax. Les parets de fusta i les teles que cobreixen la trinxera convertida en taüt ens indiquen el drama d’aquesta vida més propera a l’infern i la mort i a la qual els europeus s’havien llançat amb una il·lusió inconscient el 1914. Generacions senceres van desaparèixer en la carnisseria més gran provocada mai per l’home… i el drama que Dix no coneixia aleshores era que el pitjor escenari bèl·lic encara no havia arribat a Europa.

Otto-Dix-The-War 3.jpg

Si el vuit-cents havia estat el segle de la raó, un període de creença en la bondat de l’ésser humà, una època de progressió de la història el moment de la contemplació del desenvolupament de les societats en el camí cap a la llibertat dels individus… Com era possible que aquest període acabés amb l’episodi més destructiu mai recordat? Per a tota una generació de combatents, l’anomenada edat de la raó havia anat a morir a les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. L’esperit de la fraternitat de 1789 i l’internacionalisme proclamat per les organitzacions obreres s’havia trencat en veure’s enfrontat contra la lògica dels interessos nacionals. Tot plegat va crear en molts d’ells una resistència decidida contra tota amenaça de noves guerres en el futur. Però de la mateixa manera que l’horror que va derivar-se dels terribles episodis viscuts a la Gran Guerra va provocar respostes humanistes i pacifistes, una part de la generació que va madurar en el front bèl·lic va establir una espècie de consciència de l’excombatent basada en l’exaltació d’un seguit de valors positius associats a la guerra. En definitiva, un terreny favorable perquè entre ells florís i arrelés una nova proposta ultradretana: el feixisme.

Vincent Van Gogh

dimecres, 28/11/2012

Vincent Willem Van Gogh (1853-1890) és un cas singular de la pintura postimpressionista. El seu cas, donada la seva condició d’artista no professional, va plasmar en la seva pintura una necessitat creativa sortida d’allò més profund de la seva personalitat. I és que la vida de Van Gogh és un exemple de dramatisme, una experiència vital impossible de separar de la seva obra. La seva vida, coneguda de primera mà per la llarga sèrie de cartes que va escriure al seu germà Theo, va arribar a apoderar-se de la seva obra, fins al punt que, en ocasions, els tòpics del pintor boig van amagar la genialitat dels seus quadres.

SelbstPortrait_VG2.jpg

Autoretrat de Vincent Van Gogh

Nascut a Holanda, en el petit poble de Groot Zundert, era fill d’un pastor protestant. En la seva família hi havia diversos marxants d’art, fet que possiblement va marcar la seva evolució. Després de diversos fracassos personals, la seva concepció de la caritat cristiana, apresa del pare, va portar-lo al Borinage, una regió minera del sud de Bèlgica, on va predicar la religió als obrers. Tanmateix, una nova crisi personal, cap a 1880, va portar-lo a considerar que la seva tasca missionera entre els miners era un fracàs.

Aleshores va decidir dedicar-se exclusivament a l’art. Instal·lat a París amb el seu germà Theo des de 1886, Van Gogh va entrar en contacte amb les novetats impressionistes i va establir amistat amb Gauguin. En la capital de la Belle Époque va descobrir l’ús del color com a element fonamental de la pintura. Fins i tot va fer alguna incursió en el puntillisme de Seurat i en la claredat de l’estampa japonesa. Però la seva personalitat solitària i autodidacta el convertia en un inadaptat i fracassat en tots els ambients.

Vincent_Willem_van_Gogh_086.jpg

El camperol - Patience Escalier

Vincent_van_Gogh.jpg

Autoretrat de Vincent Van Gogh

Així, la vida a París tampoc li resultava agradable, fet que va empènyer-lo a la beguda i la marginació social. Més endavant, va traslladar-se a Arles, en el sud de França, on va portar una vida solitària, consumit per una activitat pictòrica febril, l’abús de l’alcohol i el tabac, i la incursió en un expressionisme enèrgic. En definitiva, els símptomes d’una malaltia mental van aguditzar-se i en una accés de rauxa va tallar-se una orella. Sempre protegit pel seu germà Theo, el 1889, va ingressar en un hospital psiquiàtric, però el desequilibri va persistir i el 27 de juliol de 1890, amb només trenta-set anys, va suïcidar-se d’un tret al cap.

L’art de Van Gogh respon a aquesta inadaptació social, a la necessitat de comunicació amb el seu entorn. Així, justificava el seu art a partir de la veritat dels sentiments: la pintura de Van Gogh és l’expressió de si mateix, el sentiment i la passió, l’expressió del subconscient. El resultat són unes composicions vives i intenses que esdevindrien els principals referents dels corrents expressionistes i surrealistes del segle XX, així com de la major part de l’art contemporani.

