Entrades amb l'etiqueta ‘Art gòtic’

El Bosco: El jardí de les delícies

divendres, 30/12/2011

Hieronymus van Aeken (1450-1516), més conegut com El Bosco o El Bosch, va ser un dels pintors flamencs més importants del segle XV, un creador d’estranyes composicions al·legòriques, farcides de monstres i figures fantàstiques, en les quals podem observar una iconografia insòlita, plena de detalls satírics i burlescos. El Bosco va ser extremadament original en la temàtica dels seus quadre, però també en el sentit de la forma emprat en les representacions, creant unes figures petites de detallisme minuciós, i per les composicions atapeïdes, bigarrades, on centenars de personatges i objectes evolucionen en un espai oníric, de somni.

L’obra més estudiada i representativa d’El Bosco és El jardí de les delícies (1510-1515), un oli sobre fusta que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Bosco-GardenED.jpg

Es tracta d’un tríptic de més de dos metres d’alçada que, tancat, mostra la creació del Món.  Així, en l’angle superior esquerre trobem a Déu, el qual mira cap al món, la seva creació, representat com una esfera transparent (símbol de la fragilitat de l’univers) que conté la Terra en el tercer dia del Gènesi, és a dir, quan ja s’hi poden trobar plantes, però encara no s’han introduït ni els animals ni els homes. Està pintat en tons grisos, blanc i negre. És una imatge serena, solemne i monocroma, un món sense el Sol ni la Lluna, la qual contrasta enormement amb l’agitació que presenten les taules interiors.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters).jpg

El tríptic tancat mostra la creació del món

Amb el tríptic obert podem veure, a l’esquerra, el Paradís terrenal representat com un paisatge de tonalitats verdes i groguenques habitat per animals de tota mena, alguns de força exòtics per a l’època, i ordenat a l’entorn d’un element estrafolari que, segons la interpretació d’alguns autors, podria ser una paròdia de la Font de la Vida representada en el retaule de l’Anyell místic de Jan van Eyck. A la part inferior, Déu acaba de crear Eva i li presenta a Adam, el qual observa la seva nova companya amb atenció i un interès evident. Al seu costat podem trobar una palmera que representa l’anomenat arbre de la ciència del bé i del mal.

240px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg

A l’esquerra del tríptic, la representació del Paradís terrenal

A la taula central hi ha representat un paisatge fantàstic que representa el Jardí de les delícies, un fals paradís habitat per un gran nombre de criatures humanes nues, animals i estranys objectes com ara esferes, ampolletes de vidre i formes vegetals inversemblants. La humanitat ja ha sucumbit de plenament al pecat, especialment a la luxúria, i es dirigeix cap a la seva perdició. L’aigua sembla ser l’element al voltant del qual s’agita aquesta multitud, un espai opressiu i anguniós en el qual la bogeria sembla haver-se apoderat del món. En el quadre es mostren tot tipus de relacions sexuals i escenes eròtiques, principalment de caràcter heterosexual, però també n’hi ha d’homosexuals i, fins i tot, d’onanistes. Tot això comporta un problema a l’hora d’interpretar el seu significat, tot i que generalment s’accepta que es tracta d’una al·legoria dels plaers carnals, els quals proporcionen un moment de plaer però poden comportar càstigs eterns.

543px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Garden_of_Earthly_Delights_(Ecclesia's_Paradise).jpg

A la taula central hi ha representat el Jardí de les delícies com un paisatge fantàstic que esdevé una al·legoria dels plaers carnals

Finalment, la taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments. Així, en la part superior, trobem una imatge de foc i destrucció emmarcat en una nit fosca i colpidora que contrasta amb les il·luminacions fosforescents que provoca l’incendi. En el centre, un llac d’aigua negra i putrefacta, destaquen les criatures fantàstiques i unes restes d’esquelets blancs, d’entre els quals cal fixar-se en un rostre blanc dibuixat amb gran minuciositat (un autoretrat d’El Bosco?). I a la part inferior es representen criatures grotesques i tortures horribles practicades amb instruments musicals, algunes amb clares referències sexuals.

236px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell.jpg

La taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments

La interpretació ortodoxa que els historiadors de l’art han fet d’El jardí de les delícies seria la d’un advertiment contra els plaers terrenals i les temptacions, exemplificades en la figura d’Eva, i les conseqüències fatals que poden comportar, exemplificades en els càstigs infernals. Segons aquesta interpretació, l’obra obeiria a una intenció moralitzant que hauria estat comprensible per a la gent de l’època.

Tanmateix, la complexitat i el simbolisme mai desxifrat de l’obra d’El Bosco han donat lloc a les especulacions més diverses sobre el significat de l’obra. Per exemple, alguns autors han volgut veure un manifest favorable a la secta dels adamites, els quals defensaven el retorn a una puresa primitiva basada en el nudisme i la llibertat sexual. En aquest sentit, però, el fet que Felip II, algú poc sospitós d’heretgia, el monarca catòlic per excel·lència en el segle XVI, adquirís el quadre i se’n declarés admirador descartaria aquesta teoria. O, com a mínim, ens indicaria que en el aquell període l’obra no s’interpretava sota cap tipus de significat herètic.

