Entrades amb l'etiqueta ‘Arquitectura’

El Palau i els Jardins de Luxemburg de París

divendres, 4/05/2012

La construcció d’aquest bell palau i el disseny dels seus jardins va ser conseqüència d’un capritx de la reina Maria de Medicis, la qual ja cansada de les intrigues reials que patia a diari en el palau del Louvre i trobant a faltar la seva terra natal, la Toscana, va decidir comprar aquests terrenys –en aquells moments fora del radi urbà de París– i construir el seu propi palau, segons l’estil italià. Així, després d’una sèrie de negociacions, la reina va aconseguir comprar, el 1612, la residència del duc de François de Luxemburg. Tot i els seus intents per anomenar el nou palau com a “Palau Medicis”, el nom de l’antic territori seria el que faria fortuna en la memòria dels parisencs.

Palais_Luxembourg.JPG

Van_Gogh_-_Allee_im_Jardin_du_Luxembourg.jpeg

Allée dans le jardin du Luxembourg (1886), obra de Vincent Van Gogh

Un cop comprat el terreny, Maria de Medicis va convocar a l’arquitecte Salomon de Brosse perquè s’encarregués de dissenyar el seu palau, seguint el model del Palau Pitti de Florència on la reina havia passat la seva infantesa. D’aquesta manera, va fer destruir totalment la residència adquirida per crear el palau tot de nou.

Tot i que des de Florència van arribar els plànols del palau renaixentista, la realitat és que Brosse va convertir l’edifici en un palau típicament francès. D’aquesta manera, l’edifici està format per un cos principal i dues ales laterals articulades al voltant d’un pati. Les influències italianes són presents en la composició de la façana, marcada per la introducció d’elements clàssics.

MariadeMedici-LouisXIII.jpg

Maria de Medicis i l'infant Lluís XIII

Maria de Medicis va traslladar-se al Luxemburg, encara inacabat, el 1625. Així, el palau es convertiria en un dels escenaris de les lluites de poder entre Lluís XIII i el cardenal Richelieu. El 1631, un any després de la finalització de les obres, Maria de Medicis va haver de fugir cap a l’exili. Després de l’exili de la reina, el gran palau va passar en els segles XVII i XVIII per diferents propietaris de l’alta noblesa parisenca fins que durant la Revolució francesa va ser confiscat com a bé nacional. En el període del Terror va arribar a servir com a presó improvisada davant de la saturació que patia la Conciergerie. En el segle XIX, després de diferents treballs de condicionament va passar a ser la seu del Senat de la Tercera República, utilitat que ha seguit desenvolupant fins a l’actualitat.

Un_peu_de_neige.jpg

Els jardins, actualment un dels espais més populars i visitats de París, són un exemple destacat de l’arquitectura paisatgística francesa. Per a realitzar la construcció dels jardins, la reina també va haver de comprar i destruir altres residències dels voltants i, amb tot, no seria fins molt després de la mort de la reina, en el segle XVIII, quan els jardins van arribar a adquirir les gran dimensions actuals.

Jardin_du_Luxembourg.JPG

Els jardins que Maria de Medicis va fer construir pel seu goig personal i que mai va poder veure acabats estaven rodejats per una grilla coberta de flors d’or, que actualment encara tanquen el parc. El gran estanc octogonal marca l’eix principal dels jardins, del qual neixen els vuit carrers simètrics que distribueixen l’espai.

paris-luxembourg-full.jpg

Fontaine_MarieMedicis.jpg

Tot i els treballs urbanístics que van obrir carrers i bulevards per la zona, restant part de l’espai original al parc, l’encant de les seves avingudes interiors, poblades de castanyers, tils, plataners i diverses espècies exòtiques, es manté intacte. Excepte quan hi ha neu, els jardins de Luxemburg es vesteixen amb diverses varietats de flors que varien segons l’estació de l’any i sovint s’hi realitzen concerts a l’aire lliure. Davant del gran llac, desenes de cadires verdes de ferro són ocupades per estudiants concentrats en la lectura o per turistes que gaudeixen del sol, un bé molt cotitzat a París.

Paris_Jardin_Luxembourg_01.jpg

FontaineDelacroix.JPG

Jardin_du_Luxembourg 2.jpg

L’Alhambra i el somni de l’emperador

dimecres, 2/05/2012

Carles V va arribar a l’Alhambra de Granada l’estiu de 1526. S’acabava de casar a Sevilla amb Isabel de Portugal i es disposava a passar-hi la lluna de mel. L’emperador va quedar impressionat pel palau nassarita i va ordenar la construcció del palau que portaria el seu nom. Tot un símbol del projecte imperial, el palau de Carles V havia de trencar amb el passat gòtic per retornar a la cultura grecollatina.

L’edifici, destinat a la celebració de cerimònies i actes oficials de la cort, va ser pensat com un pavelló complementari per a les estances privades que el monarca ja disposava a l’Alhambra, ubicades en el Pati dels Lleons. El projecte va ser encarregat a l’arquitecte Pedro Machuca, el qual va comptar amb la col·laboració de Juan de Marquina. Els plànols del palau no estarien acabats fins el 1542.

palaciocarlosv.jpg

PLANO PLANTA BAJA ALHAMBRA Y PALACIO CARLOS V.jpg

El projecte resultava totalment innovador en un ambient caracteritzat pel gòtic plateresc. Era la introducció de la Monarquia Hispànica en el Renaixement mitjançant el manierisme, estil que encara estava en el bressol a Itàlia. Es diu que el mateix monarca va intervenir en l’elaboració dels plànols, i no seria gens estrany. Era el palau que havia de simbolitzar el seu triomf, la victòria de l’Imperi universal.

El resultat final va ser un robust edifici de planta quadrada amb un gran pati circular en el qual es combinen els estils dòric (en la part baixa) i jònic (en la part superior). En les quatre façanes trobem també una clara influència italiana coronada per la simbologia imperial. Era l’emblema, el símbol d’una època en la qual el somni de l’emperador va quedar gravat en pedra en el bell mig de la vella Granada musulmana.

