Entrades amb l'etiqueta ‘Caravaggio’

Caravaggio

dijous, 13/12/2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), un dels grans noms de la història de la pintura, considerat el primer gran pintor del Barroc, va ser un home de vida agitada i violenta, que es va veure embolicat en diversos escàndols, baralles i assassinats fins al punt d’haver de fugir precipitadament de Roma per escapar de la justícia. Aquesta actitud de rebel·lia vital que marca la seva biografia concorda plenament amb la seva actitud artística, fet que va contribuir a fomentar la seva imatge de pintor maleït i gens clàssic.

Caravaggio.jpg

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Podem destacar tres característiques clau en la pintura de Caravaggio: la recerca del naturalisme, el tenebrisme i les composicions asimètriques.

Els crítics del sis-cents consideraven la pintura de Caravaggio antitètica, pel seu realisme, per la seva recerca del naturalisme, sempre fugint de la idealització dels personatges per representar homes i dones vulgars, reals, allunyats dels ideals de bellesa. La seva pintura es basava en una observació de la realitat, representada amb tota la seva cruesa, oposada a qualsevol tipus d’idealització: un trasllat de la idea de bellesa artística des de la ment a la naturalesa que fonamentarà l’art modern.

Els contrastos violents entre les llums i les ombres, la tècnica del clarobscur portada al límit, buscant intensos contrastos que contribuïssin a subratllar els gestos dramàtics de les figures, converteixen a Caravaggio en el mestre del tenebrisme. Caravaggio dóna a la llum una funció estructural, completament nova. És com un tercer element, juntament amb el dibuix i el color. L’artista fa emergir la figura des de les ombres perquè l’espectador es concentri en les zones il·luminades que segons el pintor interessa destacar. Una llum que és també quelcom no natural, un element exterior al quadre, però que potencia la imatge i la imposa, molt més que si hagués estat real.

I finalment destaca el dramàtic ús de la llum i dels gestos dels personatges, a fi de provocar emocions immediates en l’espectador. Caravaggio gaudeix amb les representacions asimètriques, les perspectives forçades i els punts de vista insòlits, tot donant pas una nova interrelació espacial en la pintura.

Els primers anys d’estada a Roma va treballar com a ajudant al taller de diferents pintors de segona fila fins que es va independitzar. L’obra d’aquests primers anys es compon de natures mortes i retrats de joves que representaven figures mitològiques, com el famós Bacus (1595) dels Uffizi, on probablement es va autoretratar. En aquesta etapa també va pintar algunes escenes evangèliques, sempre inspirades en personatges quotidians, marcades per una crua caracterització física que les apropava a l’espectador.

Caravaggio-Bacus.jpg

Bacus

La seva sort va canviar radicalment quan el cardenal Francesco Maria del Monte li va comprar alguns quadres i va començar a exercir el seu mecenatge. Gràcies a la seva mediació va aconseguir el primer encàrrec important de la seva carrera com a pintor: la realització d’una sèrie de quadres de gran format sobre la vida de Sant Mateu per a la capella Contarelli de l’Església de Sant Lluís dels Francesos. Aquestes pintures són una obra mestra pels procediments amb que l’artista genera la tensió narrativa que exigeix el tema de la trucada de la fe. En aquest sentit, a La vocació de Sant Mateu (1600) ja podem percebre l’efecte tenebrista d’una sala fosca amb una taula vivament il·luminada per un punt de llum que es situa fora del quadre.

The_Calling_of_Saint_Matthew_by_Carvaggio.jpg

La vocació de Sant Mateu

En els anys posteriors, va realitzar diverses obres seguint aquesta tipologia de gran pintura religiosa, com ara La conversió de Sant Pau (1601) a Santa Maria del Popolo, obra en la qual va utilitzar com a recurs expressiu un escorç violent pres des d’un punt de vista molt baix, fet que n’accentua el dramatisme.

CaravaggioConversionPaul01.jpg

La conversió de Sant Pau

El realisme de Caravaggio culmina en el quadre La mort de la Mare de Déu (1606). I és que el tema de la mort, no pas com a alliberació i sublimació, sinó com la fi i l’enigma de la tomba, va dominar l’obra de l’artista. Aquesta va ser la darrera de les seves grans pintures romanes, encarregada pels Carmelites Descalços per a l’Església de Santa Maria della Sacala. En la composició, la llum arriba a dissoldre l’espai, com a metàfora d’un immens buit, d’acord amb la dimensió dramàtica dels temes que tracta. Igualment, el rigor de la realitat es fa implacable. Tanmateix, en contemplar el quadre els frares van rebutjar l’obra perquè van considerar-la poc respectuosa amb la figura de la Verge.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu.jpg

Mort de la Mare de Déu

La incomprensió dels clients vers la seva obra no era cap novetat per a Caravaggio, els personatges del qual sempre es caracteritzaven per una representació cruament realista, una realitat que els donava una força viva. Ara bé, aquest recurs a la gent del carrer com a protagonistes sovint va ser interpretada com indigna d’una representació sacra. Així, l’art popular que cercava l’artista va ser rebutjat per unes elits i un poble que no estava preparat per entendre aquesta nova manera de representar els temes religiosos amb la gent vulgar del poble com a protagonista.

