Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Jacques-Louis David: La mort de Joseph Bara

dimarts, 18/09/2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), l’anomenat “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes propagandístiques més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), La mort de Marat (1793), Le Peletier assassinat (1793) i La mort de Joseph Bara (1794). Aproximem-nos a aquesta darrera obra, un cant revolucionari didàctic i exemplificador.

Mort_de_Barra.JPG

En la Mort de Joseph Bara ens enfrontem a la mort d’un màrtir de la Revolució, un noi de catorze anys que va perdre la vida en la campanya de la Vendée, segons les paraules de Robespierre, per negar-se a cridar “Visca el rei!”. Joseph Bara es transformava en un exemple republicà, un màrtir a explotar per la propaganda revolucionària. Un jove aprenent d’hússar que havia mort per negar-se a entregar els cavalls que guardava als insurgents contrarevolucionaris que van assaltar-lo.

David transforma el màrtir per transformar-lo en un exemple didàctic, tot evitant la presència de qualsevol signe de violència. Segurament per això la composició es caracteritza per la simplicitat. Deliberadament el quadre transmet una sensació d’inconclusió, reflectint una vida trencada prematurament per les forces de la tirania i la contrarevolució, pels enemics de la nova França republicana. Així, la figura del jove Bara esdevé una figura efeminada, asexuada, esculpida sota un fons difús i eteri, mentre que les forces de la insurgència vendeniana es limiten a una presència espectral arraconada a l’esquerra de la imatge.

L’adolescent s’arrossega abans de morir, en una imatge de debilitat i vulnerabilitat que ens mostra la maldat de l’enemic. Ara bé, el Jove Bara presenta un gest final de superació moral i espiritual. A les seves mans observem l’escarapel·la revolucionària i una carta il·legible. És un fet que aquesta representació no tenia res a veure amb la realitat, però això no importa perquè la seva força resideix en el simbolisme. Havia mort un jove desconegut, però la Revolució ja tenia un màrtir que es convertia en el contrapunt al Marat assassinat un any abans.

Goya: les pintures negres

dijous, 13/09/2012

El passat liberal i l’amistat amb els francesos convertirien Goya en un individu sospitós en el context de la Restauració absolutista de Ferran VII. Malalt, vell i perseguit, el geni aragonès va refugiar-se en una modesta casa situada a la vora del Manzanares, l’anomenada Quinta del Sordo, on lliure de qualsevol condicionant va pintar, entre 1819 i 1823, les parets de dues habitacions per a si mateix. Són les anomenades pintures negres, catorze quadres que possiblement integren l’obra cimera de Goya, tant per la seva modernitat com per la força de la seva expressió.

Quinta del Sordo.png

Les pintures negres composen un conjunt iconogràficament desbaratat executat amb una gran llibertat pictòrica, en una tècnica d’oli al Secco sobre la superfície d’arrebossat de la paret de la Quinta del Sordo que combinava negres de fum, blanc i terra. Els olis van ser traslladats a llenç a 1873 i actualment s’exposen al Museu del Prado de Madrid.

Els temes són propis d’un malson. Però, són només al·lucinacions? És difícil pronunciar-se perquè Goya no va deixar cap escrit que ens ajudi a interpretar-les. I si és complicat interpretar-les individualment, més difícil encara resulta trobar una interpretació orgànica per tota la sèrie decorativa en la seva ubicació original. És a dir, el significat global d’aquestes obres encara avui és un enigma per als historiadors de l’art.

Què va impulsar el pintor a endinsar-se en aquest món de malsons i al·lucinacions? Els consens entre els especialistes ens condueix cap a les causes psicològiques personals. La consciència de decadència física i proximitat de la mort influeix en la temàtica i l’estat d’ànim que transmet la seva visualització. Goya ens endinsa en un món al·lucinant de bruixes, bocs (el “macho cabrío” de la llengua castellana), lluites fratricides, amenaces planetàries, processons nocturnes… Un món poblat per la por i la superstició. En qualsevol cas, una de les pàgines més originals de l’art goyesc.

Una de les possibles claus de la interpretació de les pintures negres la trobem en que sense cap mena de dubte és la visió més terrorífica de tot el conjunt: Saturn devorant els seus fills. En aquesta imatge Saturn representa a la vegada a Cronos, el déu del temps, i la guerra, dues realitats que tot ho devoren i ho destrueixen. El temps, un jutge inexorable del qual no es pot fugir. La guerra, el monstre que havia castigat cruelment Espanya en la Guerra de la Independència i la seguiria castigant en els anys que vindrien. Les dues grans forces de la destrucció en el món de l’artista.

Saturno_devorando_a_su_hijo.jpg

Saturn devorant els seus fills

La resta de les pintures de la sala inferior tenen una relació temàtica, com ara la visió espectral de l’Akelarre. L’acompanyen La romería de San Isidro, Judith y Holofernes, La Leocadia i Un viejo y un fraile.

