Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

La Torre Eiffel

diumenge, 3/06/2012

L’any 1887, amb motiu de l’Exposició Universal que es celebraria a París el 1889, l’any del centenari de la Revolució francesa, es va encarregar a l’enginyer i arquitecte Gustave Eiffel (1832-1923) la construcció d’una gran torre d’acer que representés el triomf de la tècnica en el món modern. En només dos anys, entre el gener de 1887 i el març de 1889, Eiffel va aixecar aquesta espectacular torre de més de 300 metres d’alçada que encara avui domina poderosament la capital francesa. La Torre Eiffel s’ha convertit en el símbol indiscutible de la ciutat de París, de la mateixa França i d’Europa.

torre eiffel.jpg

Gustave_Eiffel.jpg

Gustave Eiffel

Dimensions_Eiffel_Tower.png

La torre és una construcció sense cap altra funció que fer visibles els elements de la seva estructura, però a la vegada esdevé el gran símbol de la modernitat. És un monument absent de cap caràcter commemoratiu del passat, sense una façana historicista, sinó que celebra l’empenta tècnica del present i dirigeix la seva mirada cap el futur. És a dir, el tema perd la seva importància davant dels elements purament constructius: l’estructura de les peces de ferro, les dilatacions del metall, les tensions arquitectòniques… Un monument a la modernitat i al progrés en estat pur.

El fet de ser una estructura oberta permet la magnificació de la funció estètica de l’estructura composada per 18.000 peces d’acer. És tota la torre la que retalla el cel, no només la seva silueta, transmetent una sensació de lleugeresa que no es correspon amb el seu pes real, que s’apropa a les 9.000 tones. Tot i les seves impressionants dimensions, el pes de la Torre Eiffel està distribuït de manera que un centímetre cúbic de sòl suporti només 4 quilos de pressió (la mateixa pressió que pot exercir un home normal assegut en una cadira). A més, la Torre Eiffel era l’edifici més alt del món fins a la construcció, el 1930, del Chrysler Building de Nova York. D’aquesta manera, la Torre Eiffel amb la seva audàcia constructiva comportava el triomf de la modernitat, de la tècnica, de l’enginyeria, per sobre dels vells artistes de l’arquitectura. En certa manera, el canvi del paradigma estètic que suposava ens trasllada cap el naixement de l’Art Nouveau.

torre7.jpg

torre4.jpg

torre9.jpg

plano13.jpg

La majoria dels intel·lectuals i artistes del moment, amb ben poques excepcions, van criticar la Torre. Per exemple, el 14 de febrer de 1889, en el diari Le Temps apareixia aquesta crítica ferotge, signada per personatges tan significatius com Charles Garnier, Joris-Karl Huysmans i Émile Zola, entre d’altres:

Nosaltres, escriptors, pintors, escultors, i arquitectes, amants apassionats de la bellesa fins ara intacta de París protestem  en nom del bon gust i de l’amenaça feta a la història de França contra el bastiment en el cor de la nostra capital aquesta innecessària i monstruosa Torre Eiffel […]. Per entendre allò que ens espera és necessari imaginar-se per un moment una torre vertiginosament ridícula dominant la ciutat de París com si fos una negra i gegantesca xemeneia de fàbrica, aclaparant -nos amb la seva bàrbara forma […]. Tots els nostres monuments seran humiliats, tots els nostres edificis es veuran empetitits, fins a desaparèixer en aquest malson.

Construction_tour_eiffel.JPG

Juliol de 1887

Construction_tour_eiffel3.JPG

Març de 1888

Construction_tour_eiffel5.JPG

Agost de 1888

Construction_tour_eiffel7.JPG

Març de 1889

torre eiffel europa.jpg

Juliol de 2008

En canvi, a començaments del segle XX, el monument a la modernitat va començar a entusiasmar cada cop més intel·lectuals i artistes: Guillaume Apollinaire i Jean Cocteau van dedicar-li poemes; Henri Rousseau, Marc Chagall i Robert Delaunay van pintar-la en diferents ocassions… I l’historiador de l’art Siegfried Giedion va descobrir a Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición (1941) la metàfora que s’amagava darrere de la Torre Eiffel, el naixement de l’arquitectura moderna:

En las ventiladas escaleras de la Torre Eiffel […] se tropieza uno con la experiencia básica de la construcción actual: a través de la delgada red de hierro extendida en el espacio aéreo van pasando las cosas, barcos, mar, casas, mástiles, paisaje, puerto. Pierden su forma definida: confluyen en pasos descendentes, se entremezclan con simultaneidad.

