Entrades amb l'etiqueta ‘Escultura’

Bernini: l’Èxtasi de Santa Teresa

divendres, 27/04/2012

La maduresa artística de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) com a escultor resta lligada a la seva intervenció en la decoració de la Basílica de Sant Pere del Vaticà on podem trobar alguna de les seves obres més importants: el Baldaquí, el sepulcre del papa Urbà VIII, la Càtedra de Sant Pere… Ara bé, la seva obra culminant va realitzar-se més enllà de les parets del Vaticà: l’Èxtasi de Santa Teresa (1645-1652) en la capella Cornaro de Santa Maria della Vitoria de Roma.

extasis santa teresa.jpg

Aquí, escultura i marc arquitectònic formen un tot indivisible, una explosió de marbre de color, metall i detalls. Així, mentre que en el centre de la capella es desenvolupa el drama místic de Santa Teresa d’Àvila, en els costats, en una espècie de llotges, els membres de la família Cornaro, els nous mecenes de Bernini, contemplen l’escena convertits en espectadors privilegiats de l’èxtasi.

Ecstasy_St_Theresa_SM_della_Vittoria.jpg

El grup central, la santa i l’àngel flotant sobre un núvol, està tallat delicadament en marbre blanc i embolcallat per raigs de bronze daurat i per una misteriosa llum que procedeix d’una finestra oculta. Ningú com Bernini en aquesta obra ha estat capaç de representar l’ambigüitat d’un estat d’ànim: plaer i dolor es combinen de forma extraordinària en el rostre de la santa. L’espiritualitat arravatada i l’erotisme s’expressen en el desmai del rostre i el cos de Santa Teresa amb la mateixa força que tenen els versos de San Juan de la Cruz. A més, els plecs de la roba donen sensació de moviment i propicien un intens joc d’ombres. És la plenitud de l’escultura barroca.

Santa_Maria_della_Vittoria_-_6.jpg

Detall del rostre de Santa Teresa

Santa_Maria_della_Vittoria_-_7.jpg

Detall del rostre de l'àngel

Cornaro_SM_della_Vittoria.jpg

Membres de la família Cornaro contemplen l’escena des de la llotja, convertits en espectadors privilegiats de l’èxtasi de Santa Teresa

Bernini: Apol·lo i Dafne

dimarts, 24/04/2012

La gran figura de l’escultura barroca va ser el napolità Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), artista que va caracteritzar-se per una perfecció tècnica impressionant. Si com a arquitecte va destacar per la seva obra vaticana, amb els seus marbres va ser capaç de transmetre la textura, la capacitat d’apropar-se al tacte de les robes, de la pell o de les fulles, a la vegada que va plasmar amb una gran vivesa el moviment i la violència expressiva dels rostres. Gran figura del Barroc, arquitecte, escultor i pintor, en certa manera podríem dir que Bernini va ser el darrer home del Renaixement.

El jove Bernini havia arribat a Roma perquè el seu pare, també escultor, havia de participar en la decoració de la capella funerària de Pau V, membre de la família Borghese, una de les més riques de Roma i grans mecenes de les arts. Gràcies a aquest encàrrec, el jove Bernini va poder gaudir de la col·lecció d’obres antigues i del Renaixement que els Borghesese acumulaven en el seu palau. En veure el seu talent, els mecenes van encarregar-li diverses obres, les quals marcarien l’inici de la renovació de l’escultura italiana en el segle XVII tot superant l’estètica manierista. Una d’aquestes obres, la més destacada sense cap tipus de dubte, és el conjunt d’Apol·lo i Dafne (1622-1624).

Apol·lo i Dafne.jpg

La temàtica és coneguda. Bernini ens trasllada cap a un episodi de les Metamorfosis d’Ovidi. És la història de la nimfa Dafne, la qual va atreure el déu Apol·lo per la seva bellesa. Apol·lo, afectat per una de les fletxes d’Eros, l’estimava, volia posseir-la, però Dafne no el corresponia i l’esquivava. La nimfa va arribar a demanar al seu pare, el riu Peneu, que la salvés del seu perseguidor i el pare va escoltar la pregària: va convertir la nimfa en un llorer just quan Apol·lo va posar la seva mà a sobre de Dafne. Dels seus peus van anar sortint arrels i les seves extremitats es convertien en frondoses branques de l’arbre que des d’aquest moment seria consagrat al déu Apol·lo i que va passar a representar-lo mitjançant la corona de llorer.

