Entrades amb l'etiqueta ‘Art barroc’

Bernini: l’Èxtasi de Santa Teresa

divendres, 27/04/2012

La maduresa artística de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) com a escultor resta lligada a la seva intervenció en la decoració de la Basílica de Sant Pere del Vaticà on podem trobar alguna de les seves obres més importants: el Baldaquí, el sepulcre del papa Urbà VIII, la Càtedra de Sant Pere… Ara bé, la seva obra culminant va realitzar-se més enllà de les parets del Vaticà: l’Èxtasi de Santa Teresa (1645-1652) en la capella Cornaro de Santa Maria della Vitoria de Roma.

extasis santa teresa.jpg

Aquí, escultura i marc arquitectònic formen un tot indivisible, una explosió de marbre de color, metall i detalls. Així, mentre que en el centre de la capella es desenvolupa el drama místic de Santa Teresa d’Àvila, en els costats, en una espècie de llotges, els membres de la família Cornaro, els nous mecenes de Bernini, contemplen l’escena convertits en espectadors privilegiats de l’èxtasi.

Ecstasy_St_Theresa_SM_della_Vittoria.jpg

El grup central, la santa i l’àngel flotant sobre un núvol, està tallat delicadament en marbre blanc i embolcallat per raigs de bronze daurat i per una misteriosa llum que procedeix d’una finestra oculta. Ningú com Bernini en aquesta obra ha estat capaç de representar l’ambigüitat d’un estat d’ànim: plaer i dolor es combinen de forma extraordinària en el rostre de la santa. L’espiritualitat arravatada i l’erotisme s’expressen en el desmai del rostre i el cos de Santa Teresa amb la mateixa força que tenen els versos de San Juan de la Cruz. A més, els plecs de la roba donen sensació de moviment i propicien un intens joc d’ombres. És la plenitud de l’escultura barroca.

Santa_Maria_della_Vittoria_-_6.jpg

Detall del rostre de Santa Teresa

Santa_Maria_della_Vittoria_-_7.jpg

Detall del rostre de l'àngel

Cornaro_SM_della_Vittoria.jpg

Membres de la família Cornaro contemplen l’escena des de la llotja, convertits en espectadors privilegiats de l’èxtasi de Santa Teresa

Bernini: Apol·lo i Dafne

dimarts, 24/04/2012

La gran figura de l’escultura barroca va ser el napolità Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), artista que va caracteritzar-se per una perfecció tècnica impressionant. Si com a arquitecte va destacar per la seva obra vaticana, amb els seus marbres va ser capaç de transmetre la textura, la capacitat d’apropar-se al tacte de les robes, de la pell o de les fulles, a la vegada que va plasmar amb una gran vivesa el moviment i la violència expressiva dels rostres. Gran figura del Barroc, arquitecte, escultor i pintor, en certa manera podríem dir que Bernini va ser el darrer home del Renaixement.

El jove Bernini havia arribat a Roma perquè el seu pare, també escultor, havia de participar en la decoració de la capella funerària de Pau V, membre de la família Borghese, una de les més riques de Roma i grans mecenes de les arts. Gràcies a aquest encàrrec, el jove Bernini va poder gaudir de la col·lecció d’obres antigues i del Renaixement que els Borghesese acumulaven en el seu palau. En veure el seu talent, els mecenes van encarregar-li diverses obres, les quals marcarien l’inici de la renovació de l’escultura italiana en el segle XVII tot superant l’estètica manierista. Una d’aquestes obres, la més destacada sense cap tipus de dubte, és el conjunt d’Apol·lo i Dafne (1622-1624).

Apol·lo i Dafne.jpg

La temàtica és coneguda. Bernini ens trasllada cap a un episodi de les Metamorfosis d’Ovidi. És la història de la nimfa Dafne, la qual va atreure el déu Apol·lo per la seva bellesa. Apol·lo, afectat per una de les fletxes d’Eros, l’estimava, volia posseir-la, però Dafne no el corresponia i l’esquivava. La nimfa va arribar a demanar al seu pare, el riu Peneu, que la salvés del seu perseguidor i el pare va escoltar la pregària: va convertir la nimfa en un llorer just quan Apol·lo va posar la seva mà a sobre de Dafne. Dels seus peus van anar sortint arrels i les seves extremitats es convertien en frondoses branques de l’arbre que des d’aquest moment seria consagrat al déu Apol·lo i que va passar a representar-lo mitjançant la corona de llorer.

Bernini capta l’instant en què Dafne, fugint de l’apassionat Apol·lo, es converteix en llorer. La capacitat de l’escultor per captar l’instant és magistral. Bernini atura el temps en el moment de màxima tensió dramàtica captant la que seria la principal característica de l’escultura barroca. La composició se’ns mostra amb intensa emoció.

apollo-and-dafne.jpg

La composició diagonal trenca amb el caràcter de bloc tancat que tenien la majoria de les obres del Renaixement i del manierisme. Les corbes dels cossos que conflueixen en els peus i la diagonal que traça el moviment dels braços reflecteixen aquest moment de màxima tensió, de màxim dramatisme i emoció. Però el moviment frenètic que ens insinua l’obra es trenca sobtadament quan ens fixem en les cames de la nimfa: estan immòbils, arrelades al terra mentre es converteixen en un tronc d’arbre. La sorpresa, el gest d’incomprensió d’Apol·lo frena la seva cursa en persecució de Dafne. La nimfa, en transformar-se també s’atura i, en escorç, mira al seu perseguidor.

L’obra ens demana que interactuem amb ella, que la rodegem per entendre-la totalment. Així, vista des de l’esquena d’Apol·lo, la perspectiva de l’escena canvia radicalment, la figura de Dafne queda oculta, mostrant-nos només l’arbre en el qual es transforma. És a dir, si com espectadors girem al voltant de l’estàtua tenim una visió cronològica de la metamorfosi de la nimfa. Bernini tradueix el text d’Ovidi al llenguatge de l’escultura. És una interpretació magistral de les paraules del clàssic.

bernini-apollo-daphne1.jpg

Els cossos d’Apol·lo i Dafne s’inspiren en obres clàssiques, beuen de l’hel·lenisme que Bernini havia conegut en les col·leccions dels seus mecenes. La contraposició dels elements i l’ús del clarobscur reflecteixen les fonts clàssiques que segueix Bernini. Però, a la vegada, la bellesa extraordinària que mostren els cossos juvenils es veu incrementada pel tractament de la superfície, sempre polida i delicada. Una delicadesa que no es trenca en introduir el tacte aspre de l’arbre en el qual la nimfa es transforma.

Bernini ens mostra un Apol·lo desesperant, que persegueix el seu amor en va, una Dafne de bellesa torbadora. El crit d’horror de Dafne i el rostre perplex d’Apol·lo davant de la metamorfosi ens mostren un contrast d’actituds extraordinari. La lectura de l’escultura, com no podia ser d’una altra manera en la Roma del segle XVII, era moralitzadora: la persecució de les formes efímeres només podia trobar un fruit amargant. La bellesa de l’escultura, però, mai seria efímera.

