Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Jacques-Louis David: El jurament dels Horacis

dilluns, 2/07/2012

París va ser el centre vital del neoclassicisme europeu gràcies a la figura magistral de Jacques-Louis David (1748-1825). En la seva obra El jurament dels Horacis, presentada al Saló de Roma de 1785, trobem el manifest del neoclassicisme pictòric, una pintura moral que revelaria tot el seu sentit amb l’esclat de la Revolució francesa. Definitivament, l’art es converteix en un agent més en la configuració de la moral social contemporània.

David-Oath_of_the_Horatii-1784.jpg

L’obra, que esdevindria el paradigma dels valors de la nova societat sorgida de la Revolució, va ser encarregada, paradoxalment si tenim en compte l’evolució política de David, pel senyor d’Angivillier per al rei Lluís XVI de França. La pintura estava inspirada en la tragèdia literària Horaci, de Pierre Corneille, basada, a la seva vegada, en la Història de Roma de Tit Livi. De l’èxit d’aquesta obra depenia en bona part el seu futur com a pintor. Per això, David es va traslladar a Roma per pintar el quadre bevent directament de les fonts clàssiques.

El tema es pot considerar històric ja que narra un episodi de la història llegendària de l’antiga Roma: l’enfrontament entre els Horacis i els Curiacis en el transcurs de la guerra entre Roma i la ciutat d’Alba Longa per l’hegemonia a la Itàlia central. Ens trobem en el segle VII a.C., en el marc històric de la Roma llegendària. És un combat singular en el qual els tres germans Curiacis representen Alba Longa i els Horacis simbolitzen Roma. És una contesa entre campions de dues famílies, i del resultat del combat personal es veuria a quina de les dues ciutats correspondria la supremacia. En definitiva, una metàfora de la guerra i del compromís amb la pàtria.

Després de la lluita, la llegenda ens diu que només sobreviuria el major dels germans Horacis, el qual entraria triomfant a Roma. Però la història no s’acaba aquí, en realitat tot just comença el drama. Camil·la, la germana de l’Horaci vencedor, rep la victòria romana desconsolada. Era la promesa d’un dels Curiacis morts en combat i retreu al seu germà l’assassinat del seu estimat. L’Horaci matarà la seva germana per plorar la mort de l’enemic de Roma, sent posteriorment jutjat i condemnat a mort pel Senat per l’assassinat de Camil·la. Finalment, però, l’Horaci serà perdonat gràcies a la intervenció del pare, abatut per la mort dels seus fills en defensa de la ciutat de Roma. Una oda a la pàtria i al compromís.

David-Oath_of_the_Horatii Detall.jpg

Quin instant de la llegenda havia de ser capturat per David en la seva obra? D’aquesta elecció en dependria l’èxit o el fracàs de la pintura. Finalment va optar pel jurament. Òbviament era una decisió ideològica i política per part de David, el qual il·lustra en la seva obra el moment en què els germans Horacis juren al seu pare l’acompliment de la missió que els ha estat encomanada. Lluitaran fins a la mort per Roma. D’aquesta manera, l’objectiu del pintor no era simplement reproduir un episodi històric, sinó també retre culte a les virtuts cíviques del sacrifici personal, l’honor i la llibertat, simbolitzades per l’actitud dels Horacis.

Tanmateix, David no va voler prescindir de la tragèdia humana representada per les dones de la família, especialment per Camil·la, la gran perdedora d’aquesta confrontació. Guanyi qui guanyi en el combat, ella sempre hi perdrà. És el contrapunt dramàtic de l’escena.

D’aquesta manera, el pintor situa els protagonistes en tres grups ben diferenciats: els germans soldats, a l’esquerra; al centre, la figura del pare; i a la dreta, un grup de dones abatudes pel dolor. El pintor utilitza fidelment la perspectiva lineal i separa l’obra en tres espais, marcats pels arcs arquitectònics que veiem al fons. David exalta, així, el moment del compromís davant el deure, un deure ciutadà que s’ha de sobreposar als sentiments personals. Aquest és l’exemple de virtuts que va significar l’obra per a la gent del seu temps.

David-Oath_of_the_Horatii Detall 2.jpg

Els dos primers grups, és a dir, els homes, conformen una composició rectangular, paral·lela a les línies arquitectòniques i en la qual les espases esdevenen un centre gairebé geomètric, mentre que les dones, més properes a l’espectador, conformen una composició triangular.

Amb un dibuix precís, David modela nítidament les figures amb unes formes clares i rotundes. Les figures estan nítidament modelades, amb un clar predomini del dibuix sobre el color. La tensió de la musculatura dels cossos masculins, el suau moviment dels vestits, els gestos decidits, la sensació de desmai transmesa per les dones, les expressions de dolor… Tot contribueix a fer creïble l’escena. A més, David utilitza la línia recta pels personatges masculins i la línia corba pels femenins, fet que reforça l’actitud més agressiva dels homes i la més sentimental de les dones.