Granada_Alhambra_Palacio_Carlos_V_Exterior.jpg

Palacio_Carlos_V_Alhambra.jpg

Granada_Alhambra_Palacio_Carlos_V_Interior.jpg

Passejant pel Château de Versalles

dimecres, 18/04/2012

El 1668 Lluís XIV de França va decidir traslladar la seva cort a uns vint quilòmetres de París, en un paratge que tradicionalment havia servit els reis francesos per a caçar i on el seu pare, Lluís XIII, ja havia bastit un petit palau. El Rei Sol, el monarca més poderós de l’Europa del segle XVII buscava seguretat allunyant-se de París, però també aixecar un palau a l’alçada de la seva majestat. El Palau de Versalles es convertiria en el màxim exponent del classicisme francès del Barroc, l’obra magna de Le Grand Siècle, i el major monument a la monarquia absoluta existent a Europa.

D’aquesta manera, sota l’administració del ministre Colbert, s’hi van abocar enormes recursos econòmics i tècnics: Versalles va ser l’obra civil més gran i costosa des de l’època romana. El cost de la construcció va gravar les arques estatals durant decennis. Però això a Lluís XIV ni li importava gens ni mica perquè el palau era un element més del seu projecte polític absolutista. El cost era irrellevant perquè un monarca absolut només havia de retre comptes davant de Déu. Així, Versalles era el monument que donava testimoni del poder absolut del monarca.

Louis_XIV_of_France.jpg

Chateau_de_Versailles_1668_Pierre_Patel.jpg

El primer projecte pel palau va ser dirigit per l’arquitecte Louis Le Vau (1612-1670), el qual va revestir el petit edifici preexistent amb una façana classicista estructurada en tres pisos: l’inferior amb encoixinat, el principal amb finestres en arc de mig punt entre pilastres, i un àtic amb finestres arquitravades. La continuïtat del mur només queda interrompuda al pis principal, en el qual podem observar la presència de frontispicis lleugerament sortints sobre parelles de columnes jòniques. El resultat és un edifici de tres ales que envolten un pati obert per un costat, la Cour d’honneur.

Des de 1678, les obres van córrer a càrrec de l’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i el projecte va assolir la seva articulació definitiva. L’edifici es convertia en l’element central entre la nova ciutat cortesana i els grans jardins posteriors. D’aquesta manera, el traçat de la ciutat cortesana ve marcat per les tres avingudes que hi conflueixen, davant del gran pati d’armes flanquejat pels edificis de les cavallerisses i situat com un gran vestíbul davant de la Cour d’honneur i del palau pròpiament dit.

versailles-01-marble-court.jpg

L’entrada és força simbòlica, un exemple més de la concepció de l’absolutisme en la distribució de la ciutat cortesana que acompanya Versalles. Tres patis condueixen cap al palau i tenen la funció de regular l’accés dels visitants. En primer lloc, la Cour des Ministres, emmarcada per dues ales d’edificis on treballaven els funcionaris del govern i de la cort i oberta al tràfic general. En segon lloc, la Cour Royale, d’accés restringit per una luxosa reixa, que només podia ser creuada pels prínceps i determinades delegacions. I finalment, la Cour de Marbre, a través de la qual s’accedia als apartaments reials, un espai reservat només pels escollits.

VER_166.jpg

Al mig d’aquest vast espai va col·locar-se l’estàtua eqüestre del rei, centre de la gran plaça que simbolitzava l’univers cortesà de la monarquia absoluta.

versalles lluis xiv.jpg

A l’edifici, la modificació més important introduïda per Hardouin-Mansart va ser l’afegit de dues llargues ales laterals que, en conjunt, formen la façana del jardí, d’uns quatre-cents metres de llargària. És una façana molt rectilínia que segueix el tipus inicial de La Vau.

Palace-of-Versailles.jpg

Grands Appartements. El nucli central del palau es composava pels apartaments del dofí, l’hereu de la corona, en la planta baixa i els Grands Appartements del rei i la reina a la primera planta. Per accedir als Grands Appartements du roi s’havia de creuar per una successió de salons profusament decorats i consagrats a diferents temàtiques mitològiques: l’abundància, Venus, Diana, Mart, Mercuri, Apol·lo i Hèrcules. Unes estàncies impressionants que predisposaven el visitant per a la trobada amb el monarca.

Plafond-Salon_d'Apollon-Versailles.jpg

Cambra del rei. L’espai essencial de residència del monarca va ocupar, des de 1701, el centre del palau. Integrat per una rica decoració amb fusta i brodats en or, el dormitori estava flanquejat per una saleta i el gabinet del consell de ministres. Obres pictòriques dels més destacats artistes de l’època descansen incrustades en la fusta i  els sostres.

Galeria dels Miralls. Al cos central de l’edifici, Hardouin-Mansart va afegir la Galeria dels Miralls, un espai on els murs quasi desapareixen per donar pas a uns grans finestrals enfrontats a grans plafons amb miralls que afavoreixen la integració del paisatge exterior i l’espai interior en un magnífic efecte il·lusionista enriquit per la profusa decoració del pintor Charles Le Brun (1619-1690). Obra mestra del palau, té unes dimensions impressionants de 73 metres de llarg i 12,3 metres d’alçada, que es completa amb el Saló de la Guerra i el Saló de la Pau. Les disset finestres que donen al jardí es corresponen amb disset miralls de grans dimensions. Era el lloc on es realitzaven les recepcions reials i comunicava els apartaments del rei amb els de la reina.

GALLERIE DES GLASSES.JPG

Versailles,_Galerie_des_glaces.jpg

Hallofmirrors.jpg

Cambra de la reina. L’habitació que ocupava la Maria Antonieta conserva la decoració que tenia en el moment en que els monarques van abandonar el palau durant la Revolució francesa, l’octubre de 1789.