Passejant pel Château de Versalles

dimecres, 18/04/2012

El 1668 Lluís XIV de França va decidir traslladar la seva cort a uns vint quilòmetres de París, en un paratge que tradicionalment havia servit els reis francesos per a caçar i on el seu pare, Lluís XIII, ja havia bastit un petit palau. El Rei Sol, el monarca més poderós de l’Europa del segle XVII buscava seguretat allunyant-se de París, però també aixecar un palau a l’alçada de la seva majestat. El Palau de Versalles es convertiria en el màxim exponent del classicisme francès del Barroc, l’obra magna de Le Grand Siècle, i el major monument a la monarquia absoluta existent a Europa.

D’aquesta manera, sota l’administració del ministre Colbert, s’hi van abocar enormes recursos econòmics i tècnics: Versalles va ser l’obra civil més gran i costosa des de l’època romana. El cost de la construcció va gravar les arques estatals durant decennis. Però això a Lluís XIV ni li importava gens ni mica perquè el palau era un element més del seu projecte polític absolutista. El cost era irrellevant perquè un monarca absolut només havia de retre comptes davant de Déu. Així, Versalles era el monument que donava testimoni del poder absolut del monarca.

Louis_XIV_of_France.jpg

Chateau_de_Versailles_1668_Pierre_Patel.jpg

El primer projecte pel palau va ser dirigit per l’arquitecte Louis Le Vau (1612-1670), el qual va revestir el petit edifici preexistent amb una façana classicista estructurada en tres pisos: l’inferior amb encoixinat, el principal amb finestres en arc de mig punt entre pilastres, i un àtic amb finestres arquitravades. La continuïtat del mur només queda interrompuda al pis principal, en el qual podem observar la presència de frontispicis lleugerament sortints sobre parelles de columnes jòniques. El resultat és un edifici de tres ales que envolten un pati obert per un costat, la Cour d’honneur.

Des de 1678, les obres van córrer a càrrec de l’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i el projecte va assolir la seva articulació definitiva. L’edifici es convertia en l’element central entre la nova ciutat cortesana i els grans jardins posteriors. D’aquesta manera, el traçat de la ciutat cortesana ve marcat per les tres avingudes que hi conflueixen, davant del gran pati d’armes flanquejat pels edificis de les cavallerisses i situat com un gran vestíbul davant de la Cour d’honneur i del palau pròpiament dit.

versailles-01-marble-court.jpg

L’entrada és força simbòlica, un exemple més de la concepció de l’absolutisme en la distribució de la ciutat cortesana que acompanya Versalles. Tres patis condueixen cap al palau i tenen la funció de regular l’accés dels visitants. En primer lloc, la Cour des Ministres, emmarcada per dues ales d’edificis on treballaven els funcionaris del govern i de la cort i oberta al tràfic general. En segon lloc, la Cour Royale, d’accés restringit per una luxosa reixa, que només podia ser creuada pels prínceps i determinades delegacions. I finalment, la Cour de Marbre, a través de la qual s’accedia als apartaments reials, un espai reservat només pels escollits.

VER_166.jpg

Al mig d’aquest vast espai va col·locar-se l’estàtua eqüestre del rei, centre de la gran plaça que simbolitzava l’univers cortesà de la monarquia absoluta.

versalles lluis xiv.jpg

A l’edifici, la modificació més important introduïda per Hardouin-Mansart va ser l’afegit de dues llargues ales laterals que, en conjunt, formen la façana del jardí, d’uns quatre-cents metres de llargària. És una façana molt rectilínia que segueix el tipus inicial de La Vau.

Palace-of-Versailles.jpg

Grands Appartements. El nucli central del palau es composava pels apartaments del dofí, l’hereu de la corona, en la planta baixa i els Grands Appartements del rei i la reina a la primera planta. Per accedir als Grands Appartements du roi s’havia de creuar per una successió de salons profusament decorats i consagrats a diferents temàtiques mitològiques: l’abundància, Venus, Diana, Mart, Mercuri, Apol·lo i Hèrcules. Unes estàncies impressionants que predisposaven el visitant per a la trobada amb el monarca.

Plafond-Salon_d'Apollon-Versailles.jpg

Cambra del rei. L’espai essencial de residència del monarca va ocupar, des de 1701, el centre del palau. Integrat per una rica decoració amb fusta i brodats en or, el dormitori estava flanquejat per una saleta i el gabinet del consell de ministres. Obres pictòriques dels més destacats artistes de l’època descansen incrustades en la fusta i  els sostres.

Galeria dels Miralls. Al cos central de l’edifici, Hardouin-Mansart va afegir la Galeria dels Miralls, un espai on els murs quasi desapareixen per donar pas a uns grans finestrals enfrontats a grans plafons amb miralls que afavoreixen la integració del paisatge exterior i l’espai interior en un magnífic efecte il·lusionista enriquit per la profusa decoració del pintor Charles Le Brun (1619-1690). Obra mestra del palau, té unes dimensions impressionants de 73 metres de llarg i 12,3 metres d’alçada, que es completa amb el Saló de la Guerra i el Saló de la Pau. Les disset finestres que donen al jardí es corresponen amb disset miralls de grans dimensions. Era el lloc on es realitzaven les recepcions reials i comunicava els apartaments del rei amb els de la reina.

GALLERIE DES GLASSES.JPG

Versailles,_Galerie_des_glaces.jpg

Hallofmirrors.jpg

Cambra de la reina. L’habitació que ocupava la Maria Antonieta conserva la decoració que tenia en el moment en que els monarques van abandonar el palau durant la Revolució francesa, l’octubre de 1789.

Versailles_Queen's_Chamber.jpg

Capella. També és obra de Hardouin-Mansart la capella, de capçalera semicircular amb tres naus i una gran galeria superior reservada al rei, a la manera de les esglésies reials en les quals el nivell inferior era reservat a la cort i el superior al rei i la seva família. En aquest sentit, la capella versallesca recorda l’estructura de la capellà palatina d’Aquisgrà de Carlemany. Dedicada a Sant Lluís, la seva arquitectura reuneix elements gòtics, medievals i barrocs. L’espectacularitat de la capella resideix en que està completament tallada en pedra: va ser la cantera més gran de l’escultura del segle XVIII.

VersaillesChapelleRoyale.JPG

Versailles,_Chapelle_royale.jpg

Jardins. El conjunt de Versalles es completa amb els grans jardins, obra del paisatgista André Le Nôtre (1613-1700), els quals es convertirien en el model dels nous jardins d’estil francès. Hi formen part el camí d’accés i la gran esplanada davant de la façana del palau, així com, en la part de darrera, els parterres geomètrics, les fonts, els canals, i el llac que s’estén fins a la línia del bosc. Un conjunt excepcional on destaquen el Grand Parc i el Grand Canal. La decoració escultòrica va basar-se en temes mitològics de l’antiguitat, destacant la presència d’Apol·lo com a al·legoria del mateix Lluís XIV.

versalles-5.jpg

jardines-de-versalles.jpg

Versailles_gardens.jpg

palacioversalles.jpg

Grand Trianon. Si bé els jardins van esdevenir un dels escenaris principals de la vida cortesana, també oferien al rei la possibilitat d’aillar-se temporalment dels seus cortesans amb els quals compartia palau. Amb aquest objectiu, Lluís XIV va fer construir el Grand Trianon, un petit palau que estava revestit amb porcellana, però que degut a la seva fragilitat va ser restaurat per marbre rosa. En aquest espai va poder compartir vetllades amb la seva amant Madame de Maintenon.