Bernini capta l’instant en què Dafne, fugint de l’apassionat Apol·lo, es converteix en llorer. La capacitat de l’escultor per captar l’instant és magistral. Bernini atura el temps en el moment de màxima tensió dramàtica captant la que seria la principal característica de l’escultura barroca. La composició se’ns mostra amb intensa emoció.

apollo-and-dafne.jpg

La composició diagonal trenca amb el caràcter de bloc tancat que tenien la majoria de les obres del Renaixement i del manierisme. Les corbes dels cossos que conflueixen en els peus i la diagonal que traça el moviment dels braços reflecteixen aquest moment de màxima tensió, de màxim dramatisme i emoció. Però el moviment frenètic que ens insinua l’obra es trenca sobtadament quan ens fixem en les cames de la nimfa: estan immòbils, arrelades al terra mentre es converteixen en un tronc d’arbre. La sorpresa, el gest d’incomprensió d’Apol·lo frena la seva cursa en persecució de Dafne. La nimfa, en transformar-se també s’atura i, en escorç, mira al seu perseguidor.

L’obra ens demana que interactuem amb ella, que la rodegem per entendre-la totalment. Així, vista des de l’esquena d’Apol·lo, la perspectiva de l’escena canvia radicalment, la figura de Dafne queda oculta, mostrant-nos només l’arbre en el qual es transforma. És a dir, si com espectadors girem al voltant de l’estàtua tenim una visió cronològica de la metamorfosi de la nimfa. Bernini tradueix el text d’Ovidi al llenguatge de l’escultura. És una interpretació magistral de les paraules del clàssic.

bernini-apollo-daphne1.jpg

Els cossos d’Apol·lo i Dafne s’inspiren en obres clàssiques, beuen de l’hel·lenisme que Bernini havia conegut en les col·leccions dels seus mecenes. La contraposició dels elements i l’ús del clarobscur reflecteixen les fonts clàssiques que segueix Bernini. Però, a la vegada, la bellesa extraordinària que mostren els cossos juvenils es veu incrementada pel tractament de la superfície, sempre polida i delicada. Una delicadesa que no es trenca en introduir el tacte aspre de l’arbre en el qual la nimfa es transforma.

Bernini ens mostra un Apol·lo desesperant, que persegueix el seu amor en va, una Dafne de bellesa torbadora. El crit d’horror de Dafne i el rostre perplex d’Apol·lo davant de la metamorfosi ens mostren un contrast d’actituds extraordinari. La lectura de l’escultura, com no podia ser d’una altra manera en la Roma del segle XVII, era moralitzadora: la persecució de les formes efímeres només podia trobar un fruit amargant. La bellesa de l’escultura, però, mai seria efímera.

Alonso Berruguete: Sant Sebastià

dimecres, 21/03/2012

La plenitud de l’escultura del Renaixement hispànic està representada per l’escola de Valladolid, i especialment per la figura d’Alonso Berruguete (1488-1561). Format en el taller del seu pare, el pintor Pedro Berruguete, va passar deu anys a Itàlia estudiant l’art del Renaixement. Durant la seva estada a Itàlia, el jove escultor va relacionar-se amb Bramante i va veure’s enlluernat per l’obra de Miquel Àngel i la seva interpretació de la mobilitat dels cossos, que clarament superava les normes del classicisme. L’artista incorporaria aquesta nova manera d’entendre l’escultura a la seva obra.