El_Aquelarre.jpg

L'Akelarre

La_romería_de_San_Isidro.jpg

La romería de San Isidro

Judith_y_Holofernes.jpg

Judith y Holofernes

La_Leocadia.jpg

La Leocadia

Un viejo y un fraile.jpg

Un viejo y un fraile

De les pintures de la sala superior destaca la Baralla a garrotades pel seu color i per la força de les dues figures centrals. Completen aquesta sala les obres Asmodea, Peregrinación a la fuente de San Isidro, Átropos, Dos mujeres riéndose de un hombre, Hombres leyendo, El perro i Cabezas en un paisaje.

Riña_a_garrotazos.jpg

Baralla a garrotades

Asmodea.jpg

Asmodea

Atropos_o_Las_Parcas.jpg

Atropos

Mujeres_riendo.jpg

Dos mujeres riéndose de un hombre

Hombres_leyendo.jpg

Hombres leyendo

el perro.jpg

El perro

Cabezas_en_un_paisaje.jpg

Cabezas en un paisaje

És a dir, Goya s’endinsa en el món del somni, del malson. Un món irracional que sembla governat per la bogeria. Fins i tot la manera de pintar ens permet veure l’agitació interior que sacsejava l’artista i la seva impotència davant del món que l’envoltava. Les pinzellades són llargues, i semblen distribuïdes amb ràbia, la pasta pictòrica és gruixuda, els colors s’enfosqueixen i estan marcats pel predomini del negre, del no-color. Tot un estat d’ànim que ens envaeix en situar-nos davant de la darrera joia pictòrica del geni aragonès.

La Victòria de Samotràcia

dimecres, 5/09/2012

Una de les més belles figures al·legòriques de l’art grec, aquesta és la Victòria de Samotràcia. És una Nike o Victòria, representada com una dona amb ales que acaba de posar-se amb una empenta sobre la proa d’un vaixell. Tota insinuació, la Victòria és plena de sensualitat i misteri, amb la bellesa que transmeten les seves ales desplegades. Procedent del santuari dels Cabirs, a Samotràcia, va ser descoberta el 1863 pel cònsol francès Charles Champoiseau, un arqueòleg afeccionat.

Nike_of_Samothrake_Louvre.jpg

Té una alçada de 245 centímetres i es va elaborar en marbre cap a l’any 190 a.C. La figura femenina de la Victòria amb ales, la deessa Nike dels grecs, es posa sobre la proa d’un vaixell, una nau imaginària que actua de pedestal de la figura femenina, el cos de la qual presenta una lleu torsió. L’estàtua va embolicada en un fi mantell que s’adhereix al cos i deixa veure la seva figura, amb les ales desplegades i en tensió. La textura és extraordinària, fins al punt que sembla que la roba que porta estigui molla. Les robes agitades pel vent configuren el dramatisme d’una composició seductora.

I el misteri que desprèn. En la novel·la Exili (1939), del novel·lista jueu Lion Feuchtwanger, la Victòria de Samotràcia esdevé un símbol d’esperança pel protagonista, Hanns Trautwein, un jueu que s’ha vist obligat a abandonar l’Alemanya nazi per cercar refugi en la ciutat de París. Esperança enfront de la desesperació: “Allí estaba ella, la diosa de la Victoria, en lo alto, caminando, no, avanzando impetuosa en la proa de su nave. Le faltan la cabeza y los brazos, pero ¿acaso existe alguna otra figura en el mundo que exprese ese ímpetu de modo tan palpable?”.

La catedral de Saint-Denis

dilluns, 3/09/2012

Segons la tradició, a Saint-Denis està enterrat Sant Dionís, a qui el Papa va enviar com a primer bisbe encarregat de l’evangelització de la Gàl·lia a París i que segons la llegenda hauria mort a Montmartre cap a finals del segle III. La llegenda ens diu que després de morir decapitat, el seu cos va aixecar-se per dirigir-se des del patíbul fins el punt en el qual havia de ser enterrat. I la documentació ens diu que en temps del Baix Imperi Romà existia un cementiri en el lloc on avui s’aixeca la basílica, consagrada en catedral el 1966.

dsc04548.jpg

Basilique Saint-Denis, France : portail du transept nord, tympan

Martiri de Sant Dionís

El 475, Santa Genoveva, la patrona de París, va aixecar una petita església en honor de Sant Dionís, la qual va ser ampliada durant l’època merovíngia, en els segles VII i VIII, i a la qual va sumar-s’hi una abadia benedictina. I és que l’edifici que es va anar renovant fins al segle XIV. El 639, el rei franc Dagobert I va escollir Saint-Denis com a lloc d’enterrament, inaugurant així una tradició de l’edifici com a panteó reial que arribaria fins el 1824, a la mort de Lluís XVIII. Aquesta condició de necròpolis reial va convertir Saint-Denis en un santuari nacional, un espai de la memòria francesa de gran importància política i estatal.