Versailles_Grand_Trianon.jpg

Petit Trianon. Un darrer espai destacat és el Petit Trianon, un palauet construït originalment per ordre de Lluís XV com a espai de residència per a la seva favorita Madame de Pompadour. Quan Lluís XVI va accedir al tron va donar-lo com obsequi a Maria Antonieta perquè aquesta pogués ampliar les seves dependències. Així va crear la Hameau de la Reine, una petita vila cortesana idíl·lica en la qual la reina va poder allunyar-se de l’angoixant món versallesc i gaudir de les seves festes i amistats aïllada de la presència inoportuna dels cortesans d’etiqueta.

Petit_Trianon.JPG

Marie_Antoinette_amusement_at_Versailles.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane

dilluns, 16/04/2012

Francesco Castelli (1599-1667), conegut com Borromini, va ser un deixeble avantatjat de Bernini. Allunyat de l’arquetip renaixentista de “l’artista total”, la seva obra va centrar-se exclusivament en el camp de l’arquitectura, camp en el qual va assoli l’excel·lència. Extraordinari i original dissenyador, dotat d’una gran fantasia, Borromini va ser també un magnífic mestre d’obres, capaç de resoldre els problemes concrets de la construcció i escollir els materials i les tècniques més adients.

san-carlo-alle-quattro-fontane-rome-ir1768.jpgLa gran oportunitat de Borromini per independitzar-se com a arquitecte, el seu primer encàrrec individual i el seu bateig com a gran artista del Barroc, va arribar el 1634, quan els Trinitaris Descalços van encarregar-li la construcció del Monestir de San Carlo alle Quattro Fontane de Roma.

La petita església, construïda entre 1638 i 1641, és considerada per molts autors com una obra mestra icònica del Barroc romà, una peça cabdal de l’arquitectura del segle XVII. La seva planta es basa en un rombe format per dos triangles equilàters amb una base comuna que correspon amb l’eix transversal de l’edifici. Sobre aquesta base geomètrica, Borromini desenvolupa una línia sinuosa i contínua que dibuixa una el·lipsi ondulada. Un senzill esquema geomètric que derivaria en la construcció d’un espai en moviment permanent.

La línia recta queda desterrada de l’edifici. Borromini evità un exercici de classicisme lineal, però també les formes circulars simples, per introduir un oval corrugat. Tot plegat molt barroc. Així, el moviment que insinuen les parets convida a realitzar una contemplació continuada, sense pauses visuals. Observant la planta podem veure com entre els dos eixos, el longitudinal que ens porta des de l’entrada fins a  l’altar i el transversal, queden definits quatre sectors, però en la pràctica l’alternança de columnes i nínxols desmaterialitza el mur fins a l’alçada de l’entaulament. Les parets proporcionen un efecte il·lusionista d’ondulació cap dins i cap a fora; sembla que no siguin de pedra, sinó d’un material flexible, i que hagin estat posades en moviment per l’energia que desprèn l’edifici.

Sobre aquestes parets onejants, sinuoses, la presència dels arcs torals i les petxines delimiten la transició cap a un oval continu que es converteix en la magnífica base per a una cúpula alleugerida per un cassetonat on es combinen admirablement creus, hexàgons i octògons. Els cassetons s’empetiteixen en apropar-se al llanternó donant pas a un efecte il·lusionista que suggereix a l’espectador una alçada major que la real. La llum penetra zenitalment a través del llanternó, però també per les finestres situades a la base de la cúpula, les quals estan amagades, fent-se gairebé invisibles, per la decoració de fulles. D’aquesta manera, la cúpula sembla surar sobre les formes sòlides i compactes de l’edifici. Tota una genialitat il·lusionista.

Borromini_Drawing_02.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Interior.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane Cupula.jpg

D’altra banda, el claustre, construït en paral·lel a l’església, té una forma rectangular, amb unes curvatures convexes als quatre vèrtexs, de forma que queda transformat en un octògon amb quatre costats rectes i quatre de corbats. A més, presenta dos pisos amb columnes toscanes, arquitravat en el superior i amb arcs de mig punt alternats amb panys en l’inferior.

San Carlo alle Quattro Fontane Planta.jpg

Finalment, la façana del temple no es va bastir fins el 1665 (i la decoració escultòrica no va enllestir-se fins 1682). Els elements ondulants de la façana, completada cap al final de la vida de Borromini, són també una obra mestra del Barroc. El temps que va transcórrer entre la construcció de l’església i la finalització de la façana, la darrera obra de Borromini, no van comportar un trencament estilístic. Així, la façana és totalment coherent en relació a la resta del conjunt.

Es tracta d’una façana articulada per la conjunció de dos cossos superposats i separats per un poderós entaulament. En el disseny de cadascun dels cossos, Borromini recorre a la combinació d’un ordre de columnes petit i un de gegantí. Cada pis es composa de tres carrers en sentit vertical. A l’inferior, l’obertura central és convexa, mentre que les laterals són còncaves. Al superior, en canvi, totes tres obertures són còncaves, alterant el ritme onejant de la façana. A més, mentre que el cos inferior està perfectament delimitat per l’entaulament, el superior assoleix un ritme ascendent mitjançant la presència del medalló ovalat sostingut pels àngels, el qual corona la part central i trenca totalment l’efecte d’horitzontalitat creat per l’entaulament.

En la part inferior, les columnetes dels sectors laterals emmarquen petites finestres ovalades i serveixen de suport per als nínxols que vesteixen la façana amb estàtues. En canvi, a dalt, les columnetes emmarquen nínxols i sostenen entrepanys de mur. D’aquesta manera, Borromini inverteix les parts obertes i tancades. L’obertura central culmina amb una fornícula que presenta la figura de Sant Carles, emmarcada per les ales dels dos querubins que flanquegen el nínxol.

borromini2.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Dibuix.jpg

La Plaça de Sant Pere del Vaticà

divendres, 13/04/2012

La gran activitat constructiva en l’època del Barroc a Roma va estar marcada per l’obra de Gianlorenzo Bernini (1598-1680), l’arquitecte dels grans papes del segle XVII: Urbà VIII, Innocenci X i Alexandre VII. De la seva mà, Roma va convertir-se en la capital artística de l’Europa del sis-cents, tot presentant la forma més solemne i mesurada de l’arquitectura barroca.