Retornat a Castella, Berruguete va fracassar en el seu objectiu de convertir-se en un artista cortesà, impregnada pel classicisme. Així, va haver d’instal·lar-se a Valladolid, on va realitzar el retaule del convent de San Benito, del qual forma part la imatge del martiri de Sant Sebastià, conservada al Museo Nacional de Escultura de la capital castellana. Gràcies a aquesta escultura, l’escultor es convertiria en el capdavanter d’un expressionisme dramàtic aplicat a la temàtica religiosa.

Matirio_de_San_Sebastian_(Alonso_Berruguete).jpg

El jove màrtir és representat amb una figura canònica que adopta una postura contorsionada pel patiment. Berruguete mostra una preocupació evident per les proporcions de la figura humana, però resol aquesta qüestió en un sentit diferent de l’estètica classicista. Així, la seva obra està molt més emparentada amb el manierisme italià que amb el classicisme hispànic. Si ens enfrontem a la figura, la cama dreta estirada i el braç aixecat accentuen l’efecte d’estilització, allarguen el cos i contrasten amb les extremitats de l’esquerra, que apareixen doblegades. D’aquesta manera, el cos adopta una postura sinuosa. L’expressió del rostre és dramàtica, angoixant, vorejant el patetisme. A més, la policromia permet accentuar el verisme de les carnacions en benefici de l’efecte dramàtic.

Miquel Àngel: la Capella funerària del Medici

dissabte, 25/02/2012

Un gran conjunt escultòric inacabat per Miquel Àngel és el de la Capella funerària dels Medici o Sagristia Nova de San Lorenzo a Florència (1520-1534). Aquí, per encàrrec del papa Climent VII, Il Divino Michelangelo va realitzar el traçat de la capella, però només va acabar dos dels mausoleus projectats: els sepulcres de Giuliano i Lorenzo de Medici. Les tombes tenen una estructura piramidal, amb dues figures al•legòriques de les hores del dia damunt de cada sarcòfag i la imatge del difunt a sobre, dins d’un nínxol. Els retrats d’aquests dos personatges del casal dels Mèdici són més espirituals que físics. És a dir, Miquel Àngel va voler mostrar més el caràcter que no pas l’aparença material.

Capilla Medici.jpg

Lorenzo de Medici està representat com un personatge pensatiu, el pensieroso, en actitud de meditació i el cap cobert amb el casc característic dels generals romans. Lorenzo se’ns presenta acompanyat per dues figures simètriques: les hores indecises del dia, l’Aurora i el Crepuscle, un crepuscle caracteritzat amb els trets d’un home que envelleix però que encara té plena possessió de la seva força.

2lorenz.jpg

76.jpg

En canvi, Giuliano de Medici se’ns presenta com un personatge actiu, amb una gran semblança amb la imatge del Moisès de la tomba de Juli II. Així, malgrat la cuirassa amb la qual el vesteix, podem copsar el cos d’un jove atleta. Giuliano se’ns presenta acompanyat de les hores positives del dia, el Dia, representat com un home gran que comença la jornada amb cansament, i la Nit, la mort que ens anuncia la pau suprema.

060909-101346 Michelangelo's Tomb of Giuliano di Lorenzo de' Medici with Night and Day at Sagrestia Nuova in Cappelle Medicee.jpg

654a.jpg

En conjunt, contrasta la talla ben acabada i polida, marcadament clàssica, de les figures de Lorenzo i Giuliano amb la sensació d’obra inacabada que transmeten les figures al•legòriques que els envolten. Són precisament aquestes, amb la rotunditat dels seus cossos i la tensió continguda dels moviments, les figures que esdevindran els models favorits dels escultors manieristes, els quals accentuarien el moviment i el dinamisme de les figures. També Bernini miraria cap a la Capella Medici amb admiració. Pot ser una obra inacabada, però amb el segell característic del geni, una composició que ens condueix cap al futur de l’escultura.

Miquel Àngel: Moisès

dijous, 23/02/2012

El 1505, Miquel Àngel va ser cridat novament a Roma pel papa Juli II. Aquest tenia intenció de proposar-li la construcció del sepulcre papal, el qual s’hauria de posar sota la gran cúpula de la basílica de Sant Pere del Vaticà. Tota la successió de fets durant els quaranta anys que es va trigar per la realització de la tomba va ser anomenada per Condivi, el seu biògraf, com “la tragèdia del sepulcre”. Tragèdia per les diferents incidències que van fer que la realització de la composició s’anés allargant en el temps.