La utilització de colors brillants, però amb una gamma limitada en la qual predominen els vermells, grisos i ocres, ajuda a precisar els contorns i accentua la claredat del dibuix sense oblidar el valor simbòlic de la passió representada pel color vermell de la túnica del pare. a més, David utilitza colors més foscos pel fons i més clars per als personatges, apropant així aquests a l’espectador i allunyant el fons.

D’altra banda, la llum, que està projectada des de l’esquerra del quadre sense que es pugui apreciar cap focus lumínic visible, també contribueix a aproximar les figures a l’espectador i allunyar el fons arquitectònic tenebrós. A la vegada, l’ombra que projecten els cossos dels tres germans accentua la impressió de decisió en el seu pas endavant i projecta cap endarrere la figura del pare. Tot plegat contribuint a ressaltar el dramatisme de l’escena.

David-Oath_of_the_Horatii Detall 3.jpg

Finalment, el Jurament dels Horacis va rebre els més grans elogis. Els sectors socials que propugnaven un canvi polític hi van veure la plasmació del seu programa: la fidelitat a la pàtria, la primacia dels interessos polítics sobre els sentiments personals, el triomf de la moral del deure i l’exaltació del compromís individual amb els deures cívics. Plasmació, d’altra banda, de la fórmula del jurament com a contracte cívic entre l’individu i el bé col·lectiu que proposava Rousseau. És a dir, el Jurament pot interpretar-se com l’exemple suprem de la virtut cívica, l’expressió màxima del contracte entre el ciutadà i l’Estat.

Francisco de Goya

dimarts, 26/06/2012

Francisco de Goya y Lucientes va néixer el 1746 a Fuentedetodos (Saragossa). Fill d’un daurador, molt jove ja va abandonar el seu poble per traslladar-se a la capital aragonesa, on va fer l’aprenentatge com a pintor al taller de José Luzán. Posteriorment, completaria el seu aprenentatge amb estades a Madrid i Itàlia, on va entrar en contacte amb el neoclassicisme. El matrimoni (1773) amb la germana del pintor Francisco Bayeu li va facilitar el trasllat a Madrid i l’establiment de contactes amb Anton Raphael Mengs, el pintor neoclàssic que en aquells moments presidia l’Academia de Bellas Artes de San Fernando. Protegit de la duquessa d’Osuna, el 1785 va convertir-se en pintor de Carles III.

goya_vicente_lopez.jpg

Francisco de Goya

En aquella època el pintor aragonès es limitava als quadres costumistes i els retrats, és a dir, encara es trobava lluny de mostrar el seu geni artístic. En aquesta primera etapa de formació i introducció en la cort treballa com un pintor de formació neoclàssica. El més destacat d’aquest període són els cartons per a tapissos que va realitzar entre 1775 i 1791, de temàtica costumista en general (El para-sol, Les quatre estacions, El paleta ferit, etc.).

El_Quitasol.jpg

El para-sol (1777), obra realitzada pels cartons per a tapissos. La temàtica és costumista, quasi frívola, presentant una visió optimista de la vida, pròpia del gust rococó

Los_duques_de_Osuna_y_sus_hijos.jpg

Els ducs d'Osuna i els seus fills (1788), el pintor es converteix en el retratista de moda de l'alta societat aristocràtica

Seria a partir de 1792, després d’uns mesos de malaltia i convalescència que li deixarien una sordesa crònica, quan va començar l’etapa de reconeixement públic de Goya. Primer va ingressar a l’Acadèmia i després va començar a rebre encàrrecs importants fins que va convertir-se en el pintor de cambra del rei Carles IV el 1799.  Exercint el seu càrrec, Goya va desenvolupar una intensa tasca com a retratista de la família reial i d’altres personatges de la cort. D’aquestes obres destaca La família de Carles IV, un quadre on el pintor retrata amb un realisme implacable els membres de la família reial.

Familia de Carlos IV.jpg

La família de Carles IV (1800), una obra d'un realisme implacable per representar els membres de la família reial

Aleshores, el pintor va entrar en contacte amb els intel·lectuals il·lustrats de la cort dels Borbons, com ara Jovellanos o Moratín, tot integrant-se en les reunions dels salons aristocràtics. Semblava que el pintor aragonès havia assolit les seves aspiracions: era el retratista de moda entre l’aristocràcia, havia triomfat en el camp artístic i social i podia viure sense cap tipus d’estretor econòmica.

