Entrades amb l'etiqueta ‘Art barroc’

Josep de Ribera: El martiri de Sant Felip

dilluns, 28/05/2012

El valencià Josep de Ribera (1591-1652), conegut com Lo Spagnoletto, és una de les gran figures de la pintura barroca. Ribera pertany a l’escola barroca valenciana, encara que va realitzar la major part de l’obra a la possessió espanyola de Nàpols. Tenebrista i naturalista, la seva obra, majoritàriament de temàtica religiosa i influenciada pels postulats de la Contrareforma, està marcada per les escenes de martiris, sempre tractats amb un realisme cruel i dramàtic com a símbol de sacrifici i resignació. En aquest sentit, cal destacar l’obra El martiri de Sant Felip (1639), que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip.jpg

Aquest gran llenç, de 234 per 234 centímetres, representa el suplici patit per l’apòstol Felip, el qual va ser crucificat lligat amb cordes a la creu. Ribera capta el martiri en el moment previ al suplici, trencant així amb les representacions habituals que havien caracteritzat quadres com el Martiri de Sant Bartomeu, obra en la qual semblava recrear-se en els aspectes més cruels, fins i tot morbosos, del patiment humà.

Els personatges són tipus populars tractats amb gran naturalisme, tendència a la qual el pintor romandria fidel al llarg de la vida. D’aquesta manera, el sant apareix amb una expressió de serena resignació: l’apòstol Felip té la certesa del martiri que s’aproxima, però també l’esperança de la glòria eterna que arribarà després del sofriment. El vigor del cos s’oposa al desemparament en què es troba. La mirada adreçada al cel li accentua el misticisme. En contrast amb la serenitat de Sant Felip, els botxins apareixen representats en ple esforç físic mentre aixequen el cos del sant amb una gestualitat pròpia dels mariners que hissen les veles.

Aquestes contraposicions fan més tens el dramatisme del conjunt, insistint en la violència dels botxins i el sacrifici i resignació del màrtir. El naturalisme despietat de Ribera, que no dissimula els cossos gastats dels protagonistes, resta present i fa que l’espectador centri la seva atenció en la figura del màrtir.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall.jpg

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall 2.jpg

La composició s’ordena al voltant de la diagonal definida pel cos del sant, amb les cames més properes a l’espectador i el cos endinsant-se cap a l’interior de l’espai del quadre. Així, la composició està carregada de la tensió barroca característica que es deriva de violència de les diagonals i del joc d’escorços. El punt de vista baix fa que l’escena sigui més impressionant encara, tot i la moderació de les actituds. La col·locació dels protagonistes en primer pla i la presentació incompleta d’alguns personatges secundaris en el fons, com les dones que observen en serenitat l’escena,  remarquen el caràcter d’obra oberta de la tela.

Si bé la diagonal dramàtica segueix el model d’altres obres de Ribera, les novetats són notables respecte del color i la llum. El destacat tenebrisme inicial que caracteritzava el pintor dóna pas a una major lluminositat i a una utilització més intensa del color, pròpia de l’escola valenciana. El pintor va situar l’escena a l’aire lliure, en un ambient diürn i d’il·luminació uniforme que suavitza els contrastos de llum i ombra. Igualment, els colors també són més clars i lluminosos, sobretot quan dirigim la mirada cap al botxí vestit de vermell que sosté la cama esquerra de l’apòstol.

Rembrandt: La ronda de nit

dimecres, 23/05/2012

La transició entre la primera època com a pintor de Rembrandt van Rijn (1606-1669) i la força expressiva que caracteritzaria l’obra posterior del geni neerlandès el marca el quadre conegut com La ronda de nit (Patrouille de Nuit, 1642). L’obra és una de les fites fonamentals de la història de l’art.