I és que l’artista va considerar el sepulcre de Juli II com la gran obra de la seva vida i el fet que l’obra s’ajornés perquè pogués pintar els frescos de la Capella Sixtina va suposar una decepció. L’obra va ser novament ajornada en diferents ocasions, fins que finalment, el 1542, el sepulcre va ser construït com un retaule amb tan sols set estàtues quan el projecte original suposava una tomba colossal, amb més de quaranta grandioses estàtues. A més, la composició es va instal•lar a l’església romana de San Pietro in Vincoli i no a la basílica del Vaticà com s’havia previst inicialment.

Rome-Basilique_San_Pietro_in_Vincoli-Moïse_de_Michel_Ange.jpg

Del conjunt en destaca la seva figura central, la gran estàtua del profeta Moisès (1515-1516). La figura és una de les poques ideades pel projecte inicial que va arribar a integrar-se en l’obra final. Col•locat en el mig de la part inferior del retaule, l’obra es converteix en el centre d’atenció del projecte definitiu, amb les estàtues de Raquel i Lia situades una a cada costat. El marbre blanc, juntament amb la llum i els plecs de la roba, fa que la figura tingui un cert volum i estigui dotada d’un gran realisme.

El Moisès està representat com un profeta de gran fortalesa física que mostra a l’espectador la seva ira pel fet que el seu poble a traït Déu en entregar-se a la idolatria tot adorant el “Jònec d’Or”. L’expressió del rostre, la seva mirada i la impressionant musculatura irradien vida. Són l’exemple més clar de la terribilita, les faccions, la gestualitat i la mirada en tensió i d’un dinamisme extrem, que va caracteritzar l’obra de Miquel Àngel. Destaca la perfecció de l’anatomia i l’expressió del rostre; els músculs en tensió, que fan semblar que Moisès s’aixecarà en qualsevol moment ple de fúria i ràbia contra el seu poble.

Michelangelo's_Moses_in_San_Pietro_in_Vincoli.jpg

Vist amb els ulls de l’espectador contemporani pot sobtar la representació de Moisès amb unes petites banyes sortint del cap que podem observar en la composició de Miquel Àngel. Aquest model prové de la traducció llatina de la Bíblia realitzada per Sant Jeroni en el segle IV, la Vulgata. En aquesta versió podem llegir que quan Moisès va baixar del mont Sinaí amb les Taules de la Llei les seves “banyes daurades” van enlluernar els israelites. En canvi, revisions posteriors del text van substituir aquesta expressió per “la llum que irradiava el seu rostre”. En qualsevol cas, el fet és que Miquel Àngel va inspirar-se en la Vulgata per caracteritzar el profeta.

Finalment, en el Moisès podem observar  les característiques principals de l’estil escultòric renaixentista com el seu clar naturalisme, el classicisme, la recerca de la  bellesa i l’interès per l’ésser humà i la seva anatomia com a resultat de la cultura antropocèntrica del període humanista. La llegenda explica que, en acabar d’esculpir la figura del profeta, l’artista va colpejar el genoll dret de l’estàtua i li va dir “Parla!”, tot sentint que l’única cosa que faltava per a la perfecció de l’obra era la capacitat d’extraure la pròpia vida del marbre.

Miquel Àngel: David

dimarts, 21/02/2012

Resumir les característiques de l’escultura de Miquel Àngel és una tasca difícil. Una evolució complexa i una riquesa de recursos immensa fan impossible condensar en uns pocs ítems la seva obra. Tot i això, si hem de citar algun concepte potser el més adequat sigui la grandiositat d’unes figures de faccions perfectes i gestualitat marcada. Els rostres de Miquel Àngel reflecteixen una ànima apassionada i els cossos nus estan dotats d’una gran tensió vital i d’un dinamisme contingut. Apropem-nos al David i observem.