Des del punt de vista històric i artístic, el corifeu i el cos occidental de l’església es consideren els exemples fundacionals del gòtic francès. Elements bàsics de l’arquitectura catedralícia gòtica es documenten per primer cop en la catedral: l’arc apuntat, la desmaterialització dels murs perimetrals, el deambulatori com espai continuat amb la presència de capelles radials… Tot això com a conseqüència de la tasca de l’abat Suger (1080-1151), artífex intel·lectual de Saint-Denis, qui en el segle XII va fer enderrocar la vella església carolíngia i va fer construir-ne la gòtica.

Suger_Denis.jpg

L'abat Suger

L’abat Suger volia bastir un edifici que representés el poder la monarquia francesa i esdevingués la personificació de l’Església catòlica com la representant terrenal de la Jerusalem celestial. D’aquesta manera, el poder polític i el religiós convergien en una nova arquitectura de gran força retòrica i simbòlica, a la vegada que l’edifici s’omplia de relíquies. En aquest sentit, el tipus de façana amb tres carrers apareix per primera vegada en aquest edifici, de la mateixa manera que el Judici Final representat en el pòrtic central.

Basilique_Saint-Denis_Portail_central_reduct.JPG

Un cop acabada i consagrada la façana occidental, l’abat Suger va emprendre les tasques de remodelació del cor. El rei Lluís VII el Jove (1137-1180) va recolzar els plans de l’abat, fidel conseller i home de confiança del monarca, fins al punt que va ser nomenat regent quan el rei va abandonar el país per participar en la segona Croada. I és que el jove monarca tenia clar el simbolisme de Saint-Denis per a la França en construcció.

En el cor de Saint-Denis es farien realitat les primeres concepcions arquitectòniques pròpies del gòtic francès: el doble deambulatori separat únicament per elegants columnes, la volta de creueria, els grans vitralls que arriben fins al terra per aconseguir una il·luminació metafísica… L’impacte entre els fidels va ser enorme. Passar de l’obscuritat de les esglésies romàniques a la llum del gòtic, tot i que segurament no n’eren conscients, els situava en una nova etapa de la història.

Basilique_Saint-Denis_01.jpg

Basilica_di_saint_Denis_vetrata_05.JPG

Vitraux_Saint-Denis_190110_18.jpg

Després de la mort de l’abat Suger, les següents obres de l’abadia van produir-se en el segle XIII, quan el pas del temps va posar en perill la part superior de l’edifici. Tanmateix, arribats al trànsit cap a la baixa edat mitjana, era necessària una modernització de l’edifici que permetés reforçar el simbolisme de l’abadia com a necròpolis reial i panteó del poder francès. Així, la introducció d’un cos transversal de cinc naus va permetre que la catedral defensés la seva posició destacada com a símbol del gòtic francès. Una nova estètica arquitectònica lligada a la nova estètica del poder de la monarquia francesa.

Tanmateix, com a conseqüència de la seva condició de necròpolis reial, Saint-Denis ha esdevingut el millor exemple de l’arquitectura funerària. D’aquesta manera, podem observar l’evolució des dels sarcòfags medievals amb les figures representades fins als grans monuments del Renaixement i el Barroc. D’entre totes les tombes, cal destacar el monument funerari de Lluís XII i Anna de Bretanya, una imponent escultura de l’arquitecte florentí Giovanni Giusti de 1531.

Gisant_de_Pépin_le_Bref_et_Bertrade_de_Laon_à_la_Basilique_de_Saint-Denis,_France.jpg

Tomba de Pipí el Breu i Bertrada de Laon

Tombeau de Louis XII et Anne de Bretagne - Basilique Saint-Denis - France

Tomba de Lluís XII i Anna de Bretanya

Tombe_Louis_XIV_Basilique_St_Denis.JPG

Tomba de Lluís XIV

Louis_XVI_et_Marie-Antoinette.jpg

Tomba de Lluís XVI i Maria Antonieta

La Venus de Milo

dimecres, 29/08/2012

La venus de Milo és una cèlebre escultura grega en marbre de finals de l’època hel·lenística, datada cap el 130-100 a.C., que representa Afrodita, la deessa de l’amor, la Venus dels romans, i que deu el seu nom al fet que es va trobar a l’illa de Melos (Milo), al mar Egeu. Per tant, és una obra grega i no romana com sembla indicar-nos el nom. Es desconeix el nom de l’autor, però podria ser d’Alexandre d’Antioquia, tot i que els experts no han arribat a cap tipus de consens. Actualment està exposada al museu del Louvre de París.

Venus_de_Milo_Louvre.jpg

L’escultura va ser descoberta el 1819 per un pagès i un any després va ser venuda als francesos, traslladant-se a París com un present per al monarca restaurat Lluís XVIIII. La capitalitat cultural de França en el segle XIX i la seva exposició al Louvre convertirien l’obra en una de les escultures de l’Antiguitat més reconegudes en tot el món.

