Entrades amb l'etiqueta ‘Arquitectura’

Lluís Domènech i Montaner: el Palau de la Música Catalana

dissabte, 6/04/2013

El Palau de la Música Catalana és una de les joies arquitectòniques modernistes més interessants, de visita imprescindible a la ciutat de Barcelona. Obra mestra de Lluís Domènech i Montaner, va ser edificat com a seu de l’Orfeó Català i sala de concerts. Aquesta funció li atorga un caràcter de símbol del catalanisme cultural representat per una de les seves institucions més emblemàtiques de la burgesia: l’Orfeó fundat el 1891 per Lluís Millet i Amadeu Vives.

Domènech.i.Montaner.Palau.Musica.Catalana.8.Barcelona.JPG

Palau_de_la_Música_-_Interior_general_(2).JPG

Sobre un solar irregular, Domènech i Montaner va bastir una capsa de vidre. Així, l’arquitecte aconseguia aixecar una estructura que concentrava les càrregues en punts molts concrets, fet que permetia prescindir de la funció portant dels murs, tot emprant unes solucions que ens traslladen cap al Gòtic, però amb la utilització, com no podia ser d’una altra manera en el tombant dels segles XIX i XX, del ferro com a element constructiu. En conseqüència, les columnes decorades amb elements que evoquen la naturalesa (capitells florals, palmeres,) són els elements de suport del Palau.

En la intersecció de les dues façanes trobem un grup escultòric, obra de Miquel Blay, que simbolitza la música catalana, una al·legoria representada mitjançant una figura femenina protegida pel patró Sant Jordi.

es_barcelona_escultura_de_la_fachada_del_palau_de_la_mc3basica_catalana.jpg

Ja a l’interior, l’element central de l’edifici, lògicament, és la sala de concerts, en la qual la capsa de l’escenari, el pati de butaques i les llotges s’integren en un tot orgànic, sense les separacions típiques que caracteritzen aquests tipus de construccions. L’arc de la boca de l’escenari desapareix i queda només suggerit pels dos conjunts escultòrics, obra de Pau Gargallo, que representen la música popular (mitjançant un bust d’Anselm Clavé) i la música culta (mitjançant un bust de Beethoven i la cavalcada de les valquíries de Wagner).

Palau_de_la_Música_-_Interior_general.JPG

Al fons de l’escenari, unes figures femenines destaquen sobre el trencadís que cobreix el mur. Les figures, les muses de la música, que emergeixen de la paret i toquen diversos instruments, són bustos esculpits completats per cossos de mosaic i units per garlandes. Els autors són Eusebi Arnau i Lluís Bru.

PalauMusicaMuses_9105.JPG

Un altre element notable és el gran vitrall del sostre, una mena de gran làmpada invertida, que filtra la llum natural. Obra d’Antoni Rigalt, predominen els colors groc i blau, una clara evocació del sol i el mar Mediterrani.

TOP-10-P10.jpg

D’aquesta manera, el Palau de la Música Catalana esdevé un veritable manifest del Modernisme català, una manifestació arquitectònica pròpia i diferenciada que combinava arquitectura, escultura i arts decoratives en un tot integral; alhora que simbolitza l’orgull nacionalista agermanat amb la cultura universal. Els principals artistes del moment es van abocar en la construcció d’una obra que simbolitza com cap altre l’empenta de la societat civil catalana del primer terç del segle XX.

La Barcelona medieval i Santa Maria del Mar (1)

dimarts, 12/02/2013

Reprodueixo una entrevista que em va realitzar l’Anna Gil, una estudiant de batxillerat, pel seu treball de recerca sobre el context històric de l’Església de Santa Maria del Mar de Barcelona. Espero que sigui del vostre interès.

L’Església de Santa Maria del Mar es va començar a construir l’any 1329, poc després que la Catedral de Barcelona. Creu que Santa Maria del Mar, finançada totalment pel poble, sense ajuda del clergat o la noblesa, està a la alçada de comparar-se amb la Catedral, anomenant-se com “la Catedral del Poble”?

En aquest sentit, podem considerar que Santa Maria del Mar és un temple que a nivell d’imaginari popular resulta ser la veritable catedral de Barcelona, tot i no tenir mai aquesta categoria dins de la jerarquia territorial de l’Església. Això va ser possible, fonamentalment, pel fet que la catedral, la de veritat, no va acabar-se fins a finals de l’edat mitjana i en un context de crisi econòmica i decadència política que va deslluir el procés. De la mateixa manera, el fet que la construcció de Santa Maria del Mar impliqués tot un barri, el de la Ribera, va possibilitar aquest caràcter popular del temple. Santa Maria és el resultat d’un projecte que implicava tots els gremis relacionats amb l’activitat portuària, però, tot i que sovint són oblidats, també els menestrals, els mercaders i els nobles del carrer Montcada. És a dir, era el resultat d’un projecte conjunt i que va comportar una mobilització de recursos humans que va derivar en aquesta popularitat. En definitiva, es pot considerar que aquest monument és reflex de la darrera empenta comercial i marítima de Catalunya en el segle XIV, el temps de l’expansió mediterrània.