Encarregat de la decoració interior del Vaticà, obra en la que va treballar bona part de la seva vida, Bernini va culminar la seva intervenció en el conjunt monumental romà amb el disseny de la gran plaça que havia de dignificar els accessos a la basílica, allà on s’aixecava l’antic pòrtic de la basílica i que servia per a la tradicional processió del Corpus Christi: la Piazza de San Pietro. Construïda entre 1656 i 1667 per encàrrec d’Alexandre VII, aquí Bernini va aconseguir un grandiós efecte de perspectiva urbanística gràcies a la combinació de les ales longitudinals i la gran columnata de forma el·líptica. Així, el simbolisme, representat amb la columnata com a representació de l’ecumenisme de l’Església, combinat amb la funcionalitat de l’espai, dissenyat per acollir grans multituds, es conjuguen magistralment en la Plaça de Sant Pere.

St_Peter's_Square_Vatican_City.jpg

Els problemes amb els quals l’arquitecte va haver d’enfrontar-se per a dissenyar la plaça van se diversos. D’entrada, existia un problema pràctic. La plaça havia de permetre una perfecta visió del Papa per part dels fidels en els diferents actes religiosos que es realitzaven des de la façana de la basílica, com la benedicció Urbi et Orbe, i a la vegada que també permetés observar els actes que es realitzaven des de les finestres del palau vaticà situat al nord del complex, com la benedicció als pelegrins. A més, calia salvar els desnivells del terreny i facilitar l’accés als palaus papals.

Però no només existien dificultats pràctiques a l’hora d’enfrontar-se amb el disseny de la plaça. Bernini tenia davant seu el repte de donar a aquest espai una forma que es correspongués amb el sentit simbòlic propi d’una Església amb vocació universal que tenia l’objectiu d’estendre la seva fe i benedicció per tot el món.

I a més, Bernini havia de conjugar aquestes dificultats tècniques i simbòliques amb l’existència d’un element prèviament existent en el punt central de la plaça: l’obelisc situat davant l’eix de l’església en època de Sixte V. L’obelisc, d’uns 25 metres d’alçada, havia estat portat des d’Egipte en el segle I d.C. i va situar-se davant de la Basílica el 1586 com a homenatge al martiri que Sant Pere havia patit en el circ de Neró, el seu emplaçament original.

Vatican_Obelisk.JPG

plaça sant pere.jpg

D’aquesta manera, les solucions adoptades per Bernini van respondre a totes aquestes necessitats gràcies a una concepció urbanística i simbòlica elegant. Enderrocats els antics baldaquins, l’arquitecte va començar per traçar una plaça recta de dos braços convergents i lleugerament inclinada per salvar el desnivell del terreny. A partir de l’extrem d’aquests dos braços, Bernini va dissenyar una gran el·lipsi que contingués, al bell mig de l’eix major, l’obelisc. El resultat d’aquest disseny van ser els dos braços oberts que simbolitzen la voluntat d’acollida dels fidels per part de l’Església i que permeten la visió de la façana de la basílica i de la cúpula.

Piranesi-16005.jpg

View_of_saint_Peter_basilica_from_a_roof.jpg

A continuació, la decisió fonamental era optar per un tipus de construcció que delimités el traçat i tanqués l’espai. Aquesta construcció havia de ser prou elevada com per crear un espai tancat, però a la vegada suficientment baixa com per no destorbar la vista de la basílica i de les finestres del palau. La solució ideada per Bernini va ser la construcció d’un pòrtic format per quatre files de columnes dòriques, de 16 metres d’alçada cada una, amb un entaulament jònic culminat per 162 estàtues de sants. D’aquesta manera, la columnata formava un pòrtic obert, però suficientment dens com per separar visualment la plaça de l’exterior.

ColonnatoSPietro.jpg

Columnata Plaza San Pedro.JPG

Columnata-01.jpg

El projecte de Bernini es completava amb un tercer braç que hauria tancat la plaça per l’est, de forma que s’hauria accentuat la sensació d’acollida dels fidels en el si de l’Església, a més de fer impossible la visió de la basílica abans de travessar el pòrtic. Però aquest tercer braç no va arribar a construir-se mai. A més, el plantejament inicial de Bernini va veure’s radicalment transformat en el segle XX, quan les grans transformacions urbanístiques del feixisme van traçar una gran avinguda, la Via della Conziliazione, des del Castell de Sant’Angelo fins a la façana de la basílica.

Progetto_Piazza_S.Pietro_(Bernini).jpg

La basílica de Sant Pere del Vaticà

dijous, 16/02/2012

A la riba del riu Tíber, dins del territori de l’Estat Vaticà, trobem la basílica de Sant Pere, la més gran de les quatre basíliques majors de Roma, construïda entre els segles XVI i XVII, en substitució de l’antiga basílica que Constantí havia erigit (segle IV) sobre la tomba de Sant Pere, el pare de l’Església. No és la catedral de la diòcesi de Roma, però sí que és l’església del Papa, en la qual celebra les cerimònies litúrgiques més importants del catolicisme.

vaticano.jpg

El papa Juli II (1443-1513), protector i mecenes d’artistes del Renaixement, va encarregar a Donato Bramante (1444-1514), el 1506, el projecte de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà. Home del Renaixement, Bramante va projectar una planta central, de creu grega, inscrita en un quadrat, amb absis semicirculars als quatre braços i una gran cúpula central, fruit de la fascinació que sentia per l’interior del Panteó i per la cúpula aixecada per Brunelleschi a Florència. Les proporcions gegantines del projecte van determinar que les obres es realitzessin amb molta lentitud fins a la mort de Bramante.

520px-SaintPierre.svg.png

Planta central, de creu grega, dissenyada per Bramante

A la mort d’aquest, el 1514, Rafael Sanzio (1483-1520) va ser l’encarregat de prosseguir l’obra. Continuador del classicisme del seu mestre, Rafael va rectificar el projecte inicial per a plantejar un edifici basilical que inclouria, a la capçalera, l’estructura del projecte original de Bramante.

341px-SaintPierreRaphael.JPG

Edifici basilical dissenyat per Rafael que inclou a la capçalera l’estructura del projecte original de Bramante

Posteriorment, altres arquitectes com Peruzzi i Sangallo va continuar amb la direcció de les obres, però va ser un altre dels genis del Renaixement italià, Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), qui va fer la traça definitiva de la cúpula. Aquesta va ser l’empresa arquitectònica més important de les empreses pel geni florentí, el qual va tornar al projecte de planta central de Bramante amb absis als braços de la creu grega i gran cúpula central.

Així, la cúpula va ser la gran aportació de Il Divino Michelangelo a la basílica vaticana. El gran desenvolupament del tambor li dóna una notable sensació de verticalitat, seguint el model de Brunelleschi a Santa Maria dei Fiore. Cal destacar l’articulació exterior dels elements estructurals: pilastres amb columnes aparellades al tambor, que es continuen als nervis de la cúpula i finalment amb columnetes a la llanterna. A l’interior, els quatre enormes pilars aixamfranats articulats per pilastres d’ordre corinti, la nítida corba de les petxines i la semiesfera de la cúpula creen un espai magnífic i grandiós.

La influència de la cúpula de Sant Pere en l’arquitectura posterior, tant religiosa com civil, serà enorme. Així, la cúpula acabarà per convertir-se en un element gairebé imprescindible en els segles posteriors en qualsevol dels edificis representatius.

