Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Paul Gauguin

dijous, 22/11/2012

L’obra artística de Paul Gauguin (1848-1903) és inseparable de la seva trajectòria vital. Gauguin era un important i pròsper agent de la Borsa de París, un pintor amateur i un destacat col·leccionista d’art. Fill d’un periodista revolucionari i nét de la socialista Flore Tristan, als trenta-cinc anys, però, l’impacte la crisi borsària va portar-lo a fer un canvi radical en la seva vida: va abandonar el seu negoci, va desentendre’s de la seva família i va passar a dedicar-se totalment a l’activitat artística. Enfront de la sofisticació de la vida urbana contemporània, Paul Gauguin  representa un esforç creixent i continuat per trobar en el món primitiu l’essència de la condició humana, un art nou vivificat per l’acostament a l’art primitiu o popular i no exempt de simbolisme.

Paul Gauguin

Així, iniciat en l’impressionisme del París de la Belle Époque, Gauguin va establir-se entre els pagesos més pobres de la Bretanya. Més tard, ja completament arruïnat, va viure uns mesos amb el geni holandès Vincent Van Gogh a Arles. Finalment, va marxar cap a les illes del Pacífic i va instal·lar-se a Tahití a la recerca d’un món espiritual més pur que el de les societats europees industrials dominades únicament per l’afany del benefici econòmic. En definitiva, una vida marcada per les renúncies amb l’únic objectiu de consagrar-se plenament a la vocació artística.

Les fonts d’inspiració de l’art postimpressionista de Gauguin es troben en la pintura mal anomenada primitiva: les estampes japoneses, l’art egipci, l’art de la Índia i dels pobles indígenes de l’Amèrica Central i del Sud… Però, per sobre de tot, destaca la recerca en l’art medieval: la pintura del segle XV i els vitralls gòtics. D’aquesta manera, les figures estan definides per línies que componen un ritme ondulant en una superfície plana farcida de colors brillants i irreals que produeixen un efecte màgic. És a dir, la pintura de Gauguin no està guiada per un motiu purament estètic.

Al contrari, la seva necessitat expressiva traduïda en la pintura buscava comunicar uns continguts simbòlics de representació dels sentiments profunds de l’home i de l’experiència religiosa, continguts sempre enigmàticament presents en la seva obra. I en aquesta recerca, el pintor es concentra en l’exaltació del color, renunciant a la perspectiva en favor d’una imatge plana. S’uneix el que es veu i el que s’imagina. El color adquireix una intensitat poètica excepcional, idíl·licament harmonitzat, fruit d’una puresa ancestral. D’aquesta manera, Gauguin es converteix en el pare del simbolisme pictòric.

Paul_Gauguin_137.jpg

Vision du Sermon - Combat de Jacob avec l'ange

Paul_Gauguin_026.jpg

Le Christ jaune

Paul_Gauguin_142.jpg

D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?

Paul_Gauguin_006.jpg

Arearea - Joyeusetés

Henri Toulouse-Lautrec

dimarts, 20/11/2012

El genial pintor i litògraf llenguadocià Henri Marie de Toulouse-Lautrec (1864-1901) era descendent d’una família aristocràtica emparentada amb els comtes de Tolosa. Tanmateix, la desgràcia va anar sempre lligada a la seva figura. Primer, dos accidents a l’adolescència el van deixar esguerrat i nan com a conseqüència de la picnodisostosis. Després, una vida desordenada, marcada per la disbauxa continuada i l’abús de l’alcohol, possiblement com a mitjà per a escapar de la seva deformitat, van portar-lo a la mort prematura. En definitiva, una vida bohèmia i tràgica, ben representativa del París de la Belle Époque.

Henri Toulouse-Lautrec.jpg

Henri Marie de Toulouse-Lautrec

Lautrec_maluici.jpg

Toulouse-Lautrec pintant el Moulin Rouge

Segurament, la seva deformitat va conduir-lo a cercar l’acceptació social en aquell París ocult dels ulls de la burgesia, la ciutat dels marginats que s’aixecava als peus de Montmartre, el París de la bohèmia, de les sales de ball, dels cabarets, els teatrets de varietats i els restaurants que funcionaven com a punt de trobada dels artistes marginats. Aquest va ser el seu ambient, el seu refugi. Aquí es troba l’espai on Toulouse-Lautrec va cercar la comprensió que li negava l’alta societat parisenca. Ara bé, era un bohemi peculiar, sense necessitats econòmiques gràcies la seva fortuna personal.