Catedral del Mar  f. principal.jpg

A l’investigar sobre Santa Maria del Mar, apareix molt sovint el nom de bastaix. Qui eren exactament els bastaixos? Quina importància van tenir a la construcció de la Catedral? Per què treballaven a la construcció de manera totalment gratuïta?

Els bastaixos o macips, les figures dels quals trobem representades en els capitells i en els repussats de bronze de les portes de l’església, eren els encarregats de descarregar i transportar les mercaderies des de les platges o els molls de Barcelona fins a la duana, el pesatge reial, o els magatzems particulars, entre el segle XIII i el segle XV. Ells van ser els encarregats de transportar, sobre les seves espatlles, la pedra necessària per a la realització de l’obra de Santa Maria del Mar des de la pedrera reial de Montjuic fins als peus de l’església. Aquesta feina van prestar-la gratuïtament, però a canvi van obtenir una sèrie de privilegis socials importants per a l’època, com ara la possibilitat de constituir-se com a confraria.

M’ha interessat molt parlar del context històric de la ciutat de Barcelona durant aquella època, que va començar a ser una gran potència comercial però també va viure una crisi de fam bastant important. Creu que la Barcelona del S.XIV estava a l’alçada de les grans ciutats del continent d’aquell moment?

La Barcelona del segle XIV, malgrat la crisi, encara és una de les grans capitals econòmiques de l’Europa occidental, un dels ports més potents de la Mediterrània i el centre redistribuidor més important de la Península. Si bé la capitalitat cultural ja comença a desplaçar-se cap a París, les grans ciutats es troben encara en el Mediterrani. És més, els darrers estudis ens indiquen que la crisi econòmica i financera baixmedieval quan realment va afectar Barcelona va ser en el segle XV, i més com a conseqüències de disputes internes que de factors externs. És veritat que la fam va ser present en la Catalunya del segle XIV, però una ciutat oberta al comerç com Barcelona ho va patir menys que el món rural. Ara bé, el segle XIV català és el final d’una època i l’inici d’una transició gens clara cap a un nou món polític, econòmic, social i cultural, i la ciutat de Barcelona no pot deslligar-se d’aquest procés. Les contradiccions, però, no es farien presents de forma clara fins el segle XV.

barchinona.jpg

És també molt interessant comentar la marcada jerarquia que regnava a la Barcelona medieval. Qui era exactament el veguer de la ciutat? Quina funció tenia? Seria com l’alcalde de l’actualitat? I qui eren els prohoms? Qualsevol podia ser prohom, o havia de tenir un cert rang social o reputació?

El veguer era l’autoritat delegada de la corona a la vegueria de Barcelona, amb jurisdicció governativa, judicial i administrativa. És a dir, en absència del comte-rei, era la màxima autoritat sobre el territori que tenia encomanat. No se’l pot comparar amb la figura de l’alcalde actual perquè les vegueries anaven territorialment més enllà dels municipis i sovint entraven en conflicte jurisdiccional amb els governs de les ciutats. En aquest sentit, el govern municipal de Barcelona restava en mans del Consell de Cent, el que avui anomenaríem com l’ajuntament de la ciutat. El Consell de Cent estava format per cinc consellers i un consell de cent prohoms (normalment menys de cent) escollits entre el patriciat urbà, els mercaders i els menestrals barcelonins.

Respecte dels prohoms, aquests eren l’elit de la societat de l’Antic Règim. En el cas de Barcelona, podem considerar que aquests prohoms es trobaven entre els ciutadans honrats o patriciat urbà: antics mercaders enriquits, exfuncionaris reials, rendistes, membres de la petita noblesa establerts a la ciutat, etc. Així, el patriciat urbà pot definir-se com una oligarquia mercantil i financera que, en el cas de Barcelona, ha estat quantificada en 100 individus dels 40.000 habitants que tenia la ciutat en la segona meitat del segle XIV. El seu poder econòmic i la seva influència els va permetre monopolitzar els governs municipals i la representació del braç reial (el de les ciutats) a les Corts.

Bastaixos.jpg

La Església catòlica va regnar absolutament sobre cap altra religió a Europa, va beneficiar això a l’expansió d’Europa o tot el contrari? La veritat és que no es podia considerar que aquest absolutisme catòlic comportés una certa tolerància cap a les altres religions. Van ser discriminats els practicants d’altres religions que vivien a la Barcelona del S.XIV-XV? Si així va ser, de quina manera?