Versailles_Queen's_Chamber.jpg

Capella. També és obra de Hardouin-Mansart la capella, de capçalera semicircular amb tres naus i una gran galeria superior reservada al rei, a la manera de les esglésies reials en les quals el nivell inferior era reservat a la cort i el superior al rei i la seva família. En aquest sentit, la capella versallesca recorda l’estructura de la capellà palatina d’Aquisgrà de Carlemany. Dedicada a Sant Lluís, la seva arquitectura reuneix elements gòtics, medievals i barrocs. L’espectacularitat de la capella resideix en que està completament tallada en pedra: va ser la cantera més gran de l’escultura del segle XVIII.

VersaillesChapelleRoyale.JPG

Versailles,_Chapelle_royale.jpg

Jardins. El conjunt de Versalles es completa amb els grans jardins, obra del paisatgista André Le Nôtre (1613-1700), els quals es convertirien en el model dels nous jardins d’estil francès. Hi formen part el camí d’accés i la gran esplanada davant de la façana del palau, així com, en la part de darrera, els parterres geomètrics, les fonts, els canals, i el llac que s’estén fins a la línia del bosc. Un conjunt excepcional on destaquen el Grand Parc i el Grand Canal. La decoració escultòrica va basar-se en temes mitològics de l’antiguitat, destacant la presència d’Apol·lo com a al·legoria del mateix Lluís XIV.

versalles-5.jpg

jardines-de-versalles.jpg

Versailles_gardens.jpg

palacioversalles.jpg

Grand Trianon. Si bé els jardins van esdevenir un dels escenaris principals de la vida cortesana, també oferien al rei la possibilitat d’aillar-se temporalment dels seus cortesans amb els quals compartia palau. Amb aquest objectiu, Lluís XIV va fer construir el Grand Trianon, un petit palau que estava revestit amb porcellana, però que degut a la seva fragilitat va ser restaurat per marbre rosa. En aquest espai va poder compartir vetllades amb la seva amant Madame de Maintenon.

Versailles_Grand_Trianon.jpg

Petit Trianon. Un darrer espai destacat és el Petit Trianon, un palauet construït originalment per ordre de Lluís XV com a espai de residència per a la seva favorita Madame de Pompadour. Quan Lluís XVI va accedir al tron va donar-lo com obsequi a Maria Antonieta perquè aquesta pogués ampliar les seves dependències. Així va crear la Hameau de la Reine, una petita vila cortesana idíl·lica en la qual la reina va poder allunyar-se de l’angoixant món versallesc i gaudir de les seves festes i amistats aïllada de la presència inoportuna dels cortesans d’etiqueta.

Petit_Trianon.JPG

Marie_Antoinette_amusement_at_Versailles.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane

dilluns, 16/04/2012

Francesco Castelli (1599-1667), conegut com Borromini, va ser un deixeble avantatjat de Bernini. Allunyat de l’arquetip renaixentista de “l’artista total”, la seva obra va centrar-se exclusivament en el camp de l’arquitectura, camp en el qual va assoli l’excel·lència. Extraordinari i original dissenyador, dotat d’una gran fantasia, Borromini va ser també un magnífic mestre d’obres, capaç de resoldre els problemes concrets de la construcció i escollir els materials i les tècniques més adients.

san-carlo-alle-quattro-fontane-rome-ir1768.jpgLa gran oportunitat de Borromini per independitzar-se com a arquitecte, el seu primer encàrrec individual i el seu bateig com a gran artista del Barroc, va arribar el 1634, quan els Trinitaris Descalços van encarregar-li la construcció del Monestir de San Carlo alle Quattro Fontane de Roma.

La petita església, construïda entre 1638 i 1641, és considerada per molts autors com una obra mestra icònica del Barroc romà, una peça cabdal de l’arquitectura del segle XVII. La seva planta es basa en un rombe format per dos triangles equilàters amb una base comuna que correspon amb l’eix transversal de l’edifici. Sobre aquesta base geomètrica, Borromini desenvolupa una línia sinuosa i contínua que dibuixa una el·lipsi ondulada. Un senzill esquema geomètric que derivaria en la construcció d’un espai en moviment permanent.

La línia recta queda desterrada de l’edifici. Borromini evità un exercici de classicisme lineal, però també les formes circulars simples, per introduir un oval corrugat. Tot plegat molt barroc. Així, el moviment que insinuen les parets convida a realitzar una contemplació continuada, sense pauses visuals. Observant la planta podem veure com entre els dos eixos, el longitudinal que ens porta des de l’entrada fins a  l’altar i el transversal, queden definits quatre sectors, però en la pràctica l’alternança de columnes i nínxols desmaterialitza el mur fins a l’alçada de l’entaulament. Les parets proporcionen un efecte il·lusionista d’ondulació cap dins i cap a fora; sembla que no siguin de pedra, sinó d’un material flexible, i que hagin estat posades en moviment per l’energia que desprèn l’edifici.

Sobre aquestes parets onejants, sinuoses, la presència dels arcs torals i les petxines delimiten la transició cap a un oval continu que es converteix en la magnífica base per a una cúpula alleugerida per un cassetonat on es combinen admirablement creus, hexàgons i octògons. Els cassetons s’empetiteixen en apropar-se al llanternó donant pas a un efecte il·lusionista que suggereix a l’espectador una alçada major que la real. La llum penetra zenitalment a través del llanternó, però també per les finestres situades a la base de la cúpula, les quals estan amagades, fent-se gairebé invisibles, per la decoració de fulles. D’aquesta manera, la cúpula sembla surar sobre les formes sòlides i compactes de l’edifici. Tota una genialitat il·lusionista.

Borromini_Drawing_02.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Interior.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane Cupula.jpg

D’altra banda, el claustre, construït en paral·lel a l’església, té una forma rectangular, amb unes curvatures convexes als quatre vèrtexs, de forma que queda transformat en un octògon amb quatre costats rectes i quatre de corbats. A més, presenta dos pisos amb columnes toscanes, arquitravat en el superior i amb arcs de mig punt alternats amb panys en l’inferior.