San Pedro cupula Cinquecento.jpg

Cupula_san_pedro_vaticano.jpg

L’aspecte final de la basílica, tret de l’espai de la cúpula, es deu a l’arquitecte Carlo Madero (1556-1629), el qual, el 1607, va afegir-hi el cos longitudinal, que converteix la primitiva planta central en una planta basilical. Així, Madero va afegir tres trams a la nau major per convertir en una planta de creu llatina el disseny original de creu grega projectat per Bramante i Miquel Àngel. L’arquitecte va procedir amb gran respecte cap a l’obra dels mestres anteriors, però la longitud de la nau afegida distorsionaria la perspectiva de la cúpula vista des de la plaça. El caràcter de l’edifici canviava radicalment.

L-Kuppel-Petersdom.png

Planta basilical de Sant Pere dissenyada per Carlo Madero

L’altra gran aportació de Madero a la basílica va ser el seu tancament mitjançant una façana monumental, ja plenament inserida en el Barroc, però que buscava respectar l’harmonia amb l’articulació mural de la part construïda per Miquel Àngel.

D’aquesta manera, la façana de Sant Pere s’articula mitjançant un ordre gegant de columnes corínties que suporten un entaulament i un àtic de poca alçada superposat. Posteriorment, aquest àtic va ser coronat amb les estàtues que es troben a sobre de la balustrada. Cal destacar que els elements de la façana no es disposen en un pla únic, sinó que avancen lleugerament cap a la plaça en la part central, aconseguint així un efecte de dinamisme moderat que queda remarcat pel frontó triangular que corona la façana en el seu eix, coincidint amb l’amplada de la nau central.

st_pierre_facade.jpg

Les columnes d’ordre gegant unifiquen els dos pisos de què consta la façana. En el pis inferior s’obren les tres portes, arquitravades sobre columnes, mentre que al superior trobem el balcó de la Loggia, des del qual el Papa imparteix la benedicció Urbi et orbi després de la celebració de la litúrgia del primer dia de l’any i el diumenge de Resurrecció.

Una de les crítiques acostuma a rebre la façana de Madero és que resulta desproporcionada per la seva excessiva amplada. És cert, però aquesta desproporció es deu, en bona part, al projecte posterior d’afegir-hi dos campanars, un a cada costat. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) va ser l’encarregat de presentar dos projectes diferents per aquestes torres, de les quals, finalment, només es va construir el cos inferior, que resta unit a la façana i sembla formar-ne part.

Vivianocodazzi_stpetersbasilica.jpg

Bernini també va ser l’encarregat de la decoració interior de la basílica. La seva primera aportació va ser el Baldaquí de Sant Pere (1624-1633) que cobreix l’altar situat al creuer, damunt de la tomba de l’apòstol. És un grandiós templet de bronze sostingut per quatre columnes salomòniques, inspirades en la columna que es conserva al Vaticà i que suposadament va pertànyer al Temple de Salomó. D’aquesta manera, el geni del Barroc sintetitza el gust pel moviment ondulant del XVII amb el prestigi del temple de Jerusalem. El conjunt es remata amb unes airoses volutes i una gran creu.

La grandiositat monumental del Baldaquí representa el poder de l’Església i s’integra perfectament en l’estructura general de la basílica. És més, el Baldaquí de Sant Pere esdevé una de les obres paradigmàtiques del Barroc i les seves solucions més característiques (la columna salomònica, el fust cobert per decoració vegetal, les borles, etc.) seran repetides reiteradament en edificis i retaules de les dècades posteriors.

Vatican-StPierre-Interieur.jpg

Baldaquí de Sant Pere del Vaticà, obra de Bernini

L’amplada del Baldaquí permet veure, com a culminació de l’eix longitudinal del temple, trobem La Càtedra de Sant Pere, obra també de Bernini, un reliquiari monumental que conté la suposada relíquia de la cadira de Sant Pere d’època paleocristiana, recolzada per les estàtues dels quatre Pares de l’Església i il•luminada per l’enlluernadora aparició del colom, representació de l’Esperit Sant.

Trono de San Pedrocab.jpg

Càtedra de Sant Pere, obra de Bernini

El Palau de Versalles

diumenge, 23/01/2011

El palau de Versalles i els seus jardins constitueixen un dels atractius més importants de França. Prop de tres milions de persones passen pel majestuós palau, en la construcció de qual Lluís XIV va invertir la seva vida, i pels seus impressionants jardins. Per fer-nos una idea aproximada de la gran dimensió del palau donarem algunes xifres: l’organisme encarregat de la seva conservació dóna treball a prop de 1.000 empleats, quatre-cents només dedicats a la vigilància. El palau compta amb 700 habitacions, més de 2.500 finestres, 352 xemeneies, 67 escales i 483 miralls. Tot plegat configura un monument de 67.000 metres quadrats de superfície, dels quals 50.000 estan oberts al públic. El parc que conformen els seus jardins cobreix unes 800 hectàrees on trobem 372 estàtues.

Versailles.jpg

Palau de la monarquia francesa, Versalles esdevé el principal emblema de l’absolutisme, construït per ordre de Lluís XIV sobre un pavelló de caça que Lluís XIII havia aixecat el 1624 en un turó proper al centre residencial de Versalles –centre residencial de prestigi, situat a uns 15 quilòmetres de París–. Les primeres construccions del palau van ser obra de Le Vau, al que posteriorment van succeir F. d’Orbay, J. Hardouin-Mansart (constructor de la Gran Galeria) i Le Brun (que seria l’encarregat de realitzar tota la decoració). Tot i això, el seu gran creador va ser el Rei Sol que va controlar que cap detall es portés a terme sense la seva aprovació.

versailles-carte.jpg

Quan el rei va decidir traslladar la seu del seu govern a Versalles, el palau va anar ampliant-se amb la construcció de les ales nord i sud; en elles van instal·lar-se les dependències de la Cort, dels ministres i de l’administració. La capella, acabada el 1710 per Robert de Cotte, va ser la darrera obra realitzada al palau sota el regnat de Lluís XIV.

versalles.jpg

La decisió de traslladar la Cort fora del palau del Louvre de París obeïa a diversos factors, però el principal era que Lluís XIV desitjava controlar personalment tant l’aparell de l’Estat com a una noblesa que durant la seva minoria d’edat havia posat de manifest el seu descontentament amb el règim protagonitzant la rebel·lió de la Fronda (1648-53). Per aquest motiu el monarca va escollir Versalles; un lloc suficientment apartat de les intrigues de París i a la vegada força proper per a controlar-la.