La religió catòlica, o millor dit, el triomf del cristianisme en les seves diferents versions, es troba indubtablement en la base del naixement d’Europa. Gràcies al triomf del cristianisme i els seus símbols podem trobar un nexe d’unió entre les diferents cultures i regnes que els pobles germànics havien aixecat en la desintegració de l’Imperi Romà. Però no només això. Gràcies a la tasca dels scriptoria monàstics el llegat del món clàssic va sobreviure. I com a conseqüència de la cultura cristiana van desenvolupar-se institucions comunes als diferents regnes europeus com els gremis, els hospitals, les universitats… I va néixer el romànic i el gòtic, el primer art genuïnament europeu. És a dir, la religió cristiana és un element fonamental en el naixement de la cultura europea.

Ara bé, el cristianisme hegemònic també va suposar l’existència d’unes minories religioses en conflicte permanent. La religió en aquest període és un fet social, no privat com a l’actualitat, i la religiositat és una arma ideològica de primer ordre que es concreta en un sentiment de superioritat social i política de la cultura cristiana per sobre de la jueva i musulmana. En el cas de la Barcelona del segle XIV hem de parlar fonamentalment d’una important i activa minoria jueva que va convertir-se en el boc expiatori de les contradiccions socials i les inseguretats desfermades a finals de segle per l’esclat de la crisi. Així, l’agost de 1391 va produir-se l’assalt al call jueu de la ciutat i una gran matança de jueus. Això ja anava bé a les autoritats i unes víctimes innocents van convertir-se en la coartada política sobre la qual mantenir l’ordre establert. És cert que els assaltants més significats van ser esquarterats vius en la plaça pública, un càstig exemplaritzant, però no va anar-se més enllà a la recerca dels veritables orígens dels saqueigs i de qui s’havia beneficiat d’aquests.

Lluís Domènech i Montaner

dimecres, 6/02/2013

Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) es pot considerar un antecessor del racionalisme. A les seves obres trobem una concepció global de l’edifici, amb l’espai interior i els plans perfectament definits, i la utilització de materials i tècniques innovadores com a element expressiu. La seva personalitat innovadora, el seu pensament teòric i el conjunt de la seva obra arquitectònica fa que hagi estat considerat com una de les màximes figures del modernisme a nivell mundial.

Lluis_Domenech_i_Montaner.jpg

Lluís Domènech i Montaner

Les obres de joventut mostren una clara preferència per l’ús del maó i els ornaments de ceràmica (Editorial Montaner i Simon, actual seu de la Fundació Tàpies). Professionalment, l’Exposició Universal de Barcelona de 1888 va donar-li la gran ocasió de construir les primeres obres madures que el convertirien en un referent modernista: l’Hotel Internacional, enllestit en només vuit setmanes, i el restaurant del parc de la Ciutadella (anomenat popularment com el Castell dels Tres Dragons, l’actual Museu de Zoologia de Barcelona), d’estil neogoticitzant, fet amb maó vist i tirants de ferro que deixaven a la vista alguns dels seus elements, amb el qual s’anticipava als corrents arquitectònics del seu temps.

Domènech.i.Montaner.Editorial.Montaner.i.Simón.1.Barcelona.JPG

Editorial Montaner i Simon

Hotel Internacional.jpg

Hotel Internacional

800px-Barcellona_palazzo.jpg

El Castell dels Tres Dragons

Domènech i Montaner va construir d’altres edificis monumentals, de tècnica més moderna però sempre emmarcats en un estil molt personal, fets de maó, ferro forjat i decorats amb ceràmica envernissada policroma i amb abundor de temes florals: la Casa Thomas, el Palau de la Música Catalana, la Casa Albert Lleó i Morera i la Casa Fuster al Passeig de Gràcia, i, finalment, el gran conjunt monumental del nou Hospital de Sant Pau, tots situats a Barcelona. Igualment, a Canet de Mar va construir el Casino (1887), a Reus va bastir l’Institut Pere Mata i la casa Navàs, i a Palma el Gran Hotel.

palau de la musica.jpg

Palau de la Música Catalana

Palau_de_la_Música_-_Interior.JPG

Palau de la Música Catalana

Hospital_de_la_Santa_Creu_i_Sant_Pau.JPG

Hospital de Sant Pau

Sant_pau_pavilion.jpg

Hospital de Sant Pau

Igualment, més enllà de la seva tasca com a arquitecte, Domènech i Montaner va ser un estudiós de l’art. Els seus estudis van dirigir-se a determinar les característiques d’un art nacional català mitjançant obres com En busca d’una arquitectura nacional (1878) o la monumental Història General de l’Art (1886), continuada per Puig i Cadafalch. De la mateixa manera, la seva llarga trajectòria com a docent en l’Escola d’Arquitectura de Barcelona va suposar un fort mestratge en les generacions posteriors d’arquitectes.