The_Nightwatch_by_Rembrandt.jpg

En realitat, el títol original del quadre és La guàrdia cívica manada pel capità Cocq i el tinent Van Ruytenburg. A més, el procés de neteja al qual va sotmetre’s el quadre el 1946 va donar a conèixer que es tracta d’una escena que es desenvolupa a plena llum del dia i no pas de nit com sempre s’havia cregut. L’oxidació del vernís i la brutícia acumulada van fer que l’obra s’interpretés com una escena nocturna quan en realitat es desenvolupa a l’interior d’un portaló en penombra.

El quadre és el retrat d’una companyia de la milícia cívica que, segons alguns historiadors de l’art, s’ha d’interpretar com l’homenatge al poble holandès que pren les armes amb l’objectiu de defensar la seva llibertat. L’obra va ser un encàrrec de la Corporació d’Arcabussers d’Amsterdam. Així, si ens fixem en l’escena, el capità Frans Banning Cocq dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent Willem van Ruytenburch. Darrere dels personatges principals apareixen els divuit membres que integraven la Companyia. S’iniciava la ronda de la milícia, el seu recorregut diari per la ciutat al servei de la llei i l’ordre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 2.jpg

La figura de Frans Banning Cocq, el capità de la Companyia i burgmestre de la ciutat, vertebra els eixos del quadre. És la figura principal i amb la seva mà esquerra dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent, mà que a la vegada l’allarga cap a l’espectador com convidant-lo a integrar-se en l’escena.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 6.jpg

El protagonisme de l’escena el comparteix amb Willem van Ruytenburch, el seu lloctinent, lleugerament endarrerit. Van Ruytenburg rep l’ordre de preparar la Companyia per a la formar i iniciar la ronda de vigilància.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 7.jpg

També cal destacar la presència d’una nena. És una figura estranya, gairebé aliena a l’escena, però que ocupa un espai central. S’apareix d’entre la foscor, erigida en una presència espectral que no es relaciona amb cap dels personatges. Qui és aquesta nena? Molts crítics han volgut veure en ella a Saskia van Uylenburgh (1612-1642), la dona del pintor, morta com a conseqüència de la tuberculosi el mateix any en que es va pintar el quadre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 5.jpg

La composició es caracteritza pel seu dinamisme. Rembrandt fuig de l’estatisme característic dels retrats en grup per solucionar l’obra en forma de captura fotogràfica, regalant-nos una instantània de l’acció. Així, la Companyia es troba en plena preparació per iniciar la seva ronda de vigilància. L’ordre jeràrquic desapareix per convertir l’escena en un reflex de la realitat.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 3.jpg

Finalment, cal remarcar la manera de destacar els dos personatges principals de l’escena: Cocq i Van Ruytenburg es converteixen en els protagonistes no només per la seva situació central en la composició, sinó per la llum que incideix i ressalta poderosament la franja vermella del capità i l’uniforme groc del tinent, mentre que els elements laterals es resolen amb una gama de tons vermellosos, ataronjats, marrons i grisos. L’ús del clarobscur i el tenebrisme permeten al mestre crear una composició marcada pel contrast entre la llum i la foscor.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 4.jpg

Rembrandt: La lliçó d’anatomia del doctor Tulp

dilluns, 21/05/2012

Un dels grans genis de la pintura universal. Aquest és el neerlandès Rembrandt van Rijn (1606-1669). De la seva primera etapa com a pintor d’èxit establert a Amsterdam destaquen els seus retrats, tant de personatges individuals com de grups. I d’aquests quadres que van fer-lo popular i admirat sobresurt La lliçó d’anatomia del doctor Tulp, l’obra que va refermar la seva reputació com a pintor.

Viatgem fins el 16 de gener de 1632, quan el doctor Nicolaes Tulp, el primer anatomista del gremi de cirurgians d’Amsterdam, va dictar una lliçó pública d’anatomia mentre realitzava l’autòpsia del cadàver d’Aris Kindt, un delinqüent de 41 anys, penjat a la forca aquell mateix dia per un robatori. Els deixebles són els cirurgians Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt i Frans Van Loenen com podem observar en noms la llista que un d’ells té a la mà.