Jovellanos.jpg

Jovellanos (1798), retrat que subratlla la profunditat psicològica i la naturalitat en l'actitud del personatge

Goya_Maja_vestida.jpg

La maja vestida (1802-1805)

Goya_Maja_desnuda.jpg

La maja nua (1790-1800)

El_sueño_de_la_razón_produce_monstruos.jpg

El somni de la raó produeix monstres (1799), gravat de la sèrie dels Capritxos

Els esdeveniments posteriors, personals i polítics, van marcar profundament la seva vida i la seva evolució artística. L’esclat de la Guerra de la Independència, l’ocupació francesa, la posterior restauració absolutista de Ferran VII, la persecució dels afrancesats i els liberals… Tot plegat va apartar Goya de la vida cortesana. Els horrors viscuts en la guerra l’havien transformat. A més la seva sordesa va inclinar-lo cap a l’aïllament i la introspecció. La seva obra es transformaria en una expressió pessimista i crítica.

Carga_de_los_mamelucos.jpg

El dos de maig (1814) també conegut com La càrrega dels mamelucs

El_Tres_de_Mayo.jpg

El tres de maig (1814), també conegut com Els afusellaments del tres de maig o Els afusellaments de la muntanya del Príncep Pius

Carretas al  cementerio.jpg

Carretes al cementiri (1810-1815), gravat de la sèrie Els estralls de la guerra

El_coloso.jpg

El colós (1812), al·legoria de la guerra

Liberal convençut, els excessos de l’absolutisme restaurat van comportar el seu aïllament del món públic, fins al punt de convertir-lo en un vell sospitós, emmalaltit i gairebé oblidat refugiat en la seva Quinta del Sordo. Així, amb la repressió absolutista posterior al Trienni Liberal, el 1823, el geni aragonès va emprendre el camí de l’exili. Goya va passar els darrers anys de la seva vida exiliat a Bordeus, on va morir el 1828. Moria la persona, però la seva obra es mantindria, immortal, com un tresor de la història de l’art universal, la precursora de tots els camins de l’art europeu contemporani.

Saturno_devorando_a_su_hijo.jpg

Saturn devorant el seu fill (1819-1823), el temps i la guerra, dues realitats que tot ho devoren, en les pintures negres

Viejos_comiendo_sopa.jpg

Dos vells menjant sopa (1819-1823), la vellesa presentada com a metàfora de decrepitud, pobresa i soledat

Fragonard: El gronxador

divendres, 22/06/2012

El gran pintor galant del segle XVIII a França va ser Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), artista que amb l’exposició pública d’El gronxador (1766) va convertir-se en el pintor predilecte de l’alta societat parisenca prerevolucionària. L’obra, que combina l’alegria de viure amb la banalitat i el sentit colorista, va tenir un èxit immediat i ha arribat als nostres dies convertida en el millor exemple de l’art Rococó francès, caracteritzat per formes inspirades en la naturalesa i el predomini dels temes galants i amorosos.

Fragonard,_The_Swing.jpg

Amb El feliç caprici del gronxador (Les hereux hasards de l’escarpolette) Fragonard realitza un paral·lelisme entre el moviment pendular del gronxador i la volubilitat de l’amor femení. Una amor que va i ve. Aquesta al·legoria senzilla, completament tòpica i típica, era molt del gust de l’alta societat del París del segle XVIII, una societat que vivia d’esquenes a la realitat, una societat aïllada en el seu núvol de colors mentre que el poble agitava la Revolució que s’acostava.

El personatge central és una dona jove, abillada amb un magnífic vestit rosa, que llança la sabata del peu esquerre a un jove, possiblement el seu amant, que està mig amagat entre les plantes del jardí, mentre que un home madur, potser el seu marit, manipula les cordes del gronxador per a donar-li impuls. És el frívol joc de la seducció i el voyeurisme. Tot això situat al bell mig d’un bosc frondós i salvatge, una nova versió dels jardins de l’amor on no falten les al·lusions mitològiques introduïdes mitjançant l’ornamentació decorativa. És a dir, Fragonard compleix amb el seu objectiu: el quadre és refinat, exòtic i sensual.

Fragonard,_The_Swing_detall2.jpg

Sense rodejos: la composició és una tremenda cursileria pròpia del seu temps. Ara bé, això no evita que, si l’analitzem des del punt de vista plàstic, el quadre resulti extraordinari.

La tècnica de l’autor es caracteritza per una pinzellada espontània i per l’ús de colors suaus i alegres. Fonamentalment, els colors que predominen són els tons pastel, tan característics del  segle XVIII francès. El color rosat càlid del vestit de la dama, vivament il·luminat pels raigs del sol que travessen les fulles dels arbres, ressalta la seva centralitat en la composició. En canvi, mentre que el suposat amant de la jove queda situat dins del focus de llum que sorgeix dels arbres, el vell espòs resta en la penombra. Tot plegat dóna lloc a una il·luminació molt simbòlica. D’altra banda, la vegetació es compon per una variadíssima gamma de verds, grocs i blaus.