Eiffel.jpg

Tour_Eiffel_360_Panorama.jpg

Murillo, la religiositat amable del Barroc

divendres, 1/06/2012

El sevillà Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) va ser, durant segles, el més popular dels pintors espanyols del Segle d’Or, si bé avui en dia és un artista maltractat per una part de la crítica a causa de la seva religiositat excessivament amable i sentimental, una lectura superficial que no analitza en la seva justa mesura els valors pictòrics de la forma i de la composició.

Murillo-autorretrato.jpg

Bartolomé Esteban Murillo, autoretrat

Murillo va ser un pintor extraordinari que dominava el color, la forma i la llum. Va abandonar el tenebrisme naturalista de formes clares i escarides, característiques de la pintura sevillana de la primera meitat de segle, a favor del seu estil fluid, d’extraordinària riquesa cromàtica. Mostrava una gran subtilesa en els valors lumínics i tonalitats càlides, i una gràcia personal en l’execució pictòrica, resultat d’una interpretació singular del refinament i el desenvolupament cap als quals es dirigia la pintura europea coetània.

Va conrear principalment la pintura religiosa, tot fixant el tipus iconogràfic de la Immaculada a la manera didàctica i de regust sentimental pròpia de la contrareforma. Així, Murillo és conegut, abans de res, per la serenitat de les seves composicions religioses, caracteritzades per un intimisme humà i un recolliment celestial. Obres que va tractar amb espontaneïtat i senzillesa, fins al punt que s’han vinculat a la devoció popular. En definitiva, Murillo és el pintor de la gràcia femenina i infantil, expressada en les Immaculades i en la figura del nen Jesús.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Immaculada.jpg

Immaculada

Sovint l’anàlisi de la figura de Murillo s’ha limitat a l’obra religiosa, quan també va ser un pintor de gènere interessat en els temes de caràcter popular. Fins i tot, en algunes obres de caràcter religiós tracta l’escena amb tanta naturalitat que aquesta acaba esdevenint una obra de gènere. Així, l’obra de Murillo va aportar una temàtica burgesa a la pintura de la Península Ibèrica.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Sagrada Família.jpg

Sagrada Família de l'ocellet

El naturalisme que caracteritza la pintura barroca espanyola del segle XVII es manifesta plenament en els seus quadres de temàtica popular. En molts casos, els seus quadres són estampes de nens pidolaires en paratges desolats que juguen o mengen fruita robada, esdevenint el reflex d’una societat en crisi on la figura del pícaro, con es pot observar en la literatura del sis-cents, es converteix en un element viu del paisatge.

Murillo, però, atent a la sensibilitat del seu entorn sociocultural, no prescindeix de la tendresa per a retratar aquests nens del carrer, aquests trinxeraires i murris als quals idealitza i apropa a l’espectador a través de la complicitat anecdòtica. Eren l’altra cara de la fastuositat de la cort i dels lucratius negocis que proporcionava la plata americana. Segurament la cara més real d’un país.

Murillo-joven_espulgandose.jpg

Nen espuçant-se

indice-de-biografias-esteban-murillo-ninos-comiendo-melon-y-uvas.jpg

Nens menjant raïm i meló

Bartolome_murillo-tres_niños.jpg

Tres nens

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_-_Young_Boys_Playing.jpg

Nens jugant als daus

Zurbarán: Crist a la creu

dimecres, 30/05/2012

Francisco de Zurbarán (1598-1664) és un dels exponents més rellevants de l’estil barroc espanyol, el pintor de la vida monàstica. La seva simplicitat, la monumentalitat severa de les figures i les disposicions senzilles resulten avui totalment modernes, a més de transmetre’ns el sentiment d’una religiositat molt arrelada en la seva època. Limitat a l’hora de composar escenes complexes, en canvi gràcies a la riquesa i l’harmonia del color, la solemne corporeïtat de les figures, el repertori de les textures i l’expressivitat dels rostres fan de les seves composicions senzilles un exemple magnífic del barroc hispànic.