The_Anatomy_Lesson.jpg

A partir d’aquest fet, i per encàrrec del gremi de cirurgians, Rembrandt composa una pintura amb caràcter d’instantània, de captura fotogràfica, com si doctor i els seus deixebles haguessin estat copsats en un moment concret de l’operació, quan Tulp estava explicant la musculatura del braç als seus alumnes. La sensació d’instantània s’accentua pels gestos dels deixebles, sobretot els tres personatges centrals que semblen seguir la lliçó amb molt més interès que la resta. També els gestos precisos de les mans del doctor semblen copsar un temps real, un moment irrepetible.

Destaca l’exactitud dels músculs i els tendons pintats por un jove Rembrandt de 26 anys. Els especialistes no s’han atrevit a explicar d’on provindria aquest coneixement anatòmic  tan precís que mostra l’autor, tot i que es creu que és possible que simplement copiés els detalls d’un manual d’anatomia. En qualsevol cas, la impressió de realitat que es després de l’anatomia resulta sorprenent.

The_Anatomy_Lesson 2.jpg

L’aspecte més impactant del quadre, però, és la composició en profunditat. A l’extrem inferior dret, situat en un primer pla destacadíssim, podem observar un llibre obert, situat a l’alçada de l’espectador. A partir d’aquí, el cos pàl·lid i rígid del difunt, similar al d’un Crist jacent, s’endinsa en el quadre formant una diagonal que es perllonga en el triangle descrit pels tres deixebles més atents a les explicacions del doctor i el personatge del fons. Al marge d’aquesta diagonal queda la figura triangular de Tulp, solemne en el seu mestratge.

The_Anatomy_Lesson 3.jpg

Els especialistes també han destacat l’ús de la llum com un element cabdal de la composició. D’aquesta manera, el fons arquitectònic resta amagat, insinuat en la penombra, mentre que la il·luminació es concentra en l’espai central que integren el cos mort i els rostres del doctor i els tres espectadors centrals. Els vestits negres amb la gorgera blanca, solemnes per a l’ocasió, accentuen l’efecte del clarobscur, mentre que la taca vermella del braç disseccionat atreu la mirada de l’espectador en convertir-se en l’únic punt de color, contraposat al domini absolut del blanc i el negre.

The_Anatomy_Lesson 4.jpg

Pedro de Mena: Maria Magdalena penitent

divendres, 18/05/2012

L’escola escultòrica andalusa del Barroc va rebutjar el patetisme castellà per recuperar la serenitat i la severitat clàssiques, tot apropant-se a la tradició renaixentista. El més realista d’aquests artistes va ser Pedro de Mena (1628-1688), escultor que va transmetre l’emoció i el dramatisme pròpies del Barroc des de la mesura. De les seves obres destaca la Maria Magadalena penitent (1664) conservada al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid.

Pedro_de_Mena_Magdalena_penitente.JPG

Aquesta imatge de mida natural (1,65 metres) va ser un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid i s’allunya de l’escola andalusa per apropar-se als models castellans, segurament inspirant-se en la imatge de la Magdalena que Gregorio Fernández havia realitzat pel monestir de les Descalzas Reales de Madrid.

La Magdalena apareix com una dona jove, representada dempeus, descalça, vestida amb una túnica rústica de palma lligada amb una corda per sota del pit, mirant fixament el crucifix. La composició està marcada pel sentiment i l’espiritualitat. La inclinació del cos, la tensió dels dits de la mà dreta i l’expressió demacrada i trista del rostre són d’un acusat dramatisme. És una peça d’un gran realisme i que transmet a l’espectador un valor místic, espiritual.

Pedro de Mena-Magdalena.jpg

El tema representat està relacionat amb la importància que el catolicisme donava, especialment després de la Contrareforma, al penediment i la penitència. La concentració de la mirada, les llàgrimes i l’expressió del rostre ens mostren el penediment de Maria Magdalena, recordant-nos el seu teòric passat com a dona pecadora. La túnica aspra i els peus descalços simbolitzen la penitència que havia d’acompanyar un penediment sincer. És un missatge senzill, clar i entenedor, clarament didàctic. És un exemple de la religiositat basada en l’emotivitat com a exemple pels fidels.

