Entrades amb l'etiqueta ‘Cinquecento’

Jesús i la Magdalena al Sant Sopar de Leonardo?

dimecres, 4/04/2012

La novel·la El codi Da Vinci de Dan Brown va articular tota una sèrie de teories esotèriques al voltant de la figura de Leonardo. Una d’elles el convertia en el gran mestre del Priorat de Sió i unia aquest fet amb la llegenda del Sant Greal personificat en la Magdalena com a portadora de la sang reial, la sang del fill de Crist. En aquest argument novel·lesc, atractiu però històricament impossible, l’autor recorria al Sant Sopar de Santa Maria delle Grazie de Milà.

Leonardo.jpg

Leonardo da Vinci

En primer lloc, cal tenir en compte que les llegendes sobre el Sant Greal van gaudir de gran popularitat en l’edat mitjana, especialment des del segle XII, però en temps del Renaixement estaven passades de moda, pràcticament oblidades en benefici del retorn a l’antiguitat clàssica. Així, no seria fins a l’esclat del romanticisme, en el segle XIX, quan aquestes llegendes tornarien a prendre protagonisme.

En segon lloc, és difícil imaginar-se Leonardo com a gran mestre de qualsevol organització secreta. La personalitat solitària i individualista de l’artista no encaixa amb aquest perfil. De la mateixa manera, en les pàgines dels quinze manuscrits que Leonardo va deixar no existeix cap prova ni indici que ens permeti especular amb la seva participació en cap tipus de societat secreta religiosa dels segles XV i XVI.

Dan Brown

Amb aquestes puntualitzacions històriques per endavant, apropem-nos un cop més a Il Cenacolo i contraposem-lo amb les teories de Dan Brown.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Segons la novel·la, la figura representada al costat de Jesús és Maria Magdalena, la seva esposa, amant i mare del seu fill. Així, Joan, un dels dotze apòstols, desapareixeria per deixar lloc a la figura de la Magdalena. Els dos personatges, segons la interpretació de Brown, es trobarien en el centre de la composició, el que suggeriria una situació d’igualtat. En realitat, però, la composició ens mostra clarament com el centre de la pintura és Jesús, representat en solitari, individualitzat i allunyat dels altres grups de personatges agrupats en conjunts integrats per tres apòstols.

Per al novel·lista, el fet que en la pintura aparegui la mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena. És veritat que Pere sembla molt enfadat que i sosté un ganivet amb la mà dreta, però potser seria més adequat interpretar-ho com un presagi de la seva violenta reacció durant la detenció de Jesús. Alguns historiadors de l’art consideren que el ganivet apuntaria simbòlicament cap a Sant Bartomeu, l’apòstol que va ser espellat viu.

sant sopar 2.jpg

Andreu, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan. La mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena

D’altra banda, el gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, també és interpretat per l’autor com una reacció contrària dels apòstols vers la relació de Jesús amb la Magdalena. En realitat, si ens apropem a la temàtica del Sant Sopar sembla més indicat creure que ens trobem davant d’un Tomàs exaltat per la revelació pronunciada per Jesús i que demana explicacions al mestre sobre qui és el deixeble que l’ha de trair.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip. El gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, és interpretat com una reacció contrària dels apòstols respecte de la relació de Jesús amb la Magdalena

Finalment, en el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat, fet que podem associar amb el fet que la Magdalena seria la portadora de la llavor del fill de Déu, la seva descendència, el veritable significat del Sant Greal. Si ens fixem en la composició, però, Jesús és l’únic personatge central. I l’espai en forma de V ens permet observar el paisatge, és un recurs pictòric que proporciona dinamisme a l’escena. D’aquesta manera, el teòric símbol de la deïtat femenina no seria tal, sinó que es tractaria d’un simple recurs estilístic de l’artista.

sant sopar.jpg

En el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat

Aleshores, com s’explica l’aspecte efeminat del suposat apòstol Joan? No cal buscar conspiracions: durant el Renaixement, la temàtica del Sant Sopar era recorrent entre els artistes i si ens apropem a d’altres quadres podrem veure com Joan apareix habitualment com un personatge androgin, de sexe difícil de determinar en un primer cop d’ull, imberbe, de faccions efeminades, amb els cabells llargs i sempre assegut al costat de Jesús. I aquestes característiques físiques es repeteixen en les diferents representacions iconogràfiques relacionades amb el personatge més enllà del Sant Sopar. Segurament cap d’aquestes versions presenti el dubte de l’androgínia com la de Leonardo, però per això aquest va ser un dels grans genis del Renaixement.

ultima-cena-giotto.jpg

El Sant Sopar segons Giotto

ultima-cena-lanino.jpg

El Sant Sopar segons Bernardino Lanino

ultima-cena-juan-de-juanes.jpg

El Sant Sopar segons Joan de Joanes

En definitiva, Leonardo da Vinci, com bona part dels artistes del Renaixement, va incloure símbols ocults en les seves obres d’art amb l’objectiu que els espectadors instruïts els reconeguessin en veure’ls. No va ser el primer ni l’últim en utilitzar aquest recurs. Però, en cap cas ens hem d’apropar a aquesta simbologia des d’una lectura herètica introduïda secretament en els quadres amb objectius ocults. En realitat, aquesta simbologia sempre acostuma a tenir una lectura més simple i evident del que alguns voldrien creure. El problema és que amb lectures més ortodoxes no es poden vendre best-sellers.

Tiziano: Dànae

dijous, 15/03/2012

La gran figura de la pintura veneciana del segle XVI va ser Tiziano Vecellio (1485-1576), un artista que va destacar per l’ús del color com a element per a definir les formes, en contrast amb el dibuix precís del pintura dels genis del Renaixement (Leonardo, Rafael, Miquel Àngel). El venecià va treballar l’obra religiosa i el retrat, però va ser en la pintura de temàtica mitològica on va expressar amb més precisió el seu geni: composicions marcades pel classicisme, representacions paisatges emotius i carregats d’efectes atmosfèrics, alegria i dinamisme en els cossos, sensualitat en el tractament del cos femení que es converteix en el paradigma de la bellesa.