El pintor extremeny va pintar diverses versions de Crist a la creu, inspirades totalment en la mística de la contrareforma i en l’espiritualitat dominant en l’Espanya del segle XVII, tot i que aquestes presenten poques variacions formals entre si. Podem observar algunes de les versions en l’Arts Institute de Chicago, el Museu de Belles Arts de Sevilla i a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona.

Francisco_de_Zurbarán-Christ_on_the_Cross.jpg

Crist a la creu, versió conservada a l’Arts Institute de Chicago

Si observem el quadre conservat a l’Arts Institute de Chicago, podem veure com Zurbarán ens presenta Crist a la creu com una figura completament aïllada sobre un fons molt fosc del qual emergeix una creu rústica amb el cos del Crist crucificat cobert per un mantell de puresa de color blanc brillant. La foscor del fons i la il·luminació lateral que incideix directament sobre el costat esquerra del cos de Jesús ressalten les qualitats escultòriques de la figura, que dóna una viva sensació de corporeïtat.

El dramatisme ve donat per la total soledat de la figura, un cos representat amb severitat i amb elements patètics que reflecteixen els efectes del martiri: les ferides obertes, la sang, l’expressió adolorida del rostre… Tanmateix, Zurbarán defuig de la temptació de potenciar aquests elements patètics en favor de la solemnitat de la figura divina. Jesús es representa el crucificat amb quatre claus, amb els peus junts i paral·lels, amb un clau a cada peu i no amb els peus superposats i travessats per un únic clau com era habitual en èpoques anteriors.

zurbaran-cristo-crucificado.jpg

Crist a la creu, versió conservada a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona

En canvi, si canviem de quadre i fixem la nostra mirada sobre la versió conservada en la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona podem observar moltes similituds, però també alguna diferència significativa. Per exemple, Crist se’ns mostra en el moment de l’agonia, encara viu, sofrint i amb la boca oberta, dirigint la mirada al cel amb el cap girat i la mirada extasiada, amb un posat molt més dramàtic. El cos apareix en una postura forçada que el pintor resol amb dificultats, sembla estirat cap amunt mentre que els peus mostren una clara desproporció amb la resta de la figura.

Igualment, la figura de Crist torna a aparèixer destacada sobre un fons completament fosc, presentant una figura treballada amb tonalitats lluminoses demostrant una clara voluntat apologètica. Ara bé, la severa dignitat que presenta el Crist mort de la versió conservada a Chicago, pintat gairebé com si es tractés d’un exercici de representació de natura morta, contrasta amb el patetisme de la versió de Barcelona, amb el cos contorsionat i amb una clara expressió dramàtica en el rostre. A la vegada, en la versió barcelonina Zurbarán mostra les seves limitacions per a pintar l’acció i els cossos en moviment.

Josep de Ribera: El martiri de Sant Felip

dilluns, 28/05/2012

El valencià Josep de Ribera (1591-1652), conegut com Lo Spagnoletto, és una de les gran figures de la pintura barroca. Ribera pertany a l’escola barroca valenciana, encara que va realitzar la major part de l’obra a la possessió espanyola de Nàpols. Tenebrista i naturalista, la seva obra, majoritàriament de temàtica religiosa i influenciada pels postulats de la Contrareforma, està marcada per les escenes de martiris, sempre tractats amb un realisme cruel i dramàtic com a símbol de sacrifici i resignació. En aquest sentit, cal destacar l’obra El martiri de Sant Felip (1639), que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip.jpg

Aquest gran llenç, de 234 per 234 centímetres, representa el suplici patit per l’apòstol Felip, el qual va ser crucificat lligat amb cordes a la creu. Ribera capta el martiri en el moment previ al suplici, trencant així amb les representacions habituals que havien caracteritzat quadres com el Martiri de Sant Bartomeu, obra en la qual semblava recrear-se en els aspectes més cruels, fins i tot morbosos, del patiment humà.