Michelangelo_David.jpg

Retornat a Florència després de la seva consagració con escultor amb la Pietat del Vaticà, el 1501, el govern de la ciutat, a través del gonfaloniere Piero Soderini, va encarregar-li la realització del monumental David (1501-1504), l’obra que el convertiria en l’artista favorit del florentins. A la vegada, l’enorme estàtua, d’uns cinc metres d’alçada, es convertia en el símbol de la ciutat.

El geni de Miquel Àngel va ser capaç de treure profit d’un bloc de marbre alt i estret que limitava la composició de l’artista. És encara una obra de joventut, però ja ens mostra l’energia gestual que l’escultor renaixentista imprimiria a la seva obra, la terribilita com la van anomenar els seus contemporanis. Igualment, podem observar la perfecció anatòmica de la musculatura que caracteritzarà la seva obra més madura.

David-Michelangelo-detail.png

En contraposició al David que anteriorment havia representat Donatello, aquest jove apareix desafiant, mostrant la plenitud del seu cos, tot un home, allunyant-se de la tradició que havia presentat un David quasi infantil i delicat. De la mateixa manera, Goliat no apareix, fet que ens indica que encara no ha estat vençut. En canvi, podem observar la tensió prèvia al combat contra el gegant a través d’una mirada plena d’incertesa, un rostre rotund.

Tota l’energia i la tensió d’aquest cos anatòmicament perfecte es transmet amb una gestualitat continguda, sense ostentació de moviment. Així, David emergeix com la personificació simbòlica de la defensa de la ciutat de Florència contra els seus enemics. Situant-se davant del David, observant la seva anatomia, rostre i mirada és impossible no recordar els atletes de l’estatuària grega i els cossos rotunds esculpits per Fídies vint segles enrere. Classicisme en estat pur. Humanisme i renaixement conjugats magistralment en un figura que manté inalterable el seu simbolisme.

David.jpg

Miquel Àngel: La Pietat

dissabte, 18/02/2012

Parlar de l’escultura del segle XVI és parlar de Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), Il Divino Michelangelo, una figura magistral que enfosqueix els altres artistes de la seva generació que s’havien apropat a aquesta disciplina. Fill de l’humanisme renaixentista, Miquel Àngel va cultivar totes les arts, però per sobre de tot va ser un escultor genial. La pedra i la capacitat de fer emergir una forma humana a través del seu treball el fascinava. I va ser en aquest camp en el qual va assolir l’excel•lència.

La Pietat, la Pietà, la representació de la Verge Maria amb el cos de Crist mort en els seus braços, va ser un tema recorrent en la seva obra escultòrica. Així, mitjançant una anàlisi comparativa de tres d’aquestes obres intentarem aproximar-nos a l’evolució del seu art, tot presenciant una evolució perfectament marcada que ens porta des de l’estil més equilibrat i sensible fins a l’expressivitat més extrema. És l’aproximació a un geni irrepetible.

La Pietat del Vaticà (1498-1499) va ser l’obra que el va consagrar com escultor. En aquesta composició podem observar una extraordinària combinació de pietat religiosa i classicisme renaixentista. Aquí, la Mare de Déu, seguint la tradició iniciada en els segles XIII i XIV, se’ns presenta com una dona molt jove que sosté, sense cap esforç evident, el cos inert de Jesús, el seu fill mort a la Creu, que sembla mancat de pes, ingràvid. L’expressió de dolor de la Verge és moderada, introspectiva. D’aquesta manera, l’artista porta a l’extrem l’ideal renaixentista d’harmonia, bellesa i restricció clàssica.

Michelangelo's_Pieta.jpg

Pietat del Vaticà

Formalment, l’obra forma un triangle quasi regular, tancat en si mateix. L’extraordinari desenvolupament del mantell de la Verge equilibra la composició i s’estén formant la base del triangle. Els cossos són figures perfectes, idealitzades i la textura polida i perfecte del marbre ens transmet una sensació de morbidesa. Molts historiadors de l’art han considerat aquesta composició com la culminació de l’estructura del Quattrocento. L’artista, orgullós de la seva obra, va arribar a signar-la en la banda que travessa el pit de la Mare de Déu.

