Entrades amb l'etiqueta ‘Art neoclàssic’

Jacques-Louis David: La coronació de Napoleó

dilluns, 13/05/2013

El 1804, per la Constitució de l’any XII, ratificada novament per un plebiscit en el qual va rebre una majoria aclaparadora (3,5 milions de vots a favor i només 2.579 en contra), Napoleó Bonaparte va convertir-se en l’emperador dels francesos amb el nom de Napoleó I. Així, el nou emperador va ser consagrat, el 2 de desembre d’aquell any, pel propi Papa, Pius VII, a la Catedral de Notre Dame de París.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon.jpg

Tot i l’entusiasme jacobí dels anys de la Revolució, el pintor Jacques-Louis David (1748-1825) va ser també el pintor de l’Imperi, l’encarregat d’immortalitzar la nova glòria francesa que representava Napoleó. I seria el mateix emperador que encarregaria a l’artista parisenc, “primer pintor” de França des de 1804, la realització del quadre que havia de consagrar política i simbòlicament la seva coronació imperial en una obra monumental dedicada a la glòria de l’esdeveniment.

David va ser present a Notre Dame, dibuixant l’escena al natural, realitzant l’esbós dels personatges principals i prenent nota d’aquells detalls que havien de donar caràcter i grandesa a l’obra. Després iniciaria un llarg procés fins a la culminació i entrega del quadre, l’octubre de 1807. Un any després, el 1808, l’oli es presentava al Saló de París, on rebria l’aprovació de l’emperador. En agraïment David seria nomenat oficial de la Legió d’Honor.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 5.jpg

Jacques-Louis David autoretratat a la tribuna de Notre Dame dibuixant la cerimònia

A La coronació de Napoleó (Le Sacre de Napoléon) David posa en escena el caràcter fastuós de la consagració i el seu missatge polític i simbòlic. Testimoni ocular de la cerimònia, el pintor va reflectir amb gran realisme la multitud guarnida, renunciant a les al·lusions neoclàssiques. Neix així l’anomenat estil imperi, aquell que havia de convertir el present en ornamentació artística (i propagandística) i reflectir la glòria de Napoleó i els francesos.

Els detalls són importants: els luxosos vestits, l’estudiada disposició dels personatges, els moviments representats, la combinació magistral de llums i ombres… Tot plegat serveix en l’objectiu de l’artista: un quadre monumental que esdevé una representació idealitzada del poder però a la vegada juga el paper de crònica històrica.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 1.jpg

Napoleó Bonaparte i Pius VII

Com no podia ser d’altra manera, Bonaparte és el punt central de la composició. Superb, l’emperador es corona a si mateix i llueix un llorer d’or, seguint la tradició de la Roma imperial clàssica. La nova corona imperial, elaborada per a l’esdeveniment i amb la qual s’ha autocoronat, s’inspira en la que lluïa Carlemany. César i Carlemany. L’Imperi Romà i l’Imperi Carolingi. El somni d’una Europa única renaixent de la mà de Napoleó.

L’emperador es disposa a coronar Josefina. Al seu costat Pius VII, en un paper clarament secundari, beneeix i sacralitza l’entronització aixecant la seva mà dreta. El poder imperial substitueix el poder papal. Bonaparte recupera en aquesta escena els atributs propis de l’Antic Règim, però revestits dels vestigis de la Revolució: el nou emperador no és consagrat per la gràcia de Déu, no esdevé un monarca de dret diví, sinó que ho és per la “voluntat del poble”. O així ho volia fer creure.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 2.jpg

Josefina de Beauharnais

Josefina de Beauharnais, la primera esposa de Bonaparte, s’agenolla per rebre la corona. Tot i ser sis anys més gran que Napoleó, David la representa amb el rostre d’una jove. Un lleu somriu il·lumina la seva cara. Esplèndidament vestida i guarnida fastuosament amb les joies més imponents, la seva actitud és de recolliment, tal i com correspon al caràcter sagrat del moment.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 3.jpg

Els grans dignataris de França

A la dreta de la imatge podem observar els grans dignataris de França. Charles-François Lebrun (tresorer de l’Imperi, presenta el ceptre amb l’àguila imperial a les seves mans), Jean-Jacques Régis de Cambacérès (canceller de l’Imperi i pare del Codi Civil, presenta la mà de justícia), Louis-Alexandre Berthier (mariscal de l’Imperi, presenta el globus imperial coronat d’una creu), Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (gran camarlenc de Napoleó), i Joachim Murat (mariscal de França). Tots ells apareixen vestits amb roba de cerimònia pròpia del regnat d’Enric IV, el primer rei Borbó francès.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 4.jpg

La família Bonaparte, nova dinastia imperial

En canvi, a l’esquerra veiem la família de l’emperador. Maria Letizia Ramolino (mare de Napoleó i absent en la cerimònia), Lluís Napoleó (germà i futur rei d’Holanda), Josep Bonaparte (germà i futur rei d’Espanya), les germanes de Napoleó i l’infant Carles Napoleó (nebot de l’emperador, fill de Lluís Bonaparte i d’Hortense de Beauharnais). Tot un símbol de la nova dinastia que s’estava instaurant amb solemnitat a Notre Dame.