Els personatges són tipus populars tractats amb gran naturalisme, tendència a la qual el pintor romandria fidel al llarg de la vida. D’aquesta manera, el sant apareix amb una expressió de serena resignació: l’apòstol Felip té la certesa del martiri que s’aproxima, però també l’esperança de la glòria eterna que arribarà després del sofriment. El vigor del cos s’oposa al desemparament en què es troba. La mirada adreçada al cel li accentua el misticisme. En contrast amb la serenitat de Sant Felip, els botxins apareixen representats en ple esforç físic mentre aixequen el cos del sant amb una gestualitat pròpia dels mariners que hissen les veles.

Aquestes contraposicions fan més tens el dramatisme del conjunt, insistint en la violència dels botxins i el sacrifici i resignació del màrtir. El naturalisme despietat de Ribera, que no dissimula els cossos gastats dels protagonistes, resta present i fa que l’espectador centri la seva atenció en la figura del màrtir.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall.jpg

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall 2.jpg

La composició s’ordena al voltant de la diagonal definida pel cos del sant, amb les cames més properes a l’espectador i el cos endinsant-se cap a l’interior de l’espai del quadre. Així, la composició està carregada de la tensió barroca característica que es deriva de violència de les diagonals i del joc d’escorços. El punt de vista baix fa que l’escena sigui més impressionant encara, tot i la moderació de les actituds. La col·locació dels protagonistes en primer pla i la presentació incompleta d’alguns personatges secundaris en el fons, com les dones que observen en serenitat l’escena,  remarquen el caràcter d’obra oberta de la tela.

Si bé la diagonal dramàtica segueix el model d’altres obres de Ribera, les novetats són notables respecte del color i la llum. El destacat tenebrisme inicial que caracteritzava el pintor dóna pas a una major lluminositat i a una utilització més intensa del color, pròpia de l’escola valenciana. El pintor va situar l’escena a l’aire lliure, en un ambient diürn i d’il·luminació uniforme que suavitza els contrastos de llum i ombra. Igualment, els colors també són més clars i lluminosos, sobretot quan dirigim la mirada cap al botxí vestit de vermell que sosté la cama esquerra de l’apòstol.

Rembrandt: La ronda de nit

dimecres, 23/05/2012

La transició entre la primera època com a pintor de Rembrandt van Rijn (1606-1669) i la força expressiva que caracteritzaria l’obra posterior del geni neerlandès el marca el quadre conegut com La ronda de nit (Patrouille de Nuit, 1642). L’obra és una de les fites fonamentals de la història de l’art.

The_Nightwatch_by_Rembrandt.jpg

En realitat, el títol original del quadre és La guàrdia cívica manada pel capità Cocq i el tinent Van Ruytenburg. A més, el procés de neteja al qual va sotmetre’s el quadre el 1946 va donar a conèixer que es tracta d’una escena que es desenvolupa a plena llum del dia i no pas de nit com sempre s’havia cregut. L’oxidació del vernís i la brutícia acumulada van fer que l’obra s’interpretés com una escena nocturna quan en realitat es desenvolupa a l’interior d’un portaló en penombra.

El quadre és el retrat d’una companyia de la milícia cívica que, segons alguns historiadors de l’art, s’ha d’interpretar com l’homenatge al poble holandès que pren les armes amb l’objectiu de defensar la seva llibertat. L’obra va ser un encàrrec de la Corporació d’Arcabussers d’Amsterdam. Així, si ens fixem en l’escena, el capità Frans Banning Cocq dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent Willem van Ruytenburch. Darrere dels personatges principals apareixen els divuit membres que integraven la Companyia. S’iniciava la ronda de la milícia, el seu recorregut diari per la ciutat al servei de la llei i l’ordre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 2.jpg

