Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Rubens: El rapte de les filles de Leucip

divendres, 11/05/2012

Seria en les obres de temàtica mitològica on el pintor flamenc Peter Paulus Rubens (1577-1640) manifestaria plenament la seva vitalitat compositiva, creant uns quadres plens de moviment, color i formes exuberants. La mitologia va oferir al pintor una inacabable varietat d’escenes i situacions a través de les quals deixaria constància del seu amor per les figures femenines caracteritzades per les carns abundoses i per unes figures masculines plenes i vigoroses.

En El rapte de les filles de Leucip (1618), la mitologia ofereix a Rubens l’escena violenta que necessitava: el rapte de Hilaíra i Febe, les filles de Leucip, el rei de Messènia, a mans de Càstor i Pòl·lux, els anomenats Dioscurs, els fills bessons de Zeus i Leda. La presència de Cupido amb les seves fletxes de l’amor acabaria trencant la resistència de les princeses per donar lloc a l’enamorament i al matrimoni modèlic.

leucip.jpg

El rapte permet al pintor compondre un grup de moviment desbordant, tant en les dones que lluiten per escapar com en els homes que les agafen amb els seus braços poderosos, però també pels cavalls dels Dioscurs que descriuen escorços molt forçats. A més, hi trobem una característica composició en diagonal que dinamitza l’escena, calculada i equilibrada, i aprofundeix en el dramatisme. El moviment, ascendent i en diagonal, construït per masses de color, és ja d’un dinamisme típicament barroc. Els colors són càlids i llampants. Una síntesi de l’estil vital de Rubens.

Rubens: L’Adoració dels Reis

dimecres, 9/05/2012

La pintura flamenca barroca del segle XVII pot resumir-se en un nom: Peter Paulus Rubens (1577-1640), el pintor del quals els crítics han dit que va assimilar l’equilibri compositiu de Rafael i Leonardo, la grandiositat de les figures humanes de Miquel Àngel, el sentit del color de Tiziano i els jocs de llum de Caravaggio. I a aquestes característiques encara s’hi haurien d’afegir un estil personal ple de vida, de moviment, de color i de formes exuberants. És a dir, ens trobem davant d’un dels màxims exponents de la pintura del Barroc.

Com a pintor de l’Europa catòlica i contrareformista, Rubens va desenvolupar una bona quantitat d’obres de temàtica religiosa, unes pintures sempre marcades pel seu efectisme. Un bon exemple el trobem en L’Adoració dels Reis, entre 1609 i 1628, obra que podem observar al Museu del Prado de Madrid.

La_adoración_de_los_Reyes_Magos.jpg

En aquest quadre podem trobar el Rubens més efectista i impressionant. És una obra grandiosa en la qual la temàtica religiosa sembla quasi una excusa per a mostrar a l’espectador un ampli ventall de personatges amb vestits sumptuosos i cossos rotunds. La Mare de Déu i el nen Jesús, situats en el punt més vivament il·luminat  del quadre queden aclaparats davant la riquesa i el poder dels Reis i el seu seguici. La riquesa de les teles, la varietat del color i la quantitat de figures presents sorprèn l’espectador.

Enmig de tanta fastuositat, situat a l’esquerra de la imatge, només la llum ens indica on es troba el vertader protagonista del quadre: el nen Jesús. De l’infant sorgeix la llum que il·lumina els rostres dels Reis Mags d’Orient i el seu seguici. Tanmateix, és una escena serena i solemne. En canvi, si mirem cap a la dreta, la serenitat i solemnitat desapareix. Tot és moviment. Les masses musculars dels personatges se’ns presenten en tensió. I lluita contra l’espai buit. I això no suposa un trencament de l’equilibri gràcies al joc de la perspectiva.

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_(Rubens,_Prado).jpg

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_4-(Rubens,_Prado).jpg

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_2-(Rubens,_Prado).jpg

La_adoración_de_los_Reyes_Magos_3-(Rubens,_Prado).jpg

Caravaggio: La mort de la Mare de Déu

dilluns, 7/05/2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) va ser el primer gran pintor del Barroc, aquell que va revolucionar la pintura italiana amb la introducció del naturalisme. D’aquesta manera, la seva obra es caracteritza per la recerca de la realitat, pel rebuig a la idealització dels personatges mitjançant els ideals clàssics de bellesa. De la mateixa manera, la introducció del tenebrisme, els contrastos violents de llum i ombra, va permetre l’artista portar el clarobscur fins a límits inexplorats. L’asimetrisme, les perspectives forçades i els punts de vista insòlits acabarien de definir una obra pictòrica extraordinària.