Art i cultura en la Catalunya del segle XVIII

dilluns, 29/10/2012

A la Catalunya del segle XVIII, després de la Guerra de Successió, es va produir un procés de renovació artística que va anar imposant en l’àmbit artístic un barroquisme que es va decantar en les darreries del segle vers el refinament del rococó i cap a les severitats del neoclassicisme i l’academicisme francès.

Així, molts dels arquitectes de la transició del barroquisme al neoclassicisme van ser enginyers militars borbònics, els quals, seguint la influència francesa, van introduir un nou concepte urbà basat en la planificació de l’espai. És a dir, l’arquitectura va experimentar una renovació important gràcies a l’impuls de l’enginyeria militar i la protecció que aquesta renovació va rebre des de l’Acadèmia de Matemàtiques. En qualsevol cas, a Catalunya no hi va haver un predomini del neoclassicisme en sentit pur, sinó que sovint es mesclava amb les severitats del rococó.

Puerto_BCN_grabado_francés_XVIII.jpg

Barcelona segons un gravat francès del segle XVIII

Cal tenir present que des de la segona meitat del segle XVIII, aquest “neoclassicisme temperat” va convertir-se, de la mateixa manera que havia succeït amb el barroc, en l’estil de la burgesia emergent, la qual, en funció de les seves possibilitats econòmiques i de les seves necessitats, va ser la responsable de la remodelació de la ciutat de Barcelona, encara dins del recinte emmurallat.

Durant el regnat de Felip V van crear-se dos edificis fonamentals com a mostra de l’evolució del barroc cap al rococó i de la recuperació clàssica: la Ciutadella de Barcelona, la Universitat de Cervera, l’Ajuntament de Manresa, el Col·legi de Cirurgia de Barcelona, el Palau de la Virreina, el Palau Moja i el Palau March. Posteriorment, el punt d’inflexió cap el neoclassicisme el trobem cap a finals del segle amb la construcció de la Duana Vella (actual seu de la delegació del govern de l’Estat a Barcelona).

ciuradella bcn.jpg

La Ciutadella de Barcelona

CERVERA_INT._UNIVERSITAT.JPG

Universitat de Cervera

Palau-de-la-Virreina.jpg

Palau de la Virreina

Una altra novetat arquitectònica del segle va ser l’esgrafiat de les façanes, fonamentalment amb escenes camperoles, de jocs o mitològiques. En aquest sentit, els exemples més destacats són l’edifici del Gremi de Velers de Barcelona i l’església de Sant Celoni.

Casa_dels_Velers_des_de_la_Via_Laietana.jpg

Edifici del Gremi de Velers de Barcelona

esglesia_st._celoni.jpg

Església de Sant Celoni

En el camp de l’escultura, les influències barroques dels agremiats del primer terç de segle aviat es veurien arraconades per les tendències neoclàssiques dels acadèmics que recorrien a temàtiques mitològiques i al·legòriques. Respecte dels artistes, l’escultura va restar dominada per les grans dinasties d’artistes, com ara els Sunyer d’Igualada, els Martí de Vic (Josep Martí és l’autor de la decoració del Santuari de la Gleva), i sobretot els Costa (Pau Costa és l’autor del retaule de l’església d’Arenys de Mar).

DSCF4400.JPG

Retaule de l’església d’Arenys de Mar

Finalment, en el camp de la pintura, va brillar la figura d’Antoni Viladomat, pintor d’un estil barroc temperat i autor de la sèrie de pintures de La vida de Sant Francesc d’Assís al convent de Sant Francesc de Barcelona i del magnífic conjunt de la capella dels Dolors de la parròquia de Santa Maria de Mataró. Gràcies a la seva obra i a la tasca dels seus deixebles Francesc i Manuel Tremulles, Catalunya va integrar-se en els corrents europeus.

Jesús_concede_a_san_Francisco_la_indulgencia_de_la_Porciúncula.jpg

Antoni Viladomat: Jesús concedeix a Sant Francesc la indulgència de la Porciúncula

ViladomatFrancescSopar.jpg

Antoni Viladomat: Sopar de Sant Francesc

Antoni_Viladomat-_Un_boig_estén_la_capa_perquè_hi_passi_per_sobre_sant_Francesc_nen-_MNAC.jpg

Antoni Viladomat: Un boig estén la capa perquè hi passi per sobre sant Francesc nen

Cal destacar la tasca de l’Escola de la Llotja, antiga Escola de Nobles Arts, que sostenia la Junta de Comerç de Barcelona, la qual va esdevenir un important centre impulsor de les arts, que va concedir moltes pensions per a anar a estudiar a França i Itàlia.

Més enllà de l’art, cal tenir present l’interès que va desvetllar el teatre, sobretot les tragèdies, els drames i les comèdies en llengua castellana que s’adreçaven a les classes benestants, tot i que també existia una dramatúrgia popular representada en llengua catalana i que tractava temàtiques més properes a la realitat.

Monestir Montserrat.jpg

Monestir de Montserrat

Finalment, un altre element cultural destacat de la Catalunya il·lustrada és la música. Un dels centres de formació musical de la Catalunya del segle XVIII va ser l’abadia de Montserrat, institució molt oberta als corrents europeus, sobretot francesos i italians. Però les circumstàncies polítiques i socials que comportaven l’absència d’una vida pública oficial i la manca de patrocini de cara als afers musicals van obligar els músics catalans a emigrar. Així, l’activitat creadora de Catalunya va restar molt migrada i aïllada dels corrents europeus. Tanmateix, l’òpera va tenir un important ressò popular a Barcelona, reflex de la sintonia dels gustos dels catalans amb els de la resta d’Europa.