Fragonard,_The_Swing_detall.jpg

Fragonard,_The_Swing_detall4.jpg

Fragonard,_The_Swing_detall3.jpg

Finalment, l’estructura compositiva reforça dinàmicament l’escena mitjançant les diverses diagonals que tracen les cordes que subjecten el gronxador, que es projecta endavant, i les que utilitza el personatge de la dreta per impulsar-lo i retenir-lo. Els tres personatges que apareixen al llenç conformen un triangle, l’interior del qual és ocupat per la figura completa de la dama, centre de la composició i cruïlla entre les diagonals, en relació a la qual s’estableix un sensual joc de mirades. D’aquesta manera, el quadre proporciona una sensació de profunditat atmosfèrica magistral.

Tot i això, les interpretacions de l’obra també són oscil·lants, es gronxen. D’aquesta manera, segons Jean Starobinski, a la seva obra Los emblemas de la razón, introdueix la lectura oposada: on tradicionalment s’ha llegit un exemple de cursileria i tòpics ell troba un sentiment d’inseguretat que obre el camí cap a 1789 fonamentant-se en el desequilibri i el desordre de la composició. És a dir, segons Starobinski, un simple joc, l’oscil·lació del gronxador, es transforma en un símbol gairebé dolorós de la successió de canvis i reformes frustrades incapaces de transformar l’Estat i evitar l’esclat que havia d’arribar. És una lectura agosarada, però tampoc impossible.

Canova: Eros i Psique

dimecres, 20/06/2012

Antonio Canova (1757-1822) és la figura central del neoclassicisme escultòric: línies pures que fugen de les sinuositats barroques, claredat compositiva, interès per la figura humana, utilització de materials nobles, retorn a la mitologia clàssica… Però la seva obra va més enllà de la simple imitació de l’estil clàssic ja que la seva sensibilitat ens apropa al que serà el romanticisme. I d’entre les múltiples obres de temàtica mitològica realitzades per Canova destaca el grup escultòric d’Eros i Psique (1787-1793).

Canova_Le_Baiser.jpg

Mirem el mite clàssic, la digna base per als futurs contes de fades de l’època moderna. Psique era una noia d’una extraordinària bellesa de la qual Eros, la personificació mitològica de l’amor, va enamorar-se. La curiositat de la noia va fer que obrís el càntir que Prosèrpina li havia donat perquè el portés a Venus i en el qual es trobava el secret de la bellesa. En obrir el càntir, un núvol va embolcallar-la fins que va caure en un son profund, comatós, i del qual no sortiria fins a ser besada per Eros.

L’escultura de Canova és d’una extraordinària perfecció formal, una refinada representació de l’amor en tota la seva dimensió de tendresa i desig carnal. Els cossos adopten postures en esforç forçat per a composar un grup dominat per dues diagonals que formen una X definida per les ales d’Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique, el centre la qual es troba en l’espai que separa les dues boques a punt de besar-se.

Eros i Psique.jpg

Antonio_Canova.jpg

El recurs compositiu permet a l’artista centrar l’atenció de l’espectador en el gest sensual d’apropament dels rostres, mentre que la postura de les mans remarca el caràcter apassionat i eròtic de l’escena: Eros agafant els pits de Psique, Psique passant les seves mans per darrera del cap d’Eros. Psique acaba de despertar d’un somni agradable i es lliura al seu amant en una abraçada dolça i suau. Així, els cossos quedant fixats per Canova en el moment de màxima passió, a punt d’arribar al contacte carnal, en una extraordinària escena de passió, tendresa, erotisme i passió.

La Plaça i la Columna Vendôme de París

dilluns, 18/06/2012

En el context artístic del neoclassicisme francès, l’època napoleònica és la més fecunda pel que fa a les construccions. És evident la intenció propagandística d’identificar la figura de Napoleó amb els emperadors romans. En aquest sentit, potser l’exemple més clar d’aquesta intencionalitat política sigui la Columna Vendôme, situada la plaça del mateix nom, coronada per la imatge de Bonaparte representat com un Cèsar victoriós.

Paris monuments

Una estàtua eqüestre del rei va constituir, com era freqüent al París de Le Grand Siècle, el centre d’aquesta plaça representativa planejada durant el regnat de Lluís XIV. L’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) va ser l’encarregat del disseny d’aquesta plaça, pensada com una obra d’art total. Les dificultats econòmiques de la monarquia, però, van fer que Lluís XIV es vengués la plaça als especuladors privats, sota el compromís de respectar la unitat formal de les façanes. D’aquesta manera, el disseny actual respon a la construcció del segle XVIII, donant lloc a un recinte tancat format per una sèrie d’edificis uniformes.

place-vendome-690346.jpg

Seria durant l’Imperi napoleònic quan la gran columna, de 44 metres, força sobredimensionada en relació amb les mesures de la plaça, substitueixi l’estàtua eqüestre del monarca, destruïda durant la Revolució francesa. L’encàrrec de Napoleó buscava imitar la Columna Trajana de Roma. Així, a més de la coronació del monument per una majestuosa imatge de Bonaparte caracteritzat com a Cèsar triomfant, la banda de bronze que rodeja la columna commemora la victòria imperial a Austerlitz mitjançant 76 relleus.