La seva va ser una vida desordenada, noctàmbula i bohèmica, que és la que apareixerà constantment en la seva obra artística. Des del seu refugi de Montmartre, ja fos des del Chat Noir, el Moulin Rouge o el Moulin de la Galette, en els cabarets en els quals prendrà apunts dels moviments de les ballarines, en els cafès freqüentats pels personatges més singulars, en els carrers ocupats per les prostitutes, construirà el seu imaginari. Des d’aquí bastirà la seva obra, fins a convertir els cartells propagandístics en veritables obres d’art.

Henri_de_Toulouse-Lautrec_005.jpg

Bal au Moulin Rouge

Henri_de_Toulouse-Lautrec_025.jpg

Au Moulin de la Galette

Lautrec_at_the_moulin_rouge_1892.jpg

Au Moulin Rouge

Lautrec005.jpg

Femme enfilant son bas

Els seus quadres oscil·len entre l’alegria superficial i colorista del món de l’espectacle i l’atmosfera opressiva de l’interior dels cafès i els cabarets. Són unes representacions quasi fotogràfiques amb unes llums esmorteïdes i unes composicions marcades per la presència de grans zones de colors plans dissolts en essència, una gran espontaneïtat en el traç i unes perspectives obliqües que buscaven expressar el moviment, la seva gran preocupació artística.

Ara bé, la gran popularitat de Toulouse-Lautrec des de la seva època fins els nostres dies no és deguda a la pintura, sinó a la seva activitat com a artista gràfic. És a dir, gràcies als cartells. El 1891, va realitzar el seu primer cartell per al Moulin Rouge i des d’aquest moment va consagrar-se a l’art de la litografia en colors. Sota la influència de l’estampa japonesa, Toulouse-Lautrec va desenvolupar l’art dels cartells amb un nou objectiu: el gran públic, aquell que apareixia en els seus quadres. La majoria dels cabarets parisencs van cercar els seus serveis. A través d’aquestes obres, el condemnat Toulouse-Lautrec havia esdevingut immortal.

Henri_de_Toulouse-Lautrec_049.jpg

Moulin rouge - La Goulue

Lautrec_ambassadeurs,_aristide_bruant_(poster)_1892.jpg

Aristide Bruant dans son cabaret

Lautrec_jane_avril_at_the_jardin_de_paris_(poster)_1893.jpg

Jane Avril dans les Jardins de Paris

Paul Cézanne

dijous, 15/11/2012

Revolucionari. Així és l’art de Paul Cézanne (1839-1906), el pintor en el qual s’inspirarien tots els grans mestres avantguardistes del segle XX. Cézanne va pertànyer al grup dels impressionistes i va participar en les exposicions de 1874 i 1877, però aviat es va allunyar dels postulats dels seus companys. Així, la seva obra és el resultat d’una recerca individual, una construcció intel·lectual que aspirava a reordenar la naturalesa i retornar a la pintura la solidesa i monumentalitat que havia perdut amb l’impressionisme. Per això, podem considerar Cézanne com el primer postimpressionista.

Paul_Cezanne.jpg

Paul Cézanne

D’aquesta manera, si bé pertany a la mateixa generació dels principals impressionistes, la seva obra va anar evolucionant i en arribar a la seva maduresa no se li pot considerar ja com a tal. Des de 1878 es va recloure en Aix en Provence, la seva ciutat d’origen a la Provença, on el seu estil va començar a evolucionar en la seva recerca personal de l’essència de la naturalesa, no de la seva aparença. El canvi era evident: “l’artista no ha de pintar allò que l’ull veu, sinó allò que l’ull pensa”.

Ara bé, la recerca de la bellesa de Cézanne també s’allunya radicalment dels ideals renaixentistes. Així, en el seu intent de captar l’essència de les coses, el pintor va intentar reduir els objectes a formes pures i elementals. És a dir, Cézanne considerava que les formes de la natura es podien descompondre en figures geomètriques com el cilindre, la piràmide, el prisma, el con o l’esfera. A més, comença a representar les coses, dins del mateix quadre, com si fossin vistes independentment unes de les altres, de manera que produeix imatges incongruents amb la perspectiva tradicional, anunci del final de la visió sotmesa a un punt de vista únic habitual des del Renaixement.

Cézanne,_Paul_-_Still_Life_with_a_Curtain.jpg

Pomes i préssecs

Paul_Cézanne_179.jpg

Pomes i taronges

Igualment, el color es converteix en l’element clau a l’hora de definir les formes. Així, Cézanne juxtaposa tintes de color, mitjançant unes pinzellades amb tocs uniformes i paral·lels, que generen una estructura harmònica de plànols, en la qual es basa la composició del quadre, el qual cobra sentit propi al marge del motiu. D’aquesta manera, dibuix i color esdevenen elements indestriables: “Es pinta al mateix temps que es dibuixa. Com més harmoniós és el color, més completa és la forma. El secret del dibuix i del modelat rau en els contrastos i en les relacions entre els tons”.