Jan van Eyck: La Verge del canceller Rolin

dimecres, 28/12/2011

Cap a 1425, el flamenc Jan van Eyck va pintar un magnífic quadre que actualment es conserva al Museu del Louvre de París i que es coneix amb el títol de La Verge del canceller Rodin (La Vierge du chancelier Rolin), tot i que la vertadera personalitat del personatge que apareix a l’esquerra de l’espectador, agenollat davant la presència de la Mare de Déu i del Nen, no ha pogut  establir-se amb seguretat.

Jan_van_Eyck_La Vierge du chancelier Rolin.jpg

Qui era el personatge representat? Segons la història oficial es tracta de Nicolas Rodin, canceller del ducat de Borgonya. En una primera impressió, necessàriament superficial, el quadre sembla representar una imatge devota: el canceller Rolin, un príncep o qui fos la persona representada, en una escena pietosa al costat de la Verge, un signe de la intensitat de la seva devota esperança per la salvació i la vida eterna. Aleshores seria un més dels molts retrats pietosos del període. Un quadre que va ser destinant a l’església parroquial de Notre-Dame-du-Châtel, a Autun.

Ara bé, si fixem els nostres ulls sobre la imatge i emprem l’esperit crític i el rigor ens sorprendrem. Per què? Perquè la finalitat d’aquest quadre no és només la de presentar un simple retrat pietós. En realitat, l’obra ens mostra el poder del suposat Rolin, possiblement en una expressió d’arrogància o vanitat personal.

Això pot deduir-se de la disposició del quadre: el canceller Rolin, o qui fos el personatge representat, rep la mateixa importància que la Mare de Déu i el Nen, tota una novetat en la pintura gòtica. El suposat Rolin, retratat amb un rostre dur, transmetent seriositat i vestit amb una elegant peça de roba, es presenta davant de la Verge, coronada per un àngel, directament, sense la necessitat que cap Sant actuï com a mitjancer, perquè aquesta li presenti al nen Jesús. A més, el paisatge urbà del fons sembla indicar-nos que el seu poder sobre la ciutat és tan gran com els dos personatges sagrats que l’acompanyen.

Jan_van_Eyck_Rolin.jpg

Simple innovació artística o representació d’algun poderós personatge que desconeixem? El misteri segueix envoltant aquesta pintura en els nostres dies.

Jan van Eyck: El matrimoni Arnolfini

dimarts, 27/12/2011

Jan van Eyck (1390-1441) va ser l’autèntic iniciador de la pintura flamenca del segle XV, inscrita en el gòtic tardà. Els anomenats primitius flamencs com Van Eyck van introduir importants novetats en l’aspecte formal i iconogràfic, amb una presència de la temàtica profana i costumista cada cop més destacada, això gràcies al fet que la burgesia va convertir-se en un dels principals clients dels artistes.

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg

El matrimoni Arnolfini (1434), conservat a la National Gallery de Londres, és un dels retrats més famosos de tota la història de la pintura i una de les obres més notables de Van Eyck. Al quadre podem observar la imatge de les noces d’un ric mercader italià, Giovanni Arnolfini, i la seva dona, Jeanne Cenami, establerts a la ciutat de Bruges entre 1420 i 1472, on van prosperar econòmicament. Realitzat en oli sobre fusta, és un dels primers retrats de tema no hagiogràfic de la pintura moderna que es conserven.

L’escena se situa a la cambra matrimonial, tractada amb un detallisme exquisit i plena de detalls simbòlics: la presència del gos com a símbol de fidelitat i de l’amor terrenal; els personatges van descalços per indicar que ens trobem davant d’un acte sagrat, una cerimònia religiosa (d’altres crítics interpreten el gest com un símbol de la fertilitat); l’única espelma encesa a la làmpada del sostre representa la presència de Déu, i la flama de l’amor; home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió; el ventre de la dona és arrodonit com a desig de fertilitat, un embaràs que seria la seva culminació com a dona; les taronges simbolitzen la riquesa de la família i la prosperitat econòmica que els espera…

Jan_van_Eyck_Gos.jpg

La presència del gos és un símbol de fidelitat i de l’amor terrenal

The_Arnolfini_Portrait,_détail_llum.jpg

Una única espelma encesa a la làmpada del sostre és la representació de la presència de Déu, i la flama de l’amor

Jan_van_Eyck_mans.jpg

Home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió

L’espai està molt ben construït, amb la confluència dels plans laterals (la paret amb finestres de l’esquerra i el baldaquí del llit) i el pla inferior (el terra) amb la paret al fons. Tanmateix, la presència d’un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos, l’espai on es situa l’espectador. Aquest recurs, a més, li permet revelar a l’observador la presència dels dos testimonis –un dels quals és el propi pintor que col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”–. Aquesta capacitat per crear espai pictòric a través del mirall és excepcional i un exemple de la minuciositat del treball de l’autor.

The_Arnolfini_Portrait,_détail_mirall.jpg

Un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos i la presència dels dos testimonis

The_Arnolfini_Portrait,_détail_signatura.jpg

El pintor col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”

La llum que penetra pels grans finestrals de l’esquerra modela els personatges i deixa en la penombra la part esquerra de l’home, vestit amb pesants túniques que revelen la seva alta posició socioeconòmica, mentre que il·lumina directament a la dona, luxosament representada amb un vestit verd (color de la fertilitat) que destaca sobre la superfície vermella del llit. Igualment, sorprèn la capacitat per recrear els detalls més subtils dels personatges: la qualitat de les robes, el pèl del gos o la filigrana de la làmpada, entre d’altres.