Quan una obra assolia un cert èxit, Tiziano acostumava a realitzar-ne diverses versions. Aquest és el cas de Dànae, representació de la qual podem observar una primera versió, pintada a Roma entre 1545 i 1546, conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols) i una altra, pintada el 1550, conservada al Museu del Prado (Madrid).

800px-Tizian_011.jpg

Dànae, versió conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols)

800px-Tizian_012.jpg

Dànae, versió conservada al Museu del Prado (Madrid)

Abans d’avançar. Qui era Dànae segons la mitologia grega? Una princesa argòlida. Dànae era la filla d’Acrísios, rei d’Argos, a qui un oracle havia profetitzat que no tindria fills barons i que el seu nét el mataria, i Eurídice, una princesa espartana. Per tal d’impedir el destí traçat per l’oracle, Acrísios va tancar Dànae en una masmorra amb portes de bronze i defensada per gossos salvatges. Però, Zeus, el Déu suprem de l’Olimp, volia seduir la jove i va convertir-se en una pluja daurada que va caure a sobre de la princesa per fecundar-la. D’aquesta unió va néixer Perseu, el fundador de Micenes.

Ens centrem en la versió del Prado, més complexa i plena de matisos en la lectura que l’autor realitza del mite. L’escena ens remet a Les Metamorfosis d’Ovidi. En ella Dànae apareix ajaguda sobre un llençol i uns coixins de seda blanca oferint el seu cos, en expressió complaguda, a la pluja que cau des del cel de la cel·la. Dànae, completament nua, accepta complaguda al seu amant. El cos de Dànae s’ofereix a Zeus (i a l’espectador) esplèndid en la seva bellesa, mostrant a la pell els reflexos daurats que li proporciona la llum que s’hi projecta a través d’un núvol esquinçat per on cau la pluja divina que la fecundarà. A la seva dreta hi ha un gos petit, un atribut de la cortesana.

800px-Tizian_013.jpg

En contrast amb la sensualitat de Dànae, al seu costat dret, la criada s’afanya a recollir amb la faldilla les monedes d’or que cauen des dels núvols tempestuosos del cel. La seva foscor contrasta amb la blancor de la princesa, de la mateixa manera que podem observar una clara contraposició entre el seu rostre envellit i la joventut de Dànae. D’aquesta manera, Tiziano fa referència a la possible traïció dels guardians de la princesa a canvi de la pluja de diners.

800px-Tizian_014.jpg

Més que per la seva ordenació, la composició està marcada per tres zones de color: blanc, vermell i gris verdós. Així, les figures se situen en un espai indefinit, ni exterior ni interior, tot i que hem d’interpretar que és l’interior d’una cel·la. El domini del blanc permeten a Tiziano apropar la figura de Dànae a l’espectador; els cortinatges vermells emmarquen la figura; i mitjançant els verds i els grisos el pintor allunya el cel i la figura de la serventa traïdora. Tiziano superposa el blanc del cos al blanc de la roba, de manera que les formes del cos queden suavitzades per la tècnica de l’sfumato i es fusionen amb els plecs de la seda, tot evitant el contrast violent entre els blancs. Aquesta dissolució de les formes i l’absència de contorns nítids és la clau perquè el pintor transmeti l’atmosfera de sensualitat que desprèn el quadre. La sensualitat de Dànae, aquesta és la clau del quadre. La sensualitat convertida en paradigma de la bellesa.

Miquel Àngel: els frescos de la Capella Sixtina

dissabte, 10/03/2012

La Capella Sixtina havia estat construïda el 1477, en temps del pontificat del papa Sixt IV, com a capella palatina. És a dir, era un espai per a les celebracions litúrgiques del Papa, els cardenals i els ambaixadors a la cort papal, així com a espai per a la celebració dels conclaves per a l’elecció del Pontífex de Roma. Dissenyada per Baccio Pontelli, les seves parets van ser decorades pels millors artistes de la seva generació (Perugino, Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, etc.) i a la volta, pintat per Piero Matteo d’Amelia, hi havia representat un cel blau amb estrelles que seguia la tradició dels temples paleocristians.

El ràpid deteriorament de la volta va fer necessàries diverses restauracions fins que, el 1508, el papa Juli II va encarregar a Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564) la seva decoració. L’artista, que no es considerava un gran pintor i que no dominava la tècnica del fresc va acceptar a contracor, convençut que l’encàrrec era una mala jugada de l’arquitecte Donato Bramante que només buscava ridiculitzar-lo. D’aquesta manera, el geni indiscutible de l’escultura renaixentista, Il Divino Michelangelo, va consagrar-se com a pintor gràcies a la realització dels frescos de la Capella Sixtina al conjunt del Vaticà, una de les obres cabdals de l’art universal.

capella.jpg

La volta de la Capella Sixtina, feta a la manera romana, amb encofrat i morter, és de canó molt rebaixada, amb llunetes sobre les finestres. A més, les seves dimensions són considerables (38,5 per 4 metres) i l’altura des del terra és de poc més de 19 metres. D’aquesta manera, la realització dels frescos encomanada a Miquel Àngel esdevenia una empresa grandiosa, més pròpia d’un gran taller que d’un sol home. Tot i això, el geni d’Arezzo va enfrontar-s’hi en solitari, pujant damunt d’una bastida dissenyada per ell mateix. S’hi dedicaria en cos i ànima entre 1508 i 1512.