Caravaggio: La vocació de Sant Mateu

dijous, 14/06/2012

Durant els primers anys d’estada a Roma, Caravaggio (1571-1610) va treballar com a ajudant en els tallers de diferents pintors de segona fila de la ciutat fins que va poder independitzar-se. Això va ser possible quan el cardenal Francesco del Monte va comprar-li alguns dels seus quadres i va començar a exercir com el seu mecenes. Gràcies a la seva mediació va aconseguir el primer encàrrec important de la seva carrera: la realització d’una sèrie de quadres en gran format per a l’església de Sant Lluís dels Francesos sobre la vida de Sant Mateu, d’entre els quals destaca la Vocació de Sant Mateu (1600).

Caravaggio - Conversión de San Mateo.jpg

La tela, executada entorn de dos plànols paral·lels, narra la conversió de Mateu quan Jesús va cridar-lo a l’apostolat mentre exercia el seu ofici de recaptador d’impostos, tal i com es recull en l’Evangeli. Podem observar com Mateu està assegut al voltant d’una taula amb altres quatre persones i comptant diners. En paral·lel, per la dreta entren dos homes amb abillaments bíblics. Un d’ells, Jesús, assenyala Mateu i el convida a seguir-lo: “Segueix-me!”. Aquest reacciona sorprès en sentir la crida divina, tal com mostra el raig de llum que il·lumina el seu rostre. La narració evangèlica ens diu que seguidament Mateu es va aixecar i el va seguir. Caravaggio ha escollit el moment de major intensitat dramàtica. El pintor capta l’instant precís i hi concentra tot el contingut narratiu del passatge evangèlic.

L’artista agafa com a model la gent del carrer, els seus contemporanis, i la pinta amb una exactitud naturalista. Podria ser una escena de taberna. En representar personatges sagrats com a tipus corrents, de forma realista i sense cap exaltació idealitzada, va comportar nombrosos problemes a Caravaggio ja que transgredia les normes de decòrum establertes a partir del Concili de Trento.

Caravaggio - Conversión de San Mateo - detall.jpg

Ara bé, la realitat és que el naturalisme del pintor actualitzava i apropava l’escena a la realitat del segle XVII. La feia atemporal i propera a l’espectador. D’aquesta manera, el quadre no era una crida adreçada a un personatge llunyà de l’antiguitat, sinó que interpel·lava els contemporanis que observaven el quadre i en aquells moments l’església de la Contrareforma, en competència amb el protestantisme, necessitava com mai abans arribar als fidels i moure els seus sentiments religiosos. I cap altre pintor no sabia emocionar el públic com ho feia Caravaggio.

Caravaggio concentra l’atenció de la composició en unes poques figures, grans i en primer pla. L’artista es desinteressa dels objectes que les envolten i de l’espai en què són col·locades. Són secundàries a l’hora de transmetre el seu missatge. Per això la llum incideix violentament en els escassos punts que han de ser captats per l’espectador. D’aquesta manera, a la Vocació de Sant Mateu es veu clarament l’efecte tenebrista que caracteritzaria la seva obra: una sala fosca amb una taula vivament il·luminada per un punt de llum situat fora del quadre. No hi ha concessions per a la gradació lumínica ni els matisos, solament existeix el contrast entre la llum que fereix i l’obscuritat que amaga.

Caravaggio - Conversión de San Mateo - detall2.jpg

La metàfora amagada sota el tenebrisme és evident: Crist porta la llum veritable a l’espai fosc dels recaptadors d’impostos. La llum blanca, divina, fa emergir els gestos, les mans, part de la roba, i deixa gairebé invisible la resta. Celestial contra terrenal. Llum contra foscor. La simplicitat amaga una gran intensitat i valor simbòlic. Un Jesús de peus nus en contrast amb uns empolainats recaptadors. Tot gràcies al joc de llum. A través de la realitat concreta es crea una tensió que projecta l’espectador cap el món transcendent.