San Carlo alle Quattro Fontane Planta.jpg

Finalment, la façana del temple no es va bastir fins el 1665 (i la decoració escultòrica no va enllestir-se fins 1682). Els elements ondulants de la façana, completada cap al final de la vida de Borromini, són també una obra mestra del Barroc. El temps que va transcórrer entre la construcció de l’església i la finalització de la façana, la darrera obra de Borromini, no van comportar un trencament estilístic. Així, la façana és totalment coherent en relació a la resta del conjunt.

Es tracta d’una façana articulada per la conjunció de dos cossos superposats i separats per un poderós entaulament. En el disseny de cadascun dels cossos, Borromini recorre a la combinació d’un ordre de columnes petit i un de gegantí. Cada pis es composa de tres carrers en sentit vertical. A l’inferior, l’obertura central és convexa, mentre que les laterals són còncaves. Al superior, en canvi, totes tres obertures són còncaves, alterant el ritme onejant de la façana. A més, mentre que el cos inferior està perfectament delimitat per l’entaulament, el superior assoleix un ritme ascendent mitjançant la presència del medalló ovalat sostingut pels àngels, el qual corona la part central i trenca totalment l’efecte d’horitzontalitat creat per l’entaulament.

En la part inferior, les columnetes dels sectors laterals emmarquen petites finestres ovalades i serveixen de suport per als nínxols que vesteixen la façana amb estàtues. En canvi, a dalt, les columnetes emmarquen nínxols i sostenen entrepanys de mur. D’aquesta manera, Borromini inverteix les parts obertes i tancades. L’obertura central culmina amb una fornícula que presenta la figura de Sant Carles, emmarcada per les ales dels dos querubins que flanquegen el nínxol.

borromini2.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Dibuix.jpg

La Plaça de Sant Pere del Vaticà

divendres, 13/04/2012

La gran activitat constructiva en l’època del Barroc a Roma va estar marcada per l’obra de Gianlorenzo Bernini (1598-1680), l’arquitecte dels grans papes del segle XVII: Urbà VIII, Innocenci X i Alexandre VII. De la seva mà, Roma va convertir-se en la capital artística de l’Europa del sis-cents, tot presentant la forma més solemne i mesurada de l’arquitectura barroca.

Encarregat de la decoració interior del Vaticà, obra en la que va treballar bona part de la seva vida, Bernini va culminar la seva intervenció en el conjunt monumental romà amb el disseny de la gran plaça que havia de dignificar els accessos a la basílica, allà on s’aixecava l’antic pòrtic de la basílica i que servia per a la tradicional processió del Corpus Christi: la Piazza de San Pietro. Construïda entre 1656 i 1667 per encàrrec d’Alexandre VII, aquí Bernini va aconseguir un grandiós efecte de perspectiva urbanística gràcies a la combinació de les ales longitudinals i la gran columnata de forma el·líptica. Així, el simbolisme, representat amb la columnata com a representació de l’ecumenisme de l’Església, combinat amb la funcionalitat de l’espai, dissenyat per acollir grans multituds, es conjuguen magistralment en la Plaça de Sant Pere.

St_Peter's_Square_Vatican_City.jpg

Els problemes amb els quals l’arquitecte va haver d’enfrontar-se per a dissenyar la plaça van se diversos. D’entrada, existia un problema pràctic. La plaça havia de permetre una perfecta visió del Papa per part dels fidels en els diferents actes religiosos que es realitzaven des de la façana de la basílica, com la benedicció Urbi et Orbe, i a la vegada que també permetés observar els actes que es realitzaven des de les finestres del palau vaticà situat al nord del complex, com la benedicció als pelegrins. A més, calia salvar els desnivells del terreny i facilitar l’accés als palaus papals.

Però no només existien dificultats pràctiques a l’hora d’enfrontar-se amb el disseny de la plaça. Bernini tenia davant seu el repte de donar a aquest espai una forma que es correspongués amb el sentit simbòlic propi d’una Església amb vocació universal que tenia l’objectiu d’estendre la seva fe i benedicció per tot el món.

I a més, Bernini havia de conjugar aquestes dificultats tècniques i simbòliques amb l’existència d’un element prèviament existent en el punt central de la plaça: l’obelisc situat davant l’eix de l’església en època de Sixte V. L’obelisc, d’uns 25 metres d’alçada, havia estat portat des d’Egipte en el segle I d.C. i va situar-se davant de la Basílica el 1586 com a homenatge al martiri que Sant Pere havia patit en el circ de Neró, el seu emplaçament original.

Vatican_Obelisk.JPG

plaça sant pere.jpg

D’aquesta manera, les solucions adoptades per Bernini van respondre a totes aquestes necessitats gràcies a una concepció urbanística i simbòlica elegant. Enderrocats els antics baldaquins, l’arquitecte va començar per traçar una plaça recta de dos braços convergents i lleugerament inclinada per salvar el desnivell del terreny. A partir de l’extrem d’aquests dos braços, Bernini va dissenyar una gran el·lipsi que contingués, al bell mig de l’eix major, l’obelisc. El resultat d’aquest disseny van ser els dos braços oberts que simbolitzen la voluntat d’acollida dels fidels per part de l’Església i que permeten la visió de la façana de la basílica i de la cúpula.

Piranesi-16005.jpg

View_of_saint_Peter_basilica_from_a_roof.jpg

A continuació, la decisió fonamental era optar per un tipus de construcció que delimités el traçat i tanqués l’espai. Aquesta construcció havia de ser prou elevada com per crear un espai tancat, però a la vegada suficientment baixa com per no destorbar la vista de la basílica i de les finestres del palau. La solució ideada per Bernini va ser la construcció d’un pòrtic format per quatre files de columnes dòriques, de 16 metres d’alçada cada una, amb un entaulament jònic culminat per 162 estàtues de sants. D’aquesta manera, la columnata formava un pòrtic obert, però suficientment dens com per separar visualment la plaça de l’exterior.