La serenitat del rostre, una mica freda, i la seva noble actitud, la presència d’un cert naturalisme i d’una harmonia evident converteixen la Venus de Milo en una imatge divina i humana alhora. Aquesta Afrodita seminua, constituïda de diversos blocs de marbre blanc units de manera invisible, amb un cos perfectament modelat, un rostre harmònic i, sobretot, amb una figura ponderada, destaca per la seva bellesa, tant de la dona representada com de l’escultura en si mateixa.

Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n6.jpg

Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n7.jpg

És la personificació de l’excel·lència en l’Antiguitat. La caiguda de la roba que cobreix la figura, d’una grandària superior a la natural (202 centímetres), que sembla lliscar pels malucs, amaga amb una habilitat magistral la separació entre els blocs de marbre que constitueixen la composició i esdevé un element dinàmic que minimitza l’estatisme de l’obra. La Venus destil·la sensualitat, però també, d’una altra banda, l’observador que s’hi enfronta veu una deessa de debò, una dona que mira amb fredor, i no percep la seva mirada.

I, finalment, els braços perduts. El gran enigma de l’escultura. Quina seria la veritable postura d’aquests braços? És el misteri que envolta la composició. És una pèrdua deliberada o fortuïta? Milers de pàgines s’ha dedicat, i es dedicaran a la qüestió. Què podem afegir al debat? Res. Perquè aquest és un dels encants de la Venus. Només podem apropar-nos una vegada més al Louvre i endinsar-nos en el misteri mentre transitem el camí entre la deessa i la sala des de la qual una altra obra enigmàtica amb el seu somriure, la Gioconda. Són els misteris de la bellesa en la història de l’art.

Venus_de_Milo_Louvre_Ma399_n8.jpg

Venus_de_Milo.JPG

Goya i la Guerra de la Independència

dimecres, 18/07/2012

L’esclat de la guerra popular contra la invasió napoleònica va sacsejar la consciència de Goya, que durant el conflicte realitza una sèrie de dibuixos preparatoris per a una nova col·lecció de gravats: Los desastres de la guerra, amb visions d’una crueltat impressionant. Els horrors viscuts en la guerra l’havien transformat profundament i la seva obra derivaria cap a una expressió pessimista i crítica. I aquesta transformació es pot observar nítidament en la sèrie de vuitanta-dos aiguaforts, realitzats entre 1810 i 1820, que integren la sèrie: els abusos i les crueltats comeses pels soldats napoleònics en la lluita amb el poble espanyol, juntament amb la fam i la misèria derivada de la guerra marquen la col·lecció.

Goya_Yo_lo_vi.jpg

Desastres de la Guerra 44: Yo lo vi.

Goya-Guerra_(15).jpg

Desastres de la Guerra 15: Y no hay remedio.

Goya_No_se_puede_mirar.jpg

Desastres de la Guerra 26: No se puede mirar.

Però la gran contribució de Goya a la memòria de la Guerra de la Independència es troba en els dos grans llenços que pintaria el 1814 per encàrrec de la Regència: El dos de mayo de 1808 en Madrid (també conegut com La càrrega dels mamelucs) i El tres de mayo de 1808 en Madrid (també anomenat com El afusellaments de la Moncloa o Els afusellaments del tres de maig). El tractament de la guerra és absolutament innovador: en aquests quadres no es representa la noblesa lluitant per la defensa de la nació, sinó que és el poble qui encarna el protagonisme de la lluita. A més, Goya no busca la glorificació dels fets, sinó que ens presenta la irracionalitat i l’extrema crueltat del conflicte bèl·lic.

La càrrega dels mamelucs representa l’enfrontament entre el poble de Madrid i l’exèrcit francès el 2 de maig de 1808 que marca el començament de la Guerra de la Independència. El tema és la resistència popular davant de la invasió: el poble insurgent ataca els mamelucs, els mercenaris egipcis que combatien al costat de l’exèrcit francès. És un tema plenament contemporani. La nació insurrecta, en el sentit que es concebia per part dels revolucionaris francesos, lluita i resisteix contra un enemic implacable i manifestament superior que aixafa la revolta de forma sagnant. El poble es representa sense retòrica, sense necessitat de possats heroics per a la història. Goya pren partit per la nació a través de la representació realista dels rostres deformats davant la mort.

Carga_de_los_mamelucos_restaurado.jpg

D’altra banda, Els afusellaments del tres de maig és un quadre cabdal de la pintura moderna. És una instantània de la matinada de el 3 de maig de 1808, quan els soldats francesos van executar els presoners fets en la en la revolta popular del 2 de maig com a represàlia. El simbolisme és impressionant. La llum és la clau de la composició. A través del fanal es delimiten dues zones d’interès per a l’espectador, la zona il·luminada on els condemnats esperen el destí ineludible de la mort i la zona enfosquida on s’alineen els soldats sense rostre dels soldats que esperen l’ordre de disparar. Tot un artifici dramàtic que ens trasllada a la crueltat extrema de la guerra, tot convertint en herois els revoltats anònims, el poble insurrecte contra l’invasor.