Simone Martini: L’Anunciació

dilluns, 19/12/2011

Simone Martini (1284-1344), un dels grans pintors del Trecento, és el més refinat dels pintors de l’escola de Siena. Ara bé, si en el cas de la pintura de Giotto destacàvem un allunyament dels models predominants a l’Europa del gòtic per aproximar-se a la formes de la naturalesa, en l’obra de Martini i els pintors de l’escola de Siena podem trobar el desenvolupament de la tradició gòtica mitjançant el predomini de les línies del dibuix, figures elegants i fons daurats.

En la pintura de L’Anunciació (1333), retaule elaborat en tremp sobre fusta per a la catedral de Siena i actualment conservada a la Galleria dels Uffizzi de Florència, trobem representades les característiques pròpies de l’escola sienesa i podem observar una perfecta assimilació dels ideals propis de l’art gòtic. La pintura va tenir una àmplia difusió per Europa.

Simone_Martini-Anunciació.jpg

El tríptic adopta la forma d’arcs gòtics i utilitza un fons llis d’or mat que simbolitza la llum i la gràcia de Déu. A l’esquerra de l’espectador, l’arcàngel Gabriel, que anuncia a la Verge Maria el seu embaràs, es caracteritza per l’agitació dels vestits i de les ales. D’altra banda, a la dreta, la Verge dibuixa una forma sinuosa que accentua la sensació de sorpresa i la postura de timidesa en agafar-se el mantell amb la mà dreta. Al centre, els lliris blancs simbolitzen la puresa de la Mare de Déu, en tant que a l’ogiva de l’arc central apareix l’Esperit Sant rodejat de querubins.

Tota la composició respon a una concepció idealista que es manifesta en les formes delicades, àgils i ondulades. , així, l’aire líric, la magnificència dels vestits i la bellesa dels cossos prims aproximen aquest retaule a l’orfebreria gòtica i a l’art de les miniatures franceses. Igualment, l’ús de dels colors purs, en especial el blau i el rosa, destaquen sobre l’or del fons de la composició. L’espai entre les dues figures mostra l’aire que modela l’espai. Finalment, l’obra presenta una elegant profunditat en el banc on seu la Verge i en el llibre que sosté en les seves mans.

Giotto: Sant Francesc predicant als ocells

dissabte, 17/12/2011

L’obra de Giotto di Bondome (1266-1337) representa el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura, responent a la nova religiositat franciscana. Així, els frescos de les Històries de sant Francesc de la Basílica de Sant Francesc a Assís, obra de joventut del pintor toscà del Trecento, esdevenen una síntesi de la nova religiositat i la nova pintura.

L’atribució d’aquests frescos a Giotto va ser una qüestió força polèmica pels historiadors de l’art, però actualment no es discuteix la seva participació i autoria. D’aquesta manera, la decoració de la basílica va ser iniciada pel taller de Cimabue, on s’havia format el pintor toscà, i es considera que Giotto va ser l’autor de la majoria de les pintures que representen les escenes de la vida de Sant Francesc. En elles trobem d’una sèrie d’escenes que representen la vida del sant en forma de narració hagiogràfica: Sant Francesc donant la capa a un pobre, renunciant als béns familiars, fent fugir el dimoni de la ciutat d’Arezzo, predicant davant del Papa, etc. Les escenes apareixen individualitzades, emmarcades per sanefes decoratives i per elements arquitectònics.

Giotto-Legend_of_St_Francis-Sermon_to_the_Birds.jpg

En el cas de Sant Francesc predicant als ocells ens trobem amb la figura del sant dirigint-se als ocells i explicant-los l’Evangeli. D’aquesta manera, la representació pictòrica combina alguns dels aspectes més significatius del missatge franciscà que va influir l’obra de Giotto: la comunió amb la natura i l’esperit de germanor de l’home amb totes les criatures.

Aquí, Giotto composa una escena senzilla, pròpia de les característiques de la seva obra més madura, en la qual el Sant, representat de perfil, se situa a la part inferior esquerra, acompanyat d’un altre religiós, un frare, mentre es dirigeix als ocells que s’aproximen cap a la seva figura per escoltar-lo. A la dreta, un arbre equilibra la composició, actuant com a contraposició de la figura dels religiosos. En el fons trobem el característic cel blau que es reproduirà al llarg de la seva obra.

El pintor mostra una notable capacitat per a dotar de corporeïtat les figures que representa, més encara si considerem que ens trobem davant d’una obra primerenca, cobrint-les per hàbits foscos i pesants. Igualment, cal destacar l’expressivitat que Giotto aconsegueix representar gràcies a la gestualitat de les mans i les faccions dels rostres. A més, la capacitat d’observació de la natura es reflecteix en la varietat d’actituds dels ocells i en el tractament dels arbres.

Giotto: Lamentació sobre Crist mort

dijous, 15/12/2011

La gran figura de la florentina del Trecento (segle XIV) i el gran innovador de la pintura gòtica va ser Giotto di Bondome (1266-1337), pintor que va esdevenir l’autèntic iniciador de la pintura moderna gràcies al seu domini de la representació espacial i del volum i corporeïtat de les figures, així com introductor del paisatge com a fons de les representacions. Giotto va prendre els seus models del natural i va trencar amb l’estilització bizantina, tot reflectint el naturalisme derivat de la religiositat franciscana en la pintura.