Gregorio Fernández: Crist Mort

dimecres, 16/05/2012

L’escola escultòrica castellana del segle XVII va tenir com a principal centre artístic la ciutat de Valladolid i la seva principal figura en Gregorio Fernández (1576-1636), escultor gallec d’un extremat naturalisme que va produir una obra en la qual destaquen els detalls patètics (ferides sagnants, ulls tristos i plorosos, gestos i expressions dramàtics, etc.) i el domini de l’anatomia humana, un art molt proper al naturalisme i a la sensibilitat religiosa popular pròpia del Barroc. L’aportació iconogràfica més destacada i original de Fernández va ser la figura aïllada de Crist mort (Cristo yacente), de la qual va realitzar diverses versions.

Des de l’època gòtica, l’enterrament de Crist havia estat un tema recorrent de l’art, sempre tractat com a grup escultòric. D’aquests grups se’n derivaria la individualització de la figura de Crist mort, jacent, com a expressió de la completa soledat. La definició d’aquest tipus iconogràfic va madurar en l’obra de Gregorio Fernández, escultor que el va repetir en diferents ocasions al llarg de la seva vida: a l’església de San Pablo de Valladolid (1615), a l’església de San Miguel y San Julián de Valladolid (1634), al Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid (1611-1634), etc. Ens aproparem al model conservat al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid, datat el 1614-1627, resultat d’un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid.

Gregorio Fernández Cristo yacente.jpg

El cos de Crist descansa inert, amb el cap lleugerament de costat recolzat damunt d’un coixí. El cos ens mostra un estudi anatòmic perfecte del cos humà. La roba es redueix a la mínima expressió, suficient per tapar les parts més compromeses. El cos, horitzontal, està modelat amb suavitat però sense obviar cap detall de la naturalesa humana: l’aixecament de l’estèrnum o la subtil corba descrita per les cames amb els genolls doblegats. És la rotunda nuesa d’un cos sense vida, mort, però no exempt de la bellesa que el cristianisme atorga al cos de Crist.

L’efecte dramàtic és rotund. La representació és verista, fins i tot patètica. Les empremtes del martiri es representen amb cruesa: la ferida del costat dret, les gotes de sang que llisquen pel rostre, els ulls entreoberts, el posat de patiment extrem que ens indica el rostre… La representació expressiva colpeix l’espectador. La policromia en colors clars de l’escultura contribueix, a més, en l’èmfasi del dramatisme: els blaus dels peus i dels genolls, el degoteig de la sang que corre per la pell lívida del cos… I els detalls del llençol i els brodats del coixí són d’una subtilesa extraordinària. És la lectura patètica del Barroc hispànic.

Gregorio Fernández Cristo yacente3.jpg

Gregorio Fernández Cristo yacente2.jpg

Rubens: Les tres Gràcies

dilluns, 14/05/2012

El mestre flamenc de la pintura barroca, Peter Paulus Rubens (1577-1640), va rebre l’encàrrec del rei Felip IV de Castella de realitzar una sèrie de pintures de temàtica mitològica que serien destinades a la decoració de la Torre de la Parada, un palauet de caça que el monarca tenia en els afores de Madrid. D’aquest conjunt destaca el quadre de Les tres Gràcies, obra que finalment el pintor no va entregar a Felip IV, sinó que va acompanyar-lo fins a la fi dels seus dies. D’aquesta manera, el quadre no va ser adquirit pel rei Felip IV fins que, un cop mort el pintor, els béns del pintor van ser subhastats. Finalment, en el segle XIX, l’obra va ingressar al Museu del Prado.