La figura de Frans Banning Cocq, el capità de la Companyia i burgmestre de la ciutat, vertebra els eixos del quadre. És la figura principal i amb la seva mà esquerra dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent, mà que a la vegada l’allarga cap a l’espectador com convidant-lo a integrar-se en l’escena.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 6.jpg

El protagonisme de l’escena el comparteix amb Willem van Ruytenburch, el seu lloctinent, lleugerament endarrerit. Van Ruytenburg rep l’ordre de preparar la Companyia per a la formar i iniciar la ronda de vigilància.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 7.jpg

També cal destacar la presència d’una nena. És una figura estranya, gairebé aliena a l’escena, però que ocupa un espai central. S’apareix d’entre la foscor, erigida en una presència espectral que no es relaciona amb cap dels personatges. Qui és aquesta nena? Molts crítics han volgut veure en ella a Saskia van Uylenburgh (1612-1642), la dona del pintor, morta com a conseqüència de la tuberculosi el mateix any en que es va pintar el quadre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 5.jpg

La composició es caracteritza pel seu dinamisme. Rembrandt fuig de l’estatisme característic dels retrats en grup per solucionar l’obra en forma de captura fotogràfica, regalant-nos una instantània de l’acció. Així, la Companyia es troba en plena preparació per iniciar la seva ronda de vigilància. L’ordre jeràrquic desapareix per convertir l’escena en un reflex de la realitat.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 3.jpg

Finalment, cal remarcar la manera de destacar els dos personatges principals de l’escena: Cocq i Van Ruytenburg es converteixen en els protagonistes no només per la seva situació central en la composició, sinó per la llum que incideix i ressalta poderosament la franja vermella del capità i l’uniforme groc del tinent, mentre que els elements laterals es resolen amb una gama de tons vermellosos, ataronjats, marrons i grisos. L’ús del clarobscur i el tenebrisme permeten al mestre crear una composició marcada pel contrast entre la llum i la foscor.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 4.jpg

Rembrandt: La lliçó d’anatomia del doctor Tulp

dilluns, 21/05/2012

Un dels grans genis de la pintura universal. Aquest és el neerlandès Rembrandt van Rijn (1606-1669). De la seva primera etapa com a pintor d’èxit establert a Amsterdam destaquen els seus retrats, tant de personatges individuals com de grups. I d’aquests quadres que van fer-lo popular i admirat sobresurt La lliçó d’anatomia del doctor Tulp, l’obra que va refermar la seva reputació com a pintor.

Viatgem fins el 16 de gener de 1632, quan el doctor Nicolaes Tulp, el primer anatomista del gremi de cirurgians d’Amsterdam, va dictar una lliçó pública d’anatomia mentre realitzava l’autòpsia del cadàver d’Aris Kindt, un delinqüent de 41 anys, penjat a la forca aquell mateix dia per un robatori. Els deixebles són els cirurgians Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt i Frans Van Loenen com podem observar en noms la llista que un d’ells té a la mà.

The_Anatomy_Lesson.jpg

A partir d’aquest fet, i per encàrrec del gremi de cirurgians, Rembrandt composa una pintura amb caràcter d’instantània, de captura fotogràfica, com si doctor i els seus deixebles haguessin estat copsats en un moment concret de l’operació, quan Tulp estava explicant la musculatura del braç als seus alumnes. La sensació d’instantània s’accentua pels gestos dels deixebles, sobretot els tres personatges centrals que semblen seguir la lliçó amb molt més interès que la resta. També els gestos precisos de les mans del doctor semblen copsar un temps real, un moment irrepetible.

Destaca l’exactitud dels músculs i els tendons pintats por un jove Rembrandt de 26 anys. Els especialistes no s’han atrevit a explicar d’on provindria aquest coneixement anatòmic  tan precís que mostra l’autor, tot i que es creu que és possible que simplement copiés els detalls d’un manual d’anatomia. En qualsevol cas, la impressió de realitat que es després de l’anatomia resulta sorprenent.