Per exemple, els bodegons i les natures mortes, com Pomes i taronges (1895) o Pomes i préssecs (1905), ja mostren clarament aquesta evolució geomètrica cap a l’estudi de la dimensió volumètrica. Les figures planes, les formes simplificades, els plans de colors que construeixen les figures, la variada gamma de colors que ajuda a definir les figures, la perspectiva forçada que mostra simultàniament diversos punts de vista… Tot això és Cézanne. I molt més.

Paul_Cézanne_-_Les_Joueurs_de_cartes.jpg

Jugadors de cartes

Paul_Cézanne_110.jpg

La muntanya de Santa Victòria

L’artista es fixava sempre en els mateixos motius (paisatges, bodegons i persones), els quals repetia a fi d’explorar la seva dimensió volumètrica, però sense recórrer al clarobscur. Per exemple, a Jugadors de cartes (1890) trasllada el seu mètode a una senzilla escena dominada per dues figures humanes. En canvi, a La muntanya de Santa Victòria (1885) aplica aquesta construcció basada en les formes geomètriques al paisatge d’una manera racional. Finalment, a la sèrie d’Els banyistes (1904-1906) accentua la delimitació dels contorns amb un traç negre i tracta el quadre com un pla únic.

Tanmateix, la seva obra amb prou feines va ser coneguda fins que, el 1895, el marxant d’art Ambroise Vollard va tornar a exposar-la i a situar-la en el centre d’atenció d’artistes i crítics. Tot i això, Cézanne va ser fins a la seva mort una figura solitària entregada al seu art amb passió. Com en el cas de tants altres artistes, no va ser després de la seva mort quan va arribar el merescut reconeixement. Així, Cézanne es convertia en el precedent directe del cubisme i de la major part dels moviments pictòrics del segle XX. La revolució havia arribat a la pintura: la simplificació geomètrica de les formes per a reconstruir-les des del procés intel·lectual i no pas de la impressió visual seria el seu llegat.

Paul_Cézanne_004.jpg

Baigneuses

Paul_Cézanne_047.jpg

Les Grandes Baigneuses

Georges Seurat

dimarts, 13/11/2012

L’obra pictòrica i teòrica de Georges Seurat (1859-1891) constitueix el punt de partida del neoimpressionisme, un intent de dotar d’un fonament teòric i científic al procés artístic. Aquest parisenc, format en un ambient científic i admirador dels grans mestres del classicisme com Piero della Francesca, Poussin o Ingres, va desenvolupar la tècnica del divisionisme o puntillisme. La preocupació per la llum que caracteritzava l’impressionisme assolia ara un caràcter científic que s’allunyava de la impressió visual ràpida dels seus mestres.

Georges_Seurat_1888.jpg

Georges Seurat

Així, Seurat va pretendre fer de l’impressionisme un procediment de representació científica, basat en l’anàlisi de com són percebuts els colors per l’ull humà. Mitjançant la tècnica del divisionisme, les tonalitats del quadre es construeixen a partir de petites taques de colors purs que, per la seva proximitat es mesclen a la retina de l’espectador sense les impureses de les barreges de colors en la paleta de l’artista.

És a dir, mitjançant petits punts de colors juxtaposats es dóna forma a les composicions i es generen els efectes de color, llum i reflexos. Al mateix temps, les formes es redueixen a figures geomètriques, una combinació de línies amb la finalitat d’aconseguir la màxima harmonia visual. D’aquesta manera, es produeix un contrast entre la superfície vibrant del llenç, plena d’innombrables punts de color, i l’estructura geomètrica de les masses i figures representades.

Georges_Seurat_-_Un_dimanche_après-midi_à_l'Île_de_la_Grande_Jatte.jpg

Un diumenge d’estiu a l’illa de la Grande Jatte

Georges_Seurat_043.jpg

La Tour Eiffel

L’obra emblemàtica del neoimpressionisme és Un diumenge d’estiu a l’illa de la Grande Jatte (Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte, 1886), una representació del París de la Belle Époque presentada en la vuitena exposició impressionista, on Seurat converteix la pintura en un art de laboratori que, des d’un programa conscient i sistemàtic, presenta una obra sense concessions al sentiment ni a la subjectivitat. En el manifest del divisionisme, el pintor només feia servir el color per a crear l’harmonia i l’emoció necessàries en l’obra d’art.