D’origen humil, va ser deixeble de l’artista Cimabue al seu taller de Florència, on va rebre les influències de Pietro Cavallini i d’Arnolfo di Cambio. Posteriorment, treballaria a Assís, Roma i Pàdua. Format, doncs, dins l’estil bizantí imperant a Itàlia al segle XIII, l’obra de Giotto representa el trencament definitiu amb aquest estil i el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura.

La que per molts crítics de la història de l’art és la seva obra mestra la trobem a la Capella dels Scrovegni de Pàdua: els frescos de la capella, on trobem escenes del Judici Final, de l’Evangeli i al·legories de les virtuts i els vicis.

Giotto_Scrovegni_Lamentation.jpg

La Lamentació sobre Crist mort és una de les trenta-quatre escenes amb que Giotto va vestir aquesta capella entre 1303 i 1306. Per a realitzar l’escena, el pintor va utilitzar un escenari molt simple, un paisatge gairebé elemental però convincent, recreant un turonet inclinat en el qual les figures porten l’atenció de l’espectador cap al rostre del Crist mort. La gestualitat de les dones i dels apòstols, en especial de Sant Joan i la Verge Maria, davant el cadàver del fill de Déu contribueixen a aquest objectiu, a més de donar un punt de patetisme a l’escena. En definitiva, aquesta Lamentació és un dels frescos més expressius, intensos i dramàtics de l’obra del pintor.

En aquest fresc, Giotto representa l’espai tridimensional mitjançant la corporeïtat de les figures i la substitució dels fons daurats per un cel blau i un paisatge esquemàtic, àrid, que subratlla el sentiment de desolació per la mort de Crist. Igualment, el verisme dels colors combinat amb la foscor, l’ombrejat, ajuda a que l’escena es presenti en funció de la concepció de la realitat que tenen els espectadors. En definitiva, aquest Crist humanitzat respon a una nova concepció religiosa més interessada per l’home i la natura.

La catedral de Reims: el grup de la Visitació i l’Anunciació

dimarts, 13/12/2011

Un dels elements característics de l’art gòtic clàssic de la França medieval va ser el desenvolupament de les grans portalades, la culminació de les quals la trobem en el gran conjunt escultòric que presideix la façana de la catedral de Notre-Dame de Reims, elaborada entre 1215 i 1265. Així, podem considerar que la decoració escultòrica d’aquesta catedral és un dels conjunts plàstics més importants de l’art medieval. Elevada a patrimoni de la Humanitat per la UNESCO, la catedral era, durant l’Antic Règim, el lloc de la consagració dels reis de França.

Facade_de_la_Cathédrale_de_Reims_-_Parvis.jpg

A la façana occidental, els timpans estan ocupats per vitralls i, en conseqüència, els grups escultòrics principals es troben als brancals i als gablets. Així, el grup de la Visitació i de l’Anunciació estan situats als brancals de la portalada central. Les figures, però, ja no formen part del fust de la columna sinó que assoleixen una corporeïtat i un volum propis de l’escultura exempta. A més, una de les grans novetats que podem observar en la composició de les portalades de Notre-Dame de Reims és el fet que l’espai de les brancades esdevé un espai compartit en el qual les figures posen tot relacionant-se entre elles i formant escenes.

Visitació i Anunciació Reims.jpg

En aquest context escultòric, el grup de la Visitació, realitzat cap a 1230 per un taller de Reims, es converteix en un exemple d’aquesta relació entre les figures: la Verge Maria i la seva cosina Isabel (mare de Joan Baptista) giren lleugerament el cap i avancen la mà dreta per a intercanviar una salutació. Les dues figures presenten un modelat profund dels plecs de les túniques, un modelat que, per la forma del cobriment del cap i d’insinuar el moviment dels braços per sota de la roba, recorda l’escultura clàssica romana. Igualment, els rostres expressius i individualitzats també ens traslladen cap a l’estètica romana. En definitiva, el conjunt de la Visitació presenta una clara dependència estilística de l’art clàssic.

D’altra banda, el grup de l’Anunciació, la visita de l’arcàngel Gabriel a Maria per comunicar-li els seu embaràs, situat al costat de la Visitació en la composició de la portalada de la catedral, presenta unes característiques força diferents. En aquesta escultura, la figura de la Verge presenta un modelat més superficial, en el qual els plecs cauen rectes i angulosos i els rostres es mostren menys expressius. Per tant, aquest conjunt reflecteix la tipologia de l’escultura francesa del primer terç del segle XIII. Cal destacar, però, la figura de l’arcàngel, el qual es caracteritza per l’acusada curvatura del maluc, l’ampli somriure i les robes amb plecs amplis i moguts, nota distintiva i elegant de l’escultura.