Vincent_van_Gogh_(1853-1890)_-_Wheat_Field_with_Crows_(1890).jpg

Camp de blat amb corbs

the_starry_night.jpg

La nit estelada

A la seva obra el color és l’element fonamental per aconseguir l’expressió. La seva pinzellada evoluciona fins a fer-se més gruixuda, agitada i onda, com si estigués arrossegada per un remolí que va definint la forma de les coses, més enllà fins i tot d’elles mateixes. Aquesta pinzellada llarga i sinuosa reflecteix l’esperit turmentat de l’artista. La seva anada a Arles, atret pel color i la llum del sud, va significar l’esclat del germen iniciat a París: formes fugisseres, recurvades, d’un ritme quasi vertiginós, aconseguides amb ardents pinzellades de colors purs i d’una claror encegadora marquen la seva evolució. Els colors són plans, però fortament empastats, donats amb energia, reflex de la intensitat que emana de l’ànima interior de l’artista.

En efecte, en la seva pintura s’estableix una relació profunda entre les seves vivències i el motiu en el qual es fixa, ja siguin paisatges, retrats o autoretrats. Així, els paisatges de Van Gogh resulten misteriosos i turbulents; la natura no li interessa més que com a mirall de l’ànima de l’artista fins a esdevenir un agitat escenari colorista inquietant. Igualment, la intenció d’arribar fins el fons de l’ànima humana queda patent en els retrats i autoretrats. Tanmateix, la seva expressió més acabada la trobem en les natures mortes, síntesi de l’expressionisme del geni holandès.

Vincent_Willem_van_Gogh_128.jpg

Gerro amb dotze gira-sols

Vincent_Willem_van_Gogh_137.jpg

El dormitori de Van Gogh a Arles

La Belle Époque, l’art en el canvi de segle

dijous, 6/01/2011

“Belle Époque” és l’expressió francesa que designa el període d’eufòria que va precedir a la Primera Guerra Mundial. L’absència de guerra entre les grans potències europees des del 1870, la llibertat de moviment de les persones i mercaderies en el món occidental, l’expansió econòmica a partir del 1895 i les innovacions tecnològiques determinarien la Belle Époque de la burgesia europea, segura de la seva prosperitat i de la solidesa del capitalisme liberal i de la democràcia parlamentària, malgrat la cruesa de les tensions socials i de les formulacions revolucionàries que s’estaven produint.

Aquesta és una expressió nascuda poc després de la Primera Guerra Mundial per a designar el període comprès entre la Guerra Franco-prussiana de 1870-1871 i l’esclat de la Gran Guerra de 1914. Per tant, aquesta designació si bé responia en part a una realitat (expansió, ambició, fe en el progrés), principalment era el resultat d’una visió nostàlgica que tendia a embellir la realitat després del trauma de la guerra. Ara bé, és indubtable que aquest període va ser una època de gran creativitat artística, especialment en el camp de la pintura.

labelleepoque.jpg

En el món de l’arquitectura en el darrer terç del segle XIX es van produir dos fets lligats a la Revolució Industrial i que influirien definitivament en la configuració d’una nova arquitectura: la utilització de nous materials de construcció, gràcies fonamentalment als avenços de la siderúrgia, i la nova idea de funcionalitat.

Els nous materials (ferro, acer, formigó armat, vidre, etc.) van permetre la construcció de grans edificacions metàl·liques com ara ponts, fàbriques, edificis d’oficines, mercats, magatzems o estacions de ferrocarril, entre d’altres, que no tenien una funció estètica, sinó que eren elements funcionals que resultaven necessaris per a satisfer les necessitats del desenvolupament de les grans ciutats industrials i, a més, suposaven una despesa moderada.

La torre que l’enginyer Alexandre Gustave Eiffel va aixecar per a l’Exposició Universal de París de 1889, fortament qüestionada en els seus orígens, va esdevenir l’edifici més alt del món amb els seus 300 metres d’alçada, una fita decisiva en la construcció en ferro, i un símbol parisenc, francès i europeu de la modernitat.

Torre Eiffel.jpg

La Torre Eiffel de París

Mentrestant, als Estats Units, els arquitectes de l’anomenada Escola de Chicago, com Louis H. Sullivan, després de la invenció de l’ascensor elèctric i com a conseqüència de l’encariment del sòl urbà, van aixecar els primers gratacels que aviat serien el símbol de la futura gran potència mundial, tot i que aquest tipus de construccions es desenvoluparien sobretot en el període d’entreguerres.

stock_exchange_building.jpg

Edificació de Louis H. Sullivan a Chicago

Posteriorment, entre 1890 i 1910, es desenvoluparia a Europa un altre moviment artístic vinculat a l’arquitectura: el modernisme.