Place_Vendôme_Column-Paris.jpg

Napoléon_Vendôme.jpg

Colonne_Vendôme_détail.JPG

Vendôme_dédicace.jpg

L’aixecament revolucionari de la Comuna de París de 1871 va comportar l’ensorrament de la columna, considerada un símbol de la repressió, per part d’un grup de communards encapçalats pel pintor Gustave Courbet, qui va ser condemnat a assumir els costos de la seva reconstrucció. Durant la Tercera República, la columna va ser restaurada i els relleus van tornar a fondre’s per recuperar el disseny original.

Colonne-vendome.jpg

Disderi_4.jpg

L’església de La Madeleine de París

dissabte, 16/06/2012

A l’època revolucionària i napoleònica es basteixen molts edificis neoclàssics que, tot i respectar les formes imposades pel classicisme, tenen una finalitat monumental evident. L’esperit barroc d’exaltació del poder no ha desaparegut. L’exemple més clar el trobem en l’església de la Madeleine de París, una insòlita síntesi entre església cristiana i temple clàssic com a resultat de les complexitats històriques de la seva construcció.

Église_de_la_Madeleine.jpg

En el solar on s’havia projectat construir una església dedicada a Maria Magdalena durant el regnat de Lluís XV, una obra mai executada, Napoleó va decidir bastir-hi un temple cívic en honor del seu exèrcit, la Grande Armée. Per aquest propòsit va escollir un projecte de l’arquitecte Pierre Vignon (1763-1828) basat en el temple romà de la Maison Carrée de Nimes. Caigut l’emperador, Lluís XVIII va voler fer de La Madeleine un temple expiatori que commemorés l’execució de la família reial durant la Revolució. La construcció, però, es va perllongar fins l’any 1842, durant el regnat del rei-ciutadà Lluís Felip d’Orleans, quan l’edifici va ser consagrat com a església parroquial de la Madeleine, segons la planificació inicial, perdent així el sentit de temple laic que Bonaparte li havia atorgat.

La façana dissenyada per Vignon, clarament inspirada en el classicisme grec, compta amb cinquanta-dos columnes que remarquen el seu estil neoclassicista. El projecte de Vignon és el d’un temple octàstil rodejat per columnes exemptes i que a la façana presenta una doble fila de columnes corínties. El temple s’eleva per sobre d’un pòdium i només és accessible per la gran escalinata de la façana principal. Així, l’aspecte exterior és el d’un gran temple clàssic, combinant solucions gregues (columnata) i romanes (pòdium, escalinata, ordre corinti).

Madeleine_Paris.jpg

El fris i els frontons estan esculpits amb escenes religioses. Destaca el frontispici de la façana principal, el qual mostra una representació del Judici Final obra de l’escultor Henri Lemaire (1798-1880) i acabat el 1833.

Paris_-_Eglise_de_la_Madeleine.jpg

L’espai interior és de planta rectangular d’una sola nau elevada. Es divideix en tres trams coberts amb volta esfèrica sostinguda sobre grans columnes corínties i rematats per un absis semicircular. L’obra evoca un gegantesc panteó, més similar a unes termes romanes que amb la tradicional disposició d’una església. Destaca la seva obscuritat, un tenebrisme que no és buscat, sinó la conseqüència del canvi de les llunes laterals previstes per introduir frescos representatius de la vida de Maria Magdalena.

Église_de_la_Madeleine,_Paris_-_interior.JPG

Velázquez: Les Menines

dilluns, 11/06/2012

Obra cabdal de la pintura del mestre del Barroc Diego Velázquez (1599-1660)  i una de les obres mestres de la pintura universal, Les Menines (1656) és un dels quadres més reconeguts de la història de l’art. No és exagerat dir que Les Menines és una pintura en estat pur, un quadre que esdevé una reflexió visual sobre l’essència de l’art, tot un manifest sobre l’art universal.

velazquez_meninas.gif

El títol amb que es coneix l’obra és equívoc perquè converteix en protagonistes de la composició les menines de la princesa Margarida, les donzelles (o minyones) de la jove princesa, quan això no s’ajusta a la realitat. Potser sigui més encertat parlar de La família de Felip IV, l’altre nom amb que s’anomena el quadre i amb el qual estava inventariat antigament. Seria un nom més ajustat al tema, però quan una denominació fa fortuna difícilment es pot canviar.

Les Menines és una obra de plenitud i maduresa de l’autor. És un retrat múltiple realitzat en una complicada composició escènica, malgrat que el mestratge de Velázquez permet que l’espectador percebi una sensació de gran simplicitat. Els personatges estan disposats frontalment formant una línia ondulada: la princesa Margarida i les seves dames en el centre, els nans i el gos a l’extrem dret i el pintor a l’esquerra, mentre que en fons trobem un personatge que surt de l’escena i els mateixos rei reflectits en un mirall.