El_tres_de_mayo_de_1808_en_Madrid.jpg

Goya: Los Caprichos

dilluns, 16/07/2012

Amb l’objectiu de recuperar-se d’una greu malaltia conseqüència de la qual quedaria sord, Goya va passar un temps a Cadis entre 1792 i 1793, a casa del seu amic Sebastián Martínez, qui posseïa una magnífica col·lecció de gravats gràcies a les seves relacions comercials. Gràcies a aquests gravats, l’artista aragonès va poder conèixer l’obra de caricaturistes anglesos com Hogart i la del magnífic dibuixant i gravador italià Piranesi. Ja fos com a conseqüència de la malaltia o el resultat de les noves influències rebudes, el caràcter de Goya va tombar cap a la introspecció. Així, des d’aquest moment, la seva obra prendria un caràcter personal i privat on el sentit crític i les obsessions personals esdevindrien els principals protagonistes.

Retornat a Madrid, entre els anys 1797 i 1799, i en paral·lel a la seva tasca com a pintor de cambra de la monarquia, Goya realitza la primera de les quatre grans sèries de gravats que publicaria al llarg de la seva vida: Los caprichos. La col·lecció consta de vuitanta estampes gravades a l’aiguafort i aiguatinta amb un dibuix caricaturesc i un text d’estil concentrat i satíric, amb aire de dites populars. Amb aquesta col·lecció Goya inicia el gravat romàntic i contemporani a Espanya.

Francisco_Goya_y_Lucientes_Pintor.jpg

Frontispici de «Los caprichos»

La sèrie de Los Caprichos es pot dividir en tres grups temàtics. Les primeres trenta-cinc estampes, el grup més heterogeni, fan referència a l’amor, els matrimonis per interès i la prostitució, tot i que també trobem temes com l’educació dels nobles, la injustícia o la política, és a dir, ens trobem davant d’un grup dedicat a la crítica de costums. En un segon bloc, dels Capritxos 36 a 42, trobem com a protagonista l’ase, el qual, en una simbologia força evident, desenvolupa diferents oficis continuant amb el passeig per la societat de l’Antic Règim. I des del gravat 43, la sèrie s’endinsa en el món demoníac de la nit, els somnis, les bruixes, els follets i els diables.

El gravat més emblemàtic dels Capritxos, i possiblement de tota l’obra gràfica goyesca, és el gravat 43: El sueño de la razón produce monstruos. Destinat inicialment a encapçalar l’obra, Goya va optar per substituir-lo per una portada on apareix un autoretrat de perfil i desplaçar-lo al centre de la col·lecció, esdevenint una mena de frontissa entre el món real costumista i el món demoníac que sorgeix en el darrer bloc temàtic.

Capricho_43,_El_sueño_de_la_razón_produce_monstruos.jpg

Capricho 43: «El sueño de la razón produce monstruos»

A l’estampa podem observar un home assegut (potser el mateix Goya?) que s’ha quedat adormit sobre la seva taula de treball, en la qual hi ha diversos papers, pinzells, llibres i plomes. Al seu voltant es desenvolupa un món oníric, una visió de malson. Així, alcen el vol una munió de bèsties nocturnes (òlibes, ratpenats) mentre que al costat dels seus peus hi trobem un linx. Al frontal de la taula trobem la inscripció que dóna nom al gravat: El sueño de la razón produce monstruos.

Com hem d’interpretar aquesta imatge? D’una banda, tenim el posat del protagonista adormit, representat en una posició tradicionalment lligada amb la malenconia i rodejat dels instruments de treball d’un pensador il·lustrat. De l’altra, mitjançant l’ambientació nocturna ens endinsem en el mal, en la bogeria. És a dir, l’home il·lustrat vençut pel somni ha entrat en el món dels monstres una vegada s’ha apagat el món de les llums. En aquest sentit, el comentari del mateix Goya en un manuscrit conservat a la Biblioteca Nacional resulta esclaridor: “La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas”. La llum de la Il·lustració es combina amb la foscor i la irracionalitat: és la doble cara de l’ésser humà.

El_sueño_(dibujo_preparatorio_1797).jpg

Dibuix preparatori de «El sueño de la razón produce monstruos»

El_sueño_de_la_razón_produce_monstruos-boceto.jpg

Dibuix preparatori de «El sueño de la razón produce monstruos»

L’impressionisme

divendres, 13/07/2012

L’impressionisme és l’abandonament de les convencions que seguia la pintura occidental des del Renaixement. És a dir, l’impressionisme és el pas de l’art conceptual i fonamentalment figuratiu cap a una nova pintura fonamentada en la percepció de l’instant concret d’una natura mutable i en trànsit constant. L’experiència visual triomfa per sobre de qualsevol altre concepte o temàtica per intentar captar l’instant concret de la natura o la persona, sempre pintant a l’aire lliure, o als cafès, fugint de l’estudi.

