Entrades amb l'etiqueta ‘Escultura’

Mare de Déu de Sallent de Sanaüja

dilluns, 16/01/2012

Mare de Déu. Segona meitat del segle XIV. Alabastre amb restes de policromia i daurat. Procedeix de Sallent de Sanaüja (Segarra).L’anomenada Mare de Déu de Sallent de Sanaüja, una escultura en alabastre policromat del segle XIV i de procedència desconeguda que actualment es troba al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) és una de les més belles, elegants equilibrades i harmòniques representacions de la Verge dempeus amb l’Infant als braços que ens ha deixat l’art gòtic català. És l’arquetip de la representació amable i elegant de la Mare de Déu que ens ha llegat el gòtic del Principat.

Tot i que sempre s’ha afirmat que aquesta imatge procedeix de Sallent de Sanaüja, a la Segarra, i així és coneguda, res sobre el seu emplaçament original o el context en què va ser creada ha estat mai documentat. En qualsevol cas, a Catalunya les imatges de culte realitzades en alabastre policromat estan documentades a partir del primer terç del segle XIV i és en aquest context on hem de situar l’obra.

La representació de la Mare de Déu que realitza l’art gòtic suposa una evolució destacada respecte del romànic. De la Verge sedent amb el Nen a la falda i amb actitud majestàtica del romànic, gràcies a influències franceses i italianes, passem a la representació idealitzada d’una dona jove d’expressió dolça i acollidora, una Mare de Déu que se situa dempeus i amb el Nen sobre el braç esquerre.

La Mare de Déu de Sallent de Sanaüja suposa la síntesi d’aquestes influències del gòtic europeu combinant les funcions devocional i decorativa en una figura de lectura fàcil per a la transmissió de la fe i de la relació entre una mare i un fill. Així, en aquesta escultura s’han de destacar la bellesa serena que observem en el rostre de la Verge, les proporcions harmonioses i el ritme melodiós que li dóna la curvatura de la imatge. L’ideal cortesà es trasllada a l’escultura religiosa.

D’altra banda, el nen Jesús es troba en una posició força elevada, amb el cap a l’alçada del de la Mare, que inclina el cos cap a la dreta per equilibrar així la composició. L’Infant té un colom a la mà esquerra, i amaga els dits de la dreta entre els plecs del mantell de la Verge. La cama dreta del Nen, estirada fins a tocar la ma de la Verge, que l’acarona, corre en paral·lel al plec del mantell sobre el pit per trencar la verticalitat dels plecs que cauen en línies amples i elegants.

La catedral de Reims: el grup de la Visitació i l’Anunciació

dimarts, 13/12/2011

Un dels elements característics de l’art gòtic clàssic de la França medieval va ser el desenvolupament de les grans portalades, la culminació de les quals la trobem en el gran conjunt escultòric que presideix la façana de la catedral de Notre-Dame de Reims, elaborada entre 1215 i 1265. Així, podem considerar que la decoració escultòrica d’aquesta catedral és un dels conjunts plàstics més importants de l’art medieval. Elevada a patrimoni de la Humanitat per la UNESCO, la catedral era, durant l’Antic Règim, el lloc de la consagració dels reis de França.

Facade_de_la_Cathédrale_de_Reims_-_Parvis.jpg

A la façana occidental, els timpans estan ocupats per vitralls i, en conseqüència, els grups escultòrics principals es troben als brancals i als gablets. Així, el grup de la Visitació i de l’Anunciació estan situats als brancals de la portalada central. Les figures, però, ja no formen part del fust de la columna sinó que assoleixen una corporeïtat i un volum propis de l’escultura exempta. A més, una de les grans novetats que podem observar en la composició de les portalades de Notre-Dame de Reims és el fet que l’espai de les brancades esdevé un espai compartit en el qual les figures posen tot relacionant-se entre elles i formant escenes.

Visitació i Anunciació Reims.jpg

En aquest context escultòric, el grup de la Visitació, realitzat cap a 1230 per un taller de Reims, es converteix en un exemple d’aquesta relació entre les figures: la Verge Maria i la seva cosina Isabel (mare de Joan Baptista) giren lleugerament el cap i avancen la mà dreta per a intercanviar una salutació. Les dues figures presenten un modelat profund dels plecs de les túniques, un modelat que, per la forma del cobriment del cap i d’insinuar el moviment dels braços per sota de la roba, recorda l’escultura clàssica romana. Igualment, els rostres expressius i individualitzats també ens traslladen cap a l’estètica romana. En definitiva, el conjunt de la Visitació presenta una clara dependència estilística de l’art clàssic.