ColonnatoSPietro.jpg

Columnata Plaza San Pedro.JPG

Columnata-01.jpg

El projecte de Bernini es completava amb un tercer braç que hauria tancat la plaça per l’est, de forma que s’hauria accentuat la sensació d’acollida dels fidels en el si de l’Església, a més de fer impossible la visió de la basílica abans de travessar el pòrtic. Però aquest tercer braç no va arribar a construir-se mai. A més, el plantejament inicial de Bernini va veure’s radicalment transformat en el segle XX, quan les grans transformacions urbanístiques del feixisme van traçar una gran avinguda, la Via della Conziliazione, des del Castell de Sant’Angelo fins a la façana de la basílica.

Progetto_Piazza_S.Pietro_(Bernini).jpg

El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial

dimecres, 21/03/2012

El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1562-1584) és l’obra clau del Renaixement a l’Espanya dels Àustries. Construït sota el patronatge de Felip II, el monestir és l’única construcció que es conserva íntegrament, sense la introducció de modificacions posteriors que desvirtuessin el seu caràcter, convertint-se en un model permanent de la severitat monumental de l’arquitectura castellana. És un edifici de proporcions monumentals en el qual cal destacar el sentit d’ordre i unitat, un organisme tancat en si mateix.

799px-Vistaescorial.jpg

L’edifici va ser concebut pel monarca com a espai per allotjar les funcions de monestir, col·legi residència i panteó reial. L’objectiu de la construcció era commemorar la victòria en la Batalla de Sant Quintí de 1557, en la qual les tropes del rei castellà s’havien imposat a les del rei francès Enric II. Va ser el mateix Felip II qui va escollir l’emplaçament, al mont Abantos, a la Serra de Guadarrama, al costat del petit poble de El Escorial. Finalitzada la construcció, el monarca va fixar al monestir la seva residència.

El projecte, conegut com la “traza universal”, va encarregar-se a l’arquitecte Juan Bautista de Toledo (1511-1567), el qual havia treballat a Itàlia com a ajudat de Miquel Àngel i tenia una sòlida formació clàssica. A la seva mort, la direcció de les obres va recaure en Juan de Herrera (1530-1597), un arquitecte cantàbric que des de la seva joventut formava part de la cort de Felip II. Coneixedor de l’obra de Vitruvi i classicista convençut, Herrera comptava amb una sòlida formació matemàtica i una enigmàtica afició per l’esoterisme. Un cop va fer-se amb el comandament de les obres, Herrera va modificar profundament el projecte de Toledo, fent-lo més simple, menys italià i més unitari.

La planta del monestir és un rectangle tancat de 152 per 192 metres, del qual només sobresurt una petita construcció a la part posterior. El conjunt s’organitza a partir d’un eix central format per l’entrada principal, el pati dels reis i la basílica. A un costat s’aixequen les dependències monàstiques amb el claustre dels Evangelistes. A l’altre costat, el col·legi i la residència reial. A sota del presbiteri de l’església, el panteó reial. És a partir d’aquesta organització simètrica que Herrera resol de forma autònoma cada part dels elements integrants amb l’objectiu d’ajustar-los a la seva funció específica.

escorial-maqueta.gif

planta escorial.png

La forma amb la qual va construir-se el monestir, una estructura en forma de graella, ha provocat que tradicionalment es consideri que es va realitzar en honor de Sant Llorenç, martiritzat pels romans en una graella abans de ser cremat viu en la foguera. La festivitat d’aquest sant se celebra el 10 d’agost, dia en què va produir-se la Batalla de Sant Quintí, fet que es commemorava amb la construcció del monestir. D’aquí vindrien el nom del conjunt i de la localitat articulada al seu voltant.

Tot el conjunt apareix tancat per una façana alta, dividida en dos cossos amb finestres quadrades disposades regularment en el parament. La façana constitueix un embolcall que unifica l’edifici i li confereix un aspecte massís i tancat. Destaquen els carreus nus de granit sense cap ornamentació i les quatre torres quadrades coronades per capitells piramidals situades als vèrtexs, així com la portalada principal, amb dos cossos superposats articulats per columnes dòriques d’ordre gegant. En el tram central, on s’obre la portalada monumental, l’edifici té un cos superior.

A l’interior, destaca la basílica, peça central de l’organigrama del monestir i al voltant de la qual s’organitzen les dependències restants. S’hi accedeix pel pati dels reis, que actua com a atri, mitjançant una façana de triple obertura en arcada de mig punt i columnes dòriques adossades, adornada amb escultures dels reis d’Israel (amb David i Salomó en el centre de la façana). L’església basilical, de grans dimensions, és de planta de creu grega amb cúpula sobre tambor en el creuer. Es tracta d’una arquitectura límpida, neta, pura, sense ornamentació arquitectònica, articulada a base d’arcs de mig punt entre parelles de pillastres dòriques i coberta per voltes de canó. Al presbiteri, elevat perquè a sota s’hi troba la cripta reial, trobem unes estàtues de bronze de Carles V i Felip II, el sagrari i un retaule monumental.

699px-BasílicaElEscorialFachada.JPG

Monegro-David-Salomon.jpg

BasílicaElEscorialCrucero.jpg

La cripta reial, coneguda també com a Panteó dels reis, va ser construïda per Juan Gómez de Mora, segons el projecte de Gianbattista Crescenzi. Consta de 26 sepulcres de marbre en els quals reposen els cossos dels reis de la casa d’Àustria i els Borbons. Només falten les tombes de Felip V (enterrat al Palau Reial de La Granja de San Ildefonso) i Ferran VI (enterrat al Reial Monestir de les Saleses de Madrid). A part de la Cripta, l’estança està formada per un podrimener (el pudridero), la sala on s’ubiquen el cossos dels morts perquè es descomposin abans de ser enterrats.