A partir d’una idea prèvia força senzilla, la representació dels dotze apòstols amb un fons ornamental, Miquel Àngel va anar desenvolupant un programa iconogràfic al llarg de la volta i del mur fontal de la capella que va anar complicant-se fins a derivar en una composició unitària que narra pictòricament el principi i la fi de la humanitat, arribant des de la Creació fins al Judici Final.

Miquel Àngel va organitzar l’espai a base d’elements arquitectònics pintats amb un efecte de trompe l’oeil, jugant a l’equívoc, a la integració de l’arquitectura real i l’arquitectura simulada, fingida per la pintura per produir un efecte d’engany, de confusió, en l’espectador. Una cornisa i una sèrie d’arcs faixons pintats acoten l’espai central on es representen escenes del Gènesi, mentre que a les llunetes i als panys de paret intermedis es despleguen una galeria de figures mitològiques (les sibil•les) i de l’Antic Testament (els profetes i els avantpassats de Jesús). A més, entre els pedestals i els relleus il•lusionistes trobem figures de joves nus (els ignudi).

capella sixtina.jpg

D’aquesta manera, el geni de Miquel Àngel fa que els elements arquitectònics i els falsos relleus busquin l’engany de l’espectador, la continuïtat amb l’arquitectura real, mentre que les escenes queden presentades com a quadres inserits en els arcs i les motllures. En aquest sentit, els ignudi, asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il•lusionista de trompe l’oeil.

Quan ens situem sota la volta ens trobem davant de centenars de figures representades en una composició complexa i corprenedora en la qual la figura humana nua esdevé la protagonista. Miquel Àngel es centra així en la representació de les figures humanes (“fora de la forma humana no hi ha bellesa”, afirmava), en la seva anatomia i volum, buscant la perfecció i la proporció.

D’entre les escenes centrals, si mirem des de la porta d’entrada en direcció cap a l’altar, trobem L’embriaguesa de Noè, El diluvi, El sacrifici de Noè, Pecat original i expulsió del Paradís, Creació d’Eva, Creació d’Adam, Separació de les aigües, Creació del sol i les plantes i Separació de la llum de la foscor. És la narració del Gènesi, l’inici de la humanitat.

Ivresse_de_noe.jpg

L’embriaguesa de Noè

800px-The_Deluge_after_restoration.jpg

El diluvi

800px-Michelangelo,_Sacrifice_of_Noah_01.jpg

El sacrifici de Noè

800px-Forbidden_fruit.jpg

Pecat original i expulsió del Paradís

800px-CreacionEva.jpg

Creació d’Eva

Creación_de_Adán_Miguel_Ángel.jpg

Creació d’Adam

564px-Michelangelo,_Separation_of_the_Earth_from_the_Waters_02.jpg

Separació de les aigües

800px-Michelangelo_Buonarroti_018.jpg

Creació del sol i les plantes

Michelangelo_Separazione-della-luce-dalle-tenebre.jpg

Separació de la llum de la foscor

543px-Ignudo_(Michelangelo).jpg

Els ignudi, joves nus asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il·lusionista de trompe l’oeil.

La més coneguda de les escenes centrals és la Creació d’Adam. Aquí, Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home, Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida. Déu, caracteritzat com a pare dóna l’alè de vida al primer home en infondre-li l’anima i cada part de la seva anatomia respon lentament i surt de la indolència cap a la vida. Déu actua com un escultor en donar forma a la primera imatge de l’home, a la qual dota de tota la bellesa física i espiritual.

Existeix un contrast entre l’estructura esfèrica del mantell que embolcalla el Creador i tots els àngels, i el fet d’allargar la línia del seu cos cap a Adam, inserit en un món desolat i buit. És un contrast ple d’energia i d’una dinàmica violenta. Déu i Adam són figures vigoroses, impressionants, que no arriben a tocar-se però apareixen unides pel misteriós alè de vida que la divinitat transmet a l’home. La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure’s i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l’home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear… És la creació de la vida, una idea que cap altre ha sabut plasmar com Miquel Àngel. Segurament aquesta composició sigui un dels més importants miracles de la història de l’art. Bellesa material i bellesa espiritual perfectament combinades.

Michelangelo_Creation_of_Adam_Deu.jpg

Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home.

Adam.jpg

Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida.

creació.jpg

La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure's i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l'home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear...

Vint anys després de la realització dels frescos de la volta, el 1534, Miquel Àngel va tornar al Vaticà per pintar el mur de l’altar amb l’escena del Judici Final, un encàrrec del papa Climent VII. Ara bé, les circumstàncies de l’Església i del propi artista aleshores eren molt diferents. Roma, humiliada després del saqueig de 1527 a mans dels exèrcits de Carles V, ja no era la ciutat orgullosa dels temps de Juli II i l’esclat de la Reforma luterana havia situat l’Església en una crisi que no es resoldria fins a la resolució del Concili de Trento (1545-1563). L’artista tampoc era el mateix: l’ancià Miquel Àngel patia una crisi de consciència molt profunda. Aquest esperit de crisi es reflectirà en la composició, una pintura que s’allunya de l’equilibri classicista per mostrar un llenguatge dramàtic, una composició tensa i bigarrada.

juicio-final-de-miguel-angel.jpg

Judici Final

L’escena està dominada per un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, que apareix acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del fill de Déu. Al voltant de les figures centrals podem observar una espiral de cossos que, separats per Crist entre justos i pecadors, es dirigeixen cap a la glòria o cap a l’infern.

354px-Michelangelo_Buonarroti_004.jpg

Un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, domina la composició del Judici Final. Es presenta acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del seu fill.

La composició és d’un gran dinamisme, posat de manifest en el fort sentit ascendent dels elegits que ascendeixen al cel i el descendent dels condemnats que baixen a les tenebres, amb la figura de Crist com a centre a l’entorn del qual giren tota la resta de personatges. Tot al voltant de Crist i la Verge hi ha els sants, fàcilment identificables perquè es mostren amb els atributs dels seus martiris. I just a sota hi ha el grup dels àngels amb les trompetes anunciadores del Judici. Als semicercles de la part superior podem observar com uns àngels s’enduen els símbols de la Passió de Crist, en un costat la creu on va ser mort i en l’altre la columna on va ser flagel•lat.