D’altra banda, el grup de l’Anunciació, la visita de l’arcàngel Gabriel a Maria per comunicar-li els seu embaràs, situat al costat de la Visitació en la composició de la portalada de la catedral, presenta unes característiques força diferents. En aquesta escultura, la figura de la Verge presenta un modelat més superficial, en el qual els plecs cauen rectes i angulosos i els rostres es mostren menys expressius. Per tant, aquest conjunt reflecteix la tipologia de l’escultura francesa del primer terç del segle XIII. Cal destacar, però, la figura de l’arcàngel, el qual es caracteritza per l’acusada curvatura del maluc, l’ampli somriure i les robes amb plecs amplis i moguts, nota distintiva i elegant de l’escultura.

La portalada de l’església del Monestir de Ripoll

dissabte, 3/12/2011

Cap a mitjans del segle XII un taller d’escultors procedents del Rosselló van instal·lar-se de forma permanent a Ripoll. Aquest taller intervindria en les obres de restauració del monestir (i en d’altres com la catedral de Vic) donant lloc a la construcció de la gran façana dels peus de l’església, el conjunt escultòric romànic més important de la Catalunya medieval. Analitzat amb detall, però, resulta més interessant per la concepció general de l’obra que pels detalls de la seva execució, fet que no resta importància al conjunt.

monestir_ripoll.jpg

La portalada té la forma d’un rectangle, amb l’obertura de la porta al bell mig, coberta per arquivoltes que alternen els motius vegetals i geomètrics amb els figuratius. Aquesta disposició recorda clarament la imatge d’un arc de triomf romà, però també la dels arcs torals d’algunes basíliques italianes. Tot i això, alguns autors pensen que aquesta portalada ha de ser considerada com un arc de triomf aixecat a la glòria del cristianisme.

La iconografia de la portalada està basada en les il·lustracions de la Bíblia de Ripoll, però la seva execució ens indica influències italianes, fonamentalment per les semblances amb la catedral de Mòdena. Els temes estan distribuïts en frisos superposats, el sòcol i les arquivoltes. Així, la simbologia presenta un sentit ascendent: al sòcol s’hi representa l’infern; al sisè registre, els éssers vius de la Terra; al cinquè, diverses classes socials de l’època; al quart i al tercer, històries de l’Antic Testament i, a dalt de tot s’hi situa Crist.

portalada ripoll.jpg

D’aquesta manera, a la part central del fris superior, presidint l’obra, trobem el Pantocràtor envoltat per quatre àngels, el Tetramorfs i als costats els vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi amb els vint-i-dos benaurats que lloen a Crist. És a dir, a dalt de tot trobem representada la Glòria, amb el Totpoderós presidint acompanyat dels ancians.

A la dreta, en els dos frisos immediatament inferiors, hi ha escenes de l’Èxode i, a sota, emmarcades per arcs de mig punt, cinc figures d’entre les quals destaquen Déu i Moisès. A l’esquerra, amb una distribució simètrica, les escenes representades corresponen al Llibre dels Reis i el personatge central de les figures inferiors és el rei David. Simbòlicament, aquestes figures, aïllades en arcs, representen tots els estaments de la societat medieval. Per sobre, les escenes bíbliques pretenen representar la història de la humanitat.

Finalment, en els registres inferiors hi ha dos grans felins enfrontats, representants simbòlics de la Terra, i, al sòcol, rodelles amb bestiari fantàstic, representants simbòlics de l’infern. A l’obertura, les figures de Sant Pere i Sant Pau, molt estilitzades, substitueixen dues columnes i, a l’interior, hi ha un calendari, els dotze mesos de l’any com a representació dels treballs dels homes, un treball que és conseqüència dels pecats humans (Adam i Eva, Caïm i Abel).