Las tres Gracias.jpg

El tema de Les tres Gràcies ja havia estat present en la història de l’art des de l’època hel·lenística, tant en pintura com en escultura. Són Aglaia, Eufròsine i Talia, les tres Gràcies companyes d’Afrodita i Eros. Representen l’impuls positiu de la vida. Són deesses de la bellesa, de l’encís i de l’alegria. Ara bé, Rubens plantejarà la qüestió des d’un punt de vista molt diferent al conegut fins aleshores: plasmarà la seva obsessió per la pintura sensual i colorista combinant-la amb la seva atracció pels cossos femenins en la seva plenitud, un cos sempre representat amb carns abundants, la visió d’una bellesa exuberant.

El model iconogràfic és el repetit des de l’antiguitat: les tres dones nues formant un cercle i iniciant un ball, intuït pel lleu moviment de les cames. Però hi ha una novetat. Els braços de les Gràcies s’estenen fins arribar a tocar les figures contigües i formar un grup tancat, perquè totes tres, en conjunt, representen la perfecció gràcies a la complementarietat: les virtuts de cadascuna es complementen amb les de les seves companyes. Per això s’agafen, perquè són tres, però representen un tot complet, perfecte.

Las tres Gracias detalle 3.jpg

Si les composicions de Rubens es caracteritzen pel dinamisme i el moviment, aquí el mestre flamenc trenca amb aquest estil. L’escena es caracteritza per un dinamisme contingut i una composició tancada. És un quadre sense acció. I no la necessita. Els cossos femenins prenen tot el protagonisme esdevenint un model de bellesa sensual. La flacciditat de les seves carns i l’ampul·lositat dels seus contorns pot sobtar enfrontat amb el cànon del bellesa del segle XXI. Però no hi ha dubte: és bellesa, una bellesa natural i realista. Les carns de les Gràcies apareixen palpitants en la seva morbidesa i frescor.

Qui són aquestes Gràcies? Els historiadors de l’art acostumen a coincidir en la seva interpretació i reconeixen que les dues figures laterals serien retrats de les dues esposes del pintor: Helène Fourment (a l’esquerra) i Isabella Brant (a la dreta).

Las tres Gracias detalle 4.jpg

Las tres Gracias detalle 5.jpg

Rubens les situa en el primer pla del quadre, situades sobre un fons idíl·lic i emmarcades per alguns elements que simbolitzen els seus dons, com el putti amb el corn de l’abundància que vessa l’aigua sobre la terra o la garlanda de flors que corona el cap de les deesses.  Finalment trobem un acolorit paisatge, càlid, brillant i lluminós, amb un fons constituït per un pintoresc paisatge de gran subtilesa en el qual podem distingir petits animals pasturant.

Las tres Gracias detalle.jpg

Las tres Gracias detalle 2.jpg

Rubens: El rapte de les filles de Leucip

divendres, 11/05/2012

Seria en les obres de temàtica mitològica on el pintor flamenc Peter Paulus Rubens (1577-1640) manifestaria plenament la seva vitalitat compositiva, creant uns quadres plens de moviment, color i formes exuberants. La mitologia va oferir al pintor una inacabable varietat d’escenes i situacions a través de les quals deixaria constància del seu amor per les figures femenines caracteritzades per les carns abundoses i per unes figures masculines plenes i vigoroses.

En El rapte de les filles de Leucip (1618), la mitologia ofereix a Rubens l’escena violenta que necessitava: el rapte de Hilaíra i Febe, les filles de Leucip, el rei de Messènia, a mans de Càstor i Pòl·lux, els anomenats Dioscurs, els fills bessons de Zeus i Leda. La presència de Cupido amb les seves fletxes de l’amor acabaria trencant la resistència de les princeses per donar lloc a l’enamorament i al matrimoni modèlic.

leucip.jpg

El rapte permet al pintor compondre un grup de moviment desbordant, tant en les dones que lluiten per escapar com en els homes que les agafen amb els seus braços poderosos, però també pels cavalls dels Dioscurs que descriuen escorços molt forçats. A més, hi trobem una característica composició en diagonal que dinamitza l’escena, calculada i equilibrada, i aprofundeix en el dramatisme. El moviment, ascendent i en diagonal, construït per masses de color, és ja d’un dinamisme típicament barroc. Els colors són càlids i llampants. Una síntesi de l’estil vital de Rubens.