Jacques-Louis David: La mort de Joseph Bara

dimarts, 18/09/2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), l’anomenat “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes propagandístiques més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), La mort de Marat (1793), Le Peletier assassinat (1793) i La mort de Joseph Bara (1794). Aproximem-nos a aquesta darrera obra, un cant revolucionari didàctic i exemplificador.

Mort_de_Barra.JPG

En la Mort de Joseph Bara ens enfrontem a la mort d’un màrtir de la Revolució, un noi de catorze anys que va perdre la vida en la campanya de la Vendée, segons les paraules de Robespierre, per negar-se a cridar “Visca el rei!”. Joseph Bara es transformava en un exemple republicà, un màrtir a explotar per la propaganda revolucionària. Un jove aprenent d’hússar que havia mort per negar-se a entregar els cavalls que guardava als insurgents contrarevolucionaris que van assaltar-lo.

David transforma el màrtir per transformar-lo en un exemple didàctic, tot evitant la presència de qualsevol signe de violència. Segurament per això la composició es caracteritza per la simplicitat. Deliberadament el quadre transmet una sensació d’inconclusió, reflectint una vida trencada prematurament per les forces de la tirania i la contrarevolució, pels enemics de la nova França republicana. Així, la figura del jove Bara esdevé una figura efeminada, asexuada, esculpida sota un fons difús i eteri, mentre que les forces de la insurgència vendeniana es limiten a una presència espectral arraconada a l’esquerra de la imatge.

L’adolescent s’arrossega abans de morir, en una imatge de debilitat i vulnerabilitat que ens mostra la maldat de l’enemic. Ara bé, el Jove Bara presenta un gest final de superació moral i espiritual. A les seves mans observem l’escarapel·la revolucionària i una carta il·legible. És un fet que aquesta representació no tenia res a veure amb la realitat, però això no importa perquè la seva força resideix en el simbolisme. Havia mort un jove desconegut, però la Revolució ja tenia un màrtir que es convertia en el contrapunt al Marat assassinat un any abans.

Goya: les Majas

dimecres, 11/07/2012

El 1798 Goya va ser nomenat pintor del rei i com a pintor de cambra va desenvolupar una intensa tasca de retratista de la família reial i d’altres personatges de la cort. D’aquesta època són també les Majas, la nua i la vestida. Ambdós quadres donen un tractament oposat del mateix tema: la dona en el tombant de segle, una bella dona estirada plàcidament en un llit i mirant directament a l’observador. Ara bé, mentre que la Maja nua presenta una pinzellada treballada, ben acabada, en la Maja vestida el pintor utilitza una tècnica ràpida de grans pinzellades que confereixen a l’obra un aspecte d’esbós, d’obra inacabada.

Majas desnuda y vestida.jpg

Per què una Maja nua? Segurament per continuar la tradició de dones nues de la Historia de l’Art, per trobar el seu lloc a la història. Des de la Venus del mirall de Velázquez no s’havia realitzat cap intent. Però en aquesta ocasió el pintor no cerca excuses per realitzar el seu treball. No existeix el pretext mitològic ni l’al·legoria, només una intensa atmosfera de quotidianitat que ens presenta una dona real, una dona contemporània a Goya.

La nuesa de la Maja s’ha de veure dins d’una certa, incipient i fràgil, llibertat sexual a l’Espanya del tombant entre els segles XVIII i XIX. És el resultat d’una època històricament superada, d’un incipient desvetllament il·lustrat que lluita contra la reacció conservadora. La societat estamental que havia sotmès a la dona pel simple fet de ser dona comença a ser part del passat, tot i les seves resistències a desaparèixer. Tanmateix, podem creure que Goya no estava còmode enfrontant-se a la nuesa, per això no va repetir el tema.

P00742A01NF2008 001

No es pot millorar la lectura de l’obra i el seu temps que realitza el mestre José Enrique Ruiz-Domènec:

La modelo (se dice que la duquesa de Alba, aunque no es seguro) se siente atraída, al igual que el artista, por la conmoción de la época, como si de su sensual gesto dependiera el final de un mundo opresor e hipócrita. En su sonrisa se aprecia que ella también ha aprendido a desconfiar de la vorágine de su tiempo, que en Madrid adopta frecuentemente un tono de altiva indiferencia. La suave curva que conduce desde su poderoso seno derecho hasta el firme vientre, donde descansa un sexo apenas entreabierto, le sirve sobre todo para delimitar las percepciones de un futuro que aún podía malograrse, recoger y hurgar, refinar y condensar decenas de años en busca de la liberación a través del desnudo.

Lo que el historiador Kenneth Clark nos enseñó en su clásico ensayo El desnudo: un estudio de la forma ideal, Goya lo hace con un compromiso emocional y una pasión que desbordan los tiempos al estar encerrados en un arte de la pintura jamás igualado. La Maja desnuda es un retrato a la vez profundamente sensual y tersamente intelectual.