Caravaggio: La mort de la Mare de Déu

dilluns, 7/05/2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) va ser el primer gran pintor del Barroc, aquell que va revolucionar la pintura italiana amb la introducció del naturalisme. D’aquesta manera, la seva obra es caracteritza per la recerca de la realitat, pel rebuig a la idealització dels personatges mitjançant els ideals clàssics de bellesa. De la mateixa manera, la introducció del tenebrisme, els contrastos violents de llum i ombra, va permetre l’artista portar el clarobscur fins a límits inexplorats. L’asimetrisme, les perspectives forçades i els punts de vista insòlits acabarien de definir una obra pictòrica extraordinària.

El naturalisme de Caravaggio va culminar amb la realització del quadre La mort de la Mare de Déu (1606), la darrera de les seves grans obres romanes, encarregada pels Carmelites Descalços per a l’església de Santa Maria della Sacala. Els frares van rebutjar l’obra perquè la consideraven poc respectuosa amb la figura de la Verge. Era una obra inapropiada per a una parròquia. No era una actitud nova. Caravaggio estava acostumat a topar amb la incomprensió dels seus clients, especialment quan aquests estaven vinculats al món religiós. El mateix passava amb el públic. La societat del segle XVII encara no estava preparada per enfrontar-se amb una representació religiosa però cruament realista en les formes.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu.jpg

La mort de la Verge és un tema que té abundants antecedents en la pintura italiana. Per tant, el problema no era la temàtica. La polèmica residia en la interpretació teològica, i de retruc en la forma de representar l’escena. La lectura teològica de la mort de la Mare de Déu considera que aquesta va transitar cap al cel, és a dir, no va morir físicament. En canvi, en el context de la Contrareforma, començaven a aparèixer veus que consideraven que la Verge, com a persona mortal, va haver de morir físicament per ascendir al cel en cos i ànima. És un debat teològic que Caravaggio no defuig i en el qual es posiciona.

Caravaggio estava a la vora de les posicions pauperístiques de molts moviments religiosos contemporanis, personificats en la figura de Sant Carles Borromeo, el cardenal i arquebisbe de Milà. Entenia, igual que Borromeo, que la religiositat havia de basar-se en la humilitat i la caritat. D’aquesta manera, el pintor llegeix la mort de Maria en clau humana. És una escena d’un dramatisme sobtat. La Mare de Déu acaba de morir i els apòstols i Maria Magdalena la ploren al costat del cos mort. El drama se situa en una dimensió totalment humana, extraordinàriament realista.

La mateixa figura de Maria morta és d’un realisme impressionant, un cos rígid, d’una bellesa encara no emmusteïda per la mort, amb el ventre inflat, ajagut diagonalment sobre un senzill banc de fusta amb la mà dirigint-se al terra. No sabem si va patir dolor, però si que deuria ser víctima d’algun tipus de malaltia. Per a escàndol dels seus contemporanis, la tradició convertida en llegenda ens diu que Caravaggio va recórrer al cadàver d’una prostituta que havia mort ofegada al riu Tíber com a model per a la Verge morta.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 3.jpg

La comitiva també és extraordinàriament realista, tant en les formes com en les actituds. La jove Magdalena se’ns presenta en primer pla, trencada pel dolor, arraulida sobre una simple cadira amb el cap entre les mans mentre sangloteja desconsolada per la mort de Maria.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 4.jpg

Els apòstols són presentats com homes vulgars i bruts, homes de peus descalços, barbes descuidades i caps despentinats. Les expressions són extremadament realistes, són les pròpies de les persones que acaben de perdre un ésser estimat. És un dolor silenciós, contingut. La idealització de l’escena desapareix. És cruament real. Qualsevol persona s’hi pot identificar.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 2.jpg

L’ambientació de la pintura és fosca i austera. L’escena transcorre en un ambient humil. És una imatge nua, sense cap insinuació arquitectònica. Per damunt del cadàver de Maria penja una feixuga roba vermella com a símbol sinistre de violència, de mort. És pràcticament l’únic element de clor en l’escenografia. La llum prové del fons del quadre, d’una finestra alta, i recorre el llenç obliquament, fent sorgir parcialment els personatges de les tenebres, en un intens clarobscur. Aquesta llum simbolitza la gràcia divina, per això s’atura significativament sobre els caps, descobrint el dramatisme de les expressions, mentre que relega els cossos a la penombra.

El resultat del conjunt és una composició grandiosa, una obra que es desenvolupa en l’escenari del sofriment humà. La brutalitat, la cruesa, el realisme extrem comporten que la naturalesa sagrada de l’obra resti en segon pla, gairebé oculta. El tema sagrat s’ha despullat de tot manierisme i irrealitat. Però això no resta en cap moment significat religiós al quadre. Caravaggio intenta apropar els grans temes de la religió als homes humanitzant els seus protagonistes, apropant-los a la realitat. Era una lectura legítima que no va trobar la comprensió necessària.