L’escola de Chicago

dimecres, 30/01/2013

El 1871 gran part de la ciutat de Chicago, un dels principals nuclis de la Revolució Industrial als Estats Units, va ser destruïda per un incendi devastador. Les necessitats de realitzar una ràpida reconstrucció i l’esperit dels habitants va donar lloc a una autèntica marató constructiva, un boom arquitectònic sense precedents al món. Ara bé, calia resoldre les necessitats de la velocitat en la reconstrucció, evitar l’ús de la fusta i superar l’encariment constant del sòl urbà. Així va néixer l’escola de Chicago, la gran revolució de l’arquitectura contemporània.

Auditorium_Building_Chicago.jpg

Auditorium Building de Chicago

Els referents que els arquitectes i enginyers necessitaven per afrontar la reconstrucció estaven a l’arquitectura del ferro europea. D’aquesta manera, gràcies a la introducció del ferro i a les noves tècniques de construcció es van poder superposar molts pisos en un únic edifici i reduir els costos. En conseqüència, la construcció va reduir-se a un simple problema d’estructures i revestiments. De la mateixa manera, la invenció de l’ascensor elèctric va permetre aixecar els primers gratacels de la història, els quals aviat esdevindrien el símbol de la futura gran potència mundial, tot i que aquest tipus de construccions es desenvoluparien sobretot en el període d’entreguerres.

Home_Insurance_Building.JPG

Home Insurance Building de Chicago

La figura més transcendent de tot el grup d’arquitectes de Chicago és Louis Henry Sullivan (1856-1924). Com d’altres arquitectes del seu temps, primer va estudiar a Amèrica, després va anar a París i finalment va tornar al seu país, on va desenvolupar una activitat constructiva certament prodigiosa. Combinant el rigor racionalista i utilitari amb una estètica amb una rica ornamentació naturalista de reminiscències gòtiques que, fins i tot, es podria relacionar amb el modernisme europeu, Sullivan és la gran figura d’aquest nou estil constructiu.

Carsons_Pirie_Scott_&_Co.jpg

Magatzems Carson, Pirie & Scott de Chicago

D’entre la seva activitat arquitectònica cal destacar els magatzems Carson, Pirie & Scott de 1899, l’obra més clarament racionalista i orgànica i que més s’avança a l’arquitectura del segle XX. És a dir, l’anteposició de la funcionalitat a l’estètica. L’edifici es basa en la repetició d’un mòdul que crea una retícula de finestres apaïsades, el reforçament de les bandes horitzontals i l’ús de suports totalment rectilinis. La solució del xamfrà en una semirotonda trenca l’estricta linealitat del conjunt, mentre que la decoració es concentra en la part baixa, la corresponent als aparadors visibles des del carrer. Així, el conjunt resultant destaca per la senzillesa, l’efecte visual de gran verticalitat i pel fet de reflectir a l’exterior l’estructura i la funció de l’espai interior.

L’arquitectura del ferro

dilluns, 28/01/2013

El segle XIX, d’entre moltes altres coses que transformarien profundament la fisonomia política, econòmica, social i cultural del món contemporani, és el segle de la Revolució Industrial i de la gran explosió demogràfica a Europa i l’Amèrica del Nord. I aquests dos elements van derivar en la necessitat de trobar solucions a nous problemes de construcció: eren necessàries noves xarxes ferroviàries, ponts, grans edificis industrials… I tot això era necessari amb immediatesa i a costs reduïts. En conseqüència, calia trobar noves solucions arquitectòniques que donessin resposta als nous temps.

Architecture_métallique,_Paris,_France.JPG

París i l'arquitectura del ferro

D’aquesta manera, en el darrer terç del segle XIX, el món de l’arquitectura va patir la seva pròpia “revolució” gràcies a la utilització de nous materials de construcció, gràcies fonamentalment als avenços de la siderúrgia, i la nova idea de funcionalitat que defugia dels vells prejudicis formals heretats de la tradició acadèmica. És a dir, la burgesia europea, sobre tot la francesa i britànica , van apostar per la modernitat, el progrés, i va acceptar aquest nou model de bellesa de l’arquitectura de ferro, una arquitectural racional i funcional.

Els nous materials, fonamentalment el ferro, però també l’acer, el formigó armat o el vidre, van permetre la construcció de grans edificacions metàl·liques com ara ponts, fàbriques, edificis d’oficines, mercats, magatzems o estacions de ferrocarril, entre d’altres, que no tenien una funció estètica, sinó que eren elements funcionals que resultaven necessaris per a satisfer les necessitats del desenvolupament de les grans ciutats industrials i, a més, suposaven una despesa moderada. En un principi van ser els enginyers, més que els arquitectes els que utilitzaren el nou estil amb els nous materials que oferien més possibilitats que els tradicionals i van ser capdavanters en la imposició del nou estil.

Gare_Saint_Lazare.JPG

Gare Saint-Lazare

Pont_des_arts_et_institut.JPG

Pont des Arts

Tanmateix, malgrat la racionalitat i funcionalitat que predominaven en les noves solucions arquitectòniques, també van bastir-se edificis singulars i emblemàtics. És el cas de la Biblioteca Nacional de París de Henry Labrouste, el Crystal Palace de Londres de Joseph Paxton o la Torre aixecada per Gustave Eiffel a París, possiblement la gran icona del ferro i la modernitat.