800px-EscorialPanteo.jpg

El pati dels Evangelistes és un altre element destacat del monestir. Es tracta d’un claustre quadrat amb galeria de dos pisos d’arcades entre columnes dòriques al pis inferior i jòniques al superior. Al centre del pati hi ha un templet amb cúpula i estàtues dels quatre evangelistes.

595px-Evangelg.jpg

També cal destacar la Biblioteca projectada per Herrera, una gran sala rectangular coberta per volta de canó amb llunetes i decorada per pintures al fresc de Pellegrino Tibaldi i Vincenzo Carduccio, amb al·legories de les arts liberals, la filosofia i la teologia. La biblioteca posseeix més de 40.000 volums d’extraordinari valor, molts dels quals van pertànyer a les biblioteques privades dels Àustries espanyols.

800px-EscorialBiblioteca.jpg

D’altres espais a considerar són el palau de Felip II (una sèrie d’estances decorades amb austeritat), la Sala de les Batalles (frescos que representen les principals batalles guanyades pels exèrcits hispànics en els camps de batalla europeus), les sales capitulars (destinades actualment a allotjar pintures, originalment eren l’espai on els monjos del monestir celebraven els seus capítols espirituals) i la pinacoteca (formada per col·leccions reials de pintura italiana, castellana, alemanya i flamenca dels segles XV, XVI i XVII).

Finalment, el monestir presenta un elevat caràcter simbòlic. Així, alguns autors han identificat que la construcció, la planta del monestir, segueix el model del Temple de Salomó. Sota la direcció de Felip II, el monarca catòlic defensor de la cristiandat en l’Europa del segle XVI, el temple bíblic va poder esdevenir el model en el qual inspirar-se a l’hora d’edificar una nova casa de Déu. En aquest sentit, seguint els textos de Flavi Josep, l’esquema arquitectònic del monestir presentaria evidents paral·lelismes amb la reconstrucció històrica del mític temple. Una altra qüestió serien les lectures esotèriques que s’han volgut fer, una lectura que poc tindria a veure amb un monarca de la Contrareforma com Felip II.

La basílica de Sant Pere del Vaticà

dijous, 16/02/2012

A la riba del riu Tíber, dins del territori de l’Estat Vaticà, trobem la basílica de Sant Pere, la més gran de les quatre basíliques majors de Roma, construïda entre els segles XVI i XVII, en substitució de l’antiga basílica que Constantí havia erigit (segle IV) sobre la tomba de Sant Pere, el pare de l’Església. No és la catedral de la diòcesi de Roma, però sí que és l’església del Papa, en la qual celebra les cerimònies litúrgiques més importants del catolicisme.

vaticano.jpg

El papa Juli II (1443-1513), protector i mecenes d’artistes del Renaixement, va encarregar a Donato Bramante (1444-1514), el 1506, el projecte de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà. Home del Renaixement, Bramante va projectar una planta central, de creu grega, inscrita en un quadrat, amb absis semicirculars als quatre braços i una gran cúpula central, fruit de la fascinació que sentia per l’interior del Panteó i per la cúpula aixecada per Brunelleschi a Florència. Les proporcions gegantines del projecte van determinar que les obres es realitzessin amb molta lentitud fins a la mort de Bramante.

520px-SaintPierre.svg.png

Planta central, de creu grega, dissenyada per Bramante

A la mort d’aquest, el 1514, Rafael Sanzio (1483-1520) va ser l’encarregat de prosseguir l’obra. Continuador del classicisme del seu mestre, Rafael va rectificar el projecte inicial per a plantejar un edifici basilical que inclouria, a la capçalera, l’estructura del projecte original de Bramante.

341px-SaintPierreRaphael.JPG

Edifici basilical dissenyat per Rafael que inclou a la capçalera l’estructura del projecte original de Bramante

Posteriorment, altres arquitectes com Peruzzi i Sangallo va continuar amb la direcció de les obres, però va ser un altre dels genis del Renaixement italià, Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), qui va fer la traça definitiva de la cúpula. Aquesta va ser l’empresa arquitectònica més important de les empreses pel geni florentí, el qual va tornar al projecte de planta central de Bramante amb absis als braços de la creu grega i gran cúpula central.

Així, la cúpula va ser la gran aportació de Il Divino Michelangelo a la basílica vaticana. El gran desenvolupament del tambor li dóna una notable sensació de verticalitat, seguint el model de Brunelleschi a Santa Maria dei Fiore. Cal destacar l’articulació exterior dels elements estructurals: pilastres amb columnes aparellades al tambor, que es continuen als nervis de la cúpula i finalment amb columnetes a la llanterna. A l’interior, els quatre enormes pilars aixamfranats articulats per pilastres d’ordre corinti, la nítida corba de les petxines i la semiesfera de la cúpula creen un espai magnífic i grandiós.

La influència de la cúpula de Sant Pere en l’arquitectura posterior, tant religiosa com civil, serà enorme. Així, la cúpula acabarà per convertir-se en un element gairebé imprescindible en els segles posteriors en qualsevol dels edificis representatius.

San Pedro cupula Cinquecento.jpg

Cupula_san_pedro_vaticano.jpg

L’aspecte final de la basílica, tret de l’espai de la cúpula, es deu a l’arquitecte Carlo Madero (1556-1629), el qual, el 1607, va afegir-hi el cos longitudinal, que converteix la primitiva planta central en una planta basilical. Així, Madero va afegir tres trams a la nau major per convertir en una planta de creu llatina el disseny original de creu grega projectat per Bramante i Miquel Àngel. L’arquitecte va procedir amb gran respecte cap a l’obra dels mestres anteriors, però la longitud de la nau afegida distorsionaria la perspectiva de la cúpula vista des de la plaça. El caràcter de l’edifici canviava radicalment.