The_Anatomy_Lesson 2.jpg

L’aspecte més impactant del quadre, però, és la composició en profunditat. A l’extrem inferior dret, situat en un primer pla destacadíssim, podem observar un llibre obert, situat a l’alçada de l’espectador. A partir d’aquí, el cos pàl·lid i rígid del difunt, similar al d’un Crist jacent, s’endinsa en el quadre formant una diagonal que es perllonga en el triangle descrit pels tres deixebles més atents a les explicacions del doctor i el personatge del fons. Al marge d’aquesta diagonal queda la figura triangular de Tulp, solemne en el seu mestratge.

The_Anatomy_Lesson 3.jpg

Els especialistes també han destacat l’ús de la llum com un element cabdal de la composició. D’aquesta manera, el fons arquitectònic resta amagat, insinuat en la penombra, mentre que la il·luminació es concentra en l’espai central que integren el cos mort i els rostres del doctor i els tres espectadors centrals. Els vestits negres amb la gorgera blanca, solemnes per a l’ocasió, accentuen l’efecte del clarobscur, mentre que la taca vermella del braç disseccionat atreu la mirada de l’espectador en convertir-se en l’únic punt de color, contraposat al domini absolut del blanc i el negre.

The_Anatomy_Lesson 4.jpg

Pedro de Mena: Maria Magdalena penitent

divendres, 18/05/2012

L’escola escultòrica andalusa del Barroc va rebutjar el patetisme castellà per recuperar la serenitat i la severitat clàssiques, tot apropant-se a la tradició renaixentista. El més realista d’aquests artistes va ser Pedro de Mena (1628-1688), escultor que va transmetre l’emoció i el dramatisme pròpies del Barroc des de la mesura. De les seves obres destaca la Maria Magadalena penitent (1664) conservada al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid.

Pedro_de_Mena_Magdalena_penitente.JPG

Aquesta imatge de mida natural (1,65 metres) va ser un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid i s’allunya de l’escola andalusa per apropar-se als models castellans, segurament inspirant-se en la imatge de la Magdalena que Gregorio Fernández havia realitzat pel monestir de les Descalzas Reales de Madrid.

La Magdalena apareix com una dona jove, representada dempeus, descalça, vestida amb una túnica rústica de palma lligada amb una corda per sota del pit, mirant fixament el crucifix. La composició està marcada pel sentiment i l’espiritualitat. La inclinació del cos, la tensió dels dits de la mà dreta i l’expressió demacrada i trista del rostre són d’un acusat dramatisme. És una peça d’un gran realisme i que transmet a l’espectador un valor místic, espiritual.

Pedro de Mena-Magdalena.jpg

El tema representat està relacionat amb la importància que el catolicisme donava, especialment després de la Contrareforma, al penediment i la penitència. La concentració de la mirada, les llàgrimes i l’expressió del rostre ens mostren el penediment de Maria Magdalena, recordant-nos el seu teòric passat com a dona pecadora. La túnica aspra i els peus descalços simbolitzen la penitència que havia d’acompanyar un penediment sincer. És un missatge senzill, clar i entenedor, clarament didàctic. És un exemple de la religiositat basada en l’emotivitat com a exemple pels fidels.

Gregorio Fernández: Crist Mort

dimecres, 16/05/2012

L’escola escultòrica castellana del segle XVII va tenir com a principal centre artístic la ciutat de Valladolid i la seva principal figura en Gregorio Fernández (1576-1636), escultor gallec d’un extremat naturalisme que va produir una obra en la qual destaquen els detalls patètics (ferides sagnants, ulls tristos i plorosos, gestos i expressions dramàtics, etc.) i el domini de l’anatomia humana, un art molt proper al naturalisme i a la sensibilitat religiosa popular pròpia del Barroc. L’aportació iconogràfica més destacada i original de Fernández va ser la figura aïllada de Crist mort (Cristo yacente), de la qual va realitzar diverses versions.