Pocas veces, y con tan hermosa serenidad, se ha dicho más sobre la encrucijada histórica de un país de lo que Goya dice aquí y lega al futuro. Llegará un tiempo en el que profundizará en el otro extremo de la conducta humana, en la violencia y la represión: pero ahora solo se interesa por la pasión de verdad, no por esos juegos de alcoba sin sexo del “encantador” Príncipe de la Paz. Aquí el sexo está en primer plano: esta mujer lo reclama, y no tienen nada que ver con una pretendida lubricidad de la mirada masculina. Es la sensibilidad moderna a favor del honor femenino que encontrará en Jane Austen su referente.

P00741A01NF2008 001

Tot indica que la Maja nua és una obra d’encàrrec, pintada abans de 1800, i que la Maja vestida es va pintar desprès, entre 1802 i 1805. Tanmateix, una obra depèn de l’altra. Per això Manuel Godoy, el seu primer propietari, les tenia una rere de l’altra i mitjançant un mecanisme que feia aixecar la vestida i aparèixer la nua sorprenia el públic cortesà que passava pel seu despatx. I és que sembla que estiguin fetes per ser observades en successió, però la primacia temporal de la Maja nua significaria que, en el moment de ser pintat, el quadre no estava pensat per formar parella. Va ser una feliç conseqüència dels tabús persistents en aquella època.

La Maja vestida omple la tela i presenta molts punts de reclam per a l’espectador: les sabatetes, l’ombra al pubis, les corbes de la cintura cap el pit, l’expressió provocativa de la cara… Però, en el fons, la Maja vestida sembla una mascara de la nua, tot identificant la sexualitat femenina amb un artifici. Una mascarada que convida l’espectador a aixecar la mascara i veure que s’amaga al seu darrere: la Maja nua. En certa manera, l’afortunada successió d’ambdues versions ens condueix cap a la imatge de la nuesa transformada en icona. Una icona emmascarada i segrestada per a l’adoració privada tot reconeixent l’existència del tabú moral.

majas.jpg

Goya: La família de Carles IV

divendres, 6/07/2012

Francisco de Goya (1746-1828), com a pintor del rei i pintor de cambra de la cort des de 1798, va pintar nombrosos retrats de la família reial, dels quals el més famós és La família de Carles IV (1800-1801), conservada en el Museu del Prado. Es tracta d’un gran llenç de 280 per 336 centímetres que representa amb un realisme impecable al rei Carles IV amb la reina Maria Lluïsa, els seus quatre fills, els germans i germanes dels reis amb els seus cònjuges i un personatge femení sense rostre definit en el qual, probablement, hi havia la intenció de representar les faccions de la futura esposa del príncep Ferran, el qual havia no s’havia compromès.  A l’extrem esquerre del quadre apareix el mateix Goya davant d’un llenç. Tota l’obra anterior de Goya es resumeix en aquesta composició.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV.jpg

L’escena es desenvolupa en una estança del palau reial, amb dos quadres com a paisatge de fons. La composició és aparentment senzilla. Tots els personatges estan alineats en paral·lel a l’espectador, però Goya destaca clarament les figures del rei i de l’hereu, Carles IV i el futur Ferran VII, els quals s’avancen lleugerament i apareixen il·luminats amb nitidesa. La reina i els tres infants també reben una llum clara, mentre que els altres membres de la família reial queden en una situació més endarrerida i menys il·luminada.

El sentit del color de Goya es manifesta aquí en tot el seu esplendor mitjançant els vestits blancs i daurats de les dones i els blaus i vermells dels homes, destacant el magnífic vermell del vestit de l’infant Francesc de Paula. Els rostres estan treballats de forma acurada i minuciosa, creant imatges realistes fins a l’extrem, veritables, apareixen en contrast amb la pinzellada més solta i lleugera dels vestits.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV 2.jpg

Carles IV, rei d’Espanya; Antoni de Borbó, germà del rei; Carlota Joaquima, germana del rei; Lluís, príncep de Parma; i la infanta Maria Lluïsa amb l’infant Carles Lluís als seus braços

Sovint s’ha considerat que aquest quadre seria un exemple de la poca simpatia que el pintor aragonès sentiria vers la figura del rei. Fins i tot, alguns historiadors de l’art han volgut veure una intencionalitat satírica en el realisme extrem de les faccions. Segurament això és conseqüència de la valoració històrica que s’ha fet del monarca: és una figura que mai ha inspirat respecte.

Ara bé, és poc probable que un pintor com Goya, que acabava d’assolir la seva aspiració de convertir-se en pintor de la cort, mostrés aquesta actitud en un quadre d’encàrrec. Tanmateix, la realitat és que La família de Carles IV acaba convertint-se en una reflexió sobre l’Espanya de la crisi de l’Antic Règim, voluntària o involuntàriament. Mitjançant la seva pintura, Goya presenta i fa comprendre a la societat espanyola qui són els membres de la família reial. El pintor capta el material biogràfic de tots els personatges representats, creant una relació entre l’espectador i l’ambient de la cort, entre l’Espanya feble i decadent del tombant entre dues èpoques i una família desgraciada i fastuosa que dirigeix els camins de l’Estat.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV 3.jpg

La reina Maria Lluïsa acompanyada de l’infant Francesc de Paula i la infanta Maria Isabel

Tanmateix, també caldria apropar-se a l’obra des d’una altra perspectiva menys explorada, però present en la composició: el realisme despietat del pintor desprèn una intencionalitat humanitzadora de la família reial. Els gestos amorosos dels reis cap als seus fills petits, la mà de l’infant Carles Maria Isidre posada a la cintura del germà gran, la infanta Maria Lluïsa amb el nadó als braços, l’absència d’elements al·legòrics… Vista l’experiència de la Revolució francesa i la tragèdia dels Borbons francesos, Carles IV i Goya presenten una nova imatge de la monarquia per a la història, una imatge pròpia dels seus temps en la qual destaquen els valors terrenals en un intent d’apropar-se a la sensibilitat del poble. Una imatge, però, que deixava nu al monarca. Desemmascarava la seva trista realitat.