La Sainte-Chapelle de París

dissabte, 10/12/2011

La Sainte-Chapelle és la part més antiga conservada del vell palau reial medieval de París, erigit per Felip August (1180-1223) i en el qual van residir els monarques francesos fins el segle XIV quan van traslladar-se al Louvre. La capella palatina, d’estil gòtic, presenta una divisió en dos pisos i va ser consagrada el 1248. Se superposen dues capelles, la inferior per a la gent comuna, i la superior per a la cort del rei, com era costum a les construccions dels palaus reials de l’edat mitjana. Obra mestra de l’arquitectura gòtica, Sant Lluís IX (1214-1270) va convertir-la en un reliquiari monumental on allotjar les relíquies de la passió de Crist que les croades van portar cap a París des de Terra Santa, un nou locus sanctus de peregrinació de l’Europa medieval.

Exterior view of the Sainte Chapelle. Facade and right side.Image send to Ryan Jensen (Transaction : 632549667669843750)© Scala / Art Resource, NY / Art Resource

sainte-chapelle-picture.jpg

Fins al segle XIX, la Santa Capella va trobar-se emmarcada a la Cour de Mai, l’antic pati de la residència reial. Allà es congregava el poble parisenc amb l’arribada del Divendres Sant, el dia en el qual el propi rei de França mostrava el tresor de les relíquies de la Passió de Jesús: la corona d’espines i la sang de Crist. I és que només el monarca tenia la clau del reliquiari, situat en la planta superior i reservada per a la família reial i els seus homes de confiança, així com convidats d’honor en la cort. S’hi accedia directament des de les estances reials tot travessant la Galerie des Merciers. En principi, no es podia accedir a la capella alta més que per mitjà de les galeries superiors del palau, ja que no es va contemplar la construcció d’una escala exterior.

La capella inferior, dedicada a la Verge, recorda l’estructura d’una cripta. Originalment era accessible per a la gent comuna i el servei de palau. Consta d’una nau central molt amplia i dues naus laterals molt estretes, que tenen la funció de deambulatori. La volta que suporta el pes de la capella superior es recolza en uns pilars força prims i coronats per capitells d’una gran varietat decorativa. La capella baixa es va construir per la seva utilitat funcional i arquitectònica, ja que la seva mínima alçada (6,60 metres en la part més elevada) va permetre alleujar al màxim la construcció de la capella alta i suportar-ne tot el pes.

St_chapelle_lower.JPG

La capella superior, accessible només per a la monarquia i els escollits d’entre l’alta noblesa, és un espai que provoca la fascinació del visitant: una nau de 20 metres d’altura que esdevé un espai gairebé desmaterialitzat, sense murs ni parets, un espai on dominen la llum i els colors. Així, gràcies als tirants i les abraçadores s’aixeca una impressionant successió de finestrals, 670 metres quadrats d’enormes vitralls, que només es veuen interromputs per la presència dels elements portadors de la volta.

Les finestres de la nau, de 15,35 metres d’alt per 4,70 metres d’ample, estan dividides per quatre ogives, damunt de les quals hi ha una rosassa de 6 lòbuls i 2 quadrilòbuls (element en forma de trèvol de quatre fulles). Les finestres de l’absis, de 13,45 metres d’alt per 2,10 d’ample, només tenen dues ogives i 3 trilòbuls (element en forma de trèvol).

Sainte_Chapelle_-_Upper_level_1.jpg

Sainte_chapelle_-_Upper_level.jpg

Més de cent capitells elegantment decorats mitjançant motius florals i animals intensifiquen l’efecte de conjunt. La pintura policromada de la volta, renovada en el segle XIX, representa el cel: un fons blau amb estrelles. I a l’absis trobem la tribuna de les relíquies en un altar elevat per sobre del nivell de l’església. Tot i la presència del reliquiari, cal saber que les restes de la corona d’espines van ser traslladades a Notre-Dame en temps de la Revolució francesa.

Les vidrieres constitueixen un conjunt homogeni on els colors dominants són el vermell i el blau, que donen a la capella un colorit espectacular. En aquest sentit, l’aspecte interior de la Sainte-Chapelle està determinat per un treballat programa iconogràfic que buscava la representació d’escenes religioses. Així, els vitralls poden ser llegits com una Bíblia gràfica de caràcter monumental amb més de 1.000 escenes que s’han de llegir des de baix cap a dalt i seguir cap a la dreta. Les escenes de les vidrieres representen:

  • El Gènesi.
  • L’Èxode.
  • El Llibre dels Noms.
  • El Llibre de Josuè.
  • El Llibre dels Jutges.
  • El Llibre d’Isaïes.
  • Joan l’Evangelista i la infància de Crist.
  • La Passió.
  • La vida de Sant Joan Baptista i el Llibre de Daniel.
  • El Llibre d’Ezequiel.
  • El Llibre de Jeremies i el Llibre de Tobies.
  • Els Llibres de Judit i de Job.
  • El Llibre d’Ester.
  • Els Llibres dels Reis.
  • La història de les relíquies de la Passió.

D’altra banda, la rosassa, de 9 metres de diàmetre, construïda a finals del segle XV, representa l’Apocalipsi.

sainte-chapelle-picture_2.JPG

upper-chapel-cc-logicalrealist.jpg

stained_glass_sainte_chapelle.jpg

La Sainte Chapelle va patir les vicissituds del pas del temps i la història i va veure’s afectada per dos incendis, el 1630 i el 1776. Tanmateix, els vitralls de la capella baixa van ser destruïts després de la crescuda del Sena el 1690. Durant la Revolució els seus tresors van ser-li retirats, algunes de les estàtues van resultar desfigurades, el mobiliari de la capella alta va desaparèixer i el reliquiari va ser retirat per a ser fos. Per sort, la corona d’espines va ser salvada i enviada a Notre Dame. D’aquesta manera, la capella perdia la seva funció original per a convertir-se, des de 1803, en un arxiu.