El naturalisme de Caravaggio va culminar amb la realització del quadre La mort de la Mare de Déu (1606), la darrera de les seves grans obres romanes, encarregada pels Carmelites Descalços per a l’església de Santa Maria della Sacala. Els frares van rebutjar l’obra perquè la consideraven poc respectuosa amb la figura de la Verge. Era una obra inapropiada per a una parròquia. No era una actitud nova. Caravaggio estava acostumat a topar amb la incomprensió dels seus clients, especialment quan aquests estaven vinculats al món religiós. El mateix passava amb el públic. La societat del segle XVII encara no estava preparada per enfrontar-se amb una representació religiosa però cruament realista en les formes.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu.jpg

La mort de la Verge és un tema que té abundants antecedents en la pintura italiana. Per tant, el problema no era la temàtica. La polèmica residia en la interpretació teològica, i de retruc en la forma de representar l’escena. La lectura teològica de la mort de la Mare de Déu considera que aquesta va transitar cap al cel, és a dir, no va morir físicament. En canvi, en el context de la Contrareforma, començaven a aparèixer veus que consideraven que la Verge, com a persona mortal, va haver de morir físicament per ascendir al cel en cos i ànima. És un debat teològic que Caravaggio no defuig i en el qual es posiciona.

Caravaggio estava a la vora de les posicions pauperístiques de molts moviments religiosos contemporanis, personificats en la figura de Sant Carles Borromeo, el cardenal i arquebisbe de Milà. Entenia, igual que Borromeo, que la religiositat havia de basar-se en la humilitat i la caritat. D’aquesta manera, el pintor llegeix la mort de Maria en clau humana. És una escena d’un dramatisme sobtat. La Mare de Déu acaba de morir i els apòstols i Maria Magdalena la ploren al costat del cos mort. El drama se situa en una dimensió totalment humana, extraordinàriament realista.

La mateixa figura de Maria morta és d’un realisme impressionant, un cos rígid, d’una bellesa encara no emmusteïda per la mort, amb el ventre inflat, ajagut diagonalment sobre un senzill banc de fusta amb la mà dirigint-se al terra. No sabem si va patir dolor, però si que deuria ser víctima d’algun tipus de malaltia. Per a escàndol dels seus contemporanis, la tradició convertida en llegenda ens diu que Caravaggio va recórrer al cadàver d’una prostituta que havia mort ofegada al riu Tíber com a model per a la Verge morta.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 3.jpg

La comitiva també és extraordinàriament realista, tant en les formes com en les actituds. La jove Magdalena se’ns presenta en primer pla, trencada pel dolor, arraulida sobre una simple cadira amb el cap entre les mans mentre sangloteja desconsolada per la mort de Maria.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 4.jpg

Els apòstols són presentats com homes vulgars i bruts, homes de peus descalços, barbes descuidades i caps despentinats. Les expressions són extremadament realistes, són les pròpies de les persones que acaben de perdre un ésser estimat. És un dolor silenciós, contingut. La idealització de l’escena desapareix. És cruament real. Qualsevol persona s’hi pot identificar.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu 2.jpg

L’ambientació de la pintura és fosca i austera. L’escena transcorre en un ambient humil. És una imatge nua, sense cap insinuació arquitectònica. Per damunt del cadàver de Maria penja una feixuga roba vermella com a símbol sinistre de violència, de mort. És pràcticament l’únic element de clor en l’escenografia. La llum prové del fons del quadre, d’una finestra alta, i recorre el llenç obliquament, fent sorgir parcialment els personatges de les tenebres, en un intens clarobscur. Aquesta llum simbolitza la gràcia divina, per això s’atura significativament sobre els caps, descobrint el dramatisme de les expressions, mentre que relega els cossos a la penombra.

El resultat del conjunt és una composició grandiosa, una obra que es desenvolupa en l’escenari del sofriment humà. La brutalitat, la cruesa, el realisme extrem comporten que la naturalesa sagrada de l’obra resti en segon pla, gairebé oculta. El tema sagrat s’ha despullat de tot manierisme i irrealitat. Però això no resta en cap moment significat religiós al quadre. Caravaggio intenta apropar els grans temes de la religió als homes humanitzant els seus protagonistes, apropant-los a la realitat. Era una lectura legítima que no va trobar la comprensió necessària.

El Palau i els Jardins de Luxemburg de París

divendres, 4/05/2012

La construcció d’aquest bell palau i el disseny dels seus jardins va ser conseqüència d’un capritx de la reina Maria de Medicis, la qual ja cansada de les intrigues reials que patia a diari en el palau del Louvre i trobant a faltar la seva terra natal, la Toscana, va decidir comprar aquests terrenys –en aquells moments fora del radi urbà de París– i construir el seu propi palau, segons l’estil italià. Així, després d’una sèrie de negociacions, la reina va aconseguir comprar, el 1612, la residència del duc de François de Luxemburg. Tot i els seus intents per anomenar el nou palau com a “Palau Medicis”, el nom de l’antic territori seria el que faria fortuna en la memòria dels parisencs.

Palais_Luxembourg.JPG

Van_Gogh_-_Allee_im_Jardin_du_Luxembourg.jpeg

Allée dans le jardin du Luxembourg (1886), obra de Vincent Van Gogh

Un cop comprat el terreny, Maria de Medicis va convocar a l’arquitecte Salomon de Brosse perquè s’encarregués de dissenyar el seu palau, seguint el model del Palau Pitti de Florència on la reina havia passat la seva infantesa. D’aquesta manera, va fer destruir totalment la residència adquirida per crear el palau tot de nou.