Las_Meninas-Velázquez-detall.jpg

L’escena, segurament, es desenvolupa en l’estudi que el pintor tenia a l’Alcázar de Madrid. La llum que entra pels finestrals situats al costat dret i per la porta oberta en el mur del fons modela el volum dels personatges mitjançant un magnífic joc de reflexos.

El mirall amb la imatge dels reis ens dóna la clau per interpretar l’escena: Velázquez es troba pintant en el seu estudi un retrat dels monarques i la princesa i el seu seguici han entrat a l’habitació tot interrompent l’activitat del pintor. Aquest és capaç de captar el moment de manera magistral, però gens innocent.

El fet que els reis i la princesa es trobin en l’estudi de Velázquez ens mostra la familiaritat amb la qual es tractava el vell pintor de la cort, el qual llueix al pit la creu de cavaller de l’Ordre de Santiago que l’identifica com a noble. Cal tenir present que Velázquez havia intentat reiteradament ennoblir-se al llarg de la seva vida i en la darrera etapa de la seva vida ho havia aconseguit. D’aquesta manera, també cal entendre el quadre com un triomf de la pintura en convertir-se el propi pintor en un dels personatges de la cort.

Al centre trobem la infanta Margarida, l’eix de la composició, acompanyada per les seves dames d’honor (menines) María Agustina de Sarmiento (esquerra) i Isabel de Velasco (dreta). També hi ha els nans Mari Bárbola i Nicolasito Pertusato (el nan que dóna una puntada de peu al dòcil mastí que jeu a terra). En un segon pla, a la dreta, hi ha dues figures representades dempeus i que s’identifiquen amb Marcela de Ulloa (serventa de les dames de la reina) i Diego Ruiz de Azcona (guardadames). Al fons, a l’obertura de la porta, sortint de l’escena, trobem José Nieto Velázquez (aposentador de palau). Reflectits al mirall, observant l’escena des del punt de vista de l’espectador, hi ha els reis, Felip IV i Mariana d’Àustria. Finalment, a l’esquerra, podem observar l’autoretrat de Velázquez amb el pinzell i la paleta a les mans.

Las_Meninas-Velázquez-detall2.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall4.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall5.jpg

Las_Meninas_mirror_detail.jpg

A la paret de l’estudi podem observar dues obres mitològiques: Pal·las i Aracne de Rubens i Apol·lo i Màrsies de Jordaens.

Rubens: Pal·las i Aracne

0078-0133_apoll_als_sieger_ueber_pan.jpg

Jordaens: Apol·lo i Màrsies

La facilitat de l’artista sevillà per a compondre les escenes fa que aquestes semblin senzilles, però una observació detallada del quadre ens mostra el mestratge amb el qual aconsegueix crear un espai pictòric coherent on els personatges retratats es presenten amb naturalitat.

Així, de les sis cares del cub que composarien l’habitació, Velázquez en mostra quatre: el sostre, el terra, la paret del fons i la paret de la dreta de l’espectador. El gran llenç sobre el qual està pintant tanca el costat esquerre, mentre que el mirall del fons situa els reis en l’espai de l’espectador. És un univers tancat i coherent, en el qual quedem atrapats. A la vegada, el mestre sevillà domina perfectament la tècnica de la perspectiva aèria i plasma l’atmosfera amb nitidesa i profunditat escènica.

A l’artista l’interessen més la representació coherent i la relació entre els objectes i les figures que no pas els detalls. La pinzellada és fluida i vibrant, tot convertint les formes en taques, difuminant els contorns, captant l’atmosfera i servint-se d’una tonalitat gairebé monocroma interrompuda per la irrupció del vermell per atorgar vivacitat. Velázquez utilitza indistintament una pinzellada llarga i fluida combinada amb una altra de curta i precisa, la qual l’ajuda a precisar magistralment els detalls en els vestits de la infanta i les seves dames. El seu mestratge és capaç de transmetre amb gran realisme les diferents textures representades. També és excepcional la captació de la llum, tant en els efectes generals com en els detalls.

Velázquez: Les filadores

divendres, 8/06/2012

Juntament amb Les Menines, la gran obra de la maduresa artística del pintor Diego Velázquez (1599-1660) va ser Les filadores (1656). En aquesta composició, el geni del Barroc demostra el seu mestratge per construir un espai il·lusori, el seu domini de la composició, de la llum, de la perspectiva aèria i de la captació de les qualitats materials d’allò que representa. En definitiva, una obra mestre de la història de l’art.

velazquez-lashilanderas-1.jpg

Temàticament, aquest és un dels quadres més controvertits de Velázquez. Alguns crítics han interpretat la composició com el gran poema de la dona per a la digna representació del seu treball. Per això, durant molts anys, aquest quadre entrava dins la pintura de gènere perquè s’interpretava que simplement mostrava una escena quotidiana del treball en un taller de tapissos. Res més allunyat de la realitat.