La Biblioteca Nacional de París, situada en un edifici del segle XVII, va veure com l’arquitecte Henry Labrouste introduïa els revestiments ornamentals de ferro en la seva renovada sala de lectura entre 1862 i 1868 amb una audàcia excepcional. Així, les esveltes columnes de ferro sostenen àmplies voltes de quatre puntes de terra cuita que donen forma a un espai diàfan i de gran lleugeresa, sempre respectant la referència estilística de les voltes.

Salle_Labrouste.jpg

Salle Labrouste (BNF)

centenaire-bibliotheque-38.jpg

Salle Labrouste (BNF)

D’altra banda, l’arquitecte i paisatgista anglès Joseph Paxton va aixecar el Crystal Palace per a l’Exposició Universal de Londres de 1851. Calia bastir un edifici de gran amplitud que esdevingués un exponent de la modernitat i que es pogués muntar amb rapidesa i la resposta va ser la immensa nau de vidre, basada en l’estructura dels hivernacles, que es fonamentava en l’ús de mòduls prefabricats. La claredat del seu interior, sense necessitat de llum artificial a l’interior, va fascinar els visitants.

Crystal_Palace_Dickinson's_Comprehensive_Pictures_of_the_Great_Exhibition_of_1851.jpg

Crystal Palace

Crystal_Palace2.jpg

Crystal Palace

Finalment, la gran icona del ferro: la Torre Eiffel de París, la torre que l’enginyer Alexandre Gustave Eiffel va aixecar per a l’Exposició Universal de París de 1889, fortament qüestionada en els seus orígens com un element indigne de l’arquitectura francesa, va esdevenir l’edifici més alt del món amb els seus 300 metres d’alçada, una fita decisiva en la construcció en ferro, i un símbol parisenc, francès i europeu de la modernitat.

torre eiffel.jpg

Torre Eiffel

eiffel 2.jpg

Torre Eiffel

Victor Horta

dilluns, 21/01/2013

L’arquitecte belga Victor Horta (1861-1947) és el capdavanter del modernisme a Bèlgica i a tot Europa. Format en l’Acadèmia de Belles Arts de Brussel·les, el 1886 s’independitzaria, tot començant a treballar en petits edificis, la major part d’ells molt senzills i econòmics. Seria en els anys noranta quan la seva arquitectura començaria a explotar les possibilitats decoratives del ferro en corbar els elements estructurals com si fossin tiges vegetals i ones marines. Naixia el modernisme.

Victor_Horta.jpg

Victor Horta

El 1892 va començar a treballar en la seva primera gran obra: la construcció de la Casa Tassel (Hôtel Tassel) de Brussel·les, obra mestra de l’arquitectura del tombant de segle, que ja conté els elements fonamentals del que s’anomenarà com l’art nouveau. Edifici fundacional del modernisme, en ella Horta establia els fonaments d’un nou vocabulari i d’una nova sintaxi en el món de l’arquitectura.

05l2qww.jpg

Casa Tassel de Brussel·les

Una casa en filera, aixecada en un solar estret i allargat entre parets mitgeres. És a dir, un espai a priori ridícul, gens apropiat per a la innovació espacial. Aquí és on neix el modernisme. La utilització de suports de ferro va permetre Horta eliminar els murs de càrrega i enfrontar-se a un espai diàfan on distribuir els espais amb llibertat. Aquesta estructura de ferro, sorprenentment, no s’amaga amb d’altres materials, sinó que es mostra a l’observador amb total sinceritat. El ferro, la pedra i el vidre es conjuguen en una façana convexa que ressalta el gran tram central de les finestres.

La riquesa decorativa es conjuga amb una sèrie de formes noves, unes formes sinuoses d’inspiració vegetal, totalment diferents als estils anteriors. Horta prescindeix del passadís i de les habitacions en fila, tot creant espais fluïts i donant un nou tractament a l’ús del ferro i del cristall, creant formes vegetals tant en elements arquitectònics (columnes), com en el mobiliari (tulipes de llums i altres). Destaca el vestíbul octogonal que dóna pas a l’escala, al peu de la qual s’alça una columna de ferro exempta, amb una sèrie de ramificacions a la part superior que formen el suport de les bigues de ferro.

hotel-tassel-a-bruxelles-par-victor-horta.jpg

Casa Tassel de Brussel·les

I si la Casa Tassel és el bressol del modernisme, l’obra mestra que consagraria l’art nouveau de Víctor Horta seria la Casa del Poble (Maison du Peuple) de Brussel·les, construïda el 1899 per a la Federació del Partit Obrer. Amb una gran façana ondulada que responia al plantejament modern del mur-cortina, la sàvia conjunció de l’estructura de ferro i l’ús del vidre com a tancament convertien l’edifici en tot un manifest arquitectònic modernista. Lamentablement, però, la Casa del Poble va ser enderrocada el 1967.