El 1837 va iniciar-se un pla de restauració de la Sainte-Chapelle que portarien endavant entre 1840 i 1868 els arquitectes i restauradors Felix Duban, Jean Baptiste Lassus i Emile Boeswillwald, aconsellats per Viollet-le-Duc, el mateix restaurador de Notre Dame. Dels enormes vitralls de la capella alta van aconseguir salvar-ne dues terceres parts dels originals, el que constitueix el conjunt més complert d’art de vitrall original del segle XIII existent a Europa.

La catedral de Notre-Dame de París

dijous, 8/12/2011

La Catedral de Notre Dame domina aquesta ciutat universal des de l’Edat Mitjana, convertint-se en un autèntic mite tant religiós com arquitectònic de París. L’escultor Auguste Rodin va declarar que “les catedrals són la mateixa França”, però Notre Dame no només és un dels emblemes de París, sinó que pot considerar-se com un símbol de la pròpia nació francesa ja que ha estat un dels principals testimonis de la seva evolució històrica. Va començar a edificar-se cap al 1163 i s’hi va treballar de forma ininterrompuda fins a finals del segle XII. Posteriorment, entre els segles XII i XIV, s’hi van produir diferents reformes i ampliacions, en el trànsit cap a la contemporaneïtat va patir les conseqüències de la Revolució i, de la mateixa manera que la nació francesa, va ser reconstruïda en el segle XIX.

notredamedeparis.jpg

La seva façana occidental, d’aspecte clàssic va ser fruit de gairebé un segle de treball –des de 1163 fins a 1250 aproximadament–. La façana és un prodigi d’harmonia i tot un exemple de l’art gòtic europeu. Del conjunt destaca la seva distribució, així com el majestuós rosetó que destaca en el bell mig de la façana. De la mateixa manera que la catedral gòtica es considerava com un símbol del Paradís, la façana d’entrada, amb el seu conjunt de figures, s’interpreta com una entrada al Cel. El conjunt d’escultura original el podem datar entre 1200 i 1300 i va resultar fortament malmès durant el període revolucionari. Moltes restes d’aquestes escultures originals les podem trobar al Museé de Cluny.

Notre-dame-west-front-d.png

El pis inferior està completament ocupat per les tres grans obertures atrompetades i cobertes amb arquivoltes en les quals es desenvolupen els conjunts escultòrics.

Al marge esquerre trobem el Portal de la Verge, consagrat per a glorificació de la Verge Maria, patrona protectora de Notre Dame; entre les estàtues que envolten la figura de la Verge trobem a dos sants significatius en la història de París: Saint Denis i Sainte Géneviève.

Al Portal del Judici, en el centre del Temple, trobem la figura de Jesús representat com a jutge universal. El Crist està rodejat per dos àngels i les figures agenollades de la Verge Maria i Sant Joan, encarregats de pregar per les ànimes dels pobres. Aquest Crist és una reconstrucció del segle XIX. El Judici Final que podem observar a continuació també és una reconstrucció.

En el costat dret de l’església trobem el Portal de Santa Anna. La llinda de la porta presenta en les seves sèries inferiors, escenes de la vida de Santa Anna; a la part superior podem observar escenes de la vida de la Verge Maria.

Damunt de les portalades hi ha la Galeria dels Reis, amb vint-i-vuit estàtues dels reis d’Israel, avantpassats de Crist. I en el tercer pis, el carrer central està ocupat per la gran rosassa de més de 10 metres de diàmetre amb magnífics vitralls, mentre que en els laterals s’obren les finestres germinades.

CatedraldeNotreDame5.JPG

Per sobre del pis de la rosassa hi ha una galeria d’arcades amb traceries que amaga la teulada. Finalment, dues torres quadrades coronen els carrers laterals. Les torres culminen amb una terrassa que, rodejada per una sèrie de balcons amb petites talaies, permetien un control gairebé absolut de la ciutat medieval. Als matins pot observar-se des d’aquest lloc una de les vistes més boniques de la ciutat. Les famoses gàrgoles en forma de quimeres que podem observar a la façana de Notre Dame són un producte de la fantasia de Viollet-le-Duc ja que les originals van resultar desfigurades en el segle XVIII.

catedral-notre-dame-de-paris_440393.jpg

La façana de la nau septentrional va ser realitzada per l’arquitecte Jean de Chelles. El seu nom figura en una inscripció visible des del braç transversal situat al sud de la façana. Aquesta part del temple va començar a construir-se cap a 1250 –gairebé de forma simultània amb la Sainte-Chapelle– i representa una segona evolució del gòtic parisenc. El portal, així com els pseudoportals que l’emmarquen, estan coronats per triangles amb una punta pronunciada. Al costat de l’entrada del portal trobem una estàtua, original de l’època, de la Verge Maria, que destaca per la seva bellesa serena.

La façana de la nau transversal meridional està dedicada a Saint Etienne, a qui havia estat consagrada l’església merovíngia que es trobava anteriorment en aquest punt de la ciutat. Les escultures del portal ens mostren la seva vida i martiri.