Tot i que des de Florència van arribar els plànols del palau renaixentista, la realitat és que Brosse va convertir l’edifici en un palau típicament francès. D’aquesta manera, l’edifici està format per un cos principal i dues ales laterals articulades al voltant d’un pati. Les influències italianes són presents en la composició de la façana, marcada per la introducció d’elements clàssics.

MariadeMedici-LouisXIII.jpg

Maria de Medicis i l'infant Lluís XIII

Maria de Medicis va traslladar-se al Luxemburg, encara inacabat, el 1625. Així, el palau es convertiria en un dels escenaris de les lluites de poder entre Lluís XIII i el cardenal Richelieu. El 1631, un any després de la finalització de les obres, Maria de Medicis va haver de fugir cap a l’exili. Després de l’exili de la reina, el gran palau va passar en els segles XVII i XVIII per diferents propietaris de l’alta noblesa parisenca fins que durant la Revolució francesa va ser confiscat com a bé nacional. En el període del Terror va arribar a servir com a presó improvisada davant de la saturació que patia la Conciergerie. En el segle XIX, després de diferents treballs de condicionament va passar a ser la seu del Senat de la Tercera República, utilitat que ha seguit desenvolupant fins a l’actualitat.

Un_peu_de_neige.jpg

Els jardins, actualment un dels espais més populars i visitats de París, són un exemple destacat de l’arquitectura paisatgística francesa. Per a realitzar la construcció dels jardins, la reina també va haver de comprar i destruir altres residències dels voltants i, amb tot, no seria fins molt després de la mort de la reina, en el segle XVIII, quan els jardins van arribar a adquirir les gran dimensions actuals.

Jardin_du_Luxembourg.JPG

Els jardins que Maria de Medicis va fer construir pel seu goig personal i que mai va poder veure acabats estaven rodejats per una grilla coberta de flors d’or, que actualment encara tanquen el parc. El gran estanc octogonal marca l’eix principal dels jardins, del qual neixen els vuit carrers simètrics que distribueixen l’espai.

paris-luxembourg-full.jpg

Fontaine_MarieMedicis.jpg

Tot i els treballs urbanístics que van obrir carrers i bulevards per la zona, restant part de l’espai original al parc, l’encant de les seves avingudes interiors, poblades de castanyers, tils, plataners i diverses espècies exòtiques, es manté intacte. Excepte quan hi ha neu, els jardins de Luxemburg es vesteixen amb diverses varietats de flors que varien segons l’estació de l’any i sovint s’hi realitzen concerts a l’aire lliure. Davant del gran llac, desenes de cadires verdes de ferro són ocupades per estudiants concentrats en la lectura o per turistes que gaudeixen del sol, un bé molt cotitzat a París.

Paris_Jardin_Luxembourg_01.jpg

FontaineDelacroix.JPG

Jardin_du_Luxembourg 2.jpg

L’Alhambra i el somni de l’emperador

dimecres, 2/05/2012

Carles V va arribar a l’Alhambra de Granada l’estiu de 1526. S’acabava de casar a Sevilla amb Isabel de Portugal i es disposava a passar-hi la lluna de mel. L’emperador va quedar impressionat pel palau nassarita i va ordenar la construcció del palau que portaria el seu nom. Tot un símbol del projecte imperial, el palau de Carles V havia de trencar amb el passat gòtic per retornar a la cultura grecollatina.

L’edifici, destinat a la celebració de cerimònies i actes oficials de la cort, va ser pensat com un pavelló complementari per a les estances privades que el monarca ja disposava a l’Alhambra, ubicades en el Pati dels Lleons. El projecte va ser encarregat a l’arquitecte Pedro Machuca, el qual va comptar amb la col·laboració de Juan de Marquina. Els plànols del palau no estarien acabats fins el 1542.

palaciocarlosv.jpg

PLANO PLANTA BAJA ALHAMBRA Y PALACIO CARLOS V.jpg

El projecte resultava totalment innovador en un ambient caracteritzat pel gòtic plateresc. Era la introducció de la Monarquia Hispànica en el Renaixement mitjançant el manierisme, estil que encara estava en el bressol a Itàlia. Es diu que el mateix monarca va intervenir en l’elaboració dels plànols, i no seria gens estrany. Era el palau que havia de simbolitzar el seu triomf, la victòria de l’Imperi universal.

El resultat final va ser un robust edifici de planta quadrada amb un gran pati circular en el qual es combinen els estils dòric (en la part baixa) i jònic (en la part superior). En les quatre façanes trobem també una clara influència italiana coronada per la simbologia imperial. Era l’emblema, el símbol d’una època en la qual el somni de l’emperador va quedar gravat en pedra en el bell mig de la vella Granada musulmana.