L-Kuppel-Petersdom.png

Planta basilical de Sant Pere dissenyada per Carlo Madero

L’altra gran aportació de Madero a la basílica va ser el seu tancament mitjançant una façana monumental, ja plenament inserida en el Barroc, però que buscava respectar l’harmonia amb l’articulació mural de la part construïda per Miquel Àngel.

D’aquesta manera, la façana de Sant Pere s’articula mitjançant un ordre gegant de columnes corínties que suporten un entaulament i un àtic de poca alçada superposat. Posteriorment, aquest àtic va ser coronat amb les estàtues que es troben a sobre de la balustrada. Cal destacar que els elements de la façana no es disposen en un pla únic, sinó que avancen lleugerament cap a la plaça en la part central, aconseguint així un efecte de dinamisme moderat que queda remarcat pel frontó triangular que corona la façana en el seu eix, coincidint amb l’amplada de la nau central.

st_pierre_facade.jpg

Les columnes d’ordre gegant unifiquen els dos pisos de què consta la façana. En el pis inferior s’obren les tres portes, arquitravades sobre columnes, mentre que al superior trobem el balcó de la Loggia, des del qual el Papa imparteix la benedicció Urbi et orbi després de la celebració de la litúrgia del primer dia de l’any i el diumenge de Resurrecció.

Una de les crítiques acostuma a rebre la façana de Madero és que resulta desproporcionada per la seva excessiva amplada. És cert, però aquesta desproporció es deu, en bona part, al projecte posterior d’afegir-hi dos campanars, un a cada costat. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) va ser l’encarregat de presentar dos projectes diferents per aquestes torres, de les quals, finalment, només es va construir el cos inferior, que resta unit a la façana i sembla formar-ne part.

Vivianocodazzi_stpetersbasilica.jpg

Bernini també va ser l’encarregat de la decoració interior de la basílica. La seva primera aportació va ser el Baldaquí de Sant Pere (1624-1633) que cobreix l’altar situat al creuer, damunt de la tomba de l’apòstol. És un grandiós templet de bronze sostingut per quatre columnes salomòniques, inspirades en la columna que es conserva al Vaticà i que suposadament va pertànyer al Temple de Salomó. D’aquesta manera, el geni del Barroc sintetitza el gust pel moviment ondulant del XVII amb el prestigi del temple de Jerusalem. El conjunt es remata amb unes airoses volutes i una gran creu.

La grandiositat monumental del Baldaquí representa el poder de l’Església i s’integra perfectament en l’estructura general de la basílica. És més, el Baldaquí de Sant Pere esdevé una de les obres paradigmàtiques del Barroc i les seves solucions més característiques (la columna salomònica, el fust cobert per decoració vegetal, les borles, etc.) seran repetides reiteradament en edificis i retaules de les dècades posteriors.

Vatican-StPierre-Interieur.jpg

Baldaquí de Sant Pere del Vaticà, obra de Bernini

L’amplada del Baldaquí permet veure, com a culminació de l’eix longitudinal del temple, trobem La Càtedra de Sant Pere, obra també de Bernini, un reliquiari monumental que conté la suposada relíquia de la cadira de Sant Pere d’època paleocristiana, recolzada per les estàtues dels quatre Pares de l’Església i il•luminada per l’enlluernadora aparició del colom, representació de l’Esperit Sant.

Trono de San Pedrocab.jpg

Càtedra de Sant Pere, obra de Bernini

El templet de San Pietro in Montorio de Roma

dimarts, 14/02/2012

Donato Bramante (1444-1514) va ser el creador de l’arquitectura del que s’anomena com Alt Renaixement o Cinquecento. En paraules de Palladio en el seu Tractat d’arquitectura (1570): “Bramante va ser el primer a treure a la llum l’excel•lent i formosa arquitectura oblidada des de l’Antiguitat fins als nostres dies”. Una arquitectura caracteritzada per la tendència a l’eliminació dels elements superflus i decoratius a la recerca de la monumentalitat basada en la simplicitat i l’harmonia, una arquitectura lligada a les essències del classicisme romà.

Roma va ser la ciutat en la qual Bramante va desenvolupar la seva obra de maduresa i el templet de San Pietro in Montorio (1502) pot ser considerat com l’exemple més complet del classicisme renaixentista del Cinquecento. Temple finançat pels Reis Catòlics, Ferran d’Aragó i Isabel de Castella, en commemoració de la conquesta de Granada de 1492, va bastir-se en el lloc on, segons la tradició, Sant Pere, el primer papa, havia mort com a primer màrtir del cristianisme.

sanpietroinmontorio.jpg

L’edifici, fet de granit, consta d’una petita cel•la circular que envolta el forat obert a la roca on la tradició cristiana situa la crucifixió del primer papa. La cel•la està envoltada per una columnata períptera formada per setze columnes dòriques que sostenen el corresponent entaulament amb fris de tríglifs i mètopes, coronat per una balustrada. És a dir, Bramante recrea un tholos, un temple circular clàssic, possiblement inspirat en el de Vesta (Roma). Les petites dimensions interiors, de poc més de quatre metres de diàmetre, també ens retornen al classicisme ja que permetien l’allotjament de l’altar, però no la reunió de fidels per a realitzar cerimònies.

Com passava en els temples grecs i romans de l’antiguitat, el tractament escultòric de l’exterior destaca per sobre de les novetats estructurals internes. Així, a l’interior trobem la cripta on, teòricament, hi havia clavada la creu de sant Pere. Aquesta cripta simbolitza el martiri de l’apòstol i destaca per la puresa de les línies i l’austeritat decorativa.