Els famosos jardins de Versalles van ser traçats per Le Nôtre sobre un terreny que en la seva major part no era res més que un pantà, fet que el va obligar a recórrer als principis de perspectiva més innovadors de l’època. La vegetació, els passeigs, els estancs amb els seus jocs d’aigua i canals; tot dóna un aspecte monumental al conjunt. A més, els artistes més famosos de l’època (Marsy, Tuby, Girardon, Le Hongre i Coysevox) van fer d’ells un autèntic museu d’escultura a l’aire lliure. Tanmateix, els estancs estan decorats amb figures de bronze que simbolitzen els principals rius de França.

plan chateau versailles.jpg

Els enemics del règim absolutista de Lluís XIV van referir-se en els seus pamflets a la vida “dispersa” del monarca, presentant Versalles com un autèntic harem oriental. Però el rei va ser molt més tradicional en els seu comportament sexual del que suggereix la llegenda. Així, amb  vint anys va renunciar a casar-se amb el seu amor de joventut (Maria Mancini) per enllaçar-se amb la infanta espanyola Maria Teresa. Tot i que aquesta no li resultava desagradable en l’aspecte físic, el Rei Sol la trobava falta de caràcter i per això va cercar aventures en la Cort. Primer va ser Madamemoiselle de La Valière (amb la que va tenir quatre fills); i posteriorment la marquesa de Montespan (que va donar vuit fills al monarca).  A la mort de Maria Teresa, Lluís XIV reorganitzaria la seva vida amb Madame de Maintenon, una dona discreta que havia exercit d’institutriu dels fills que havia tingut amb Madame de Montespan. Per allotjar les seves amants i per allunyar-se de les intrigues de la Cort el rei va fer construir el Gran Trianon. Aquests són altres dels secrets de l’esplendor del Versalles del Rei Sol.

Versailles_Garden.jpg

Posteriorment, Lluís XV va realitzar algunes reformes en la decoració interior (fusta feta per Verberckt i J.A. Rosseau) i exterior (va modificar el cos sortint de la façana) del palau; i va ordenar a Jacques Ange Gabriel edificar l’Òpera i el Petit Trianon per suggeriment de  Madame de Pompadour, la favorita del rei (1762-68).

En el regnat de Lluís XVI (el Borbó que patiria la Revolució de 1789), les innovacions més destacades van ser la decoració de les estances de la reina Maria Antonieta, la planificació del Jardí Anglès del Trianon i la creació de la Granja de Maria Antonieta (Hameau). Aquestes obres va ser realitzades per Mique.

Map_of_Versailles_in_1789.jpg

Palace_of_versailles.JPG

Amb posterioritat a la Revolució, Lluís Felip d’Orleans (1830-48) convertiria el palau en un museu històric (1837) dedicat a “totes les glòries de França”. En aquesta època va construir-se la Galeria de les Batalles on es reprodueixen alguns dels episodis bèl·lics més importants de la història nacional francesa. Tres mil quadres van ser encarregats per Lluís Felip als pintors de l’època per acompanyar a altres obres antigues que havien de constituir sèries històriques complertes.

Des de 1875, desprès de la caiguda de Napoleó III i un cop assentada la Tercera República, van condicionar-se algunes de les dependències de Versalles per a donar cabuda a les seus de la Cambra de Diputats i del Senat.

Galeria dels Miralls - Versalles.jpg

El Segle d’Or de la pintura espanyola

diumenge, 21/11/2010

El segle XVII es considera el Segle d’Or de la pintura espanyola, perquè en aquest període va assolir el màxim esplendor. Igual que va succeir en el camp de la literatura, en contrast amb els nombrosos problemes polítics, econòmics i socials que patia la Monarquia Hispànica dels Àustries, l’activitat creativa dels artistes del Barroc espanyol va tenir un desenvolupament i una brillantor enorme que va permetre l’escola pictòrica barroca espanyola ser una de les més importants d’Europa.

La pintura del Barroc hispànic es va utilitzar sovint com un arma propagandística de la Contrareforma, i per això molts quadres eren de temàtica religiosa ja que responien a l’encàrrec per part de l’Església d’obres que despertessin la fe i afermessin els grans principis catòlics d’un país que era punta de llança de Trento. Tanmateix, aquesta és també la gran època de la pintura de la cort ja que monarques i nobles van encarregar nombrosos retrats als pintors.

L’estil pictòric del barroc espanyol es va caracteritzar per la introducció de realisme i per una gran emotivitat de les escenes, especialment en els quadres religiosos. Una altra característica destacada és la freqüència de missatges simbòlics que s’amagaven darrere de l’escena principal.

D’entre els pintors barrocs espanyols de la primera etapa del segle XVII destaquen especialment les obres del valencià Josep de Ribera i de l’extremeny Francisco de Zurbarán. Tots dos pintors van participar de les preocupacions essencials dels pintors barrocs: el tractament de la llum, la utilització de colors càlids, el naturalisme i les composicions complexes.

Ara bé, l’obra de Ribera va ser, en el seu conjunt, més tenebrista amb una constant preocupació per l’ús de la llum i el color (per exemple, el Martiri de Sant Felip o Sant Andreu). En canvi, l’obra de Zurbarán va anar evolucionant fins arribar a un estil naturalista més preocupat per la representació exacta de realitat i la qualitat de les coses (la natura morta o les vestimentes, entre d’altres).

José_de_Ribera_Martiro_san_Felipe.jpg

El Martiri de Sant Josep, quadre de Josep de Ribera (1639). L’escena religiosa està carregada de dramatisme.

Zurbaran San Hugo en el Refectorio.jpg

Sant Hug al Refetor, quadre de Zurbarán. Destaca pel naturalisme dels rostres i els objectes que es troben a sobre de la taula.

A la segona meitat del sis-cents, ens trobem amb l’eclosió dels pintors de la cort com Carreño o Claudio Coello, que van ser uns excel·lents retratistes. Però, els pintor més destacat d’aquest període va ser el sevillà Esteban Murillo, que va destacar especialment en el camp de la pintura religiosa (Mares de Déu amb infants) i pel seu tractament dels temes infantils (utilitzant colors suaus, alegres i lluminosos).

Murillo Niño despiojándose.JPG

El Jove Rodamon, quadre de Murillo (Joven Mendigo, 1650). Obra realista on l’artista presenta una imatge de la vida quotidiana sevillana: un nen espollant-se el cos.

No obstant això, entre totes dues generacions es troba el sevillà Diego Velázquez (1599-1660), que va ser, sens dubte, pel seu extraordinari geni, el millor pintor del barroc hispànic i un dels artistes més universals i admirats de tots els temps.

Velázquez va néixer a Sevilla, on es va formar al taller de Francisco Pacheco; va ser en aquest taller on va adquirir un estil molt influït pel realisme i el tenebrisme. El 1623 va ser cridat a la cort per pintar un retrat de Felip IV. El monarca en va quedar tan satisfet que el va nomenar pintor de cambra, és a dir, el seu pintor oficial a palau.

Així, el pintor sevillà va cultivar tots els gèneres del seu temps. Com a pintor de la cort dels Àustries va realitzar molts retrats de la família reial i de molts personatges de la cort (Felip IV, Marianna d’Àustria, La Família de Felip IV o Les Menines, entre d’altres). I com a artista culte i amb contactes amb Itàlia, a on va realitzar diversos viatges, va pintar d’altres temes mitològics, que eren humanitzats amb l’ús de models populars en actituds quotidianes gens glorioses a la vegada que aprofundia en l’estudi del nu i la perspectiva (La farga de Vulcà, El triomf de Bacus o Les filoses).

velazquez_meninas.gif

Les Menines, quadre de Velázquez (1556). Obra mestra de la pintura universal, els efectes de profunditat i llum adquireixen en aquest quadre una intensitat mai assolida en la història de la pintura fins aquell moment. Com a tema central, mostra la infanta Margarida tot i que la pintura presenta altres personatges, inclòs un autoretrat del propi Velázquez.

velazquez-francisco-lezcano.jpg

Francisco Lezcano o El niño de Vallecas, quadre de Velázquez. L’artista presenta un nan biscaí amb un cap, enorme, i una expressió que reflecteixen la seva incapacitat mental.