Enmig dels personatges del Judici podem observar un terrible autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri, en el qual els historiadors de l’art han identificat les faccions del pintor, ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Last_judgement.jpg

Autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.

Aquestes figures rotundes i dramàtiques, carregades de la terribilita pròpia de Miquel Àngel, s’avancen en més de mig segle a la força i emotivitat pròpies de l’art del Barroc. I malgrat l’admiració que van provocar entre els seus contemporanis, també van escandalitzar pels nus i les actituds dels personatges. Una obra immoral i deshonesta van dir els seus crítics. Així, ja en vida de l’artista, el papa Pau IV va ordenar a  Daniele da Volterra cobrir les “vergonyes” de les figures nues. Per sort, il Braghettone va morir al cap de dos anys sense haver pogut completar la seva feina. Després de la restauració realitzada en els anys vuitanta, la composició torna a lluir tal i com la va realitzar Miquel Àngel, enlluernant l’espectador amb el seu impressionant univers de colors.

Leonardo da Vinci i Montserrat

divendres, 9/03/2012

L’historiador José Luis Espejo considera que Leonardo Da Vinci va visitar Barcelona entre 1481 i 1483, seria el període que anomena com els “anys perduts” del geni del Renaixement, un buit en la seva biografia. Una biografia a la qual hi afegiria l’ascendència catalana. Durant aquesta visita a terres catalanes, el pintor hauria visitat el monestir de Montserrat, el qual l’hauria inspirat per pintar el paisatge tant de La Verge de les Roques com de la Gioconda.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

gioconda.jpg

La Gioconda

La veritat és que mai he fet gaire cas d’aquestes teories. Hi afegien un pel de misteri que certament, vist des de Catalunya, aportaven un interès renovat per l’obra de Da Vinci, però poca cosa més. La simbologia que amaguen les roques, convertides en un úter que dóna la vida als personatges, sempre m’ha semblat més interessant que d’analitzar que el fet de si es tractava de Montserrat, qualsevol altre lloc o una conseqüència de la imaginació de l’artista. Penso que la localització seria un element secundari al costat dels misteris (no tant amagats) que amaga la lectura d’aquests quadres.

Però avui, mentre revisava una sèrie de quadres de Leonardo per a una sèrie d’entrades biogràfiques que publicaré properament, m’he topat amb un quadre d’Andrea del Verrocchio, el mestre de Da Vinci, que tenia oblidat: El baptisme de Crist. Quadre pintat cap a 1475, la mà de Leonardo pot endevinar-se en algunes de les traçades de l’obra, especialment en l’àngel situat a baix a l’esquerra. Igualment, els crítics consideren que el paisatge també és obra de l’aleshores simple aprenent de Verrocchio.

Andrea_del_Verrocchio.jpg

El baptisme de Crist, per Andrea del Verrocchio

Sense cap mena de dubte, el paisatge és totalment leonardesc, ple de similituds amb el que reproduiria, evolucionant-lo, en obres com La Verge de les Roques o la Gioconda. Ara bé, si aquest paisatge és de 1475, tot i que alguns autors allarguen la forquilla cronològica entre 1472 i 1478, com és que presenta tantes similituds amb el d’obres posteriors si no hauria visitat Montserrat fins 1481-1483? I la resposta només pot ser una. Perquè el paisatge no és Montserrat. Un misteri menys. O un altre que estem obrint…

Andrea_del_Verrocchio 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "El baptisme de Crist" d'Andrea del Verrocchio (1475)

virgen_de_las_rocas 3.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1484), versió conservada al Museu del Louvre de París

virgen_de_las_rocas 2.jpg

Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1486), versió conservada a la National Gallery de Londres

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)

Prado-descobreix-Gioconda-Da-Vinci_ARAIMA20120201_0116_20.jpg

Detall del paisatge de la "Gioconda" del Prado

Rafael: L’Escola d’Atenes

dissabte, 3/03/2012

D’entre els frescos que el geni de la pintura del Cinquecento Rafael Sanzio (1483-1520) va elaborar per a la Stanza della Segnatura del Vaticà trobem una de les manifestacions més perfectes del classicisme renaixentista: L’Escola d’Atenes (1508-1511). Les formes equilibrades, l’equilibri compositiu i les referències a la filosofia clàssica converteixen la pintura en tot una símbol de l’humanisme. La pintura representa la Filosofia, la via humana per accedir al coneixement, en contraposició a la Teologia, basada en la inspiració divina. Tota una declaració d’intencions.

La_scuola_di_Atene.jpg

Emmarcat en una grandiosa arquitectura classicista que ens recorda la gran volta de la basílica romana de Constantí, es reuneixen els principals filòsofs de l’antiguitat clàssica. Primer de tot, abans d’aproximar-nos als personatges, hem de fixar-nos en aquest marc arquitectònic. Així, observarem una gran nau amb volta de canó amb cassetons i un braç perpendicular que delimiten un creuer en el qual podem veure les petxines de sustentació d’una cúpula. Com que ens trobem en un edifici inacabat podem observar un cel blau que serveix de fons a les dues figures centrals, emmarcades per un arc de mig punt. Presidint la presència dels filòsofs, s’alcen les figures de Pal•las Atenea i Apol•lo, les divinitats protectores del pensament i les arts.

És un edifici inacabat, un edifici que ens remet cap a l’antiguitat, però també cap al present en el qual es pinta el fresc: en aquells dies Donato Bramante havia projectat la seva basílica de Sant Pere al Vaticà, una basílica en procés de construcció que encara viuria molts canvis estructurals abans de la seva finalització. És en realitat la basílica de Sant Pere somiada per Bramante el lloc on es reuneixen els filòsofs? Podria ser una lògica interpretació de l’espai presentat per Rafael.