Granada_Alhambra_Palacio_Carlos_V_Exterior.jpg

Palacio_Carlos_V_Alhambra.jpg

Granada_Alhambra_Palacio_Carlos_V_Interior.jpg

Bernini: l’Èxtasi de Santa Teresa

divendres, 27/04/2012

La maduresa artística de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) com a escultor resta lligada a la seva intervenció en la decoració de la Basílica de Sant Pere del Vaticà on podem trobar alguna de les seves obres més importants: el Baldaquí, el sepulcre del papa Urbà VIII, la Càtedra de Sant Pere… Ara bé, la seva obra culminant va realitzar-se més enllà de les parets del Vaticà: l’Èxtasi de Santa Teresa (1645-1652) en la capella Cornaro de Santa Maria della Vitoria de Roma.

extasis santa teresa.jpg

Aquí, escultura i marc arquitectònic formen un tot indivisible, una explosió de marbre de color, metall i detalls. Així, mentre que en el centre de la capella es desenvolupa el drama místic de Santa Teresa d’Àvila, en els costats, en una espècie de llotges, els membres de la família Cornaro, els nous mecenes de Bernini, contemplen l’escena convertits en espectadors privilegiats de l’èxtasi.

Ecstasy_St_Theresa_SM_della_Vittoria.jpg

El grup central, la santa i l’àngel flotant sobre un núvol, està tallat delicadament en marbre blanc i embolcallat per raigs de bronze daurat i per una misteriosa llum que procedeix d’una finestra oculta. Ningú com Bernini en aquesta obra ha estat capaç de representar l’ambigüitat d’un estat d’ànim: plaer i dolor es combinen de forma extraordinària en el rostre de la santa. L’espiritualitat arravatada i l’erotisme s’expressen en el desmai del rostre i el cos de Santa Teresa amb la mateixa força que tenen els versos de San Juan de la Cruz. A més, els plecs de la roba donen sensació de moviment i propicien un intens joc d’ombres. És la plenitud de l’escultura barroca.

Santa_Maria_della_Vittoria_-_6.jpg

Detall del rostre de Santa Teresa

Santa_Maria_della_Vittoria_-_7.jpg

Detall del rostre de l'àngel

Cornaro_SM_della_Vittoria.jpg

Membres de la família Cornaro contemplen l’escena des de la llotja, convertits en espectadors privilegiats de l’èxtasi de Santa Teresa

Bernini: Apol·lo i Dafne

dimarts, 24/04/2012

La gran figura de l’escultura barroca va ser el napolità Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), artista que va caracteritzar-se per una perfecció tècnica impressionant. Si com a arquitecte va destacar per la seva obra vaticana, amb els seus marbres va ser capaç de transmetre la textura, la capacitat d’apropar-se al tacte de les robes, de la pell o de les fulles, a la vegada que va plasmar amb una gran vivesa el moviment i la violència expressiva dels rostres. Gran figura del Barroc, arquitecte, escultor i pintor, en certa manera podríem dir que Bernini va ser el darrer home del Renaixement.

El jove Bernini havia arribat a Roma perquè el seu pare, també escultor, havia de participar en la decoració de la capella funerària de Pau V, membre de la família Borghese, una de les més riques de Roma i grans mecenes de les arts. Gràcies a aquest encàrrec, el jove Bernini va poder gaudir de la col·lecció d’obres antigues i del Renaixement que els Borghesese acumulaven en el seu palau. En veure el seu talent, els mecenes van encarregar-li diverses obres, les quals marcarien l’inici de la renovació de l’escultura italiana en el segle XVII tot superant l’estètica manierista. Una d’aquestes obres, la més destacada sense cap tipus de dubte, és el conjunt d’Apol·lo i Dafne (1622-1624).

Apol·lo i Dafne.jpg

La temàtica és coneguda. Bernini ens trasllada cap a un episodi de les Metamorfosis d’Ovidi. És la història de la nimfa Dafne, la qual va atreure el déu Apol·lo per la seva bellesa. Apol·lo, afectat per una de les fletxes d’Eros, l’estimava, volia posseir-la, però Dafne no el corresponia i l’esquivava. La nimfa va arribar a demanar al seu pare, el riu Peneu, que la salvés del seu perseguidor i el pare va escoltar la pregària: va convertir la nimfa en un llorer just quan Apol·lo va posar la seva mà a sobre de Dafne. Dels seus peus van anar sortint arrels i les seves extremitats es convertien en frondoses branques de l’arbre que des d’aquest moment seria consagrat al déu Apol·lo i que va passar a representar-lo mitjançant la corona de llorer.

Bernini capta l’instant en què Dafne, fugint de l’apassionat Apol·lo, es converteix en llorer. La capacitat de l’escultor per captar l’instant és magistral. Bernini atura el temps en el moment de màxima tensió dramàtica captant la que seria la principal característica de l’escultura barroca. La composició se’ns mostra amb intensa emoció.

apollo-and-dafne.jpg

La composició diagonal trenca amb el caràcter de bloc tancat que tenien la majoria de les obres del Renaixement i del manierisme. Les corbes dels cossos que conflueixen en els peus i la diagonal que traça el moviment dels braços reflecteixen aquest moment de màxima tensió, de màxim dramatisme i emoció. Però el moviment frenètic que ens insinua l’obra es trenca sobtadament quan ens fixem en les cames de la nimfa: estan immòbils, arrelades al terra mentre es converteixen en un tronc d’arbre. La sorpresa, el gest d’incomprensió d’Apol·lo frena la seva cursa en persecució de Dafne. La nimfa, en transformar-se també s’atura i, en escorç, mira al seu perseguidor.