D’altra banda, en l’obra El Circ (Le Cirque, 1891) Seurat es repeteix en les obres ascendents que, al costat dels colors clars i tons càlids, volen expressar els sentiments d’alegria i vitalitat. Encara que el punt de partida és purament sensorial, el resultat exigeix tal elaboració que la pintura es converteix en una construcció estilitzada i objectiva, on la superfície vibrant contrasta amb l’equilibri gairebé matemàtic de la composició, que anuncia el camí cap a una abstracció ideal. En resum, i en paraules del mateix Seurat, “L’art és harmonia. L’harmonia és l’analogia dels contraris, i de similars elements del to, del color, i de la línia, considerats a través la seva dominància i sota la influència de la llum en combinacions alegres, serenes o tristes”.

Georges_Seurat_019.jpg

El Circ

Georges_Seurat_004.jpg

Une baignade à Asnières

Edgar Degas

dijous, 8/11/2012

El pintor parisenc Edgar Degas (1834-1917) és el personatge més polièdric de l’impressionisme. Membre d’una família acomodada, el seu pare era banquer, va poder abandonar els seus estudis per dedicar-se exclusivament a la pintura, a més de permetre’s una sèrie de viatges per Itàlia que li van portar a composicions molt academicistes, les quals es reflecteixen en la seva habilitat com a dibuixant. És a dir, Degas era un dandi burgés allunyat del caràcter contestatari dels impressionistes del Café Guerbois. Tanmateix, aquesta condició no resta valor a la seva pintura.

Edgar_Degas_(1834-1917).jpg

Edgar Degas

Encara que va ser membre del grup dels impressionistes i va participar al costat d’ells en la majoria de les exposicions del grup, Degas mereix la consideració d’artista independent a causa de la seva concepció rigorosament elaborada de la pintura. Sempre va interessar-se més pel moviment dels cossos i per la llum dels espais tancats que no pas pels paisatges. Així, tot i ser un colorista extraordinari, va donar preponderància a la línia i a la composició. El seu impressionisme, nom que ell rebutjava, era més conceptual que òptic.

Tot això es reflectia en la seva forma de treball, amb la realització d’estudis previs, sense la improvisació característica dels seus companys, i sense la importància de la pintura a l’aire lliure i del paisatge. D’aquesta manera, la seva pintura és menys colorista i més intel·lectual. Els colors són àrids i és evident la seva preocupació per l’espai pictòric, però sempre agafant punts de vista diferents, amb un trencament clar de l’espai cúbic del Renaixement. D’aquesta manera, Degas trencà amb l’equilibri de la composició tradicional —imatges tallades pel marc, primers plans, perspectiva sovint més alta que l’habitual—, donant forma a una obra que fa pensar en la fotografia i tenyeix d’instantaneïtat la majoria de les seves obres.

Els temes més habituals són les curses de cavalls, les ballarines, escenes sempre marcades per la presència del moviment. D’aquesta manera, Degas és, abans de res, un observador de figures, entre les quals destaquen les representacions del cos femení:  les ballarines, captades en postures i enquadraments casuals, complicats i esforçats, sense preocupació per trobar cap punt culminant. Imatges que descriu amb colors intensos i traços enèrgics, amb superfícies de gran expressivitat plàstica.

D’entre les seves obres cal destacar L’absenta (1876), composició característica de la Belle Époque en la qual podem observar una prostituta i un home bevent en el cafè parisenc de la Nouvelle-Athènes. Una gran part del quadre resta ocupada per les taules, en una perspectiva obliqua que retarda la trobada visual amb els personatges, de manera que el tema queda magistralment desplaçat del centre del quadre. És una obra d’una força insuperable, capaç d’exercir una atracció magnètica en l’espectador.

Degas-Absinthe.jpg

L'Absinthe

Edgar_Degas_Place_de_la_Concorde.jpg

Place de la Concorde

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_037.jpg

Al Cafè-concert: La Cançó del Gos

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_038.jpg

Le Café-concert aux ambassadeurs

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_010.jpg

Músics de l'Orquestra

Degas-_La_classe_de_danse_1874.jpg

La classe de danse

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_009.jpg

Assaig del ballet a l'escenari

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_072.jpg

Ballarines a la Barra

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_031.jpg

El Cubell

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_045.jpg

Femme s'essuyant le cou

Auguste Renoir

dimarts, 6/11/2012

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) és a la vegada un artista revolucionari però en el qual la tradició sempre va jugar un paper fonamental. Així, Renoir va ser un pintor colorista i vital que va aportar a l’impressionisme la preocupació per la figura humana i la sensualitat del cos femení. Els seus temes es relacionen amb els plaers derivats de la vida urbana, l’alegria de les festes i els balls que van caracteritzar el seu espai vital, el París de la segona meitat del segle XIX, la capital de la Belle Époque.