Rubens: L’Adoració dels Reis

dimecres, 9/05/2012

La pintura flamenca barroca del segle XVII pot resumir-se en un nom: Peter Paulus Rubens (1577-1640), el pintor del quals els crítics han dit que va assimilar l’equilibri compositiu de Rafael i Leonardo, la grandiositat de les figures humanes de Miquel Àngel, el sentit del color de Tiziano i els jocs de llum de Caravaggio. I a aquestes característiques encara s’hi haurien d’afegir un estil personal ple de vida, de moviment, de color i de formes exuberants. És a dir, ens trobem davant d’un dels màxims exponents de la pintura del Barroc.

Com a pintor de l’Europa catòlica i contrareformista, Rubens va desenvolupar una bona quantitat d’obres de temàtica religiosa, unes pintures sempre marcades pel seu efectisme. Un bon exemple el trobem en L’Adoració dels Reis, entre 1609 i 1628, obra que podem observar al Museu del Prado de Madrid.

La_adoración_de_los_Reyes_Magos.jpg

En aquest quadre podem trobar el Rubens més efectista i impressionant. És una obra grandiosa en la qual la temàtica religiosa sembla quasi una excusa per a mostrar a l’espectador un ampli ventall de personatges amb vestits sumptuosos i cossos rotunds. La Mare de Déu i el nen Jesús, situats en el punt més vivament il·luminat  del quadre queden aclaparats davant la riquesa i el poder dels Reis i el seu seguici. La riquesa de les teles, la varietat del color i la quantitat de figures presents sorprèn l’espectador.

Enmig de tanta fastuositat, situat a l’esquerra de la imatge, només la llum ens indica on es troba el vertader protagonista del quadre: el nen Jesús. De l’infant sorgeix la llum que il·lumina els rostres dels Reis Mags d’Orient i el seu seguici. Tanmateix, és una escena serena i solemne. En canvi, si mirem cap a la dreta, la serenitat i solemnitat desapareix. Tot és moviment. Les masses musculars dels personatges se’ns presenten en tensió. I lluita contra l’espai buit. I això no suposa un trencament de l’equilibri gràcies al joc de la perspectiva.

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_(Rubens,_Prado).jpg

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_4-(Rubens,_Prado).jpg

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_2-(Rubens,_Prado).jpg

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_3-(Rubens,_Prado).jpg

Caravaggio: La mort de la Mare de Déu

dilluns, 7/05/2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) va ser el primer gran pintor del Barroc, aquell que va revolucionar la pintura italiana amb la introducció del naturalisme. D’aquesta manera, la seva obra es caracteritza per la recerca de la realitat, pel rebuig a la idealització dels personatges mitjançant els ideals clàssics de bellesa. De la mateixa manera, la introducció del tenebrisme, els contrastos violents de llum i ombra, va permetre l’artista portar el clarobscur fins a límits inexplorats. L’asimetrisme, les perspectives forçades i els punts de vista insòlits acabarien de definir una obra pictòrica extraordinària.