És un moviment fonamentalment pictòric que podem identificar amb les figures de Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1834-1917), Eduard Manet (1832-1883) i Auguste Renoir (1841-1919). És a dir, els impressionistes són un grup relativament reduït de pintors francesos. Tanmateix, també trobem un cas excepcional dins del món de l’escultura amb la figura d’Auguste Rodin (1840-1917).

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg

Claude Monet: Impressión, soleil levant

Claude_Monet-Waterlilies.jpg

Claude Monet: Les nimfees

Els impressionistes estaven molt influïts pels avenços tècnics que s’havien produït en el camp de la percepció visual, com ara la fotografia (per exemple, l’aspecte borrós que fàcilment tenien les fotografies si hi havia moviment va influir moltíssim en el tipus de pinzellades que aplicarien) i les investigacions sobre la descomposició de la llum que van permetre distingir entre els tres colors primaris (groc, blau i vermell) i els colors secundaris (sorgits de la barreja de dos dels colors primaris) també estan presents.

En aquest sentit, els impressionistes van experimentar constantment amb el fenomen de la llum i els colors. Per això aplicarien pinzellades de colors primaris, perquè fos l’ull de l’espectador el que fes la barreja, ja que aquest grup de pintors no pretenia la representació dels objectes, sinó del que l’ull hi percebia. I mai emprarien el color negre perquè significava l’absència de color. Al mateix temps van captar en els seus quadres els elements canviants que es fonien amb els volums sòlids dels objectes: el vapor dels trens, la llum, l’aigua, etc.

Manet,_Edouard_-_Le_Déjeuner_sur_l'Herbe_(The_Picnic)_(1).jpg

Eduard Manet: Le déjeuner sur l’herbe

Pierre-Auguste_Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg

Auguste Renoir: Le moulin de la Galette

Aquest moviment l’hem de situar fonamentalment en el París de la segona meitat del segle XIX, concretament en les dècades de 1860 a 1880. És a dir, ens hem de traslladar cap el París de la Belle Époque, la ciutat dels gran bulevards de Haussmann, de les exposicions universals i la transformació urbanística que transformen la fisonomia de la capital francesa (Torre Eiffel), els anys de l’acceleració de la tècnica, i sobretot dels cafès.

Uns cafès que funcionen com a punt de trobada d’uns intel·lectuals i artistes que per primer cop podem identificar amb la bohèmia, l’esquerra política i la crítica al poder (Émile Zola). Un món on l’art encara està controlat per l’academicisme i els salons, però en el qual un grup de pintors (Monet, Degas, Manet o Remoir) trencaran, des del seu punt de reunió al Cafè Guerbois de l’Avinguda de Clichy, amb l’oficialisme per articular el seu propi grup i fugir dels estaments oficials gràcies a l’emergència de la figura del marxant d’art.

Degas-Absinthe.jpg

Edgar Degas: L’absenta

ThinkingMan_Rodin.jpg

Auguste Rodin: El pensador

Posteriorment a aquesta cronologia, en el tombant de segle encara trobarem pintors molt influenciats per l’impressionisme (Cézanne, Gauguin, Tolouse-Lautrec, Van Gogh, Soroya), artistes que en seran hereus i continuadors del moviment, però només en part, perquè els matisos personals que introduiran en les seves composicions pictòriques ja començarien a obrir les portes a les diferents avantguardes del segle XX.

Però, per què se’n diu impressionisme d’aquest moviment? Perquè, el 1874, aquest grup d’artistes va ser batejat per la crítica com a “Impressionistes” amb ironia i escepticisme respecte del quadre de Monet Impressión, soleil levant (Impressió, sol naixent). Així, el crític Louis Leroy parlava de la “impressió” que li havia causat l’obra, i l’exposició en general, perquè considerava que era un estil inacabat que negava la vertadera bellesa de la pintura. Òbviament, aquest crític de referència en la premsa parisenca de l’època no havia entès res del que havia pogut observar en aquella exposició i es mantenia en criteris més propis de les convencions existents vint anys enrere. Tanmateix, amb el temps, aquesta crítica als impressionistes, aquesta expressió fortament pejorativa, va ser capgirada en positiu pels propis artistes i va fer fortuna per a definir aquest grup d’impressionistes, ara sí dit amb tot el valor del terme.

Goya: les Majas

dimecres, 11/07/2012

El 1798 Goya va ser nomenat pintor del rei i com a pintor de cambra va desenvolupar una intensa tasca de retratista de la família reial i d’altres personatges de la cort. D’aquesta època són també les Majas, la nua i la vestida. Ambdós quadres donen un tractament oposat del mateix tema: la dona en el tombant de segle, una bella dona estirada plàcidament en un llit i mirant directament a l’observador. Ara bé, mentre que la Maja nua presenta una pinzellada treballada, ben acabada, en la Maja vestida el pintor utilitza una tècnica ràpida de grans pinzellades que confereixen a l’obra un aspecte d’esbós, d’obra inacabada.