Des del punt de vista tècnic, l’obra de Velázquez destaca, tant als interiors com en els paisatges oberts (com a La rendició de Breda), per la utilització magistral de la llum i de la perspectiva aèria, concepte que defineix la sensació òptica de la llum que circula entre els objectes i les figures donant profunditat a les obres. La seva pinzellada era solta, fet que feia que els colors es fessin més clars i lluminosos de forma progressiva, tot aconseguint la perfecta fusió entre les figures i el fons. Les composicions dels seus quadres són complexes, amb diversos plans i focus de llum que il·luminen les escenes esglaonadament i amb una gran intensitat.

velazquez-rendicion de breda.jpg

La rendició de Breda, quadre de Velázquez (1635).

velazquez-las-hilanderas.JPG

Les Filoses, quadre de Velázquez (Las Hilanderas, 1657). Al fons de l’obra unes dones observen un tapís que representa el mite d’Aracne (concurs entre la deessa Minerva i Aracne per a determinar qui teixia millor); en el primer pla les filadores que es troben al seu taller. Aquesta obra constitueix, juntament amb Les Menines, la culminació de l’estil de l’artista sevillà.

Respecte de la pintura barroca a Catalunya, el seu gran representant va ser el solsonès Francesc Ribalta, pintor tenebrista d’una tècnica molt depurada, especialment en el domini de la llum, que es va caracteritzar pel realisme de les seves obres en les quals confluïen aspectes com la vellesa, la malaltia o el mal, que contrastaven amb l’idealisme renaixentista. Ja en el segle XVIII, cal recordar l’obra barroquista d’Antoni Viladomat, que va ser autor de molts quadres religiosos, entre els quals cal destacar la Vida de Sant Francesc i el Viacrucis.

Francisco_Ribalta.jpg

Abraçada de Crist a Sant Bernat, quadre de Francesc Ribalta.

Jesús_concede_a_san_Francisco_la_indulgencia_de_la_Porciúncula.jpg

Vida de Sant Francesc, obra d’Antoni Viladomat. La pintura forma part del cicle de vint pintures sobre la vida de Sant Francesc d'Assís realitzades per al convent de Sant Francesc de Barcelona.

La pintura barroca

dilluns, 15/11/2010

Tota la pintura barroca va tenir un seguit de característiques comunes a gairebé totes les obres:

  • Es va imposar el realisme, és a dir, les persones es retrataven tal com eren, amb els defectes físics que tenien, i no se n’idealitzava ni el rostre ni la figura. Fins i tot en els temes religiosos i mitològics s’utilitzarien models de la vida real (per exemple, Caravaggio per a pintar la mort de la Mare de Déu va fer servir com a model el cadàver d’una dona).
  • Es practica la perspectiva des d’angles inferiors o superiors, abandonant el punt de vista horitzontal.
  • Els quadres mostraven escenes plenes de moviment i força. Aquests efectes es van aconseguir amb figures que feien gestos bruscos o amb composicions plenes d’elements i personatges amb actituds dinàmiques. El traçat d’escorços, la asimetria, les línies ondulades pretenien aconseguir un efecte de tensió.
  • Els personatges mostraven tota mena de sentiments, que es reflectien en els gestos de les cares o en les expressions del cos.
  • Triomfa el color sobre el dibuix: són les taques de color les que creen les formes. S’utilitzen colors vius i càlids, a la qual cosa ajuda l’ús de l’oli, malgrat que van continuar pintant-se frescs.
  • S’evita la intensitat equilibrada de la llum, preocupació essencial del pintor barroc, i es dóna un valor dramàtic a l’obra. S’introdueix el clarobscur, és a dir, la distribució de la llum i de les ombres de tal manera que produeixin un efecte de relleu, es modelin les formes i es doni profunditat a les composicions.
  • Els temes representats van ser molt variats: assumptes religiosos, escenes mitològiques, moments de la vida quotidiana, retrats, etc. També es van desenvolupar noves temàtiques, com ara els paisatges i les natures mortes.

Malgrat els trets comuns que reconeixem en la majoria de les obres, en la pintura barroca hi va haver una gran diversitat d’escoles i estils. Com en l’arquitectura i l’escultura, la pintura barroca aviat va aconseguir un gran desenvolupament a la Itàlia del sis-cents, especialment a la ciutat de Roma. L’expansió del Barroc des d’Itàlia donaria lloc a dues grans escoles que reflectien la divisió política i religiosa del segle XVII.

El pintor barroc més important de l’escola italiana va ser Michelangelo Merisi, més conegut com Il Caravaggio. Iniciador d’aquesta tècnica, Caravaggio va influir en molts altres pintors europeus del moment i va ser admirat per tot el continent. Va introduir l’interès pels jocs de contrastos entre els fons foscos i focus de llum il·luminant l’escena, esdevenint un mestre del realisme i del clarobscur. La seva tècnica es va anomenar tenebrisme, i consistia a fer emergir les figures de la foscor. Com a mostra de la seva obra cal destacar els seus quadres Jugadors de cartes, Dones tocant el llaüt o L’enterrament de la mare de Déu. Les seves obres, en ocasions excessivament realistes, no sempre van tenir una bona acollida entre el públic.

CrucifixionOfStPeterCaravaggio.jpg

La crucifixió de Sant Pere, quadre de Caravaggio. Aquesta obra constitueix un exemple clar de les innovacions pictòriques introduïdes per l’artista italià: l’interès pel problema de la llum, la voluntat naturalista i la realització de composicions complexes.

The_Calling_of_Saint_Matthew_by_Carvaggio.jpg

La vocació de Sant Mateu, quadre de Caravaggio.

Mort de la mare de Déu.jpg

La mort de la mare de Déu, quadre de Caravaggio.

D’entre els nombrosos pintors italians d’aquest període cal destacar també l’obra d’Andrea Pozzo, autor del gran fresc Triomf de Sant Ignasi, que es troba a l’església de Sant Ignasi a la ciutat de Roma.

Sant'Ignazio_-_affresco_soffitto_-antmoose.jpg

El Triomf de Sant Ignasi, fresc d'Andrea Pozzo.

A Flandes, al sud dels Països Baixos, també es va desenvolupar una escola de pintura barroca molt important de caràcter aristocràtic i lligada a l’Europa catòlica. Els principal representant de la pintura flamenca va ser Rubens, el qual, influït tant pels renaixentistes italians com per la utilització de la llum de Caravaggio, va pintar tota mena de temàtiques: religioses (L’adoració dels Reis Mags, Davallament de la creu), mitològiques (Les Tres Gràcies) o escenes populars i retrats. Els seus deixebles més importants van ser Van Dick i Jordaens.

rape_of_the_daughters_of_leucippus-large.jpg

El rapte de les filles de Leucip, quadre de Rubens. És una obra d’un extraordinari dinamisme, fruit de la disposició en diagonal dels cossos nus i de la vitalitat que manifesten.

davallament de la creu - rubens.jpg

El davallament de la creu, obra de Rubens.

tres gracias - rubens.jpg

Les Tres Gràcies, quadre de Rubens.