Horta_Victor-Maison_du_Peuple.jpg

Casa del Poble de Brussel·les

L’art nouveau

dimecres, 16/01/2013

Entre 1890 i 1910 va difondre’s per Europa un nou moviment artístic molt original: el modernisme o art nouveau,  que va tenir l’expressió més important en el camp de l’arquitectura, però també va influir moltíssim en la decoració, i en un moment determinat va arribar a inspirar d’una o altra manera totes les manifestacions artístiques. Tot un exemple de llibertat creadora i de ruptura amb el passat, una explosió de la fantasia creadora.

Aquest moviment responia als desitjos de diferenciació dels habitatges de la burgesia benestant, dels grans propietaris i dels financers a la recerca de formes més distingides de les que oferia la producció industrial. És a dir, tot i la internacionalització del moviment, aquest s’ha de relacionar amb els triomfants Estats nacionals i amb l’hegemonia de la burgesia urbana. Així, amb uns trets comuns que el caracteritzarien arreu, naixia l’art nouveau a França i Bèlgica, el Jugendstil a Alemanya, el Sezessionstil a Àustria o el Stile Liberty a Itàlia, és a dir, el que a Catalunya seria conegut com el modernisme.

Villa_Majorelle_extérieur_02_by_Line1.jpg

Villa Majorelle

Secession_Vienna_June_2006_012.jpg

Wiener Secessionsgebäude

El moviment modernista va tenir dues capitals a l’Europa del tombant de segle, aquelles ciutats on la classe social que sol·licitava aquests tipus d’habitatges i mobles de nou disseny estava més ben instal·lada: Viena i Barcelona. En aquestes ciutats no és fa gens difícil reconèixer un edifici modernista, així com una porta, una cadira, una vitrina o una escultura ja que aquestes presenten uns trets característics que les fan diferenciables de qualsevol altra expressió artística coneguda fins aquell moment.

Tanmateix, els artistes modernistes van crear llenguatges expressius propis, amb una individualitat tan forta que és difícil trobar un programa o un ideari comuns que serveixin per definir el moviment en el seu conjunt. Ara bé, totes aquestes expressions artístiques tenen en comú el poderós desig de crear noves formes, unes formes alliberades, finalment, del pes de la història, però amb el bagatge de gairebé mig segle de conquestes tècniques.

Casa Municipal de Praga

Villa_Demoiselle_Reims_Art_Nouveau.jpg

Villa Demoiselle

El modernisme va néixer com una explosió de llibertat, de reacció contra el passat, de rebuig a la lletjor de la ciutat industrial i la producció en sèrie. No renunciaven a l’ús de nous materials industrials, però volien que aquests oferissin un caràcter decoratiu als edificis. De la mateixa manera, era un moviment essencialment esteticista i integrador de les arts: tota manifestació artística havia de respondre a un mateix esperit de recreació formal.

Els artistes, trencant amb la tradició, van deixar anar la seva fantasia. Es tractava de jugar amb els nous materials fins a les darreres conseqüències, no només per la seva utilitat estructural, sinó també per les possibilitats expressives. Les formes ondulades i els entrellaçaments, que tenien com a font d’inspiració la naturalesa, dominarien totes les obres modernistes, per això podem dir que són construccions orgàniques, formes artificials construïdes a imitació de les formes naturals. Sovint sorgien temes vegetals, amb tiges enfiladisses molt llargues. Així, la línia sensible, la línia corba, sembla embolcallar en ritmes permanents tota l’obra plàstica modernista.

Tassel_House_stairway.JPG

Tassel House

Gustave_Serrurier-Bovy.jpg

Lit et psyché de Gustave Serrurier

La trilogia essencial i definitòria del moviment seria: fantasia, corba i natura. I és que l’admiració per la naturalesa i les seves formes no es limitava a la decoració, sinó que afectava totalment la planta i l’estructura dels edificis, els quals eren concebuts com un organisme viu i coherent en totes les seves parts.

Els modernistes treballaven totes les arts en un procés integrador, superant així la vella antítesi entre arts majors i arts menors. Les seves formes artístiques eren al carrer, en la façana, en l’estructura, en el mobiliari i en la ceràmica, parts inseparables i igualment importants dels edificis. Utilitzaven tècniques diverses, i van recuperar-ne algunes que estaven en desús com la ceràmica, la vidrieria, el ferro forjat o la marqueteria. El caràcter artesà que tenien molts dels seus treballs encaria els productes, per la qual cosa la seva clientela es trobava fonamentalment entre la burgesia. Lamentablement, els modernisme només van aconseguir transmetre, en el seu temps, un decorativisme bell però estèril i dirigit a una clientela molt determinada.