Tempietto_San_Pierto_interior.jpg

El mur circular de la cel•la s’articula a base de pilastres que es corresponen amb les columnes del pòrtic, així com amb l’alternança de les obertures: fornícules cobertes per semicúpula en forma de venera (petxina) i finestres llindades. El mur té una alçada major que la columnata, de manera que el segon pis actua com a tambor de la cúpula de mitja esfera que cobreix l’edifici. La superposició de la cúpula amb llanternó sobre la cel•la circular és la innovació més destacable que introdueix Bramante respecte dels models antics, però no és l’única.  Per exemple, tot el conjunt s’eleva sobre tres esglaons i un plint que proporcionen a l’edifici una major alçada per dotar-lo de monumentalitat. Igualment, la continuïtat del plint es veu trencada amb tres esglaons per donar accés a la porta.

El Palazzo Rucellai de Florència

dimarts, 7/02/2012

Leone Batista Alberti (1404-1472) representa la primera gran sistematització teòrica i pràctica dels principis del classicisme romà aplicats al Renaixement. Notable arquitecte, a diferència de Brunelleschi, no va intervenir directament en la direcció de les obres, sinó que va ser el responsable de l’elaboració dels projectes, d’entre els quals, i emmarcat en el context de l’arquitectura civil florentina del període, destaca el Palazzo Rucellai de Florència, situat en el número 18 de la Via della Vigna Nuova, el gran model de palau urbà del Quattrocento.

palazzo rucellai.JPG

D’aquesta manera, el Palazzo Rucellai forma part de l’important grup d’edificis urbans que les famílies patrícies de Florència van patrocinar al llarg del segle XV. Uns palaus que recollien la tradició baixmedieval de la casa urbana amb un pati central i una façana dividida en pisos. A Florència, els emergents comerciants i banquers, la nova burgesia dels diners, van trobar en aquests edificis la manera de reflectir el seu prestigi i el seu poder, a la vegada que les autoritats municipals afavorien aquest esforç constructiu com una fórmula per ennoblir els nous traçats urbans i oferir punts de referència en els barris de la ciutat.

El mateix Alberti oferia la justificació teòrica per entendre aquestes despeses sumptuàries en els edificis de la burgesia florentina en afirmar que “la magnificència de la casa ha de ser adient a la dignitat del propietari”. Aquest és el context en el que s’ha d’entendre el Palazzo Rucellai, la que va ser la residència del ric comerciant florentí Giovanni Rucellai.

La novetat del Palau Rucellai no la trobem en el plantejament general de l’edifici, el qual s’ha d’emmarcar en el context de la tradició toscana, sinó en l’ordenació de la façana. Alberti introdueix aquí un concepte nou: la verticalitat. Mentre que d’altres edificis florentins del Quattrocento presenten unes façanes en les quals  destaca l’horitzontalitat, Alberti introdueix unes pilastres inserides entre les finestres que rescaten el classicisme de Roma: la complementarietat entre els elements arquitravats i els elements adovellats.

320.jpg

En posar els ulls sobre el Palazzo, la referència a la façana del Colisseu de Roma és obligada. Les pilastres sostenen l’entaulament i creen trams definits on s’inscriuen els arcs de mig punt de les finestres. A més, a cada pis s’utilitza un estil diferents a les pilastres: toscà a l’inferior, compost al segon, i corinti al tercer. Aquesta superposició d’estils esdevindria un dels motius d’articulació mural més habituals a l’arquitectura posterior, especialment als palaus romans del Cinquecento, però resultava una innovació total i trencadora en el moment de la seva construcció.

Però aquesta no és l’única referència a l’antiguitat romana que trobem en el palau. Per exemple, els pilastres del pis inferior s’alcen sobre un sòcol d’opus reticulatun i l’encoixinat es fa més pla, més mesurat en comparació amb el que presenten construccions com els Palaus Pitti o Medici. És a dir, Alberti introdueix la importància decorativa dels paraments en l’arquitectura civil.

Finalment, cal tenir en compte un altre element característic de l’arquitectura renaixentista: les proporcions. Les pilastres defineixen una magnitud vertical que es correspon amb les magnituds horitzontals. I és que segons Alberti la bellesa de l’arquitectura, entesa com a art, residia en les proporcions. Era necessari que els edificis presentessin una concordança entre totes les parts per presentar-se davant dels ulls humans com un tot perfecte. L’ornament que després pogués presentar l’edifici era un afegit que no funcionaria sense l’harmonia del conjunt. I val a dir que, en el cas de la residència dels Rucellai, bellesa i ornament es combinen de forma admirable.

La capella Pazzi de Florència

dissabte, 28/01/2012

La capella dels Pazzi (iniciada el 1429) és un petit edifici annex a l’església de la Santa Croce de Florència que havia de complir a la vegada les funcions de capella funerària de la família Pazzi i de sala per als franciscans. Projectada per l’arquitecte Filippo Brunelleschi, la capella combina la presència d’elements clàssics amb la preocupació per l’ús adequat de les proporcions i l’harmonia, emprant com a mesura la proporció àuria en el disseny de la planta i la façana. Possiblement, aquesta sigui la construcció més avançada en les solucions arquitectòniques aportades per l’arquitecte renaixentista.

Brunelleschi.Capilla_Pazzi.jpg

800px-Brunelleschi._Capilla_Pazzi._Cúpula.jpg

Aquí, Brunelleschi, deu anys després del desafiament constructiu del Duomo de la catedral de Florència, va tornar a enfrontar-se amb el problema de la cúpula. L’espai quadrangular es cobert per una cúpula de nervis que ressalten el seu color de pedra grisa sobre el fons blanc, una cúpula aixecada sobre una planta quadrangular i que domina totalment l’espai. Igualment, la il·luminació suau que produeixen les obertures laterals li donen un punt de sofisticació i senzillesa dignes d’admiració.

De la mateixa manera, més enllà de la cúpula, destaca especialment la bellesa del pòrtic, d’ordre compost, decorat amb columnes clàssiques que sostenen un arquitrau, trencat just al centre per un arc de mig punt que reflecteix la cúpula que s’aixeca sobre aquest tram central del pòrtic, un dels exemples més acabats de la utilització harmoniosa dels elements clàssics en el Renaixement.