D’altra banda, la Pietat de la catedral de Florència (1550-1555), de més de dos metres d’altura, també presenta una estructura piramidal, però molt més vertical que la del Vaticà. En aquest cas, el cos de Jesús mort adopta una postura de ziga-zaga i ja no es sostingut per la Verge, sinó per Nicodem, dempeus darrere Crist, i la Magdalena, símbol de la vida, els quals lliuren el cos a la Mare de Déu, símbol de la mort, asseguda a l’esquerra del grup.

Michelangelo_Pieta_Firenze.jpg

Pietat de la catedral de Florència

El rostre de Nicodem, amb expressió dramàtica, és un autoretrat del propi Miquel Àngel, i se situa en el vèrtex de la composició. Els caps de Jesús i la Verge s’ajunten, gairebé fusionant-se, accentuant el sentit patètic de l’obra, identificant la contraposició entre la vida i la mort mitjançant les figures de mare i fill. La figura de la Magdalena va ser acabada després de la mort de l’artista per Tiberio Calgani, alumne i amic de Miquel Àngel, tot i que sense gaire fortuna.

Aquesta composició reflecteix els penediments i canvis d’ànim de l’artista. Probablement, Michelangelo va tenir intenció de treure corporeïtat a tot el grup, com es reflecteix en el fet de l’aprimament de les cames de Crist. El resultat va ser una obra inacabada en la qual s’accentua l’expressió dramàtica i comencen a emergir les solucions estilístiques menys convencionals a la recerca del dinamisme compositiu. Miquel Àngel s’havia reconciliat amb la idea de la mort, a la qual veia ara com la suprema alliberació de l’ànima. Un artista que s’enfronta al seu darrer destí? Possiblement.

Finalment, la Pietat Rondanini (1555-1564) del castell Sforzesco de Milà aprofundeix encara més en el sentit vertical de la composició i en l’allunyament del llenguatge classicista de les primeres obres. Un Miquel Àngel turmentat pels esdeveniments vitals, per una vida terrenal que no el satisfà, defuig l’harmonia i el classicisme que presentava en la Pietat vaticana i la força continguda de les figures.

Michelangelo_pietà_rondanini.jpg

Pietat Rondanini

En aquest cas, la forma està només insinuada, la pedra es presenta sense polir i el conjunt defuig una estructura compositiva clara. Ara bé, aquests cossos suggerits, no definits en la seva forma, ens transmeten una unió íntima i total de la Verge i Jesús, de mare i fill. És la recerca de l’expressió de la idea el que fa que Miquel Àngel renunciï a la forma fins a deixar una nova obra inacabada. Ja sigui de manera intencionada o casual, és evident que la sensibilitat que l’artista transmet a la Pietat Rondanini es troba molt més propera a l’escultura contemporània que al classicisme renaixentista. És d’una modernitat fascinant, impròpia del seu temps.

Donatello: el Condottiero Gattamelata

dissabte, 4/02/2012

Amb el monument del Condottiero Gattamelata (1455) a Pàdua, Donatello (1386-1466) recull el tema clàssic de l’estàtua eqüestre de l’heroi, inspirant-se en el retrat romà de Marc Aureli, que en aquell temps encara s’identificava erròniament amb Constantí. El monument va ser encarregat com a obra funerària per a Erasmo de Narni, anomenat Gattamelata, i suposa la recuperació definitiva dels models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià contemporani, en aquest cas en honor d’un guerrer modern. El Gattamelata inicia una tradició en l’estatuària occidental que arribaria fins el segle XIX.

gattamelata.jpg

L’escultura expressa la calma de l’home i del cavall, que constitueixen una unitat harmònica, visualment remarcada per la continuïtat del bastó de comandament i l’espassa, que tracen una línea diagonal que uneix cavall i cavaller. El Condottiero se’ns presenta idealitzat com un antic emperador romà passant revista a la tropa en una actitud de comandament i amb un gest de poder.