L’obra ens demana que interactuem amb ella, que la rodegem per entendre-la totalment. Així, vista des de l’esquena d’Apol·lo, la perspectiva de l’escena canvia radicalment, la figura de Dafne queda oculta, mostrant-nos només l’arbre en el qual es transforma. És a dir, si com espectadors girem al voltant de l’estàtua tenim una visió cronològica de la metamorfosi de la nimfa. Bernini tradueix el text d’Ovidi al llenguatge de l’escultura. És una interpretació magistral de les paraules del clàssic.

bernini-apollo-daphne1.jpg

Els cossos d’Apol·lo i Dafne s’inspiren en obres clàssiques, beuen de l’hel·lenisme que Bernini havia conegut en les col·leccions dels seus mecenes. La contraposició dels elements i l’ús del clarobscur reflecteixen les fonts clàssiques que segueix Bernini. Però, a la vegada, la bellesa extraordinària que mostren els cossos juvenils es veu incrementada pel tractament de la superfície, sempre polida i delicada. Una delicadesa que no es trenca en introduir el tacte aspre de l’arbre en el qual la nimfa es transforma.

Bernini ens mostra un Apol·lo desesperant, que persegueix el seu amor en va, una Dafne de bellesa torbadora. El crit d’horror de Dafne i el rostre perplex d’Apol·lo davant de la metamorfosi ens mostren un contrast d’actituds extraordinari. La lectura de l’escultura, com no podia ser d’una altra manera en la Roma del segle XVII, era moralitzadora: la persecució de les formes efímeres només podia trobar un fruit amargant. La bellesa de l’escultura, però, mai seria efímera.

Passejant pel Château de Versalles

dimecres, 18/04/2012

El 1668 Lluís XIV de França va decidir traslladar la seva cort a uns vint quilòmetres de París, en un paratge que tradicionalment havia servit els reis francesos per a caçar i on el seu pare, Lluís XIII, ja havia bastit un petit palau. El Rei Sol, el monarca més poderós de l’Europa del segle XVII buscava seguretat allunyant-se de París, però també aixecar un palau a l’alçada de la seva majestat. El Palau de Versalles es convertiria en el màxim exponent del classicisme francès del Barroc, l’obra magna de Le Grand Siècle, i el major monument a la monarquia absoluta existent a Europa.

D’aquesta manera, sota l’administració del ministre Colbert, s’hi van abocar enormes recursos econòmics i tècnics: Versalles va ser l’obra civil més gran i costosa des de l’època romana. El cost de la construcció va gravar les arques estatals durant decennis. Però això a Lluís XIV ni li importava gens ni mica perquè el palau era un element més del seu projecte polític absolutista. El cost era irrellevant perquè un monarca absolut només havia de retre comptes davant de Déu. Així, Versalles era el monument que donava testimoni del poder absolut del monarca.

Louis_XIV_of_France.jpg

Chateau_de_Versailles_1668_Pierre_Patel.jpg

El primer projecte pel palau va ser dirigit per l’arquitecte Louis Le Vau (1612-1670), el qual va revestir el petit edifici preexistent amb una façana classicista estructurada en tres pisos: l’inferior amb encoixinat, el principal amb finestres en arc de mig punt entre pilastres, i un àtic amb finestres arquitravades. La continuïtat del mur només queda interrompuda al pis principal, en el qual podem observar la presència de frontispicis lleugerament sortints sobre parelles de columnes jòniques. El resultat és un edifici de tres ales que envolten un pati obert per un costat, la Cour d’honneur.

Des de 1678, les obres van córrer a càrrec de l’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i el projecte va assolir la seva articulació definitiva. L’edifici es convertia en l’element central entre la nova ciutat cortesana i els grans jardins posteriors. D’aquesta manera, el traçat de la ciutat cortesana ve marcat per les tres avingudes que hi conflueixen, davant del gran pati d’armes flanquejat pels edificis de les cavallerisses i situat com un gran vestíbul davant de la Cour d’honneur i del palau pròpiament dit.

versailles-01-marble-court.jpg

L’entrada és força simbòlica, un exemple més de la concepció de l’absolutisme en la distribució de la ciutat cortesana que acompanya Versalles. Tres patis condueixen cap al palau i tenen la funció de regular l’accés dels visitants. En primer lloc, la Cour des Ministres, emmarcada per dues ales d’edificis on treballaven els funcionaris del govern i de la cort i oberta al tràfic general. En segon lloc, la Cour Royale, d’accés restringit per una luxosa reixa, que només podia ser creuada pels prínceps i determinades delegacions. I finalment, la Cour de Marbre, a través de la qual s’accedia als apartaments reials, un espai reservat només pels escollits.