Majas desnuda y vestida.jpg

Per què una Maja nua? Segurament per continuar la tradició de dones nues de la Historia de l’Art, per trobar el seu lloc a la història. Des de la Venus del mirall de Velázquez no s’havia realitzat cap intent. Però en aquesta ocasió el pintor no cerca excuses per realitzar el seu treball. No existeix el pretext mitològic ni l’al·legoria, només una intensa atmosfera de quotidianitat que ens presenta una dona real, una dona contemporània a Goya.

La nuesa de la Maja s’ha de veure dins d’una certa, incipient i fràgil, llibertat sexual a l’Espanya del tombant entre els segles XVIII i XIX. És el resultat d’una època històricament superada, d’un incipient desvetllament il·lustrat que lluita contra la reacció conservadora. La societat estamental que havia sotmès a la dona pel simple fet de ser dona comença a ser part del passat, tot i les seves resistències a desaparèixer. Tanmateix, podem creure que Goya no estava còmode enfrontant-se a la nuesa, per això no va repetir el tema.

P00742A01NF2008 001

No es pot millorar la lectura de l’obra i el seu temps que realitza el mestre José Enrique Ruiz-Domènec:

La modelo (se dice que la duquesa de Alba, aunque no es seguro) se siente atraída, al igual que el artista, por la conmoción de la época, como si de su sensual gesto dependiera el final de un mundo opresor e hipócrita. En su sonrisa se aprecia que ella también ha aprendido a desconfiar de la vorágine de su tiempo, que en Madrid adopta frecuentemente un tono de altiva indiferencia. La suave curva que conduce desde su poderoso seno derecho hasta el firme vientre, donde descansa un sexo apenas entreabierto, le sirve sobre todo para delimitar las percepciones de un futuro que aún podía malograrse, recoger y hurgar, refinar y condensar decenas de años en busca de la liberación a través del desnudo.

Lo que el historiador Kenneth Clark nos enseñó en su clásico ensayo El desnudo: un estudio de la forma ideal, Goya lo hace con un compromiso emocional y una pasión que desbordan los tiempos al estar encerrados en un arte de la pintura jamás igualado. La Maja desnuda es un retrato a la vez profundamente sensual y tersamente intelectual.

Pocas veces, y con tan hermosa serenidad, se ha dicho más sobre la encrucijada histórica de un país de lo que Goya dice aquí y lega al futuro. Llegará un tiempo en el que profundizará en el otro extremo de la conducta humana, en la violencia y la represión: pero ahora solo se interesa por la pasión de verdad, no por esos juegos de alcoba sin sexo del “encantador” Príncipe de la Paz. Aquí el sexo está en primer plano: esta mujer lo reclama, y no tienen nada que ver con una pretendida lubricidad de la mirada masculina. Es la sensibilidad moderna a favor del honor femenino que encontrará en Jane Austen su referente.

P00741A01NF2008 001

Tot indica que la Maja nua és una obra d’encàrrec, pintada abans de 1800, i que la Maja vestida es va pintar desprès, entre 1802 i 1805. Tanmateix, una obra depèn de l’altra. Per això Manuel Godoy, el seu primer propietari, les tenia una rere de l’altra i mitjançant un mecanisme que feia aixecar la vestida i aparèixer la nua sorprenia el públic cortesà que passava pel seu despatx. I és que sembla que estiguin fetes per ser observades en successió, però la primacia temporal de la Maja nua significaria que, en el moment de ser pintat, el quadre no estava pensat per formar parella. Va ser una feliç conseqüència dels tabús persistents en aquella època.

La Maja vestida omple la tela i presenta molts punts de reclam per a l’espectador: les sabatetes, l’ombra al pubis, les corbes de la cintura cap el pit, l’expressió provocativa de la cara… Però, en el fons, la Maja vestida sembla una mascara de la nua, tot identificant la sexualitat femenina amb un artifici. Una mascarada que convida l’espectador a aixecar la mascara i veure que s’amaga al seu darrere: la Maja nua. En certa manera, l’afortunada successió d’ambdues versions ens condueix cap a la imatge de la nuesa transformada en icona. Una icona emmascarada i segrestada per a l’adoració privada tot reconeixent l’existència del tabú moral.

majas.jpg

Goya: La família de Carles IV

divendres, 6/07/2012

Francisco de Goya (1746-1828), com a pintor del rei i pintor de cambra de la cort des de 1798, va pintar nombrosos retrats de la família reial, dels quals el més famós és La família de Carles IV (1800-1801), conservada en el Museu del Prado. Es tracta d’un gran llenç de 280 per 336 centímetres que representa amb un realisme impecable al rei Carles IV amb la reina Maria Lluïsa, els seus quatre fills, els germans i germanes dels reis amb els seus cònjuges i un personatge femení sense rostre definit en el qual, probablement, hi havia la intenció de representar les faccions de la futura esposa del príncep Ferran, el qual havia no s’havia compromès.  A l’extrem esquerre del quadre apareix el mateix Goya davant d’un llenç. Tota l’obra anterior de Goya es resumeix en aquesta composició.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV.jpg

L’escena es desenvolupa en una estança del palau reial, amb dos quadres com a paisatge de fons. La composició és aparentment senzilla. Tots els personatges estan alineats en paral·lel a l’espectador, però Goya destaca clarament les figures del rei i de l’hereu, Carles IV i el futur Ferran VII, els quals s’avancen lleugerament i apareixen il·luminats amb nitidesa. La reina i els tres infants també reben una llum clara, mentre que els altres membres de la família reial queden en una situació més endarrerida i menys il·luminada.