Les filadores representa la disputa entre Minerva i Aracne sobre el domini de l’art del teixit, però Velázquez desplaça la clau per entendre aquesta escena al fons del quadre, tot situant en primer terme unes filoses treballant al taller i establint-hi un paral·lelisme entre la realitat i la mitologia. Així, en primer terme podem observa un taller amb cinc filadores treballant, una escena tradicional del treball a la fàbrica de tapissos. Hem de desplaçar la vista per trobar la veritable temàtica. És en el fons, en una estança més elevada, on trobem tres dames que contemplen una escena mitològica que ens indica la veritable temàtica: la faula d’Aracne. És un esquema de narració molt propi de l’estil barroc.

velazquez-las hilanderas-detalle.jpg

L’escena s’inspira en Les Metamorfosis d’Ovidi. Es narra com la deessa Minerva accepta el repte de la dona més hàbil, Aracne, per teixir un tapís amb el tema del “Rapte d’Europa”. Minerva, en sentir-se humiliada per una humana li trenca el treball i quan Aracne intenta suïcidar-se la transforma en aranya perquè demostri per sempre més la seva habilitat com a teixidora.

En primer terme hi ha, a dreta i esquerra la deessa i la mortal en plena competició de filadores. La jove que està a la dreta, d’esquena a l’espectador, és Aracne, la qual treballa molt àgilment. A l’esquerra, fingint ser una anciana però delatada per la llisor adolescent de la cama esquerra, la deessa Minerva, la qual fa servir la filosa. Segons els crítics, la metamorfosi que patirà Aracne ens és suggerida en els trets negrencs de la filadora que s’ajup en el centre.

velazquez-las hilanderas-detalle 2.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 3.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 4.jpg

Però la iconografia simbòlica pot semblar una qüestió secundària davant de la riquesa formal que presenta aquesta obra. És una tela de gran harmonia compositiva en les relacions de llum, ritme i color. La llum dels fons crea una gradació de contrallums alterada per un focus que il·lumina el primer pla. Els colors que empra són quasi monocroms, amb capes de pintura molt fines i diluïdes. El ritme ve determinat per la disposició de les filadores com per la suau pinzellada vibratòria amb què és representada la filosa en moviment. Amb una gran habilitat, el pintor sembla dotar de moviment les figures.

Els vigorosos traços defineixen les formes essencials i amaguen el modelatge dels detalls perquè la suggestió de la forma sigui reconstruïda a la retina de l’espectador mitjançant gestos retòrics i aparatosos. Velázquez ho fa d’una forma molt més indirecta, avançant-se gairebé dos segles als impressionistes. La nostra vista passa de la il·luminada filadora de la dreta a la de l’esquerra per saltar, per sobre de la filadora que s’ajup en la penombra, a l’escena del fons, novament il·luminada. Allí una de les dones es torna cap a l’espectador com si hagués estat sorpresa per la nostra incursió en l’escena.

Velázquez: La Venus del mirall

dimecres, 6/06/2012

Fet gairebé insòlit en la pintura espanyola, el geni del Barroc Diego Velázquez (1599-1660) va pintar un quadre que representava una dona nua: La Venus del mirall (també conegut com Venus i Cupido). Aquest és un tema poc freqüent en la pintura espanyola, tot i que en les col·leccions de la monarquia eren habituals les representacions mitològiques amb el cos femení nu com a protagonista. El quadre ens mostra una dona nua vista d’esquena, la deessa Venus, delicadament estesa sobre un llençol fosc, el rostre de la qual es reflecteix en el mirall sostingut per un amoret, el seu fill Cupido.

Venus del mirall - Velázquez.jpg

No seria fins un segle i mig més tard que la pintura espanyola tornés a produir una altra representació de la nuesa femenina equiparable a la plenitud assolida per Velázquez en aquesta obra. I hauria d’arribar de la mà d’un altre geni inigualable. Òbviament ens referim a Francisco de Goya i la seva Maja desnuda.

L’obra segurament va ser pintada durant el segon viatge que Velázquez va realitzar a Itàlia (1649-1651). Es tracta d’un tema mitològic, però al qual Velázquez, com era usual en la seva trajectòria, va donar un tracte mundà. Així, el pintor no tracta la figura femenina com una deessa, sinó, simplement, com una dona. És una versió original que el geni sevillà va crear sobre el mite de Venus, tot i que clarament influenciat per Tiziano.

El rostre de la deessa es difumina intencionadament en el mirall amb l’objectiu d’amagar la seva identitat. Fins i tot, el joc del pintor amb la posició del mirall sembla indicar que allò que està observant la dona és en realitat l’espectador del quadre. Qui era la model que va donar cos a la Venus de Velázquez? Alguns autors especulen amb la possibilitat que es tractés d’alguna de les amants del marquès del Carpio, Gaspar de Haro y Guzmán, primer propietari del quadre. Tanmateix, el rostre difuminat de la dona sempre ens conduirà a un carreró sense sortida. Més mística per a la composició.