Ripoll. Monastir de Santa Maria. Portalada.JPG

ripoll.JPG

El Judici Final de Sainte-Foy des Conques

dilluns, 28/11/2011

L’abadia de Sainte-Foy des Conques, situada a l’Occitània francesa, va ser reformada durant la segona meitat del segle XI, donant lloc a l’actual església. D’aquesta manera s’aixecava un destacat edifici romànic de tres naus amb creuer. Però la seva importància dins de l’art romànic francès va guanyar-se-la gràcies a la decoració del magnífic timpà de la façana principal, en el qual es representa un extraordinari Judici Final.

Va ser cap al 1100 quan es devia començar a treballar en l’escultura de la façana occidental i el timpà d’aquesta es convertiria en una de les obres cabdals de l’escultura romànica europea. De grans dimensions (6,70 metres per 3,60 metres), la composició sobre el Judici Final executada pel mestre del timpà s’ordena en tres registres horitzontals, ben definits per inscripcions al·lusives.

Conques_-_Abbatiale_Sainte-Foy.jpg

Conques_doorway_carving_2003_IMG_6330.JPG

Amb una gran fidelitat al relat bíblic de l’Apocalipsi, la part superior del timpà del Judici Final resta ocupada pels àngels que anuncien l’arribada de Crist per decidir el premi o el càstig pels cristians.

Al centre de l’obra, presideix l’escultura el Jutge Suprem, un Crist en Majestat, sorgit, com ens indica el text de Sant Joan, d’un mar de vidre, amb la mà dreta aixecada assenyalant el camí del cel i la mà esquerra indicant el camí cap a les tenebres de l’infern. A la seva dreta, els benaurats que aniran al paradís es dirigeixen confiats a la seva presència, mentre que a l’esquerra, en un aparent desordre, apareixen els condemnats, unes criatures monstruoses i els homes pecadors que veuen barrejats els seus destins. D’entre els benaurats destaca la figura d’un emperador (que alguns autors identifiquen amb Carlemany), el qual, amb rostre circumspecte, s’encamina cap a la presència de Déu agafat de la mà d’un frare benedictí.

Conques_carving_detail_IMG_6352.JPG

El Jutge Suprem, un Crist en Majestat, amb la mà dreta aixecada assenyalant el camí del cel i la mà esquerra indicant el camí cap a les tenebres de l’infern

Conques_carving_detail_IMG_6350.JPG

Entre els benaurats destaca la figura d’un emperador (possiblement Carlemany), el qual s’encamina cap a la presència de Déu agafat de la mà d’un frare benedictí

A la part inferior del timpà, els àngels obren els sepulcres amb l’objectiu que les ànimes dels ressuscitats siguin sotmeses al judici de Déu. Superat el pesatge de les ànimes, a la dreta, el paradís es representa com una església en la qual regnen l’ordre i l’harmonia; mentre que, a l’esquerra, els condemnats entren a l’infern a través de la gola d’un monstre i cauen en les tenebres presidides per una aterradora figura que representa el dimoni.

Conques_carving_detail_IMG_6351.JPG

El paradís es representa com una església en la qual regnen l’ordre i l’harmonia

Conques_carving_detail_IMG_6348.JPG

Les ànimes condemnades entren a l’infern travessant la gola d’un monstre

Conques_carving_detail_IMG_6349.JPG

Les tenebres són presidides per una aterradora figura que representa el dimoni

Les figures de la representació escultòrica reflecteixen una certa ingenuïtat que les fa properes i comprensibles pels espectadors. Compleixen a la perfecció el seu objectiu il·lustrador de l’Apocalipsi. A més, cal destacar la capacitat de l’escultor per donar ordre a una composició que resulta complexa, assolint una claredat expositiva extraordinària. Tot això converteix el Judici Final de Sainte-Foy des Conques en una de les composicions escultòriques més aconseguides de l’art romànic.

L’Ara Pacis Augustae

dimecres, 5/10/2011

L’Ara Pacis és un altar monumental de marbre, fet elevar per l’emperador August al Camp de Mart de Roma. L’altar està rodejat per un recinte tancat a les parets del qual es desenvolupen els relleus. Va ser edificat entre els anys 13 i 9 a.C. per a commemorar el triomf d’August en les campanyes a Hispània i la Gàl·lia i la instauració de la pau a l’Imperi. Està considerat com una de les millors obres, i de les més característiques, de l’art romà de l’època.