Davant de l’edifici hi ha quatre esglaons, damunt dels quals es distribueixen els personatges formant una mena de semicercle al voltant de les figures centrals de la composició: Plató i Aristòtil, els filòsofs grecs més importants segons els humanistes, drets en actitud majestuosa i vestits amb una toga romana. Podem identificar-los clarament. Plató porta a les mans el Timeu, un dels seus Diàlegs més significatius, en el qual especula sobre la natura del món físic i dels éssers humans, mentre que, amb el dit aixecat, ens indica el món de les idees suprasensibles. Per la seva banda, Aristòtil porta a les mans l’Ètica a Nicòmac, el seu tractat sobre la virtut i la moral dels homes, mentre que, amb la mà avançada i girada cap a terra, ens indica que l’única realitat és el món tangible en el qual vivim. D’aquesta manera, Rafael vol mostrar clarament l’oposició de la platònica teoria de les idees amb el racionalisme i l’empirisme predicats per Aristòtil.

483px-Raffael_067.jpg

Plató, caracteritzat amb el rostre de Leonardo da Vinci, porta a les mans el Timeu, un dels seus Diàlegs més significatius, en el qual especula sobre la natura del món físic i dels éssers humans, mentre que, amb el dit aixecat, ens indica el món de les idees suprasensibles.

481px-Raffael_061.jpg

Aristòtil porta a les mans l’Ètica a Nicòmac, el seu tractat sobre la virtut i la moral dels homes, mentre que, amb la mà avançada i girada cap a terra, ens indica que l’única realitat és el món tangible en el qual vivim, el món terrenal.

Tot i que les figures de Plató i Aristòtil són les més allunyades del punt de vista de l’espectador, esdevenen clarament el centre de la composició gràcies al rigorós sistema perspectiu traçat per Rafael. Així, l’artista traça el punt de fuga just al seu darrere i la resta de personatges resten desplaçats cap als costats de la sala, amb l’excepció de la figura aïllada de Diògenes el Cínic.

Al voltant de les figures centrals podem observar una selecció dels filòsofs de l’antiguitat: Sòcrates, Heràclit, Zenó, Pitàgores, Anaxàgores, Protàgores, Euclides… És a dir, les diferents esferes del saber agrupades des de l’edat mitjana en el Trivium i el Quadrivium, els estudis de preparació a la filosofia (entesa com a ciència del saber) i la teologia (entesa com a ciència o estudi de Déu) en els centres d’ensenyament medievals.

Amb aquesta representació, la saviesa clàssica estava lligada al món humanista i renaixentista de l’època. Era el model cultural per excel•lència. I aquest lligam intel•lectual entre els móns clàssic i renaixentista es fa evident en observar atentament els rostres dels filòsofs: són representacions dels artistes del període. Així, Leonardo da Vinci presta el seu rostre a Plató, Bramante a Euclides, Pietro Bombo a Zoroastre, Miquel Àngel a Heràclit, Perugino a Protògenes, i Rafel es presenta a si mateix com Apel•les, el més important dels pintors clàssics… Només la figura d’Aristòtil s’inspira directament en el bust hel•lenístic que es conserva en el Museu de les Termes.

482px-Raffael_066.jpg

Heràclit, caracteritzat amb el rostre de Miquel Àngel, està separat de la resta, tot remarcant el seu mal caràcter, mentre escriu les seves reflexions sobre un bloc de marbre. Figura d’una poderosa volumetria i majestuositat, és un homenatge al geni florentí per part de Rafael.

510px-Sanzio_01_Euclid.jpg

Euclides, el pare de la geometria, caracteritzat amb el rostre de l’arquitecte Donato Bramante, i envoltat d’un grup d’estudiants.

800px-Raffael_071.jpg

Ptolomeu, Estrabó, Apel·les (el més important dels pintors clàssics caracteritzat amb el rostre del propi Rafael) i Protògenes.

La unitat i equilibri compositiu destaquen de forma poderosa en observar l’obra de Rafael. D’una banda, els personatges es mostren dinàmics i les seves actituds arriben a ser agitades. Ara bé, l’estricta perspectiva lineal del marc arquitectònic determina la sensació estàtica del conjunt, a la vegada que li dóna un equilibri perfecte i una gran coherència. En definitiva, un fresc grandiós i d’una claredat expositiva admirable.

Rafael: Stanza della Segnatura

dilluns, 27/02/2012

Si haguéssim de definir l’obra de Rafael Sanzio (1483-1520) en un únic ítem només tindríem una opció: representa la perfecció de la pintura del Renaixement. La seva obra combina perspectiva, dibuix, color, equilibri compositiu, arquitectura detallista, interès pel cos humà, classicisme, retrats… totes les aportacions renaixentistes són presents en les seves pintures. Malgrat la seva mort prematura va ser un artista immensament productiu, un treballador incansable que va crear una inusual i extensa col•lecció de pintures.

La tardor del 1508, probablement gràcies a la intervenció del seu amic Donato Bramante, l’arquitecte de la basílica de Sant Pere, Rafael va ser cridat a Roma pel papa Juli II amb l’objectiu de fer-lo participar en la decoració al fresc de les noves dependències privades del Papa al Vaticà. En principi, el geni d’Urbino era una col•laborador més del projecte, però Juli II aviat prescindiria de la resta d’artistes cridats per encarregar l’execució dels frescos a Rafael. Així, des de finals de 1508, aquest va dirigir la decoració de quatre estances vaticanes, la més important de les quals és, des del punt de vista de les pintures murals, l’anomenada Stanza della Segnatura, on es trobava la biblioteca privada del Papa i on es signaven els documents oficials.