Renoir.jpg

Pierre-Auguste Renoir

La vitalitat dels cossos femenins i les composicions complexes però equilibrades ens recorden pintors clàssics com Tiziano i Rubens. La tècnica de pinzellades petites i soltes i un acabat oliós li va permetre crear uns efectes de llum inestable força suggestius. Allunyat al principi del dibuix, creava per mitjà de les taques de colors vius, fonamentalment vermells i grocs, que es barrejaven en l’ull del vident, i creaven les formes. Igualment, mostrava una gran preocupació pels efectes de la llum sobre la pell, les variacions tonals que es creaven, així com les lluentors que podien resultar.

A partir de 1880, en els seus darrers anys de vida, va desmarcar-se del grup dels impressionistes per retornar a una pintura més classicista i academicista, inspirada fonamentalment en l’obra de Rafael, sobretot en el tractament de la figura humana i donant una menor importància del color en la composició, tot i que mai va abandonar les tècniques de l’impressionisme a l’hora d’enfrontar-se als paisatges. És a dir, fins i tot en aquest darrer període, tot i que les figures reclamaven l’atenció de l’espectador, Renoir distribuïa per tot el llenç les seves flames coloristes.

Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg

Le moulin de la Galette

Pierre-Auguste_Renoir_-_Frédéric_Bazille.jpg

Frédéric Bazille peignant à son chevalet

Pierre-Auguste_Renoir_127.jpg

La baigneuse endormie

Pierre-Auguste_Renoir_050.jpg

Jeune baigneuse

Dejeuner-canotiers.jpg

Le Déjeuner des canotiers

Pierre-Auguste_Renoir_-_Chestnut_Tree_in_Bloom.jpg

Le Marronnier en fleurs

Pierre-Auguste_Renoir_021.jpg

Les Grandes Baigneuses

Claude Monet: Impression, soleil levant

dijous, 1/11/2012

Manifest pictòric de l’impressionisme, l’abril de 1874 Claude Monet (1840-1926) va presentar Impression, soleil levant (Impressió, sol naixent) en una exposició col·lectiva a l’estudi del fotògraf Nadar. El mateix autor l’havia batejat com a Impressió, però la crítica no va tenir pietat de l’obra: Louis Leroy parlava de la “impressió” que li havia causat l’obra, i l’exposició en general, perquè considerava que era un estil inacabat que negava la vertadera bellesa de la pintura fins al punt d’assegurar que “el paper pintat en estat embrionari està més acabat que aquesta marina”.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg

Tanmateix, amb el temps, aquesta crítica als impressionistes, aquesta expressió fortament pejorativa en boca de Leroy, va ser capgirada irònicament en positiu pels propis artistes i va fer fortuna per a definir aquest grup d’impressionistes, ara sí dit amb tot el valor del terme.

El quadre és una vista del port de Le Havre, sota l’espessa boirina del matí que comença a escampar per l’efecte d’un sol de color vermell intens que sorgeix per la línia de l’horitzó. Algunes barques de rems es fan a la mar encalmada mentre que en el fons de la composició s’insinuen les grues del port, l’arboradura d’alguns vaixells mercants amb els seus pals i les xemeneies de les fàbriques que treuen fum. Tanmateix, el quadre no representa una imatge real del port de Le Havre, sinó la impressió que li causa a l’autor la sortida del sol.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant 1.jpg

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant 2.jpg

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant 3.jpg

L’aigua i el cel omplen la composició, formada per pinzellades planes, paral·leles i pastoses. Qualsevol fragment del quadre, observat fora del conjunt, resulta totalment abstracte, mancat de línies identificables com a part d’una figura. En canvi, el conjunt transmet la sensació espacial amb les barquetes en primer terme sobre la superfície bellugadissa de l’aigua, les línies que insinuen el port en segon pla, i el cel en el pla més allunyat de l’espectador. El color és el veritable protagonista i el dibuix només queda esbossat de forma esquemàtica.

El sol és un poderós cercle vermell ataronjat que produeix un reflex a l’aigua aconseguit a base de pinzellades que se separen conforme s’aproximen a l’extrem del quadre i s’apropen a l’espectador. Aconsegueix així uns efectes de llum subtils, destinats a capturar el moment, l’instant fugisser, en que es trenca l’alba i neix el dia. D’aquesta manera, la calma, la serenor del matí, es trencada pel moviment, un ritme lent  que capta un instant irrepetible i fugaç. No es tractava de captar l’escena, sinó l’atmosfera.

Claude Monet

dimecres, 31/10/2012

Claude Monet (1840-1926) és, sense cap mena de dubte, el pintor que millor reflecteix en la seva obra els trets característics de l’impressionisme. El seu interès se centra en el paisatge i en la incidència de la llum en diversos moments: la captura del reflex dels objectes a l’aigua, dels efectes de la boira,  la pluja, la neu… Aquí resideix l’eix central de la seva pintura i és aquesta característica la que converteix Monet en el pintor més representatiu de l’impressionisme i el seu veritable cap visible.