ArapacisfrontccJ.salmoralatncnd.jpeg

Als panells laterals hi ha representades dues figures femenines que simbolitzen Roma i la Pau, tot i que hi ha autors que consideren que aquesta segona figura és una al·legoria a Tellus (la Terra), representada com una matrona amb dos nens i envoltada d’una varietat d’animals i vegetació que simbolitzaria la prosperitat que comportava la pau instaurada per August. Aquesta idea, a més, quedaria reforçada per les fulles d’acant i les estilitzacions vegetals del sòcol.

Al costat de la porta, relleus al·lusius a Enees i Ròmul insinuen el paral·lelisme entre la figura d’August i els fundadors de la ciutat.

Finalment, als frisos nord i sud es desenvolupen els relleus pròpiament commemoratius que representen la processó celebrada l’any 13 a.C. en honor de la instauració de la pau. En un costat hi ha els sacerdots i la família imperial, mentre que a l’altre trobem el Senat, la institució que va finançar el monument, acompanyat de les dones i els nens de la cort d’August. La composició segueix la tradició del gènere, amb l’habitual juxtaposició de figures. La caracterització dels personatges només és propera al retrat en el cas de les figures de la família imperial, mentre que la resta semblen idealitzacions pròpies de la tradició grega. En certa manera, quan un es troba davant de l’Ara Pacis, la marcada influència del classicisme grec fa que sigui impossible no recordar el fris de les Panatenees del Partenó d’Atenes.

Ara_pacis_fregio_lato_ovest_2.JPG

Ara Pacis Augustae- 2 bijgesneden.jpg

L’August de Prima Porta

dilluns, 3/10/2011

Aquest retrat del primer emperador romà va ser descobert l’abril de 1863 a la vil·la de Lívia, l’esposa d’August, situada a Prima Porta, als afores de la ciutat de Roma. Es tracta d’una estàtua de marbre de dos metres d’alçada aproximadament i en un magnífic estat de conservació que representa l’emperador August caracteritzat com a cap suprem de l’exèrcit romà, amb el pit cobert per una cuirassa esculpida amb relleus. Avui dia, l’obra s’exhibeix al Braccio Nuovo dels Museus Vaticans.

El tipus de representació de la figura d’August que ens ofereix aquesta escultura presenta una variació substancial respecte dels models vigents durant el període republicà. Així, no el trobem representat com si es tractés d’un model genèric, com un ciutadà de la República, sinó dotat dels trets específics que posen en relleu les seves funcions de governant, d’emperador, de cap suprem de l’exèrcit. És a dir, en aquest cas, la figura d’August se’ns presenta com el líder que va impulsar una revolució política a Roma, com el general invicte, com el benefactor del poble, com un heroi grec, i com un sacerdot emparentat amb els déus. Tot un exercici de mitificació de la figura imperial.

Augustus Prima Porta.jpg

El braç esquerre aguanta els plecs d’un mantell, mentre que la posició de la mà indica clarament que hi portava una llança o un bastó de comandament. D’altra banda, el braç dret s’alça en actitud d’orador. La posició dels braços, el dret que avança i el dret que s’endarrereix, es correspon amb la dels peus: la cama dreta és la que aguanta el pes del cos, mentre que l’esquerra es doblega cap al darrere.

Les característiques de l’estàtua semblen indicar que l’August de Prima Porta seria l’obra d’un escultor grec. L’actitud heroica d’August, amb el moviment just sutilment insinuat, s’inspira en la del Dorífor de Policlet, però, en aquest cas, el cap presenta una clara intencionalitat d’esdevenir un retrat. Les faccions ens identifiquen, de manera inequívoca, un August jove que, amb una expressió seriosa i serena, sembla intentar transmetre la dignitat del personatge i la solemnitat del moment representat.

La seva datació és contradictòria i motiu de polèmica entre els historiadors. Això es degut al fet que August apareix descalç, el que ens indica un símbol evident de divinització del personatge, cosa que ens situaria l’obra cap a l’any 15 d.C. Per contra, el rostre és molt més jove del que correspondria per a una representació d’aquesta data, però això podria ser una conseqüència de la divinització i mitificació de la figura imperial. Finalment, els relleus representats a la cuirassa es refereixen a la devolució dels estendards romans a Tiberi pel llegat dels parts i al domini de la Gàl·lia i Hispània, fet que ens portaria a situar l’estàtua en una data força anterior, propera a 20 a.C.