Un altre element a considerar és la presència de l’artista en el llenç. Goya es reivindica com a pintor, es posa en la mateixa posició que Velázquez havia adoptat a Les Menines, però des d’una nova perspectiva: el pintor apareix en segon terme, des de la penombra. En canvi, si bé Velázquez va justificar la seva presència a Les Menines mitjançant l’artifici visual del mirall que explicava la seva presència, en La família de Carles IV Goya prescindeix de les justificacions estilístiques. Ell és el pintor de la cort i això és suficient per explicar la seva presència.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV 4.jpg

El príncep Ferran en primer terme; acompanyat per l’infant Carles Maria Isidre; Maria Josefa, germana del rei; i la futura esposa del príncep sense rostre definit. En darrer terme apareix el mateix Goya

Aleshores, com veia Goya la família reial espanyola? Humana i decadent. La família de Carles IV és una imatge poderosa, esdevinguda icona d’un país i d’una etapa històrica. Ningú com ell va ser capaç d’apropar-se així a un rei de l’Antic Règim i captar. L’extrem realisme del quadre censura la incapacitat d’un rei que sense estar preparat per entendre els canvis que s’estaven produint al seu voltant i la seva veritable transcendència va haver de fer front des de la impotència i la por a aquell període transcendental de la història que transcorre entre 1789 i 1808. La història ha estat despietada amb Carles IV i un dels grans culpables d’aquest judici és Goya perquè el va representar tal i com era, sense maquillatges que emmascaressin la seva mediocritat.

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis

dilluns, 2/07/2012

París va ser el centre vital del neoclassicisme europeu gràcies a la figura magistral de Jacques-Louis David (1748-1825). En la seva obra El jurament dels Horacis, presentada al Saló de Roma de 1785, trobem el manifest del neoclassicisme pictòric, una pintura moral que revelaria tot el seu sentit amb l’esclat de la Revolució francesa. Definitivament, l’art es converteix en un agent més en la configuració de la moral social contemporània.

David-Oath_of_the_Horatii-1784.jpg

L’obra, que esdevindria el paradigma dels valors de la nova societat sorgida de la Revolució, va ser encarregada, paradoxalment si tenim en compte l’evolució política de David, pel senyor d’Angivillier per al rei Lluís XVI de França. La pintura estava inspirada en la tragèdia literària Horaci, de Pierre Corneille, basada, a la seva vegada, en la Història de Roma de Tit Livi. De l’èxit d’aquesta obra depenia en bona part el seu futur com a pintor. Per això, David es va traslladar a Roma per pintar el quadre bevent directament de les fonts clàssiques.

El tema es pot considerar històric ja que narra un episodi de la història llegendària de l’antiga Roma: l’enfrontament entre els Horacis i els Curiacis en el transcurs de la guerra entre Roma i la ciutat d’Alba Longa per l’hegemonia a la Itàlia central. Ens trobem en el segle VII a.C., en el marc històric de la Roma llegendària. És un combat singular en el qual els tres germans Curiacis representen Alba Longa i els Horacis simbolitzen Roma. És una contesa entre campions de dues famílies, i del resultat del combat personal es veuria a quina de les dues ciutats correspondria la supremacia. En definitiva, una metàfora de la guerra i del compromís amb la pàtria.

Després de la lluita, la llegenda ens diu que només sobreviuria el major dels germans Horacis, el qual entraria triomfant a Roma. Però la història no s’acaba aquí, en realitat tot just comença el drama. Camil·la, la germana de l’Horaci vencedor, rep la victòria romana desconsolada. Era la promesa d’un dels Curiacis morts en combat i retreu al seu germà l’assassinat del seu estimat. L’Horaci matarà la seva germana per plorar la mort de l’enemic de Roma, sent posteriorment jutjat i condemnat a mort pel Senat per l’assassinat de Camil·la. Finalment, però, l’Horaci serà perdonat gràcies a la intervenció del pare, abatut per la mort dels seus fills en defensa de la ciutat de Roma. Una oda a la pàtria i al compromís.

David-Oath_of_the_Horatii Detall.jpg

Quin instant de la llegenda havia de ser capturat per David en la seva obra? D’aquesta elecció en dependria l’èxit o el fracàs de la pintura. Finalment va optar pel jurament. Òbviament era una decisió ideològica i política per part de David, el qual il·lustra en la seva obra el moment en què els germans Horacis juren al seu pare l’acompliment de la missió que els ha estat encomanada. Lluitaran fins a la mort per Roma. D’aquesta manera, l’objectiu del pintor no era simplement reproduir un episodi històric, sinó també retre culte a les virtuts cíviques del sacrifici personal, l’honor i la llibertat, simbolitzades per l’actitud dels Horacis.