El naturalisme de Caravaggio va culminar amb la realització del quadre La mort de la Mare de Déu (1606), la darrera de les seves grans obres romanes, encarregada pels Carmelites Descalços per a l’església de Santa Maria della Sacala. Els frares van rebutjar l’obra perquè la consideraven poc respectuosa amb la figura de la Verge. Era una obra inapropiada per a una parròquia. No era una actitud nova. Caravaggio estava acostumat a topar amb la incomprensió dels seus clients, especialment quan aquests estaven vinculats al món religiós. El mateix passava amb el públic. La societat del segle XVII encara no estava preparada per enfrontar-se amb una representació religiosa però cruament realista en les formes.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu.jpg

La mort de la Verge és un tema que té abundants antecedents en la pintura italiana. Per tant, el problema no era la temàtica. La polèmica residia en la interpretació teològica, i de retruc en la forma de representar l’escena. La lectura teològica de la mort de la Mare de Déu considera que aquesta va transitar cap al cel, és a dir, no va morir físicament. En canvi, en el context de la Contrareforma, començaven a aparèixer veus que consideraven que la Verge, com a persona mortal, va haver de morir físicament per ascendir al cel en cos i ànima. És un debat teològic que Caravaggio no defuig i en el qual es posiciona.

Caravaggio estava a la vora de les posicions pauperístiques de molts moviments religiosos contemporanis, personificats en la figura de Sant Carles Borromeo, el cardenal i arquebisbe de Milà. Entenia, igual que Borromeo, que la religiositat havia de basar-se en la humilitat i la caritat. D’aquesta manera, el pintor llegeix la mort de Maria en clau humana. És una escena d’un dramatisme sobtat. La Mare de Déu acaba de morir i els apòstols i Maria Magdalena la ploren al costat del cos mort. El drama se situa en una dimensió totalment humana, extraordinàriament realista.

La mateixa figura de Maria morta és d’un realisme impressionant, un cos rígid, d’una bellesa encara no emmusteïda per la mort, amb el ventre inflat, ajagut diagonalment sobre un senzill banc de fusta amb la mà dirigint-se al terra. No sabem si va patir dolor, però si que deuria ser víctima d’algun tipus de malaltia. Per a escàndol dels seus contemporanis, la tradició convertida en llegenda ens diu que Caravaggio va recórrer al cadàver d’una prostituta que havia mort ofegada al riu Tíber com a model per a la Verge morta.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 3.jpg

La comitiva també és extraordinàriament realista, tant en les formes com en les actituds. La jove Magdalena se’ns presenta en primer pla, trencada pel dolor, arraulida sobre una simple cadira amb el cap entre les mans mentre sangloteja desconsolada per la mort de Maria.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 4.jpg

Els apòstols són presentats com homes vulgars i bruts, homes de peus descalços, barbes descuidades i caps despentinats. Les expressions són extremadament realistes, són les pròpies de les persones que acaben de perdre un ésser estimat. És un dolor silenciós, contingut. La idealització de l’escena desapareix. És cruament real. Qualsevol persona s’hi pot identificar.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 2.jpg

L’ambientació de la pintura és fosca i austera. L’escena transcorre en un ambient humil. És una imatge nua, sense cap insinuació arquitectònica. Per damunt del cadàver de Maria penja una feixuga roba vermella com a símbol sinistre de violència, de mort. És pràcticament l’únic element de clor en l’escenografia. La llum prové del fons del quadre, d’una finestra alta, i recorre el llenç obliquament, fent sorgir parcialment els personatges de les tenebres, en un intens clarobscur. Aquesta llum simbolitza la gràcia divina, per això s’atura significativament sobre els caps, descobrint el dramatisme de les expressions, mentre que relega els cossos a la penombra.

El resultat del conjunt és una composició grandiosa, una obra que es desenvolupa en l’escenari del sofriment humà. La brutalitat, la cruesa, el realisme extrem comporten que la naturalesa sagrada de l’obra resti en segon pla, gairebé oculta. El tema sagrat s’ha despullat de tot manierisme i irrealitat. Però això no resta en cap moment significat religiós al quadre. Caravaggio intenta apropar els grans temes de la religió als homes humanitzant els seus protagonistes, apropant-los a la realitat. Era una lectura legítima que no va trobar la comprensió necessària.