Claude_Monet.jpg

Claude Monet

Després de dur a terme, en els anys seixanta, les obres més típiques, va evolucionar cap a una pintura que dissol el motiu, un impressionisme gairebé poètic. Ja no calia pintar els objectes, sinó fixar-se en els colors que els componien, “pintar sense veure els objectes pintats”. Enemic de teories i d’escoles pictòriques, Monet preconitzava un enfrontament directe amb la natura sense prejudicis, com es pot observar en els paisatges, marines i escenes fluvials que va executar al llarg de la seva vida.

El 1872, a Le Havre, va pintar Impression, soleil levant (Impressió, sol naixent), una vista de la badia de Le Havre entre la boirina de l’alba, que va convertir-se en l’obra, en el manifest pictòric, que donaria nom a l’impressionisme en l’exposició col·lectiva de l’estudi de Nadar a París el 1874, on Monet va presentar nou obres.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg

Impressión, soleil levant

Allò que realment irritava els crítics que s’enfrontaven amb l’obra de Monet era la novetat de la tècnica i de la mateixa concepció del quadre: Monet pintava sempre el natural, enfrontant-se directament amb la natura i fugint de l’estudi, per captar el caràcter mudable de la llum, les subtils modificacions atmosfèriques, de l’aigua i del paisatge en general. Aquesta tècnica l’impulsava a realitzar una pintura ràpida, basada en petites pinzellades de colors purs que convertien el quadre en un esbós, una obra d’aspecte inacabat que en mirar-se des de la distància mostrava la seva veritable dimensió. I els crítics no l’entenien, ni feien l’esforç per apropar-se a aquest nou univers.

La_Gare_Saint-Lazare.jpg

La Gare Saint-Lazare

Claude_Monet_-_The_Gare_Saint-Lazare,_Arrival_of_a_Train.jpg

La Gare Saint-Lazare, arrivée d'un train

Arrival_of_the_Normandy_Train,_Gare_Saint-Lazare_1877_Claude_Monet.jpg

La Gare Saint-Lazare, le train de Normandie

Claude_Monet_018.jpg

Le Pont de l'Europe, Gare Saint-Lazare

Claude_Monet_-_Train_Tracks_at_the_Saint-Lazare_Station.jpg

Les Voies à la sortie de la Gare Saint-Lazare

Claude_Monet_-_Saint-Lazare_Station,_the_Western_Region_Goods_Sheds.jpg

La Gare Saint-Lazare, vue extérieure

La captura de l’instant era principal per a ell, perquè a cada moment els colors, influïts per la llum, variaven. Per això, Monet va trobar la seva eina més poderosa en la creació de sèries de quadres d’una mateix tema amb les variacions corresponents a la qualitat de la llum en diversos moments del dia. Captures sempre realistes, però totalment diferents. En aquest sentit, el 1877 va pintar la sèrie de l’Estació de Saint-Lazare.

Claude_Monet,_The_Portal_of_Rouen_Cathedral,_le_Portal_vu_de_face.jpg

Le Portail vu de face, harmonie brune

Claude_Monet_-_Rouen_Cathedral,_West_Facade,_Sunlight.jpg

Le Portail, soleil

Claude_Monet_-_Rouen_Cathedral,_Facade_(Sunset).JPG

La Cathédrale de Rouen, effet de soleil, fin de journée

Monet-cathedrale-rouen.jpg

Le Portail et la tour d'Albane, temps gris

Claude_Monet_033.jpg

Le Portail et la tour d'Albane, plein soleil, harmonie bleue et or

Després de la darrera exposició conjunta dels impressionistes, el 1886, Monet va iniciar la seva darrera etapa concentrat en les sèries. Així, el 1892 va iniciar la sèrie de la Catedral de Rouen. Progressivament, la dissolució de les formes va accentuar-se fins a culminar en la sèrie Nimfees, iniciada el 1899 i que va recrear fins a la mort, una sèrie pintada al jardí de la seva casa a Giverny, en la qual les plantes esdevenen taques de color dissoltes que suren sobre la coloració inestable de l’aigua fins a arribar gairebé a introduir-se en l’abstracció.