VER_166.jpg

Al mig d’aquest vast espai va col·locar-se l’estàtua eqüestre del rei, centre de la gran plaça que simbolitzava l’univers cortesà de la monarquia absoluta.

versalles lluis xiv.jpg

A l’edifici, la modificació més important introduïda per Hardouin-Mansart va ser l’afegit de dues llargues ales laterals que, en conjunt, formen la façana del jardí, d’uns quatre-cents metres de llargària. És una façana molt rectilínia que segueix el tipus inicial de La Vau.

Palace-of-Versailles.jpg

Grands Appartements. El nucli central del palau es composava pels apartaments del dofí, l’hereu de la corona, en la planta baixa i els Grands Appartements del rei i la reina a la primera planta. Per accedir als Grands Appartements du roi s’havia de creuar per una successió de salons profusament decorats i consagrats a diferents temàtiques mitològiques: l’abundància, Venus, Diana, Mart, Mercuri, Apol·lo i Hèrcules. Unes estàncies impressionants que predisposaven el visitant per a la trobada amb el monarca.

Plafond-Salon_d'Apollon-Versailles.jpg

Cambra del rei. L’espai essencial de residència del monarca va ocupar, des de 1701, el centre del palau. Integrat per una rica decoració amb fusta i brodats en or, el dormitori estava flanquejat per una saleta i el gabinet del consell de ministres. Obres pictòriques dels més destacats artistes de l’època descansen incrustades en la fusta i  els sostres.

Galeria dels Miralls. Al cos central de l’edifici, Hardouin-Mansart va afegir la Galeria dels Miralls, un espai on els murs quasi desapareixen per donar pas a uns grans finestrals enfrontats a grans plafons amb miralls que afavoreixen la integració del paisatge exterior i l’espai interior en un magnífic efecte il·lusionista enriquit per la profusa decoració del pintor Charles Le Brun (1619-1690). Obra mestra del palau, té unes dimensions impressionants de 73 metres de llarg i 12,3 metres d’alçada, que es completa amb el Saló de la Guerra i el Saló de la Pau. Les disset finestres que donen al jardí es corresponen amb disset miralls de grans dimensions. Era el lloc on es realitzaven les recepcions reials i comunicava els apartaments del rei amb els de la reina.

GALLERIE DES GLASSES.JPG

Versailles,_Galerie_des_glaces.jpg

Hallofmirrors.jpg

Cambra de la reina. L’habitació que ocupava la Maria Antonieta conserva la decoració que tenia en el moment en que els monarques van abandonar el palau durant la Revolució francesa, l’octubre de 1789.

Versailles_Queen's_Chamber.jpg

Capella. També és obra de Hardouin-Mansart la capella, de capçalera semicircular amb tres naus i una gran galeria superior reservada al rei, a la manera de les esglésies reials en les quals el nivell inferior era reservat a la cort i el superior al rei i la seva família. En aquest sentit, la capella versallesca recorda l’estructura de la capellà palatina d’Aquisgrà de Carlemany. Dedicada a Sant Lluís, la seva arquitectura reuneix elements gòtics, medievals i barrocs. L’espectacularitat de la capella resideix en que està completament tallada en pedra: va ser la cantera més gran de l’escultura del segle XVIII.

VersaillesChapelleRoyale.JPG

Versailles,_Chapelle_royale.jpg

Jardins. El conjunt de Versalles es completa amb els grans jardins, obra del paisatgista André Le Nôtre (1613-1700), els quals es convertirien en el model dels nous jardins d’estil francès. Hi formen part el camí d’accés i la gran esplanada davant de la façana del palau, així com, en la part de darrera, els parterres geomètrics, les fonts, els canals, i el llac que s’estén fins a la línia del bosc. Un conjunt excepcional on destaquen el Grand Parc i el Grand Canal. La decoració escultòrica va basar-se en temes mitològics de l’antiguitat, destacant la presència d’Apol·lo com a al·legoria del mateix Lluís XIV.

versalles-5.jpg

jardines-de-versalles.jpg

Versailles_gardens.jpg

palacioversalles.jpg

Grand Trianon. Si bé els jardins van esdevenir un dels escenaris principals de la vida cortesana, també oferien al rei la possibilitat d’aillar-se temporalment dels seus cortesans amb els quals compartia palau. Amb aquest objectiu, Lluís XIV va fer construir el Grand Trianon, un petit palau que estava revestit amb porcellana, però que degut a la seva fragilitat va ser restaurat per marbre rosa. En aquest espai va poder compartir vetllades amb la seva amant Madame de Maintenon.

Versailles_Grand_Trianon.jpg

Petit Trianon. Un darrer espai destacat és el Petit Trianon, un palauet construït originalment per ordre de Lluís XV com a espai de residència per a la seva favorita Madame de Pompadour. Quan Lluís XVI va accedir al tron va donar-lo com obsequi a Maria Antonieta perquè aquesta pogués ampliar les seves dependències. Així va crear la Hameau de la Reine, una petita vila cortesana idíl·lica en la qual la reina va poder allunyar-se de l’angoixant món versallesc i gaudir de les seves festes i amistats aïllada de la presència inoportuna dels cortesans d’etiqueta.