El Palau i els Jardins de Luxemburg de París

divendres, 4/05/2012

La construcció d’aquest bell palau i el disseny dels seus jardins va ser conseqüència d’un capritx de la reina Maria de Medicis, la qual ja cansada de les intrigues reials que patia a diari en el palau del Louvre i trobant a faltar la seva terra natal, la Toscana, va decidir comprar aquests terrenys –en aquells moments fora del radi urbà de París– i construir el seu propi palau, segons l’estil italià. Així, després d’una sèrie de negociacions, la reina va aconseguir comprar, el 1612, la residència del duc de François de Luxemburg. Tot i els seus intents per anomenar el nou palau com a “Palau Medicis”, el nom de l’antic territori seria el que faria fortuna en la memòria dels parisencs.

Palais_Luxembourg.JPG

Van_Gogh_-_Allee_im_Jardin_du_Luxembourg.jpeg

Allée dans le jardin du Luxembourg (1886), obra de Vincent Van Gogh

Un cop comprat el terreny, Maria de Medicis va convocar a l’arquitecte Salomon de Brosse perquè s’encarregués de dissenyar el seu palau, seguint el model del Palau Pitti de Florència on la reina havia passat la seva infantesa. D’aquesta manera, va fer destruir totalment la residència adquirida per crear el palau tot de nou.

Tot i que des de Florència van arribar els plànols del palau renaixentista, la realitat és que Brosse va convertir l’edifici en un palau típicament francès. D’aquesta manera, l’edifici està format per un cos principal i dues ales laterals articulades al voltant d’un pati. Les influències italianes són presents en la composició de la façana, marcada per la introducció d’elements clàssics.

MariadeMedici-LouisXIII.jpg

Maria de Medicis i l'infant Lluís XIII

Maria de Medicis va traslladar-se al Luxemburg, encara inacabat, el 1625. Així, el palau es convertiria en un dels escenaris de les lluites de poder entre Lluís XIII i el cardenal Richelieu. El 1631, un any després de la finalització de les obres, Maria de Medicis va haver de fugir cap a l’exili. Després de l’exili de la reina, el gran palau va passar en els segles XVII i XVIII per diferents propietaris de l’alta noblesa parisenca fins que durant la Revolució francesa va ser confiscat com a bé nacional. En el període del Terror va arribar a servir com a presó improvisada davant de la saturació que patia la Conciergerie. En el segle XIX, després de diferents treballs de condicionament va passar a ser la seu del Senat de la Tercera República, utilitat que ha seguit desenvolupant fins a l’actualitat.

Un_peu_de_neige.jpg

Els jardins, actualment un dels espais més populars i visitats de París, són un exemple destacat de l’arquitectura paisatgística francesa. Per a realitzar la construcció dels jardins, la reina també va haver de comprar i destruir altres residències dels voltants i, amb tot, no seria fins molt després de la mort de la reina, en el segle XVIII, quan els jardins van arribar a adquirir les gran dimensions actuals.

Jardin_du_Luxembourg.JPG

Els jardins que Maria de Medicis va fer construir pel seu goig personal i que mai va poder veure acabats estaven rodejats per una grilla coberta de flors d’or, que actualment encara tanquen el parc. El gran estanc octogonal marca l’eix principal dels jardins, del qual neixen els vuit carrers simètrics que distribueixen l’espai.

paris-luxembourg-full.jpg

Fontaine_MarieMedicis.jpg

Tot i els treballs urbanístics que van obrir carrers i bulevards per la zona, restant part de l’espai original al parc, l’encant de les seves avingudes interiors, poblades de castanyers, tils, plataners i diverses espècies exòtiques, es manté intacte. Excepte quan hi ha neu, els jardins de Luxemburg es vesteixen amb diverses varietats de flors que varien segons l’estació de l’any i sovint s’hi realitzen concerts a l’aire lliure. Davant del gran llac, desenes de cadires verdes de ferro són ocupades per estudiants concentrats en la lectura o per turistes que gaudeixen del sol, un bé molt cotitzat a París.

Paris_Jardin_Luxembourg_01.jpg

FontaineDelacroix.JPG

Jardin_du_Luxembourg 2.jpg