Notre-Dame-night.jpg

L’interior de Notre Dame destaca per una suau il·luminació, gairebé mística, que envolta els visitants. La planta presenta una forma basilical amb cinc naus i doble deambulatori, amb una capçalera força desenvolupada. El transsepte és curt i no sobresurt en planta, però la seva alçada és igual a la de la nau central, de forma que la vista exterior reflecteix clarament la forma de creu. En el segle XIV s’hi van afegir, adossades, unes capelles entre els contraforts, tant a les naus com a la girola.

p_notredame_01.jpg

El sistema constructiu representa un pas endavant respecte de l’estil gòtic primitiu. Els suports són els característics pilars rodons als quals s’adossen les petites columnes en què descansen els nervis de les voltes. La nau central es cobreix amb voltes de creueria sexpartides, sense que això comporti una alternança de suports. L’alçat interior estava estructurat en quatre pisos: arcades, galeria o tribuna, un pis de finestres circulars i els finestrals. Amb les reformes del segle XIII, però, es van eliminar els òculs i van ampliar-se els finestrals, de forma que l’alçada va quedar reduïda als tres pisos característics del gòtic clàssic: arcada, tribuna i claristori.

L’altra novetat estructural característica de Notre-Dame és la presència dels arcs boterells exteriors, que es converteixen en un element clau de l’articulació dels volums exterior perquè, més enllà de complir la seva funció estructural,  reflecteixen de forma extraordinària el ritme dels trams de les naus.

Notre_dame-interior.jpg

L’extraordinària alçada de la nau central i del transsepte (32,5 metres) i la il·luminació que proporcionen els finestrals i les rosasses dels peus i dels braços del creuer creen una atmosfera d’espiritualitat i assossegament. El rosetó occidental data de 1230 i representa a la Verge Maria en el centre. Al seu voltant podem veure com s’apropen reis, virtuts i vicis, (representats al·legòricament mitjançant els signes del zodíac i els mesos de l’any). També el rosetó septentrional, datat el 1250, representa la imatge de Maria acompanyada d’imatges i escenes de l’Antic Testament. Per últim, el rosetó meridional, datat cap a 1270, representa la imatge de Jesucrist rodejat dels apòstols i alguns màrtirs.

Roseton de Notre Dame.jpg

Tanmateix, les finestres que caracteritzen Notre Dame per a un visitant del nostre temps no van estar contemplades en el projecte inicial. Seria en el segle XVIII quan es consideraria que la catedral resultava massa fosca i inhòspita pels fidels, tot i l’ampliació de les seves finestres originals. D’aquesta manera, el segle de les llums va concloure per a la catedral, el 1756, amb la substitució dels vitralls d’origen medieval per uns vidres transparents. Actualment, només els rosetons conserven el seu color original.

Notre-Dame_internal_window.jpg

Testimoni silenciós de la història de França, durant la Revolució, la catedral va patir danys importants i l’interior de l’església va ser saquejat i buidat. Per això va ser necessària la seva reconstrucció al segle XIX sota la direcció de Viollet-le-Duc. Així, del mobiliari medieval només es conserva l’armari del cor i algunes lloses sepulcrals. L’estàtua de Maria situada al costat del pilar d’intersecció del sud-est i que és venerat com a imatge miraculosa sí que és d’origen gòtic. L’altar major, també gòtic, en canvi, va ser objecte de la modernització barroca que va iniciar-se en el regnat de Lluís XIV. A les capelles de la nau principal mereixen consideració algunes de les pintures de gran mida que daten del segle XVII.

La Conciergerie, la presó del Terror

diumenge, 13/02/2011

El Palau de la Cité, l’imponent edifici que ocupa l’extrem occidental de l’Ile de la Cité, va ser residència reial en els seus orígens medievals. Espai de residència dels governants des de l’època romana, seria en el regnat de la dinastia Capeta quan s’iniciaria la construcció del gran palau (segle X) com a signe de poder enfront dels senyors feudals. El palau actual va ser construït per ordre de Felip IV el Bell (1285-1314), el net del rei Sant Lluís, per l’arquitecte Enguerrand de Marigny.

Conciergerie.jpg

Fins a mitjans del segle XIV la seva història va lligada a la família reial, esdevenint la més sumptuosa residència reial de l’Europa medieval i un important centre administratiu. D’aquest període es conserven la Salle de Gens d’Armes i les cuines que va fer construir Joan el Bo.

conciergerie-2.jpgVa ser durant el regnat de Carles V quan la família reial va abandonar el palau per a traslladar-se a una nova residència al Louvre i Vincennes. En aquest moment farà fortuna el nom pel qual coneixem l’edifici a l’actualitat: Conciergerie. Això es deu a què el rei va deixar allà la seva administració (Parlament, Cancelleria, cambra de Comptes), i va anomenar un conserge.

És en aquest moment quan comença la història de la Conciergerie com a presó, amb la reconversió de la part baixa de l’edifici. L’habitatge del conserge és el que dóna nom a l’edifici. Aquest conserge era una figura de gran importància, perquè era un intendent del rei i gaudia de nombrosos poders i privilegis.