Des de l’època gòtica, l’enterrament de Crist havia estat un tema recorrent de l’art, sempre tractat com a grup escultòric. D’aquests grups se’n derivaria la individualització de la figura de Crist mort, jacent, com a expressió de la completa soledat. La definició d’aquest tipus iconogràfic va madurar en l’obra de Gregorio Fernández, escultor que el va repetir en diferents ocasions al llarg de la seva vida: a l’església de San Pablo de Valladolid (1615), a l’església de San Miguel y San Julián de Valladolid (1634), al Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid (1611-1634), etc. Ens aproparem al model conservat al Museu Nacional d’Escultura de Valladolid, datat el 1614-1627, resultat d’un encàrrec de la Casa Professa de la Companyia de Jesús de Madrid.

Gregorio Fernández Cristo yacente.jpg

El cos de Crist descansa inert, amb el cap lleugerament de costat recolzat damunt d’un coixí. El cos ens mostra un estudi anatòmic perfecte del cos humà. La roba es redueix a la mínima expressió, suficient per tapar les parts més compromeses. El cos, horitzontal, està modelat amb suavitat però sense obviar cap detall de la naturalesa humana: l’aixecament de l’estèrnum o la subtil corba descrita per les cames amb els genolls doblegats. És la rotunda nuesa d’un cos sense vida, mort, però no exempt de la bellesa que el cristianisme atorga al cos de Crist.

L’efecte dramàtic és rotund. La representació és verista, fins i tot patètica. Les empremtes del martiri es representen amb cruesa: la ferida del costat dret, les gotes de sang que llisquen pel rostre, els ulls entreoberts, el posat de patiment extrem que ens indica el rostre… La representació expressiva colpeix l’espectador. La policromia en colors clars de l’escultura contribueix, a més, en l’èmfasi del dramatisme: els blaus dels peus i dels genolls, el degoteig de la sang que corre per la pell lívida del cos… I els detalls del llençol i els brodats del coixí són d’una subtilesa extraordinària. És la lectura patètica del Barroc hispànic.

Gregorio Fernández Cristo yacente3.jpg

Gregorio Fernández Cristo yacente2.jpg

Rubens: Les tres Gràcies

dilluns, 14/05/2012

El mestre flamenc de la pintura barroca, Peter Paulus Rubens (1577-1640), va rebre l’encàrrec del rei Felip IV de Castella de realitzar una sèrie de pintures de temàtica mitològica que serien destinades a la decoració de la Torre de la Parada, un palauet de caça que el monarca tenia en els afores de Madrid. D’aquest conjunt destaca el quadre de Les tres Gràcies, obra que finalment el pintor no va entregar a Felip IV, sinó que va acompanyar-lo fins a la fi dels seus dies. D’aquesta manera, el quadre no va ser adquirit pel rei Felip IV fins que, un cop mort el pintor, els béns del pintor van ser subhastats. Finalment, en el segle XIX, l’obra va ingressar al Museu del Prado.

Las tres Gracias.jpg

El tema de Les tres Gràcies ja havia estat present en la història de l’art des de l’època hel·lenística, tant en pintura com en escultura. Són Aglaia, Eufròsine i Talia, les tres Gràcies companyes d’Afrodita i Eros. Representen l’impuls positiu de la vida. Són deesses de la bellesa, de l’encís i de l’alegria. Ara bé, Rubens plantejarà la qüestió des d’un punt de vista molt diferent al conegut fins aleshores: plasmarà la seva obsessió per la pintura sensual i colorista combinant-la amb la seva atracció pels cossos femenins en la seva plenitud, un cos sempre representat amb carns abundants, la visió d’una bellesa exuberant.

El model iconogràfic és el repetit des de l’antiguitat: les tres dones nues formant un cercle i iniciant un ball, intuït pel lleu moviment de les cames. Però hi ha una novetat. Els braços de les Gràcies s’estenen fins arribar a tocar les figures contigües i formar un grup tancat, perquè totes tres, en conjunt, representen la perfecció gràcies a la complementarietat: les virtuts de cadascuna es complementen amb les de les seves companyes. Per això s’agafen, perquè són tres, però representen un tot complet, perfecte.