El programa iconogràfic desenvolupat per Rafael en les grans composicions murals de la Stanza, en el qual van intervenir el mateix Papa i diversos intel•lectuals de la seva cort, pretén visualitzar els tres atributs principals de Déu: la Veritat, el Bé, i la Bellesa.

A la Veritat s’hi arriba mitjançant el pensament humà, la filosofia, i mitjançant la Revelació divina interpretada per la teologia. En aquest sentit, la filosofia és representada per L’Escola d’Atenes i la teologia per La disputa del sagrament.

Escuela_de_Atenas.jpg

L’Escola d’Atenes: amb la presència de Plató i Aristòtil a l'interior d’un gran edifici amb voltes de canó representa la recerca de la veritat a través de la filosofia, expressió de l'ordre del pensament humà.

La_Disputa_del_Sacramento.jpg

La disputa pel sagrament: representa el triomf de la fe cristiana. A la part superior podem observar la zona celestial, amb el dogma de l’Eucaristia representat a través de la de la Trinitat, amb Jesús al centre entre Maria i sant Joan Baptista, tot plegat envoltat per la presència dels apòstols i els sants. Al registre inferior s’observa l’àmbit terrenal, al centre del qual es troba un altar amb la custòdia que guarda el Sant Sagrament i, a banda i banda de la pintura, els teòlegs i doctors de l’església debatent el misteri de la transsubstanciació.

El Bé és representat per la Justícia recollida en les lleis canòniques i civils. I Rafael identifica aquests valors en Les virtuts cardinals (fortalesa, prudència i temprança), Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià (al•legoria del dret civil) i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon (al•legoria del dret canònic).

Las_Virtudes_y_la_Ley.jpg

Les virtuts cardinals: representa les virtuts de la fortalesa (a l'esquerra, agafant el tronc d’un arbre), la prudència (al centre) i la temprança (a la dreta). A cada costat de la porta podem observar escenes relacionades amb la justícia: Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià com al·legoria del dret civil i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon com al·legoria del dret canònic.

I a la Bellesa s’arriba a través de l’Art. En aquest cas, un art personificat en la poesia mitjançant la composició d’El Parnàs.

El_Parnaso.jpg

El Parnàs: o turó de les Muses, exalta la poesia com encarnació de la bellesa, amb la imatge central d’Apol·lo tocant la lira i envoltat per les nou muses i amb personatges clàssics i contemporanis de l’autor com Homer, Dant, Petrarca o Virgili.

A la volta hi ha quatre medallons amb personificacions de la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia, en correspondència amb les al•legories de les parets. A més, als angles de la volta hi ha pintats quatre compartiments amb les representacions d’Adam i Eva (al•legoria de la teologia), el Judici de Salomó (al•legoria de la justícia), l’astronomia (al•legoria de la filosofia), i Apol•lo i Màrsies (al•legoria de la poesia).

Estancia_del_Sello_(Bóveda).jpg

Volta de la Stanza della Segnatura: conjunt d'al·legories a la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia.

Rafael dóna a les seves figures una gràcia i una claredat sobrehumanes. Així, els frescos de les estances vaticanes suposen la culminació d’un gènere, el dels grans cicles murals, iniciat per Giotto dos segles abans. L’art del dibuix, la capacitat d’ordenar les composicions, el domini magistral de la perspectiva, les magnífiques arquitectures i la solemnitat dels personatges idealitzats són més que evidents en aquest conjunt d’obres, les quals van produir un impacte extraordinari en l’art romà de l’època. Fins al punt que aquesta està considerada com l’obra mestra del pintor, una obra suprema, no només del Renaixement, sinó de la història de la pintura.

Miquel Àngel: la Capella funerària del Medici

dissabte, 25/02/2012

Un gran conjunt escultòric inacabat per Miquel Àngel és el de la Capella funerària dels Medici o Sagristia Nova de San Lorenzo a Florència (1520-1534). Aquí, per encàrrec del papa Climent VII, Il Divino Michelangelo va realitzar el traçat de la capella, però només va acabar dos dels mausoleus projectats: els sepulcres de Giuliano i Lorenzo de Medici. Les tombes tenen una estructura piramidal, amb dues figures al•legòriques de les hores del dia damunt de cada sarcòfag i la imatge del difunt a sobre, dins d’un nínxol. Els retrats d’aquests dos personatges del casal dels Mèdici són més espirituals que físics. És a dir, Miquel Àngel va voler mostrar més el caràcter que no pas l’aparença material.

Capilla Medici.jpg

Lorenzo de Medici està representat com un personatge pensatiu, el pensieroso, en actitud de meditació i el cap cobert amb el casc característic dels generals romans. Lorenzo se’ns presenta acompanyat per dues figures simètriques: les hores indecises del dia, l’Aurora i el Crepuscle, un crepuscle caracteritzat amb els trets d’un home que envelleix però que encara té plena possessió de la seva força.

2lorenz.jpg

76.jpg

En canvi, Giuliano de Medici se’ns presenta com un personatge actiu, amb una gran semblança amb la imatge del Moisès de la tomba de Juli II. Així, malgrat la cuirassa amb la qual el vesteix, podem copsar el cos d’un jove atleta. Giuliano se’ns presenta acompanyat de les hores positives del dia, el Dia, representat com un home gran que comença la jornada amb cansament, i la Nit, la mort que ens anuncia la pau suprema.

060909-101346 Michelangelo's Tomb of Giuliano di Lorenzo de' Medici with Night and Day at Sagrestia Nuova in Cappelle Medicee.jpg

654a.jpg

En conjunt, contrasta la talla ben acabada i polida, marcadament clàssica, de les figures de Lorenzo i Giuliano amb la sensació d’obra inacabada que transmeten les figures al•legòriques que els envolten. Són precisament aquestes, amb la rotunditat dels seus cossos i la tensió continguda dels moviments, les figures que esdevindran els models favorits dels escultors manieristes, els quals accentuarien el moviment i el dinamisme de les figures. També Bernini miraria cap a la Capella Medici amb admiració. Pot ser una obra inacabada, però amb el segell característic del geni, una composició que ens condueix cap al futur de l’escultura.