Actualment, la major part dels estudiosos de l’art clàssic romà consideren que es tractaria d’una còpia en marbre de l’any 15 d.C. d’un original en bronze de l’any 20 a.C. Això explicaria l’afegit de l’Eros que juga damunt d’un dofí al costat del peu dret d’August, afegit que compleix la doble funció d’augmentar la base de suport de l’escultura i de recordar els orígens divins de la Gens Julia.

Laocoont i els seus fills

dissabte, 24/09/2011

L’escultura més significativa de l’arquitectura ròdia del període hel·lenístic és una obra de tres artistes de la mateixa família: Agesandros, Polidoros i Atenadoros, segons consta a la inscripció del pedestal de l’obra. Va ser trobada a Roma el 1506 per l’arquitecte Giuliano da Sangallo durant les excavacions de la Domus Aurea, el palau de Neró a Roma, i actualment es conserva als Museus Vaticans.

Laocoön_and_His_Sons.jpg

Segons alguns autors, aquest grup escultòric, esculpit a mitjans del segle I a.C. per a la seva exportació a Roma, podria ser una adaptació en marbre blanc d’un original en bronze de començaments del segle II a.C. que tan sols comptava amb dues figures. En qualsevol cas, l’existència de múltiples teories sobre la datació i l’origen del conjunt fa que sigui difícil afirmar rotundament quan va ser esculpit.

Segons la narració del poeta llatí Virgili a l’Eneida, Laocoont era un sacerdot troià de Posidó que es va oposar a la introducció del cavall de fusta dins de les muralles de la ciutat de Tròia. La deessa Atena, protectora dels grecs, (o Apol·lo, en funció de la versió) va enviar dues serps gegantines que van atacar Laocoont i els seus dos fills. Només un dels fills va aconseguir salvar-se, mentre que el pare i els fills van morir ofegats. Així, el grup escultòric representa la lluita de Laocoont i els seus fills contra les serps.

Laocoon_Pio-Clementino_3.jpg

El dramatisme extrem del tema, en el qual es conjuguen el patiment de la lluita contra les serps amb l’angoixa de la figura del pare que veu com són atacats els seus fills, es considera típic de la sensibilitat hel·lenística de les escoles de l’Àsia Menor i es pot relacionar amb els relleus de l’altar de Pèrgam. D’aquesta manera, l’obra representa les emocions humanes en la seva màxima expressió patètica.

Els personatges es representen en actituds d’un moviment marcadament violent, amb els cossos girats i els músculs força pronunciats com a conseqüència de l’esforç de la lluita, la qual cosa origina uns efectes de clarobscur molt intensos. La composició diagonal de l’obra (amb la mà dreta i la cama esquerra com a eix), exagerada durant la restauració realitzada al segle XVII, accentua aquest dramatisme. Les serps s’entrellacen amb els cossos, justificant l’esforç que representen els cossos, cargolant-se per matar i esdevenint el nexe d’unió entre les tres figures.

Laocoon_Pio-Clementino_5.jpg

L’obra està emmarcada dins d’una composició de figura piramidal. El grup en conjunt, però, és molt pla. Va ser concebut per ser contemplat des d’un punt de vista únic: el frontal. Segurament pel fet que l’obra devia d’estar destinada a un lloc determinat.

D’altra banda, en el conjunt sobta el diferent tractament dels cossos dels fills respecte de la figura del pare. L’escultor va ignorar l’anatomia infantil i va representar els fills com a figures adultes a una escala més petita, fet que engloba l’obra dins del període clàssic. També cal destacar que mentre que el fill petit, situat a la dreta de Laocoont, guarda una clara relació compositiva i anatòmica amb la figura paterna, el fill gran, situat a l’esquerra, sembla ser un afegit realitzat per adequar la composició original de dues figures al relat realitzat per Virgili, ja que en d’altres relats de la tradició grega només es citava un fill.

Laocoon_Pio-Clementino_4.jpg

El conjunt, ja en l’època del seu descobriment va tenir una gran influència pel seu grau de perfecció. Els artistes del renaixement com, per exemple, Miquel Àngel, van sentir-se impressionats i van convertir-la en font d’inspiració. Així, en el cas de Miquel Àngel podem trobar aquesta influència en les seves obres escultòriques de maduresa, caracteritzades per la representació de cossos rotunds i expressions terribles.