Petit_Trianon.JPG

Marie_Antoinette_amusement_at_Versailles.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane

dilluns, 16/04/2012

Francesco Castelli (1599-1667), conegut com Borromini, va ser un deixeble avantatjat de Bernini. Allunyat de l’arquetip renaixentista de “l’artista total”, la seva obra va centrar-se exclusivament en el camp de l’arquitectura, camp en el qual va assoli l’excel·lència. Extraordinari i original dissenyador, dotat d’una gran fantasia, Borromini va ser també un magnífic mestre d’obres, capaç de resoldre els problemes concrets de la construcció i escollir els materials i les tècniques més adients.

san-carlo-alle-quattro-fontane-rome-ir1768.jpgLa gran oportunitat de Borromini per independitzar-se com a arquitecte, el seu primer encàrrec individual i el seu bateig com a gran artista del Barroc, va arribar el 1634, quan els Trinitaris Descalços van encarregar-li la construcció del Monestir de San Carlo alle Quattro Fontane de Roma.

La petita església, construïda entre 1638 i 1641, és considerada per molts autors com una obra mestra icònica del Barroc romà, una peça cabdal de l’arquitectura del segle XVII. La seva planta es basa en un rombe format per dos triangles equilàters amb una base comuna que correspon amb l’eix transversal de l’edifici. Sobre aquesta base geomètrica, Borromini desenvolupa una línia sinuosa i contínua que dibuixa una el·lipsi ondulada. Un senzill esquema geomètric que derivaria en la construcció d’un espai en moviment permanent.

La línia recta queda desterrada de l’edifici. Borromini evità un exercici de classicisme lineal, però també les formes circulars simples, per introduir un oval corrugat. Tot plegat molt barroc. Així, el moviment que insinuen les parets convida a realitzar una contemplació continuada, sense pauses visuals. Observant la planta podem veure com entre els dos eixos, el longitudinal que ens porta des de l’entrada fins a  l’altar i el transversal, queden definits quatre sectors, però en la pràctica l’alternança de columnes i nínxols desmaterialitza el mur fins a l’alçada de l’entaulament. Les parets proporcionen un efecte il·lusionista d’ondulació cap dins i cap a fora; sembla que no siguin de pedra, sinó d’un material flexible, i que hagin estat posades en moviment per l’energia que desprèn l’edifici.

Sobre aquestes parets onejants, sinuoses, la presència dels arcs torals i les petxines delimiten la transició cap a un oval continu que es converteix en la magnífica base per a una cúpula alleugerida per un cassetonat on es combinen admirablement creus, hexàgons i octògons. Els cassetons s’empetiteixen en apropar-se al llanternó donant pas a un efecte il·lusionista que suggereix a l’espectador una alçada major que la real. La llum penetra zenitalment a través del llanternó, però també per les finestres situades a la base de la cúpula, les quals estan amagades, fent-se gairebé invisibles, per la decoració de fulles. D’aquesta manera, la cúpula sembla surar sobre les formes sòlides i compactes de l’edifici. Tota una genialitat il·lusionista.

Borromini_Drawing_02.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Interior.JPG

San Carlo alle Quattro Fontane Cupula.jpg

D’altra banda, el claustre, construït en paral·lel a l’església, té una forma rectangular, amb unes curvatures convexes als quatre vèrtexs, de forma que queda transformat en un octògon amb quatre costats rectes i quatre de corbats. A més, presenta dos pisos amb columnes toscanes, arquitravat en el superior i amb arcs de mig punt alternats amb panys en l’inferior.

San Carlo alle Quattro Fontane Planta.jpg

Finalment, la façana del temple no es va bastir fins el 1665 (i la decoració escultòrica no va enllestir-se fins 1682). Els elements ondulants de la façana, completada cap al final de la vida de Borromini, són també una obra mestra del Barroc. El temps que va transcórrer entre la construcció de l’església i la finalització de la façana, la darrera obra de Borromini, no van comportar un trencament estilístic. Així, la façana és totalment coherent en relació a la resta del conjunt.

Es tracta d’una façana articulada per la conjunció de dos cossos superposats i separats per un poderós entaulament. En el disseny de cadascun dels cossos, Borromini recorre a la combinació d’un ordre de columnes petit i un de gegantí. Cada pis es composa de tres carrers en sentit vertical. A l’inferior, l’obertura central és convexa, mentre que les laterals són còncaves. Al superior, en canvi, totes tres obertures són còncaves, alterant el ritme onejant de la façana. A més, mentre que el cos inferior està perfectament delimitat per l’entaulament, el superior assoleix un ritme ascendent mitjançant la presència del medalló ovalat sostingut pels àngels, el qual corona la part central i trenca totalment l’efecte d’horitzontalitat creat per l’entaulament.