La Plaça i la Columna Vendôme de París

dilluns, 18/06/2012

En el context artístic del neoclassicisme francès, l’època napoleònica és la més fecunda pel que fa a les construccions. És evident la intenció propagandística d’identificar la figura de Napoleó amb els emperadors romans. En aquest sentit, potser l’exemple més clar d’aquesta intencionalitat política sigui la Columna Vendôme, situada la plaça del mateix nom, coronada per la imatge de Bonaparte representat com un Cèsar victoriós.

Paris monuments

Una estàtua eqüestre del rei va constituir, com era freqüent al París de Le Grand Siècle, el centre d’aquesta plaça representativa planejada durant el regnat de Lluís XIV. L’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) va ser l’encarregat del disseny d’aquesta plaça, pensada com una obra d’art total. Les dificultats econòmiques de la monarquia, però, van fer que Lluís XIV es vengués la plaça als especuladors privats, sota el compromís de respectar la unitat formal de les façanes. D’aquesta manera, el disseny actual respon a la construcció del segle XVIII, donant lloc a un recinte tancat format per una sèrie d’edificis uniformes.

place-vendome-690346.jpg

Seria durant l’Imperi napoleònic quan la gran columna, de 44 metres, força sobredimensionada en relació amb les mesures de la plaça, substitueixi l’estàtua eqüestre del monarca, destruïda durant la Revolució francesa. L’encàrrec de Napoleó buscava imitar la Columna Trajana de Roma. Així, a més de la coronació del monument per una majestuosa imatge de Bonaparte caracteritzat com a Cèsar triomfant, la banda de bronze que rodeja la columna commemora la victòria imperial a Austerlitz mitjançant 76 relleus.

Place_Vendôme_Column-Paris.jpg

Napoléon_Vendôme.jpg

Colonne_Vendôme_détail.JPG

Vendôme_dédicace.jpg

L’aixecament revolucionari de la Comuna de París de 1871 va comportar l’ensorrament de la columna, considerada un símbol de la repressió, per part d’un grup de communards encapçalats pel pintor Gustave Courbet, qui va ser condemnat a assumir els costos de la seva reconstrucció. Durant la Tercera República, la columna va ser restaurada i els relleus van tornar a fondre’s per recuperar el disseny original.

Colonne-vendome.jpg

Disderi_4.jpg

L’església de La Madeleine de París

dissabte, 16/06/2012

A l’època revolucionària i napoleònica es basteixen molts edificis neoclàssics que, tot i respectar les formes imposades pel classicisme, tenen una finalitat monumental evident. L’esperit barroc d’exaltació del poder no ha desaparegut. L’exemple més clar el trobem en l’església de la Madeleine de París, una insòlita síntesi entre església cristiana i temple clàssic com a resultat de les complexitats històriques de la seva construcció.

Église_de_la_Madeleine.jpg

En el solar on s’havia projectat construir una església dedicada a Maria Magdalena durant el regnat de Lluís XV, una obra mai executada, Napoleó va decidir bastir-hi un temple cívic en honor del seu exèrcit, la Grande Armée. Per aquest propòsit va escollir un projecte de l’arquitecte Pierre Vignon (1763-1828) basat en el temple romà de la Maison Carrée de Nimes. Caigut l’emperador, Lluís XVIII va voler fer de La Madeleine un temple expiatori que commemorés l’execució de la família reial durant la Revolució. La construcció, però, es va perllongar fins l’any 1842, durant el regnat del rei-ciutadà Lluís Felip d’Orleans, quan l’edifici va ser consagrat com a església parroquial de la Madeleine, segons la planificació inicial, perdent així el sentit de temple laic que Bonaparte li havia atorgat.

La façana dissenyada per Vignon, clarament inspirada en el classicisme grec, compta amb cinquanta-dos columnes que remarquen el seu estil neoclassicista. El projecte de Vignon és el d’un temple octàstil rodejat per columnes exemptes i que a la façana presenta una doble fila de columnes corínties. El temple s’eleva per sobre d’un pòdium i només és accessible per la gran escalinata de la façana principal. Així, l’aspecte exterior és el d’un gran temple clàssic, combinant solucions gregues (columnata) i romanes (pòdium, escalinata, ordre corinti).

Madeleine_Paris.jpg

El fris i els frontons estan esculpits amb escenes religioses. Destaca el frontispici de la façana principal, el qual mostra una representació del Judici Final obra de l’escultor Henri Lemaire (1798-1880) i acabat el 1833.

Paris_-_Eglise_de_la_Madeleine.jpg

L’espai interior és de planta rectangular d’una sola nau elevada. Es divideix en tres trams coberts amb volta esfèrica sostinguda sobre grans columnes corínties i rematats per un absis semicircular. L’obra evoca un gegantesc panteó, més similar a unes termes romanes que amb la tradicional disposició d’una església. Destaca la seva obscuritat, un tenebrisme que no és buscat, sinó la conseqüència del canvi de les llunes laterals previstes per introduir frescos representatius de la vida de Maria Magdalena.