Tanmateix, David no va voler prescindir de la tragèdia humana representada per les dones de la família, especialment per Camil·la, la gran perdedora d’aquesta confrontació. Guanyi qui guanyi en el combat, ella sempre hi perdrà. És el contrapunt dramàtic de l’escena.

D’aquesta manera, el pintor situa els protagonistes en tres grups ben diferenciats: els germans soldats, a l’esquerra; al centre, la figura del pare; i a la dreta, un grup de dones abatudes pel dolor. El pintor utilitza fidelment la perspectiva lineal i separa l’obra en tres espais, marcats pels arcs arquitectònics que veiem al fons. David exalta, així, el moment del compromís davant el deure, un deure ciutadà que s’ha de sobreposar als sentiments personals. Aquest és l’exemple de virtuts que va significar l’obra per a la gent del seu temps.

David-Oath_of_the_Horatii Detall 2.jpg

Els dos primers grups, és a dir, els homes, conformen una composició rectangular, paral·lela a les línies arquitectòniques i en la qual les espases esdevenen un centre gairebé geomètric, mentre que les dones, més properes a l’espectador, conformen una composició triangular.

Amb un dibuix precís, David modela nítidament les figures amb unes formes clares i rotundes. Les figures estan nítidament modelades, amb un clar predomini del dibuix sobre el color. La tensió de la musculatura dels cossos masculins, el suau moviment dels vestits, els gestos decidits, la sensació de desmai transmesa per les dones, les expressions de dolor… Tot contribueix a fer creïble l’escena. A més, David utilitza la línia recta pels personatges masculins i la línia corba pels femenins, fet que reforça l’actitud més agressiva dels homes i la més sentimental de les dones.

La utilització de colors brillants, però amb una gamma limitada en la qual predominen els vermells, grisos i ocres, ajuda a precisar els contorns i accentua la claredat del dibuix sense oblidar el valor simbòlic de la passió representada pel color vermell de la túnica del pare. a més, David utilitza colors més foscos pel fons i més clars per als personatges, apropant així aquests a l’espectador i allunyant el fons.

D’altra banda, la llum, que està projectada des de l’esquerra del quadre sense que es pugui apreciar cap focus lumínic visible, també contribueix a aproximar les figures a l’espectador i allunyar el fons arquitectònic tenebrós. A la vegada, l’ombra que projecten els cossos dels tres germans accentua la impressió de decisió en el seu pas endavant i projecta cap endarrere la figura del pare. Tot plegat contribuint a ressaltar el dramatisme de l’escena.

David-Oath_of_the_Horatii Detall 3.jpg

Finalment, el Jurament dels Horacis va rebre els més grans elogis. Els sectors socials que propugnaven un canvi polític hi van veure la plasmació del seu programa: la fidelitat a la pàtria, la primacia dels interessos polítics sobre els sentiments personals, el triomf de la moral del deure i l’exaltació del compromís individual amb els deures cívics. Plasmació, d’altra banda, de la fórmula del jurament com a contracte cívic entre l’individu i el bé col·lectiu que proposava Rousseau. És a dir, el Jurament pot interpretar-se com l’exemple suprem de la virtut cívica, l’expressió màxima del contracte entre el ciutadà i l’Estat.

Francisco de Goya

dimarts, 26/06/2012

Francisco de Goya y Lucientes va néixer el 1746 a Fuentedetodos (Saragossa). Fill d’un daurador, molt jove ja va abandonar el seu poble per traslladar-se a la capital aragonesa, on va fer l’aprenentatge com a pintor al taller de José Luzán. Posteriorment, completaria el seu aprenentatge amb estades a Madrid i Itàlia, on va entrar en contacte amb el neoclassicisme. El matrimoni (1773) amb la germana del pintor Francisco Bayeu li va facilitar el trasllat a Madrid i l’establiment de contactes amb Anton Raphael Mengs, el pintor neoclàssic que en aquells moments presidia l’Academia de Bellas Artes de San Fernando. Protegit de la duquessa d’Osuna, el 1785 va convertir-se en pintor de Carles III.

goya_vicente_lopez.jpg

Francisco de Goya

En aquella època el pintor aragonès es limitava als quadres costumistes i els retrats, és a dir, encara es trobava lluny de mostrar el seu geni artístic. En aquesta primera etapa de formació i introducció en la cort treballa com un pintor de formació neoclàssica. El més destacat d’aquest període són els cartons per a tapissos que va realitzar entre 1775 i 1791, de temàtica costumista en general (El para-sol, Les quatre estacions, El paleta ferit, etc.).

El_Quitasol.jpg

El para-sol (1777), obra realitzada pels cartons per a tapissos. La temàtica és costumista, quasi frívola, presentant una visió optimista de la vida, pròpia del gust rococó

Los_duques_de_Osuna_y_sus_hijos.jpg

Els ducs d'Osuna i els seus fills (1788), el pintor es converteix en el retratista de moda de l'alta societat aristocràtica

Seria a partir de 1792, després d’uns mesos de malaltia i convalescència que li deixarien una sordesa crònica, quan va començar l’etapa de reconeixement públic de Goya. Primer va ingressar a l’Acadèmia i després va començar a rebre encàrrecs importants fins que va convertir-se en el pintor de cambra del rei Carles IV el 1799.  Exercint el seu càrrec, Goya va desenvolupar una intensa tasca com a retratista de la família reial i d’altres personatges de la cort. D’aquestes obres destaca La família de Carles IV, un quadre on el pintor retrata amb un realisme implacable els membres de la família reial.