Aquesta funció com a presó s’aniria perllongant en el temps, fins que en l’època de la Revolució l’edifici prengués un protagonisme destacat.Un any desprès de la caiguda de la monarquia, el 1793, la Convenció crearia el Tribunal Revolucionari que s’instal·laria a la Conciergerie fent-la servir com a tribunal de justícia i presó, esdevenint el principal espai de detenció de presoners de la justícia revolucionària. Fouquier-Tinville seria l’encarregat d’assumir la funció d’acusador públic. D’aquesta manera, en dos anys (1793-95) més de 2.700 persones condemnades a mort desprès de processos judicials –que poden consultar-se als arxius sobre la Revolució– van passar les seves últimes hores a la Conciergerie: des de gent anònima a aristòcrates i intel·lectuals destacats de l’època. Considerada com una avantcambra de la mort, la seva fama feia que es considerès que difícilment un detingut sortia en llibertat, víctima d’una justícia expeditiva i sagnant que buscava la defensa de la Revolució. Entre els noms més coneguts destaquen la reina Maria Antonieta, el poeta André Chénier, els 21 diputats de la Gironda declarats culpables de conspiració contra la República, Danton i el líder jacobí Maxilimilien Robespierre.

Marie_Antoinette_Adult11.jpg

conciergerie-robespierre.jpg

En el segle XIX la Conciergerie va seguir desenvolupant funcions de presó i entre els més destacats personatges que van desfilar per les seves instal·lacions trobem al general Cadoudal, el mariscal Ney, el príncep Napoleó i els anarquistes Orsini i Ravachol. A més, va continuar amb la seva funció de palau de justícia, sentències i execucions. Destruïda parcialment per un incendi durant els fets de la Comuna de 1871, la seva restauració s’iniciaria ràpidament per part del govern de la Tercera República.

Ja en el segle XX (el 1914), la Conciergerie va ser classificada com a monument històric i així, tot i que fins 1934 va seguir realitzant funcions d’empresonament, deixava de ser una presó per a restar oberta al públic. Actualment, al seu costat trobem la seu de l’actual Palau de Justícia de la República i algunes de les seves dependències (lògicament no visitables) encara segueixen desenvolupant funcions de presó preventiva.

la-conciergerie.jpg

El recorregut per la Conciergerie comença a la Cour d’Entrée. En primer lloc trobem la sala de les Guàrdies que ja en el segle XIV servia com a sala de prevenció del cos de guàrdia. A la cantonada sudoccidental trobem la famosa escala de la reina (per on Maria Antonieta va ser conduïda per a ser sotmesa a pel Tribunal Revolucionari, teoria qüestionada recentment per Aurélien Legran) que condueix fins a la Grande Chambre.

Al costat de la sala d’Audiències, en el pis superior a l’esquerra trobem la Sala de la Gent d’Armes. Aquesta gegantesca sala gòtica (de 70 per 30 metres) és una de les estances profanes més importants de l’Edat Mitjana i va ser construïda durant el regnat de Felip IV (1285-1314). Aquesta sala era el menjador i la sala de descans dels servidors reials. La Sala de la Gent d’Armes seria condicionada durant la Revolució per donar cabuda a milers de presoners.

Conciergerie_GensdArmes.jpg

Un estret passadís condueix fins a la cuina del palau –Cuisine Saint Louis– que va ser construïda cap a 1353. A les quatre cantonades de la cuina trobem uns gegantescos focs amb xemeneies de sortida de fums. Cada un d’aquests focs tenia una funció determinada (un per la cocció, altre per passar per la brasa, entre d´altres). En aquests fogons es preparava el menjar per a les 3.000 persones que configuraven la Cort de la casa reial.

Per un fosc passadís (Rue de París) es pot accedir a les antigues instal·lacions de la presó. Durant la Revolució els presos estaven confinats en aquest passadís sobre un grapat de palla on havien de fer les seves necessitats i dormir. En canvi, aquells presoners amb possibilitats econòmiques podien pagar-se una cel·la pròpia (les havia individuals i dobles, com a tot bon hotel), tot i que la massificació de presoners durant el període del Terror faria que les condicions s’igualessin per a tots els reclusos.

terreur 2.jpg

En aquest punt de la Conciergerie el fiscal llegia els noms d’aquells presoners que havien estat condemnats a mort. A través d’un altre passadís ombrívol s’arribava a la Sala dels Presoners, un cop s’havia traspassat la Porta de Ferro de la presó. Durant la Revolució aquesta era l’única forma d’entrar a la presó.

Com a curiositat, la cel·la on va restar presonera la reina Maria Antonieta entre l’11 de setembre de i el 16 d’octubre de 1793 (una cel·la humil amb un catre, una butaca de canya, dues cadires i una taula) va transformar-se en una capella expiatòria el 1816, durant la Restauració monàrquica. A la cel·la contigua a la reina van estar confinats amb posterioritat personatges com Danton i Robespierre.

Finalment, s’arriba a la Capella dels Girondins, que va ser una cel·la col·lectiva que va ser habilitada per a confinar els presos girondins per evitar que conspiressin amb els altres presos. Actualment és un petit museu amb objectes que recorden el període de la Revolució.

ConciergerieWomenCourt.jpg

La visita finalitza amb la sortida al patí on es pot veure la Cour de Femmes, l’espai destinat a les dones que conserva l’aspecte dels anys de Terror, amb taules de pedra on menjaven i una font que servia per netejar-se.