Els relleus del Partenó

divendres, 23/09/2011

Fídies (490 a.C.-431 a.C.) va ser l’escultor grec més famós de la seva època, especialment per les grans estàtues criselefantines (Atena Pàrtenos, Zeus d’Olímpia) dedicades a temples i santuaris i que, malauradament, només coneixem gràcies a les còpies romanes i a les detallades descripcions que ens han arribat de la mà de Pausànies i d’altres autors de l’antiguitat clàssica, els quals descriuen la seva obra com la representació més pura del classicisme: bellesa serena, eurítmia compositiva i majestuositat de l’expressió i el gest.

En canvi, actualment el geni de Fídies és reconegut pels relleus del Partenó d’Atenes, el punt culminant de la seva obra artística, la decoració del qual va dirigir per encàrrec del seu amic Pèricles. Al llarg de quinze anys (447 a.C.-432 a.C.), l’escultor va treballar per donar un caràcter homogeni a tot el gran conjunt escultòric, comprés per tres grans conjunts, en els quals, sota la seva direcció, van intervenir una multitud d’artistes i ajudants.

El primer gran conjunt escultòric és el fris que recorre els murs de la cel·la, d’uns cent seixanta metres de longitud per un d’altura, i que és el tret més característic de l’arquitectura i la decoració del temple. Representa la processó de les grans festes Panateneses, una cita anual en la que tota la ciutat d’Atenes desfilava en seguint les donzelles (ergastines) que portaven a Atena un riquíssim peplum (una túnica de llana sense mànigues que s’aguantava a les espatlles mitjançant fermalls i s’ajustava al cos amb un cinturó) teixit i brodat per elles mateixes des de la Porta de Dipilón fins a l’Acròpoli.

800px-Egastinai_frieze_Louvre_MR825.jpg

És un magnífic baix relleu on es pot veure la desfilada de les donzelles, els genets i els portadors d’ofrenes, així com l’assemblea dels dotze déus que observen el pas del seguici i reben el peplum. La desfilada destaca pel ritme de la composició, la capacitat de Fídies per a individualitzar les figures mitjançant el variat repertori de moviment dels cossos, i el tractament de les robes que insinuen a la perfecció les anatomies que s’amaguen a sota de les túniques.

La part que, segons els experts, es troba més treballada sembla ser la de la representació dels déus, on destaca el grup format per Posidó, Apol·lo i Artemis, els quals giren amb elegància el seu tors per a comunicar-se entre ells i es cobreixen amb túniques els plecs de les quals cauen amb una naturalitat extraordinària.

Sacrifice_south_frieze_Parthenon.jpg

D’altra banda, el segon gran conjunt escultòric del Partenó correspon a les mètopes, situades als quatre costats del fris de l’entaulament exterior. Les mètopes representen diferents escenes bèl·liques: de la Gegantomàquia o lluita dels déus amb els gegants (façana est), l’Amazonomàquia o lluita de les amazones contra els grecs (façana oest), la Guerra de Troia (façana nord) i la Centauromàquia o lluita dels centaures contra els lapites (façana sud).

Parthenon.jpg

La qualitat de la talla de les mètopes és, pel que es pot observar en els fragments que s’han conservat, força irregular. Així, l’estil i qualitat és diferent en funció del fragment, mentre que algunes figures són forçades i rígides, en d’altres es pot descobrir la mà del propi Fídies per la seva gran plasticitat. Bona part va ser destruïda quan el Partenó va passar a ser emprat com església cristiana.

Finalment, el tercer gran conjunt escultòric el composen els frontons, decorats després de la inauguració del temple. Representen el naixement d’Atena del cap de Zeus (a l’est) i la lluita victoriosa d’aquesta amb el déu del mar, Posidó, pel domini de l’Àtica (a l’oest). Només es conserven fragments dispersos que deixen veure el tractament acuradíssim, tant característic, de Fídies, dels plecs de la roba que insinuen clarament les formes corporals dels personatges representats.

East_pediment_KLM_Parthenon_BM.jpg

En definitiva, els relleus del Partenó, tot i que només se’n conserven fragments, configuren un impressionant conjunt escultòric que reflecteix el sentit del ritme compositiu, una perfecció en la representació dels plecs de les robes i una individualització de les personatges que situen l’obra en el cim de l’escultura grega del període clàssic.