Miquel Àngel: Moisès

dijous, 23/02/2012

El 1505, Miquel Àngel va ser cridat novament a Roma pel papa Juli II. Aquest tenia intenció de proposar-li la construcció del sepulcre papal, el qual s’hauria de posar sota la gran cúpula de la basílica de Sant Pere del Vaticà. Tota la successió de fets durant els quaranta anys que es va trigar per la realització de la tomba va ser anomenada per Condivi, el seu biògraf, com “la tragèdia del sepulcre”. Tragèdia per les diferents incidències que van fer que la realització de la composició s’anés allargant en el temps.

I és que l’artista va considerar el sepulcre de Juli II com la gran obra de la seva vida i el fet que l’obra s’ajornés perquè pogués pintar els frescos de la Capella Sixtina va suposar una decepció. L’obra va ser novament ajornada en diferents ocasions, fins que finalment, el 1542, el sepulcre va ser construït com un retaule amb tan sols set estàtues quan el projecte original suposava una tomba colossal, amb més de quaranta grandioses estàtues. A més, la composició es va instal•lar a l’església romana de San Pietro in Vincoli i no a la basílica del Vaticà com s’havia previst inicialment.

Rome-Basilique_San_Pietro_in_Vincoli-Moïse_de_Michel_Ange.jpg

Del conjunt en destaca la seva figura central, la gran estàtua del profeta Moisès (1515-1516). La figura és una de les poques ideades pel projecte inicial que va arribar a integrar-se en l’obra final. Col•locat en el mig de la part inferior del retaule, l’obra es converteix en el centre d’atenció del projecte definitiu, amb les estàtues de Raquel i Lia situades una a cada costat. El marbre blanc, juntament amb la llum i els plecs de la roba, fa que la figura tingui un cert volum i estigui dotada d’un gran realisme.

El Moisès està representat com un profeta de gran fortalesa física que mostra a l’espectador la seva ira pel fet que el seu poble a traït Déu en entregar-se a la idolatria tot adorant el “Jònec d’Or”. L’expressió del rostre, la seva mirada i la impressionant musculatura irradien vida. Són l’exemple més clar de la terribilita, les faccions, la gestualitat i la mirada en tensió i d’un dinamisme extrem, que va caracteritzar l’obra de Miquel Àngel. Destaca la perfecció de l’anatomia i l’expressió del rostre; els músculs en tensió, que fan semblar que Moisès s’aixecarà en qualsevol moment ple de fúria i ràbia contra el seu poble.

Michelangelo's_Moses_in_San_Pietro_in_Vincoli.jpg

Vist amb els ulls de l’espectador contemporani pot sobtar la representació de Moisès amb unes petites banyes sortint del cap que podem observar en la composició de Miquel Àngel. Aquest model prové de la traducció llatina de la Bíblia realitzada per Sant Jeroni en el segle IV, la Vulgata. En aquesta versió podem llegir que quan Moisès va baixar del mont Sinaí amb les Taules de la Llei les seves “banyes daurades” van enlluernar els israelites. En canvi, revisions posteriors del text van substituir aquesta expressió per “la llum que irradiava el seu rostre”. En qualsevol cas, el fet és que Miquel Àngel va inspirar-se en la Vulgata per caracteritzar el profeta.

Finalment, en el Moisès podem observar  les característiques principals de l’estil escultòric renaixentista com el seu clar naturalisme, el classicisme, la recerca de la  bellesa i l’interès per l’ésser humà i la seva anatomia com a resultat de la cultura antropocèntrica del període humanista. La llegenda explica que, en acabar d’esculpir la figura del profeta, l’artista va colpejar el genoll dret de l’estàtua i li va dir “Parla!”, tot sentint que l’única cosa que faltava per a la perfecció de l’obra era la capacitat d’extraure la pròpia vida del marbre.

Miquel Àngel: David

dimarts, 21/02/2012

Resumir les característiques de l’escultura de Miquel Àngel és una tasca difícil. Una evolució complexa i una riquesa de recursos immensa fan impossible condensar en uns pocs ítems la seva obra. Tot i això, si hem de citar algun concepte potser el més adequat sigui la grandiositat d’unes figures de faccions perfectes i gestualitat marcada. Els rostres de Miquel Àngel reflecteixen una ànima apassionada i els cossos nus estan dotats d’una gran tensió vital i d’un dinamisme contingut. Apropem-nos al David i observem.

Michelangelo_David.jpg

Retornat a Florència després de la seva consagració con escultor amb la Pietat del Vaticà, el 1501, el govern de la ciutat, a través del gonfaloniere Piero Soderini, va encarregar-li la realització del monumental David (1501-1504), l’obra que el convertiria en l’artista favorit del florentins. A la vegada, l’enorme estàtua, d’uns cinc metres d’alçada, es convertia en el símbol de la ciutat.

El geni de Miquel Àngel va ser capaç de treure profit d’un bloc de marbre alt i estret que limitava la composició de l’artista. És encara una obra de joventut, però ja ens mostra l’energia gestual que l’escultor renaixentista imprimiria a la seva obra, la terribilita com la van anomenar els seus contemporanis. Igualment, podem observar la perfecció anatòmica de la musculatura que caracteritzarà la seva obra més madura.

David-Michelangelo-detail.png

En contraposició al David que anteriorment havia representat Donatello, aquest jove apareix desafiant, mostrant la plenitud del seu cos, tot un home, allunyant-se de la tradició que havia presentat un David quasi infantil i delicat. De la mateixa manera, Goliat no apareix, fet que ens indica que encara no ha estat vençut. En canvi, podem observar la tensió prèvia al combat contra el gegant a través d’una mirada plena d’incertesa, un rostre rotund.