En la part inferior, les columnetes dels sectors laterals emmarquen petites finestres ovalades i serveixen de suport per als nínxols que vesteixen la façana amb estàtues. En canvi, a dalt, les columnetes emmarquen nínxols i sostenen entrepanys de mur. D’aquesta manera, Borromini inverteix les parts obertes i tancades. L’obertura central culmina amb una fornícula que presenta la figura de Sant Carles, emmarcada per les ales dels dos querubins que flanquegen el nínxol.

borromini2.jpg

San Carlo alle Quattro Fontane Dibuix.jpg

La Plaça de Sant Pere del Vaticà

divendres, 13/04/2012

La gran activitat constructiva en l’època del Barroc a Roma va estar marcada per l’obra de Gianlorenzo Bernini (1598-1680), l’arquitecte dels grans papes del segle XVII: Urbà VIII, Innocenci X i Alexandre VII. De la seva mà, Roma va convertir-se en la capital artística de l’Europa del sis-cents, tot presentant la forma més solemne i mesurada de l’arquitectura barroca.

Encarregat de la decoració interior del Vaticà, obra en la que va treballar bona part de la seva vida, Bernini va culminar la seva intervenció en el conjunt monumental romà amb el disseny de la gran plaça que havia de dignificar els accessos a la basílica, allà on s’aixecava l’antic pòrtic de la basílica i que servia per a la tradicional processió del Corpus Christi: la Piazza de San Pietro. Construïda entre 1656 i 1667 per encàrrec d’Alexandre VII, aquí Bernini va aconseguir un grandiós efecte de perspectiva urbanística gràcies a la combinació de les ales longitudinals i la gran columnata de forma el·líptica. Així, el simbolisme, representat amb la columnata com a representació de l’ecumenisme de l’Església, combinat amb la funcionalitat de l’espai, dissenyat per acollir grans multituds, es conjuguen magistralment en la Plaça de Sant Pere.

St_Peter's_Square_Vatican_City.jpg

Els problemes amb els quals l’arquitecte va haver d’enfrontar-se per a dissenyar la plaça van se diversos. D’entrada, existia un problema pràctic. La plaça havia de permetre una perfecta visió del Papa per part dels fidels en els diferents actes religiosos que es realitzaven des de la façana de la basílica, com la benedicció Urbi et Orbe, i a la vegada que també permetés observar els actes que es realitzaven des de les finestres del palau vaticà situat al nord del complex, com la benedicció als pelegrins. A més, calia salvar els desnivells del terreny i facilitar l’accés als palaus papals.

Però no només existien dificultats pràctiques a l’hora d’enfrontar-se amb el disseny de la plaça. Bernini tenia davant seu el repte de donar a aquest espai una forma que es correspongués amb el sentit simbòlic propi d’una Església amb vocació universal que tenia l’objectiu d’estendre la seva fe i benedicció per tot el món.

I a més, Bernini havia de conjugar aquestes dificultats tècniques i simbòliques amb l’existència d’un element prèviament existent en el punt central de la plaça: l’obelisc situat davant l’eix de l’església en època de Sixte V. L’obelisc, d’uns 25 metres d’alçada, havia estat portat des d’Egipte en el segle I d.C. i va situar-se davant de la Basílica el 1586 com a homenatge al martiri que Sant Pere havia patit en el circ de Neró, el seu emplaçament original.

Vatican_Obelisk.JPG

plaça sant pere.jpg

D’aquesta manera, les solucions adoptades per Bernini van respondre a totes aquestes necessitats gràcies a una concepció urbanística i simbòlica elegant. Enderrocats els antics baldaquins, l’arquitecte va començar per traçar una plaça recta de dos braços convergents i lleugerament inclinada per salvar el desnivell del terreny. A partir de l’extrem d’aquests dos braços, Bernini va dissenyar una gran el·lipsi que contingués, al bell mig de l’eix major, l’obelisc. El resultat d’aquest disseny van ser els dos braços oberts que simbolitzen la voluntat d’acollida dels fidels per part de l’Església i que permeten la visió de la façana de la basílica i de la cúpula.

Piranesi-16005.jpg

View_of_saint_Peter_basilica_from_a_roof.jpg

A continuació, la decisió fonamental era optar per un tipus de construcció que delimités el traçat i tanqués l’espai. Aquesta construcció havia de ser prou elevada com per crear un espai tancat, però a la vegada suficientment baixa com per no destorbar la vista de la basílica i de les finestres del palau. La solució ideada per Bernini va ser la construcció d’un pòrtic format per quatre files de columnes dòriques, de 16 metres d’alçada cada una, amb un entaulament jònic culminat per 162 estàtues de sants. D’aquesta manera, la columnata formava un pòrtic obert, però suficientment dens com per separar visualment la plaça de l’exterior.

ColonnatoSPietro.jpg

Columnata Plaza San Pedro.JPG

Columnata-01.jpg

El projecte de Bernini es completava amb un tercer braç que hauria tancat la plaça per l’est, de forma que s’hauria accentuat la sensació d’acollida dels fidels en el si de l’Església, a més de fer impossible la visió de la basílica abans de travessar el pòrtic. Però aquest tercer braç no va arribar a construir-se mai. A més, el plantejament inicial de Bernini va veure’s radicalment transformat en el segle XX, quan les grans transformacions urbanístiques del feixisme van traçar una gran avinguda, la Via della Conziliazione, des del Castell de Sant’Angelo fins a la façana de la basílica.

Progetto_Piazza_S.Pietro_(Bernini).jpg