El sentit del color de Goya es manifesta aquí en tot el seu esplendor mitjançant els vestits blancs i daurats de les dones i els blaus i vermells dels homes, destacant el magnífic vermell del vestit de l’infant Francesc de Paula. Els rostres estan treballats de forma acurada i minuciosa, creant imatges realistes fins a l’extrem, veritables, apareixen en contrast amb la pinzellada més solta i lleugera dels vestits.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV 2.jpg

Carles IV, rei d’Espanya; Antoni de Borbó, germà del rei; Carlota Joaquima, germana del rei; Lluís, príncep de Parma; i la infanta Maria Lluïsa amb l’infant Carles Lluís als seus braços

Sovint s’ha considerat que aquest quadre seria un exemple de la poca simpatia que el pintor aragonès sentiria vers la figura del rei. Fins i tot, alguns historiadors de l’art han volgut veure una intencionalitat satírica en el realisme extrem de les faccions. Segurament això és conseqüència de la valoració històrica que s’ha fet del monarca: és una figura que mai ha inspirat respecte.

Ara bé, és poc probable que un pintor com Goya, que acabava d’assolir la seva aspiració de convertir-se en pintor de la cort, mostrés aquesta actitud en un quadre d’encàrrec. Tanmateix, la realitat és que La família de Carles IV acaba convertint-se en una reflexió sobre l’Espanya de la crisi de l’Antic Règim, voluntària o involuntàriament. Mitjançant la seva pintura, Goya presenta i fa comprendre a la societat espanyola qui són els membres de la família reial. El pintor capta el material biogràfic de tots els personatges representats, creant una relació entre l’espectador i l’ambient de la cort, entre l’Espanya feble i decadent del tombant entre dues èpoques i una família desgraciada i fastuosa que dirigeix els camins de l’Estat.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV 3.jpg

La reina Maria Lluïsa acompanyada de l’infant Francesc de Paula i la infanta Maria Isabel

Tanmateix, també caldria apropar-se a l’obra des d’una altra perspectiva menys explorada, però present en la composició: el realisme despietat del pintor desprèn una intencionalitat humanitzadora de la família reial. Els gestos amorosos dels reis cap als seus fills petits, la mà de l’infant Carles Maria Isidre posada a la cintura del germà gran, la infanta Maria Lluïsa amb el nadó als braços, l’absència d’elements al·legòrics… Vista l’experiència de la Revolució francesa i la tragèdia dels Borbons francesos, Carles IV i Goya presenten una nova imatge de la monarquia per a la història, una imatge pròpia dels seus temps en la qual destaquen els valors terrenals en un intent d’apropar-se a la sensibilitat del poble. Una imatge, però, que deixava nu al monarca. Desemmascarava la seva trista realitat.

Un altre element a considerar és la presència de l’artista en el llenç. Goya es reivindica com a pintor, es posa en la mateixa posició que Velázquez havia adoptat a Les Menines, però des d’una nova perspectiva: el pintor apareix en segon terme, des de la penombra. En canvi, si bé Velázquez va justificar la seva presència a Les Menines mitjançant l’artifici visual del mirall que explicava la seva presència, en La família de Carles IV Goya prescindeix de les justificacions estilístiques. Ell és el pintor de la cort i això és suficient per explicar la seva presència.

Francisco_de_Goya-Familia_de_Carlos_IV 4.jpg

El príncep Ferran en primer terme; acompanyat per l’infant Carles Maria Isidre; Maria Josefa, germana del rei; i la futura esposa del príncep sense rostre definit. En darrer terme apareix el mateix Goya

Aleshores, com veia Goya la família reial espanyola? Humana i decadent. La família de Carles IV és una imatge poderosa, esdevinguda icona d’un país i d’una etapa històrica. Ningú com ell va ser capaç d’apropar-se així a un rei de l’Antic Règim i captar. L’extrem realisme del quadre censura la incapacitat d’un rei que sense estar preparat per entendre els canvis que s’estaven produint al seu voltant i la seva veritable transcendència va haver de fer front des de la impotència i la por a aquell període transcendental de la història que transcorre entre 1789 i 1808. La història ha estat despietada amb Carles IV i un dels grans culpables d’aquest judici és Goya perquè el va representar tal i com era, sense maquillatges que emmascaressin la seva mediocritat.