Familia de Carlos IV.jpg

La família de Carles IV (1800), una obra d'un realisme implacable per representar els membres de la família reial

Aleshores, el pintor va entrar en contacte amb els intel·lectuals il·lustrats de la cort dels Borbons, com ara Jovellanos o Moratín, tot integrant-se en les reunions dels salons aristocràtics. Semblava que el pintor aragonès havia assolit les seves aspiracions: era el retratista de moda entre l’aristocràcia, havia triomfat en el camp artístic i social i podia viure sense cap tipus d’estretor econòmica.

Jovellanos.jpg

Jovellanos (1798), retrat que subratlla la profunditat psicològica i la naturalitat en l'actitud del personatge

Goya_Maja_vestida.jpg

La maja vestida (1802-1805)

Goya_Maja_desnuda.jpg

La maja nua (1790-1800)

El_sueño_de_la_razón_produce_monstruos.jpg

El somni de la raó produeix monstres (1799), gravat de la sèrie dels Capritxos

Els esdeveniments posteriors, personals i polítics, van marcar profundament la seva vida i la seva evolució artística. L’esclat de la Guerra de la Independència, l’ocupació francesa, la posterior restauració absolutista de Ferran VII, la persecució dels afrancesats i els liberals… Tot plegat va apartar Goya de la vida cortesana. Els horrors viscuts en la guerra l’havien transformat. A més la seva sordesa va inclinar-lo cap a l’aïllament i la introspecció. La seva obra es transformaria en una expressió pessimista i crítica.

Carga_de_los_mamelucos.jpg

El dos de maig (1814) també conegut com La càrrega dels mamelucs

El_Tres_de_Mayo.jpg

El tres de maig (1814), també conegut com Els afusellaments del tres de maig o Els afusellaments de la muntanya del Príncep Pius

Carretas al  cementerio.jpg

Carretes al cementiri (1810-1815), gravat de la sèrie Els estralls de la guerra

El_coloso.jpg

El colós (1812), al·legoria de la guerra

Liberal convençut, els excessos de l’absolutisme restaurat van comportar el seu aïllament del món públic, fins al punt de convertir-lo en un vell sospitós, emmalaltit i gairebé oblidat refugiat en la seva Quinta del Sordo. Així, amb la repressió absolutista posterior al Trienni Liberal, el 1823, el geni aragonès va emprendre el camí de l’exili. Goya va passar els darrers anys de la seva vida exiliat a Bordeus, on va morir el 1828. Moria la persona, però la seva obra es mantindria, immortal, com un tresor de la història de l’art universal, la precursora de tots els camins de l’art europeu contemporani.

Saturno_devorando_a_su_hijo.jpg

Saturn devorant el seu fill (1819-1823), el temps i la guerra, dues realitats que tot ho devoren, en les pintures negres

Viejos_comiendo_sopa.jpg

Dos vells menjant sopa (1819-1823), la vellesa presentada com a metàfora de decrepitud, pobresa i soledat

Canova: Eros i Psique

dimecres, 20/06/2012

Antonio Canova (1757-1822) és la figura central del neoclassicisme escultòric: línies pures que fugen de les sinuositats barroques, claredat compositiva, interès per la figura humana, utilització de materials nobles, retorn a la mitologia clàssica… Però la seva obra va més enllà de la simple imitació de l’estil clàssic ja que la seva sensibilitat ens apropa al que serà el romanticisme. I d’entre les múltiples obres de temàtica mitològica realitzades per Canova destaca el grup escultòric d’Eros i Psique (1787-1793).

Canova_Le_Baiser.jpg

Mirem el mite clàssic, la digna base per als futurs contes de fades de l’època moderna. Psique era una noia d’una extraordinària bellesa de la qual Eros, la personificació mitològica de l’amor, va enamorar-se. La curiositat de la noia va fer que obrís el càntir que Prosèrpina li havia donat perquè el portés a Venus i en el qual es trobava el secret de la bellesa. En obrir el càntir, un núvol va embolcallar-la fins que va caure en un son profund, comatós, i del qual no sortiria fins a ser besada per Eros.

L’escultura de Canova és d’una extraordinària perfecció formal, una refinada representació de l’amor en tota la seva dimensió de tendresa i desig carnal. Els cossos adopten postures en esforç forçat per a composar un grup dominat per dues diagonals que formen una X definida per les ales d’Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique, el centre la qual es troba en l’espai que separa les dues boques a punt de besar-se.

Eros i Psique.jpg

Antonio_Canova.jpg

El recurs compositiu permet a l’artista centrar l’atenció de l’espectador en el gest sensual d’apropament dels rostres, mentre que la postura de les mans remarca el caràcter apassionat i eròtic de l’escena: Eros agafant els pits de Psique, Psique passant les seves mans per darrera del cap d’Eros. Psique acaba de despertar d’un somni agradable i es lliura al seu amant en una abraçada dolça i suau. Així, els cossos quedant fixats per Canova en el moment de màxima passió, a punt d’arribar al contacte carnal, en una extraordinària escena de passió, tendresa, erotisme i passió.