Église_de_la_Madeleine,_Paris_-_interior.JPG

La Torre Eiffel

diumenge, 3/06/2012

L’any 1887, amb motiu de l’Exposició Universal que es celebraria a París el 1889, l’any del centenari de la Revolució francesa, es va encarregar a l’enginyer i arquitecte Gustave Eiffel (1832-1923) la construcció d’una gran torre d’acer que representés el triomf de la tècnica en el món modern. En només dos anys, entre el gener de 1887 i el març de 1889, Eiffel va aixecar aquesta espectacular torre de més de 300 metres d’alçada que encara avui domina poderosament la capital francesa. La Torre Eiffel s’ha convertit en el símbol indiscutible de la ciutat de París, de la mateixa França i d’Europa.

torre eiffel.jpg

Gustave_Eiffel.jpg

Gustave Eiffel

Dimensions_Eiffel_Tower.png

La torre és una construcció sense cap altra funció que fer visibles els elements de la seva estructura, però a la vegada esdevé el gran símbol de la modernitat. És un monument absent de cap caràcter commemoratiu del passat, sense una façana historicista, sinó que celebra l’empenta tècnica del present i dirigeix la seva mirada cap el futur. És a dir, el tema perd la seva importància davant dels elements purament constructius: l’estructura de les peces de ferro, les dilatacions del metall, les tensions arquitectòniques… Un monument a la modernitat i al progrés en estat pur.

El fet de ser una estructura oberta permet la magnificació de la funció estètica de l’estructura composada per 18.000 peces d’acer. És tota la torre la que retalla el cel, no només la seva silueta, transmetent una sensació de lleugeresa que no es correspon amb el seu pes real, que s’apropa a les 9.000 tones. Tot i les seves impressionants dimensions, el pes de la Torre Eiffel està distribuït de manera que un centímetre cúbic de sòl suporti només 4 quilos de pressió (la mateixa pressió que pot exercir un home normal assegut en una cadira). A més, la Torre Eiffel era l’edifici més alt del món fins a la construcció, el 1930, del Chrysler Building de Nova York. D’aquesta manera, la Torre Eiffel amb la seva audàcia constructiva comportava el triomf de la modernitat, de la tècnica, de l’enginyeria, per sobre dels vells artistes de l’arquitectura. En certa manera, el canvi del paradigma estètic que suposava ens trasllada cap el naixement de l’Art Nouveau.

torre7.jpg

torre4.jpg

torre9.jpg

plano13.jpg

La majoria dels intel·lectuals i artistes del moment, amb ben poques excepcions, van criticar la Torre. Per exemple, el 14 de febrer de 1889, en el diari Le Temps apareixia aquesta crítica ferotge, signada per personatges tan significatius com Charles Garnier, Joris-Karl Huysmans i Émile Zola, entre d’altres:

Nosaltres, escriptors, pintors, escultors, i arquitectes, amants apassionats de la bellesa fins ara intacta de París protestem  en nom del bon gust i de l’amenaça feta a la història de França contra el bastiment en el cor de la nostra capital aquesta innecessària i monstruosa Torre Eiffel […]. Per entendre allò que ens espera és necessari imaginar-se per un moment una torre vertiginosament ridícula dominant la ciutat de París com si fos una negra i gegantesca xemeneia de fàbrica, aclaparant -nos amb la seva bàrbara forma […]. Tots els nostres monuments seran humiliats, tots els nostres edificis es veuran empetitits, fins a desaparèixer en aquest malson.

Construction_tour_eiffel.JPG

Juliol de 1887

Construction_tour_eiffel3.JPG

Març de 1888

Construction_tour_eiffel5.JPG

Agost de 1888

Construction_tour_eiffel7.JPG

Març de 1889

torre eiffel europa.jpg

Juliol de 2008

En canvi, a començaments del segle XX, el monument a la modernitat va començar a entusiasmar cada cop més intel·lectuals i artistes: Guillaume Apollinaire i Jean Cocteau van dedicar-li poemes; Henri Rousseau, Marc Chagall i Robert Delaunay van pintar-la en diferents ocassions… I l’historiador de l’art Siegfried Giedion va descobrir a Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición (1941) la metàfora que s’amagava darrere de la Torre Eiffel, el naixement de l’arquitectura moderna:

En las ventiladas escaleras de la Torre Eiffel […] se tropieza uno con la experiencia básica de la construcción actual: a través de la delgada red de hierro extendida en el espacio aéreo van pasando las cosas, barcos, mar, casas, mástiles, paisaje, puerto. Pierden su forma definida: confluyen en pasos descendentes, se entremezclan con simultaneidad.

Eiffel.jpg

Tour_Eiffel_360_Panorama.jpg