Monet2.jpg

Les nimfees

Claude_Monet_-_Water_Lilies_-_1906,_Ryerson.jpg

Les nimfees

Claude_Monet_-_Water-Lilies_(Bridgestone_Museum).jpg

Les nimfees

Nympheas_71293_3.jpg

Les nimfees

Claude_Monet_038.jpg

Les nimfees

Claude_Monet_Water_Lilies_Toledo.jpg

Les nimfees

Art i cultura en la Catalunya del segle XVIII

dilluns, 29/10/2012

A la Catalunya del segle XVIII, després de la Guerra de Successió, es va produir un procés de renovació artística que va anar imposant en l’àmbit artístic un barroquisme que es va decantar en les darreries del segle vers el refinament del rococó i cap a les severitats del neoclassicisme i l’academicisme francès.

Així, molts dels arquitectes de la transició del barroquisme al neoclassicisme van ser enginyers militars borbònics, els quals, seguint la influència francesa, van introduir un nou concepte urbà basat en la planificació de l’espai. És a dir, l’arquitectura va experimentar una renovació important gràcies a l’impuls de l’enginyeria militar i la protecció que aquesta renovació va rebre des de l’Acadèmia de Matemàtiques. En qualsevol cas, a Catalunya no hi va haver un predomini del neoclassicisme en sentit pur, sinó que sovint es mesclava amb les severitats del rococó.

Puerto_BCN_grabado_francés_XVIII.jpg

Barcelona segons un gravat francès del segle XVIII

Cal tenir present que des de la segona meitat del segle XVIII, aquest “neoclassicisme temperat” va convertir-se, de la mateixa manera que havia succeït amb el barroc, en l’estil de la burgesia emergent, la qual, en funció de les seves possibilitats econòmiques i de les seves necessitats, va ser la responsable de la remodelació de la ciutat de Barcelona, encara dins del recinte emmurallat.

Durant el regnat de Felip V van crear-se dos edificis fonamentals com a mostra de l’evolució del barroc cap al rococó i de la recuperació clàssica: la Ciutadella de Barcelona, la Universitat de Cervera, l’Ajuntament de Manresa, el Col·legi de Cirurgia de Barcelona, el Palau de la Virreina, el Palau Moja i el Palau March. Posteriorment, el punt d’inflexió cap el neoclassicisme el trobem cap a finals del segle amb la construcció de la Duana Vella (actual seu de la delegació del govern de l’Estat a Barcelona).

ciuradella bcn.jpg

La Ciutadella de Barcelona

CERVERA_INT._UNIVERSITAT.JPG

Universitat de Cervera

Palau-de-la-Virreina.jpg

Palau de la Virreina

Una altra novetat arquitectònica del segle va ser l’esgrafiat de les façanes, fonamentalment amb escenes camperoles, de jocs o mitològiques. En aquest sentit, els exemples més destacats són l’edifici del Gremi de Velers de Barcelona i l’església de Sant Celoni.

Casa_dels_Velers_des_de_la_Via_Laietana.jpg

Edifici del Gremi de Velers de Barcelona

esglesia_st._celoni.jpg

Església de Sant Celoni

En el camp de l’escultura, les influències barroques dels agremiats del primer terç de segle aviat es veurien arraconades per les tendències neoclàssiques dels acadèmics que recorrien a temàtiques mitològiques i al·legòriques. Respecte dels artistes, l’escultura va restar dominada per les grans dinasties d’artistes, com ara els Sunyer d’Igualada, els Martí de Vic (Josep Martí és l’autor de la decoració del Santuari de la Gleva), i sobretot els Costa (Pau Costa és l’autor del retaule de l’església d’Arenys de Mar).

DSCF4400.JPG

Retaule de l’església d’Arenys de Mar

Finalment, en el camp de la pintura, va brillar la figura d’Antoni Viladomat, pintor d’un estil barroc temperat i autor de la sèrie de pintures de La vida de Sant Francesc d’Assís al convent de Sant Francesc de Barcelona i del magnífic conjunt de la capella dels Dolors de la parròquia de Santa Maria de Mataró. Gràcies a la seva obra i a la tasca dels seus deixebles Francesc i Manuel Tremulles, Catalunya va integrar-se en els corrents europeus.

Jesús_concede_a_san_Francisco_la_indulgencia_de_la_Porciúncula.jpg

Antoni Viladomat: Jesús concedeix a Sant Francesc la indulgència de la Porciúncula

ViladomatFrancescSopar.jpg

Antoni Viladomat: Sopar de Sant Francesc

Antoni_Viladomat-_Un_boig_estén_la_capa_perquè_hi_passi_per_sobre_sant_Francesc_nen-_MNAC.jpg

Antoni Viladomat: Un boig estén la capa perquè hi passi per sobre sant Francesc nen

Cal destacar la tasca de l’Escola de la Llotja, antiga Escola de Nobles Arts, que sostenia la Junta de Comerç de Barcelona, la qual va esdevenir un important centre impulsor de les arts, que va concedir moltes pensions per a anar a estudiar a França i Itàlia.