És notable l’estudi anatòmic del cavall i del genet, que mostra en els seus trets el pas d’una llarga vida. El gran realisme de la figura de l’animal, representant en una potent tensió, que sembla avançar lentament pel moviment que indiquen les seves potes, és una característica destacada dels trets renaixentistes de l’obra.

És també l’exaltació del guerrer humanista, figura característica de l’època. D’aquesta manera, la seva mirada es dirigeix al capdavant controlant tant el cavall com un exèrcit invisible, sempre amb el cap descobert. És a dir, pels humanistes no hi ha contradicció entre la virtut (virtus) dels antics i els moderns herois cristians. Gattemalatta era un mercenari que havia lluitat per defensar els interessos venecians, un guerrer humanista, un personatge digne d’exaltació i per això és representat, sense violència però amb autoritat, amb el bastó dels generals i l’enorme espasa, símbols del poder.

Donatello: David

dijous, 2/02/2012

Donato di Nicolo, Donatello (1386-1466) va ser el primer gran mestre que va introduir tots els temes característics de l’escultura renaixentista. Donatello va recuperar de forma decidida la figura humana exempta, va tornar a posar en un lloc preferent de l’activitat escultòrica el retrat i va prendre models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià. Les seves figures van aconseguir una expressivitat desconeguda fins aquest moment, marcant un moment culminant en el modelatge naturalista del cos i dels vestits. I l’exemple més evident d’aquesta nova estatuària el trobem en el David de 1430 que podem observar al Museu Nacional del Bargello de Florència.

David Donatello.jpg

Aquesta estàtua realitzada en bronze, de mida natural, representa David, el jove pastor nascut a Betlem, fill de Jessè, que va entrar al servei del rei Saül i va enfrontar-se al gegant Goliat, al qual va vèncer mitjançant un cop de pedra llançat amb la seva fona i tallant-li el cap. David és, segons la Bíblia, el primer avantpassat conegut de Jesús i un dels reis d’Israel en destronar Saül. Per tant, a partir del relat bíblic, Donatello presenta en la seva escultura una representació heroica de l’adolescència.

Formalment, la postura del cos és inestable, amb el peu esquerre endarrerit i la cama torçada, tot recordant els models clàssics de Praxíteles. També els braços ens dibuixen dues línies sinuoses: l’esquerre forma un angle per tal de fer reposar la mà a al maluc, mentre que la mà dreta se separa del cos per agafar la gran espasa que forma una línea paral•lela a la cama contrària. Aquest exercici de moviment corporal, anomenat contrapposto, permet a Donatello marcar la musculatura del cos, dotar la figura del David d’un dinamisme contingut i proporcionar un punt d’harmonia a la composició.

donatello-david-a.jpg

La suavitat del modelat del cos i la proporcionalitat perfecta li donen un aire de fragilitat, segurament amb l’objectiu d’accentuar el contrast amb el gegant al qual acaba de matar amb la seva pròpia espasa. En aquest sentit, el poderós cap barbut del gegant Goliat que podem observar als peus de l’heroi adolescent posa el contrapunt a l’expressió serena, classicista i digna del futur rei d’Israel.

Més enllà del sentit religiós de la composició en al•legoria de la figura bíblica del rei David, aquesta escultura de Donatello també pot ser interpretada políticament com una al•legoria en defensa de la República de Florència, un cant a la capital del Renaixement i l’humanisme: una pacífica i serena Florència que s’imposa sobre l’agressivitat guerrera del gegant, representació del Milà de l’època. El fet que David aparegui representat amb el barret típic dels toscans accentua aquesta lectura política i simbòlica de l’obra.

donatello-david-goliath.jpg

Ghiberti: les portes del Baptisteri de Florència

dimarts, 31/01/2012

La convocatòria, el 1401, d’un concurs per adjudicar la realització dels relleus de les portes del Baptisteri de Florència va marcar un punt d’inflexió en el món de l’escultura florentina: és l’inici de la plàstica renaixentista. Fins aquell moment només hi havia decorada una de les tres grans portes previstes al Baptisteri, amb relleus en bronze realitzats per Andrea Pisano (1336) dins d’unes motllures lobulades. Els principals escultors florentins del moment, com Jacopo della Quercia, Filippo Brunelleschi o Lorenzo Ghiberti van prendre part en el concurs convocat per a la realització de les segones portes.