Venus del mirall - Velázquez - detall 2.jpg

Les esplèndides tonalitats fan d’aquesta composició una de les obres mestres del Barroc. El caràcter íntim, la pell rosada de Venus en contrast amb el llençol fosc, la taca blanca a l’alçada del maluc, la cortina vermella que descriu la mateixa corba que el cos femení, el posat eròtic de la deessa… És una dona de carn i ossos. Cupido, té a les seves mans una cinta rosa de seda, doblegada sobre el mirall que sosté, un símbol de l’amor vençut per la bellesa. Els colors es fonen entre si. No existeix el detall, només allò que l’ull humà pot percebre amb la seva mirada. És un quadre suggerent en el qual no es concreten les formes, una imatge no descrita.

Venus del mirall - Velázquez - detall 3.jpg

Venus del mirall - Velázquez - detall.jpg

Velázquez: La rendició de Breda

dilluns, 4/06/2012

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) és un dels gran genis de la pintura universal. Artista a cavall entre el realisme i el barroquisme, la seva obra oscil·la entre l’escola sevillana i l’escola madrilenya del segle XVII. Pintor reial, va encarregar-se de la decoració del Salón de los Reinos del Palau del Buen Retiro, un exercici de glorificació de la monarquia hispànica, dins del qual, el 1634, va pintar La rendició de Breda, el famós quadre conegut com Las lanzas, una obra grandiosa, clàssica i barroca alhora, magistral.

Velazquez The_Surrenderof_Breda.jpg

El tema de la composició és la rendició de la ciutat holandesa de Breda davant els exèrcits hispànics que assetjaven la ciutat el juny de 1625. En l’escena, el general genovès Ambrosio de Spínola rep les claus de la ciutat de mans del comandant holandès Justino de Nassau. La literatura sobre el fet ens diu que les condicions de la capitulació imposades pel general Spínola van ser clements en atenció a la valentia mostrada pels rendits. En qualsevol cas, un episodi més de la llarga guerra de Flandes que va delmar l’Imperi hispànic dels Àustries en els segles XVI i XVII.

Val a dir que la representació de Velázquez no esta basada en cap escena que es donés en realitat, sinó en la comèdia El sitio de Breda de Calderón de la Barca, en la qual el comandant vençut, Justino de Nassau, entrega les claus de la ciutat al vencedor Ambrosio de Spínola, mentre aquest diu que la valentia de l’adversari derrotat fa més gloriós el triomf dels exèrcits espanyols. És a dir, l’obra és un exercici de propaganda política i de construcció de la memòria històrica del segle XVII.

Rendición de Breda 1.jpg

Els dos exèrcits se situen als costats, els espanyols a la dreta, amb les llances verticals, i els holandesos a l’esquerra, amb les llances en diagonal, en senyal de derrota. D’aquesta manera, la composició es disposa en dos grups compensats que parteixen dels generals i es tanquen amb el cavall de Spínola a la dreta i amb el soldat holandès que mira l’espectador a l’esquerra. Al fons, el paisatge holandès captat per Velázquez presenta un verisme impressionant, sorprenent pel fet que va basar-se en gravats i pintures.

Rendición de Breda 2.jpg

Rendición de Breda 3.jpg

Velazquez-The_Surrenderof_Breda.jpg

En aquest quadre cal destacar la naturalitat amb la qual es tracta tant l’escena com els personatges. Velázquez fuig de la mitificació dels vencedors i de la humiliació dels vençuts. L’escena es desdramatitza mitjançant les postures naturals i despreocupades dels protagonistes. Així, l’heroi, en aquest cas Spínola, mostra l’actitud del general vencedor i generós que impedeix que el vençut s’humiliï davant seu. Per això, el general espanyol posa la seva mà sobre l’espatlla de l’holandès, evitant així que aquest s’agenollés en senyal de derrota, com habitualment es solien representar aquets fets.

Rendición de Breda 5.jpg

Rendición de Breda 6.jpg

Els dos protagonistes es situen en el centre de la composició, envoltats de tot un seguit de personatges. Personatges que en absolut resulten secundaris perquè tots ells estan tractats d’una manera individualitzada. Fins i tot s’especula amb la possibilitat de que el soldat que apareix en el marge dret del quadre pugui ser un autoretrat del mateix Velázquez.

Rendición de Breda 4.jpg

The_Surrender_of_Breda_-_detail_artists_self-portrait_-_1634-1635.jpg

El conjunt integra harmònicament tot un seguit de detalls, des de la simetria compositiva, passant per la disposició circular de les figures, l’expressivitat dels personatges, el detall dels vestits o la gamma de colors, clara i predominantment freda, amb blaus, plates, grisos i rosses finíssims que configuren una atmosfera veritablement real. Tot un exemple de recursos pictòrics que han fet de l’obra un dels millors quadres de batalles de la història de l’art de tots els temps.