La Plaça i la Columna Vendôme de París

dilluns, 18/06/2012

En el context artístic del neoclassicisme francès, l’època napoleònica és la més fecunda pel que fa a les construccions. És evident la intenció propagandística d’identificar la figura de Napoleó amb els emperadors romans. En aquest sentit, potser l’exemple més clar d’aquesta intencionalitat política sigui la Columna Vendôme, situada la plaça del mateix nom, coronada per la imatge de Bonaparte representat com un Cèsar victoriós.

Paris monuments

Una estàtua eqüestre del rei va constituir, com era freqüent al París de Le Grand Siècle, el centre d’aquesta plaça representativa planejada durant el regnat de Lluís XIV. L’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) va ser l’encarregat del disseny d’aquesta plaça, pensada com una obra d’art total. Les dificultats econòmiques de la monarquia, però, van fer que Lluís XIV es vengués la plaça als especuladors privats, sota el compromís de respectar la unitat formal de les façanes. D’aquesta manera, el disseny actual respon a la construcció del segle XVIII, donant lloc a un recinte tancat format per una sèrie d’edificis uniformes.

place-vendome-690346.jpg

Seria durant l’Imperi napoleònic quan la gran columna, de 44 metres, força sobredimensionada en relació amb les mesures de la plaça, substitueixi l’estàtua eqüestre del monarca, destruïda durant la Revolució francesa. L’encàrrec de Napoleó buscava imitar la Columna Trajana de Roma. Així, a més de la coronació del monument per una majestuosa imatge de Bonaparte caracteritzat com a Cèsar triomfant, la banda de bronze que rodeja la columna commemora la victòria imperial a Austerlitz mitjançant 76 relleus.

Place_Vendôme_Column-Paris.jpg

Napoléon_Vendôme.jpg

Colonne_Vendôme_détail.JPG

Vendôme_dédicace.jpg

L’aixecament revolucionari de la Comuna de París de 1871 va comportar l’ensorrament de la columna, considerada un símbol de la repressió, per part d’un grup de communards encapçalats pel pintor Gustave Courbet, qui va ser condemnat a assumir els costos de la seva reconstrucció. Durant la Tercera República, la columna va ser restaurada i els relleus van tornar a fondre’s per recuperar el disseny original.

Colonne-vendome.jpg

Disderi_4.jpg

L’església de La Madeleine de París

dissabte, 16/06/2012

A l’època revolucionària i napoleònica es basteixen molts edificis neoclàssics que, tot i respectar les formes imposades pel classicisme, tenen una finalitat monumental evident. L’esperit barroc d’exaltació del poder no ha desaparegut. L’exemple més clar el trobem en l’església de la Madeleine de París, una insòlita síntesi entre església cristiana i temple clàssic com a resultat de les complexitats històriques de la seva construcció.

Église_de_la_Madeleine.jpg

En el solar on s’havia projectat construir una església dedicada a Maria Magdalena durant el regnat de Lluís XV, una obra mai executada, Napoleó va decidir bastir-hi un temple cívic en honor del seu exèrcit, la Grande Armée. Per aquest propòsit va escollir un projecte de l’arquitecte Pierre Vignon (1763-1828) basat en el temple romà de la Maison Carrée de Nimes. Caigut l’emperador, Lluís XVIII va voler fer de La Madeleine un temple expiatori que commemorés l’execució de la família reial durant la Revolució. La construcció, però, es va perllongar fins l’any 1842, durant el regnat del rei-ciutadà Lluís Felip d’Orleans, quan l’edifici va ser consagrat com a església parroquial de la Madeleine, segons la planificació inicial, perdent així el sentit de temple laic que Bonaparte li havia atorgat.

La façana dissenyada per Vignon, clarament inspirada en el classicisme grec, compta amb cinquanta-dos columnes que remarquen el seu estil neoclassicista. El projecte de Vignon és el d’un temple octàstil rodejat per columnes exemptes i que a la façana presenta una doble fila de columnes corínties. El temple s’eleva per sobre d’un pòdium i només és accessible per la gran escalinata de la façana principal. Així, l’aspecte exterior és el d’un gran temple clàssic, combinant solucions gregues (columnata) i romanes (pòdium, escalinata, ordre corinti).

Madeleine_Paris.jpg

El fris i els frontons estan esculpits amb escenes religioses. Destaca el frontispici de la façana principal, el qual mostra una representació del Judici Final obra de l’escultor Henri Lemaire (1798-1880) i acabat el 1833.

Paris_-_Eglise_de_la_Madeleine.jpg

L’espai interior és de planta rectangular d’una sola nau elevada. Es divideix en tres trams coberts amb volta esfèrica sostinguda sobre grans columnes corínties i rematats per un absis semicircular. L’obra evoca un gegantesc panteó, més similar a unes termes romanes que amb la tradicional disposició d’una església. Destaca la seva obscuritat, un tenebrisme que no és buscat, sinó la conseqüència del canvi de les llunes laterals previstes per introduir frescos representatius de la vida de Maria Magdalena.

Église_de_la_Madeleine,_Paris_-_interior.JPG