A l’Europa protestant, especialment a les Províncies Unides, l’estil barroc va donar lloc a una escola pictòrica pròpia, profundament preocupada pel tractament de la llum. L’absència d’imatges a les esglésies i el menor pes de la jerarquia eclesiàstica i la noblesa sumat a la influència de la burgesia comercial, que era qui encarregava i pagava els quadres, va propiciar que els temes canviessin per donar pas a retrats burgesos, paisatges i interiors, amb escenes domèstiques i costumistes.

El pintor més important de l’escola holandesa va ser Rembrandt, un excel·lent retratista i mestre de la llum i l’ombra que va destacar, sobretot, pels retrats col·lectius (Lliçó d’anatomia i Ronda de nit). També cal destacar les obres de Vermeer de Delft pels seus interiors subtilment il·luminats i pel detall de les figures humanes i els objectes; i Frans Hals pels retrats de grup.

La Ronda de Noche_Rembrandt.jpg

La Ronda de nit, quadre de Rembrandt (1642). En aquesta obra, on el pintor retrata un confraria, l’autor aconsegueix una composició excepcional a partir d’un tema vulgar. Així, Rembrandt crea una llum múltiple i focalitzada, que il·lumina molt a alguns personatges mentre que n’amaga d’altres, de manera que en visualitzar l’obra els nostres ulls van d’un cantó a l’altre de l’escena seguint els punts de llum que il·luminen les cares.

taller del artista.jpg

El taller de l’artista, quadre de Vermeer de Delft. En aquesta obra es pot observar perfectament com el pintor utilitza diferents plans per jugar amb la llum: un primer pla en el qual la cortina ens permet passar de l’exterior fosc al taller de l’artista; un segon pla en el qual la llum il·lumina suaument l’artista mentre treballa; i un tercer pla on la llum més potent il·lumina la model.

Johannes_Vermeer_(1632-1675)_-_The_Girl_With_The_Pearl_Earring_(1665).jpg

La noia de la perla, quadre de Vermeer.

L’escultura barroca

dilluns, 15/11/2010

L’arquitectura barroca va associada a l’arquitectura i l’urbanisme en el qual va integrar-se. La temàtica escultòrica barroca va ser, per tant, fonamentalment religiosa (hagiografia cristiana), civil (plasmació de l’heroi cristià i mitificació de monarques i papes) i al·legòrica (en especial, en els monuments funeraris i commemoratius).

L’escultura barroca va tenir les característiques següents:

  • Una concepció del cos humà allunyada del cànon grecoromà.
  • Es va imposar el realisme i el naturalisme. Les escultures van adquirir trets personals i moviments naturals.
  • Les escultures representaven personatges amb una expressivitat dels sentiments molt intensa.
  • Les figures van adquirir una gran mobilitat, energia i vitalitat. Sovint s’enllaçaven en composicions complexes, contorsions i postures forçades.
  • Es van crear efectes lluminosos amb els plecs de la roba i els gestos de les figures, que formaven zones de llum i ombra.

La representació del moviment també va ser el principal objectiu dels escultors barrocs. Les línees corbes, obliqües, donaven una impressió d’equilibri inestable, com si els personatges haguessin estat capturats en un moment fugaç de l’acció. Les vestimentes van adquirir una gran importància com a part integrant del moviment de les representacions: les seves formes s’inflaven i els plecs es multiplicaven.

diana cazadora.jpg

Diana la caçadora, d’Antoine Coysevox. El retrat escultòric ens presenta a Maria Adelaida de Savoia representada com a Diana. Malgrat que segueix fidelment les normes de l’Académie, l’obra aconsegueix transmetre la gràcia i la vitalitat de la millor època clàssica en ple Barroc.

A més d’un gran arquitecte, el polifacètic Gian Lorenzo Bernini va ser l’escultor principal del barroc i un dels escultors més grans de tots els temps. Entre les seves obres destaquen Apol·lo i Dafne, la Tomba d’Urbà VIII, l’Èxtasi de santa Teresa i la Càtedra de sant Pere. La producció d’aquest artista estava molt influïda pel sentiment i l’expressivitat de les escultures de Miquel Àngel.

santa teresa bernini.jpg

L’Èxtasi de Santa Teresa de Bernini, obra en la qual l’escultor encabeix en una petita capella el grup escultòric format per Santa Teresa i l’Àngel. Per a la seva realització Bernini fa servir bona part dels recursos típics del Barroc creant un espai amb una forta càrrega tridimensional que gairebé esdevé una representació teatral.

Apolo y Dafne.JPG

Apol·lo i Dafne de Bernini (1625). L’escultor representa en aquesta obra el punt culminant del relat mitològic: Dafne és atrapada per Apol·lo i es converteix en arbre. Bernini aconsegueix una gran impressió de moviments gràcies a la roba i als cabells, que sembla que floten en l’aire, i dóna dinamisme al grup escultòric tot concebent-lo en una espiral ascendent.

Rome 13.jpg

Font de la plaça Navona de Roma, obra de Bernini.

bernini8.jpg

Baldaquí de Sant Pere de Roma, obra de Bernini.

També va destacar l’escultura barroca espanyola, que va continuar el camí iniciat en el Renaixement i la majoria de les imatges eren de fusta policromada, és a dir, de fusta pintada. L’escultura va dependre dels encàrrecs de l’Església, i per això domina la temàtica religiosa ja que, fonamentalment, les obres van ser retaules per a esglésies i imatges per a les processons. La introducció del realisme va aconseguir en la imatgeria proporcions veritablement dramàtiques on predominaven les cares demacrades, les ferides obertes i les mostres de dolor i patiment.

Escultors com Gregorio Fernández, Juan Martínez Montañés o Alonso Cano van realitzar, amb un gran realisme, nombroses talles de Crists jacents, crucifixions i Mares de Déu dels Dolors, entre d’altres. I per a cloure l’etapa barroca, Francisco Salzillo va realitzar els conjunts escultòrics dedicats als passos de processons.

Gregorio_Fernanadez_Piedad.jpg

Mare de Déu dels Dolors dins del conjunt escultòric de la Pietat, obra de Gregorio Fernández. En aquesta obra destaquen els grans plecs, el dramatisme, el realisme i l’expressivitat del rostre i les mans de la Mare de Déu.

A Catalunya, en escultura barroca van ser molt representatius els retaules que ornamenten moltes esglésies, com ara la d’Arenys de Mar. La majoria eren de fusta tallada i a vegades policromada. Aquests retaules eren elaborats per famílies artesanes de poblacions com ara Valls, Vic o Manresa, entre d’altres.

retaule arenys de mar.jpg

Retaule de l’església d’Arenys de Mar, obra de l’escultor Pau Costa.