L’escena del sacrifici d’Isaac va ser l’escollida per a la prova que havien de presentar els diferents artistes. El marc quatrilobulat condicionava la realització de l’escultura. Tots els participants en el concurs s’havien de cenyir a un mateix tema i a una mateixa tècnica; al guanyador se li adjudicaria l’encàrrec definitiu. I Lorenzo Ghiberti (1378-1455) va ser el guanyador.

Ghiberti Sacrifici Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Filippo Brunelleschi

Ghiberti_Sacrifice_of_Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Lorenzo Ghiberti

La composició, realitzada en bronze daurat, presenta encara trets característics de l’escultura del darrer gòtic, com les curvatures sinuoses dels vestits o el dramatisme dels gestos, però a la vegada denoten, si ens fixem en la figura central, un coneixement del classicisme, amb un Issac representat com un adolescent nu en un esforç bastant forçat i situat a sobre d’un pedestal de relleus d’evident inspiració romana. Ghiberti no obvia cap dels detalls del relat bíblic en una composició que destaca pel seu naturalisme.

D’aquesta manera, la composició general revela una gran continuïtat amb la tradició gòtica. Per exemple, la profunditat del relleu és la mateixa en totes les figures i aquestes no varien de proporció en funció de la llunyania. Igualment, els elements paisatgístics serveixen per a dividir el relleu en diagonal i separar l’escena del sacrifici de la imatge dels dos criats i el ruc que han transportat la llenya, però no creen un espai il•lusori coherent amb el desenvolupament de l’acció.

Al costat dels elements continuadors del goticisme, Ghiberti va introduir elements innovadors que ens introdueixen directament en el Renaixement:  els cossos, especialment el d’Isaac, que presenten una observació atenta del natural; el relleu de l’altar, de clara inspiració en les estilitzacions vegetals dels relleus romans; l’àngel tallant el pla del relleu en una perspectiva quasi vertical i adoptant una posició que sembla sortir-se del relleu; i la relació coherent entre els diferents personatges que apareixen en la imatge.

L’evolució del relleu renaixentista es veu molt clarament si realitzem la comparació amb les darrers portes (1425-1452), també encarregades a Ghiberti. En aquest sentit, es nota la irrupció en l’escena florentina del jove Donatello. Igualment, el fet de prescindir de la motllura lobulada va permetre que l’escultor gaudís d’una gran llibertat compositiva ja que es trobava davant d’un espai rectangular i més gran del que havia disposat anteriorment. D’aquesta composició, Miquel Àngel va dir que per la seva bellesa mereixien ser les portes del Paradís.

Història Abraham Florencia.jpg

La història d'Abraham (1425-1452)

La composició també mostra diversos moments de la vida d’Abraham: Sara, la seva dona, a la porta de la tenda; Abraham en actitud suplicant davant els àngels que li transmeten l’ordre de sacrificar el seu fill; i, finalment, el sacrifici aturat per l’acció de l’àngel. Aquesta complexitat narrativa es resol en un marc natural en el qual els elements del paisatge ja no són simples recursos per a separar les escenes, sinó que donen lloc a un escenari creïble.

D’altra banda, la profunditat del relleu dels diferents grups de personatges, així com la proporció de les figures, és diferent en funció de la distància amb l’espectador, de manera que el drama d’Abraham en el moment de rebre l’anunci diví del sacrifici queda ressaltat i esdevé central en la composició, per sobre del moment del sacrifici que se situa en un punt més allunyat i es realitza en un relleu molt baix. La disminució de la mida en un sentit perspectiu, la indefinició que comporta llunyania, la diferent profunditat del relleu… l’escultura havia entrat en una nova etapa. El Renaixement havia arribat.