Tota l’energia i la tensió d’aquest cos anatòmicament perfecte es transmet amb una gestualitat continguda, sense ostentació de moviment. Així, David emergeix com la personificació simbòlica de la defensa de la ciutat de Florència contra els seus enemics. Situant-se davant del David, observant la seva anatomia, rostre i mirada és impossible no recordar els atletes de l’estatuària grega i els cossos rotunds esculpits per Fídies vint segles enrere. Classicisme en estat pur. Humanisme i renaixement conjugats magistralment en un figura que manté inalterable el seu simbolisme.

David.jpg

Miquel Àngel: La Pietat

dissabte, 18/02/2012

Parlar de l’escultura del segle XVI és parlar de Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), Il Divino Michelangelo, una figura magistral que enfosqueix els altres artistes de la seva generació que s’havien apropat a aquesta disciplina. Fill de l’humanisme renaixentista, Miquel Àngel va cultivar totes les arts, però per sobre de tot va ser un escultor genial. La pedra i la capacitat de fer emergir una forma humana a través del seu treball el fascinava. I va ser en aquest camp en el qual va assolir l’excel•lència.

La Pietat, la Pietà, la representació de la Verge Maria amb el cos de Crist mort en els seus braços, va ser un tema recorrent en la seva obra escultòrica. Així, mitjançant una anàlisi comparativa de tres d’aquestes obres intentarem aproximar-nos a l’evolució del seu art, tot presenciant una evolució perfectament marcada que ens porta des de l’estil més equilibrat i sensible fins a l’expressivitat més extrema. És l’aproximació a un geni irrepetible.

La Pietat del Vaticà (1498-1499) va ser l’obra que el va consagrar com escultor. En aquesta composició podem observar una extraordinària combinació de pietat religiosa i classicisme renaixentista. Aquí, la Mare de Déu, seguint la tradició iniciada en els segles XIII i XIV, se’ns presenta com una dona molt jove que sosté, sense cap esforç evident, el cos inert de Jesús, el seu fill mort a la Creu, que sembla mancat de pes, ingràvid. L’expressió de dolor de la Verge és moderada, introspectiva. D’aquesta manera, l’artista porta a l’extrem l’ideal renaixentista d’harmonia, bellesa i restricció clàssica.

Michelangelo's_Pieta.jpg

Pietat del Vaticà

Formalment, l’obra forma un triangle quasi regular, tancat en si mateix. L’extraordinari desenvolupament del mantell de la Verge equilibra la composició i s’estén formant la base del triangle. Els cossos són figures perfectes, idealitzades i la textura polida i perfecte del marbre ens transmet una sensació de morbidesa. Molts historiadors de l’art han considerat aquesta composició com la culminació de l’estructura del Quattrocento. L’artista, orgullós de la seva obra, va arribar a signar-la en la banda que travessa el pit de la Mare de Déu.

D’altra banda, la Pietat de la catedral de Florència (1550-1555), de més de dos metres d’altura, també presenta una estructura piramidal, però molt més vertical que la del Vaticà. En aquest cas, el cos de Jesús mort adopta una postura de ziga-zaga i ja no es sostingut per la Verge, sinó per Nicodem, dempeus darrere Crist, i la Magdalena, símbol de la vida, els quals lliuren el cos a la Mare de Déu, símbol de la mort, asseguda a l’esquerra del grup.

Michelangelo_Pieta_Firenze.jpg

Pietat de la catedral de Florència

El rostre de Nicodem, amb expressió dramàtica, és un autoretrat del propi Miquel Àngel, i se situa en el vèrtex de la composició. Els caps de Jesús i la Verge s’ajunten, gairebé fusionant-se, accentuant el sentit patètic de l’obra, identificant la contraposició entre la vida i la mort mitjançant les figures de mare i fill. La figura de la Magdalena va ser acabada després de la mort de l’artista per Tiberio Calgani, alumne i amic de Miquel Àngel, tot i que sense gaire fortuna.

Aquesta composició reflecteix els penediments i canvis d’ànim de l’artista. Probablement, Michelangelo va tenir intenció de treure corporeïtat a tot el grup, com es reflecteix en el fet de l’aprimament de les cames de Crist. El resultat va ser una obra inacabada en la qual s’accentua l’expressió dramàtica i comencen a emergir les solucions estilístiques menys convencionals a la recerca del dinamisme compositiu. Miquel Àngel s’havia reconciliat amb la idea de la mort, a la qual veia ara com la suprema alliberació de l’ànima. Un artista que s’enfronta al seu darrer destí? Possiblement.

Finalment, la Pietat Rondanini (1555-1564) del castell Sforzesco de Milà aprofundeix encara més en el sentit vertical de la composició i en l’allunyament del llenguatge classicista de les primeres obres. Un Miquel Àngel turmentat pels esdeveniments vitals, per una vida terrenal que no el satisfà, defuig l’harmonia i el classicisme que presentava en la Pietat vaticana i la força continguda de les figures.

Michelangelo_pietà_rondanini.jpg

Pietat Rondanini

En aquest cas, la forma està només insinuada, la pedra es presenta sense polir i el conjunt defuig una estructura compositiva clara. Ara bé, aquests cossos suggerits, no definits en la seva forma, ens transmeten una unió íntima i total de la Verge i Jesús, de mare i fill. És la recerca de l’expressió de la idea el que fa que Miquel Àngel renunciï a la forma fins a deixar una nova obra inacabada. Ja sigui de manera intencionada o casual, és evident que la sensibilitat que l’artista transmet a la Pietat Rondanini es troba molt més propera a l’escultura contemporània que al classicisme renaixentista. És d’una modernitat fascinant, impròpia del seu temps.