Las tres Gracias detalle 3.jpg

Si les composicions de Rubens es caracteritzen pel dinamisme i el moviment, aquí el mestre flamenc trenca amb aquest estil. L’escena es caracteritza per un dinamisme contingut i una composició tancada. És un quadre sense acció. I no la necessita. Els cossos femenins prenen tot el protagonisme esdevenint un model de bellesa sensual. La flacciditat de les seves carns i l’ampul·lositat dels seus contorns pot sobtar enfrontat amb el cànon del bellesa del segle XXI. Però no hi ha dubte: és bellesa, una bellesa natural i realista. Les carns de les Gràcies apareixen palpitants en la seva morbidesa i frescor.

Qui són aquestes Gràcies? Els historiadors de l’art acostumen a coincidir en la seva interpretació i reconeixen que les dues figures laterals serien retrats de les dues esposes del pintor: Helène Fourment (a l’esquerra) i Isabella Brant (a la dreta).

Las tres Gracias detalle 4.jpg

Las tres Gracias detalle 5.jpg

Rubens les situa en el primer pla del quadre, situades sobre un fons idíl·lic i emmarcades per alguns elements que simbolitzen els seus dons, com el putti amb el corn de l’abundància que vessa l’aigua sobre la terra o la garlanda de flors que corona el cap de les deesses.  Finalment trobem un acolorit paisatge, càlid, brillant i lluminós, amb un fons constituït per un pintoresc paisatge de gran subtilesa en el qual podem distingir petits animals pasturant.

Las tres Gracias detalle.jpg

Las tres Gracias detalle 2.jpg

Tiziano, el pintor de Carles V

dissabte, 12/05/2012

Carles V va trobar en Tiziano Vecellio (1485-1576) l’artista que necessitava, aquell que traduiria en el llenç la grandesa del seu Imperi, el pintor que immortalitzaria el somni de l’emperador.

Tiziano.jpg

Tiziano

Nascut el 1485 a Piove di Cardore, Tiziano va ser un artista precoç, destacant en el taller venecià de Sebastiano Zuccato, el mestre que el va formar. Conreador de la pintura religiosa i mitològica, destacaria pels seus retrats, en els quals va saber captar la fidelitat als atributs que havien de relacionar-se amb el càrrec, la dignitat o la posició social de la figura retratada. Ara bé, no va ser fins 1532 quan la seva carrera artística va fer un gir radical i inesperat: aquell any va convertir-se en el pintor per excel·lència de l’Imperi Universal de Carles V, el pintor de cort que necessitava l’emperador. Retrataria a Carles V (1532, 1548) i a la seva dona Isabel de Portugal (1548).

Tizian_081.jpg

Carles V (1532)

Tizian_066.jpg

Carles V (1548)

Tizian_057.jpg

Isabel de Portugal (1548)

Però el millor exemple el trobem en el retrat eqüestre de Carles V a la Batalla de Mühlberg (1548). Un tipus de retrat commemoratiu que combinava la semblança del personatge amb l’al·lusió a un fet memorable gràcies a un posat apoteòsic. Carles V, emmalaltit per la gota, envellit de forma prematura, esgotat per dècades de lluita en defensa de l’Imperi universal, havia arribat a la batalla en llitera. Les seves tropes van aconseguir una victòria brillant, inesperada i incontestable que va impactar les cancelleries europees. Aquest és el fet que Tiziano immortalitzaria.

Tiziano Carlos V.jpg

Carles V a la Batalla de Mühlberg (1548)

L’emperador posa davant de l’artista vestit amb una armadura d’infanteria i amb la llança a la mà dreta. És un retrat eqüestre, com correspon a un emperador que s’ha fet amb la victòria. És la guerra dels símbols. És un cavaller de l’Ordre del Toisó d’Or que presenta un gest de triomf. En realitat s’havia presentat en el camp de batalla en llitera perquè el seu cos estava esgotat, però això és indiferent. El quadre representa un exercici simbòlic de defensa i exaltació de l’Imperi universal. La realitat no importa. Des de la seva postura, Carles V desafia als seus enemics. És gràcies a aquest retrat com Carles V passa a la història com l’emperador universal.