En el camp de la pintura, a finals del segle XIX trobem la fallida de l’art figuratiu que havia caracteritzat el vuit-cents, tot donant pas a l’època dels pintors impressionistes, postimpressionistes i avantguardistes. En aquest procés va tenir una gran influència el fet que, el 1839, hagués nascut la fotografia, generalitzada des dels anys cinquanta del segle XIX. Amb la fotografia, la funció de la pintura de representar la realitat amb fidelitat va entrar en crisi, donant lloc a l’exploració de nous camins.

D’aquesta manera, en el darrer quart del segle, un grup de pintors, integrat per artistes com Monet, Degas, Manet o Remoir, van iniciar un nou estil pictòric anomenat impressionisme, que significava l’abandonament de les convencions que seguia la pintura occidental des del Renaixement.

Els impressionistes estaven molt influïts pels avenços tècnics en el camp de la percepció visual com ara la fotografia (l’aspecte borrós que fàcilment tenien les fotografies si hi havia moviment va influir en el tipus de pinzellades que aplicarien) i les investigacions sobre la descomposició de la llum que van permetre distingir entre els tres colors primaris (groc, blau i vermell) i els colors secundaris (sorgits de la barreja de dos dels colors primaris).

Els impressionistes com Monet, Renoir i Degas, van experimentar amb el fenomen de la llum i els colors. Per això aplicarien pinzellades de colors primaris perquè fos l’ull de l’espectador el que fes la barreja ja que aquest grup de pintors no pretenia la representació dels objectes, sinó del que l’ull hi percebia. La vida urbana i, sobretot, l’enrenou dels carrers i els ambients nocturns dels cafès els fascinava. Al mateix temps van captar en els seus quadres els elements canviants que es fonien amb els volums sòlids dels objectes: el vapor dels trens, la llum, l’aigua, etc.

Claude_Monet.jpg

Regates a Argenteuil, obra de Monet

monet-gare-saint-lazare-.jpg

Estació de Saint-Lazare, obra de Monet

manet-olympia.jpg

Olimpia, obra de Manet

Degas_classe de ball.jpg

Classe de ball, obra de Degas

Però els més revolucionaris serien els pintors del postimpressionisme com Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec i, sobretot, Cezánne. Per primera vegada, els artistes representaven el seu propi món mental, els seus sentiments i les seves emocions.

van gogh.jpg

Autoretrat, obra de Van Gogh

Vincent_Willem_van_Gogh_128.jpg

Girasols, obra de Van Gogh

Cezanne-Paul_Monte-Sainte-Victoire.jpg

La montagne Sainte-Victorie, obra de Cézanne

En arribar al segle XX es van desenvolupar nombrosos moviments artístics que investigarien les formes i els colors així com la seva força expressiva. Va ser cap al 1911, quan Kandinski va afirmar que un quadre era una simple combinació de colors, obrint-se així el camí cap a l’abstracció i als nous corrents que marcarien el pas a la revolució artística del segle XX.

Els cubistes van recollir el llegat que va deixar Cezánne. Corrent iniciat per Picasso amb Les senyoretes d’Avinyò, el cubisme abandonava la il·lusió òptica de la representació de la tercera dimensió mitjançant la perspectiva lineal i aèria que s’usava des del Renaixement. Picasso, Braque i Gris descomponien les imatges (objectes i persones) en formes geomètriques a partir d’una reelaboració mental de la realitat, fragmentant l’objecte, i prescindien del color i de la profunditat (natures mortes, guitarres…). aquests pintors van destruir el punt de vista únic de les obres d’art al contemplar els objectes des de diferents punts de vista a la vegada per resumir les diferents percepcions d’un quadre.

las-senoritas-de-avignon.jpg

Les senyoretes d'Avinyò, obra de Picasso

cndlestk.jpg

Violí i canelobre, obra de Braque

Els fauvistes (fauves, “bèsties” en francès) van donar tot el protagonisme al color, emprant tons brillants i formes simples i decoratives. Així, una model de Matisse, el principal pintor fauvista, podia ser blava, i un cavall ser representat de color verd.

Mentre que els futuristes italians representaven el “remolí de la vida moderna” amb autors com Boccioni, els expressionistes alemanys, amb les seves figures esquinçades en quadres violents i angoixosos, es van fer ressò de les angoixes col·lectives, els temors i pors de l’ésser humà davant d’una guerra imminent i de les amenaces a la llibertat, com es pot observar en els quadres de Munch.

munch-scream.jpg

El crit, obra de Munch

Finalment, en el camp de l’escultura els artistes també van seguir camins rupturistes en favor de la creació de formes geomètriques i de la utilització de nous materials. D’entre els escultors del canvi de segle va destacar la figura de Rodin, el qual va estar força influït per l’impressionisme. Aquest artista deixava, aparentment, inacabada la superfície de les seves obres perquè, quan la llum hi incidís, la imatge es completés en la retina dels espectadors.

rodin-pensador.jpg

El pensador, obra de Rodin