Més enllà de l’art, cal tenir present l’interès que va desvetllar el teatre, sobretot les tragèdies, els drames i les comèdies en llengua castellana que s’adreçaven a les classes benestants, tot i que també existia una dramatúrgia popular representada en llengua catalana i que tractava temàtiques més properes a la realitat.

Monestir Montserrat.jpg

Monestir de Montserrat

Finalment, un altre element cultural destacat de la Catalunya il·lustrada és la música. Un dels centres de formació musical de la Catalunya del segle XVIII va ser l’abadia de Montserrat, institució molt oberta als corrents europeus, sobretot francesos i italians. Però les circumstàncies polítiques i socials que comportaven l’absència d’una vida pública oficial i la manca de patrocini de cara als afers musicals van obligar els músics catalans a emigrar. Així, l’activitat creadora de Catalunya va restar molt migrada i aïllada dels corrents europeus. Tanmateix, l’òpera va tenir un important ressò popular a Barcelona, reflex de la sintonia dels gustos dels catalans amb els de la resta d’Europa.

Édouard Manet: Le déjeuner sur l’herbe

dijous, 25/10/2012

El quadre Le déjeuner sur l’herbe (El dinar campestre) del pintor preimpressionista Édouard Manet (1832-1883) s’inspira en la Festa campestre del venecià Giorgione. És a dir, Manet actualitza un tema clàssic i l’apropa al segle XIX. Ara bé, la principal característica de l’obra és la manca de referències mitològiques. Tampoc és que la composició reflecteixi una escena quotidiana i creïble en el París de mitjans del vuit-cents, sinó que esdevé inconcebible en el context moral de l’època. Per això l’obra va convertir-se en un escàndol que va sacsejar el món de l’art, obtenint la repulsa generalitzada de la crítica i el públic.

Edouard_Manet_024.jpg

Així, la dona nua que mira a l’espectador entre els homes vestits dóna un caràcter irreal a l’escena. Tanmateix, aquesta dona és el referent clàssic de l’obra de Giorgione i és l’element que dóna una lògica compositiva al quadre per la contraposició del blanc de la seva pell amb les tonalitats fosques dels vestits dels homes i del paisatge. Per això podem concloure que Manet presenta el quadre com una realitat específica, no com un reflex d’un tema exterior.

Tot i que les escenes sobre l’oci en el camp estaven força arrelades en l’art occidental, Manet desconcerta per la manera amb la qual s’hi enfronta. La dona nua del primer pla, mirant fixament els espectadors, perd l’aire de nimfa mitològica per esdevenir una figura provocadora. És a dir, ens trobem davant d’un cos femení vulgar, allunyat de la pretesa perfecció clàssica. Una contraposició entre la moralitat de l’amor diví i la insolència de l’amor profà? Possiblement.

esmorzar campestre.jpg

esmorzar campestre.jpg

D’altra banda, els personatges masculins adopten una postura pròpia de les divinitats fluvials renaixentistes, però l’actualització de les vestimentes per presentar personatges del segle XIX confereixen a la composició un caràcter contemporani, realista, immediat. Un dels homes assenyala la dona… Una provocació sexual? Depèn dels ulls amb què es miri. En qualsevol cas, això per a la crítica resultava escandalós, una actitud que feia evident la hipocresia moral de l’època.

Els seus contemporanis també van rebutjar la tècnica pictòrica de Manet. Els colors plans amb el predomini de verd amb una amplia gama del color, l’oposició violenta de les tonalitats, la manca de matisos en l’ús del clarobscur, la manca de perspectiva que violava el volum i la corporeïtat… L’autor, sense saber-ho, s’allunyava del classicisme que tant admirava per iniciar el camí cap a l’impressionisme: capta el moment concret tal i com el veu l’ull humà, denotant una influència de la fotografia, la desaparició del clarobscur, la pinzellada solta, l’art a l’aire lliure, etc.

Pocs van veure en aquell moment que aquest quadre es convertiria en una fita de la pintura. Manet havia iniciat el camí cap a una nova època per a la pintura, però només el van acceptar i comprendre els seus companys i admiradors, els joves pintors del moment que donarien el pas definitiu cap a l’impressionisme. En aquest sentit, l’escriptor i amic de Manet, Émile Zola sentenciaria el 1866: “Tinc la ferma convicció que Manet serà un dels mestres del futur i penso que faria un bon negoci si comprés avui totes les seves obres”. Tot un exercici de clarividència.

Fiesta_campestre.jpg

Giorgione: "Festa campestre"

Monet_dejeunersurlherbe.jpg

Monet: "El dinar campestre"