Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

El Judici Final de Sainte-Foy des Conques

dilluns, 28/11/2011

L’abadia de Sainte-Foy des Conques, situada a l’Occitània francesa, va ser reformada durant la segona meitat del segle XI, donant lloc a l’actual església. D’aquesta manera s’aixecava un destacat edifici romànic de tres naus amb creuer. Però la seva importància dins de l’art romànic francès va guanyar-se-la gràcies a la decoració del magnífic timpà de la façana principal, en el qual es representa un extraordinari Judici Final.

Va ser cap al 1100 quan es devia començar a treballar en l’escultura de la façana occidental i el timpà d’aquesta es convertiria en una de les obres cabdals de l’escultura romànica europea. De grans dimensions (6,70 metres per 3,60 metres), la composició sobre el Judici Final executada pel mestre del timpà s’ordena en tres registres horitzontals, ben definits per inscripcions al·lusives.

Conques_-_Abbatiale_Sainte-Foy.jpg

Conques_doorway_carving_2003_IMG_6330.JPG

Amb una gran fidelitat al relat bíblic de l’Apocalipsi, la part superior del timpà del Judici Final resta ocupada pels àngels que anuncien l’arribada de Crist per decidir el premi o el càstig pels cristians.

Al centre de l’obra, presideix l’escultura el Jutge Suprem, un Crist en Majestat, sorgit, com ens indica el text de Sant Joan, d’un mar de vidre, amb la mà dreta aixecada assenyalant el camí del cel i la mà esquerra indicant el camí cap a les tenebres de l’infern. A la seva dreta, els benaurats que aniran al paradís es dirigeixen confiats a la seva presència, mentre que a l’esquerra, en un aparent desordre, apareixen els condemnats, unes criatures monstruoses i els homes pecadors que veuen barrejats els seus destins. D’entre els benaurats destaca la figura d’un emperador (que alguns autors identifiquen amb Carlemany), el qual, amb rostre circumspecte, s’encamina cap a la presència de Déu agafat de la mà d’un frare benedictí.

Conques_carving_detail_IMG_6352.JPG

El Jutge Suprem, un Crist en Majestat, amb la mà dreta aixecada assenyalant el camí del cel i la mà esquerra indicant el camí cap a les tenebres de l’infern

Conques_carving_detail_IMG_6350.JPG

Entre els benaurats destaca la figura d’un emperador (possiblement Carlemany), el qual s’encamina cap a la presència de Déu agafat de la mà d’un frare benedictí

A la part inferior del timpà, els àngels obren els sepulcres amb l’objectiu que les ànimes dels ressuscitats siguin sotmeses al judici de Déu. Superat el pesatge de les ànimes, a la dreta, el paradís es representa com una església en la qual regnen l’ordre i l’harmonia; mentre que, a l’esquerra, els condemnats entren a l’infern a través de la gola d’un monstre i cauen en les tenebres presidides per una aterradora figura que representa el dimoni.

Conques_carving_detail_IMG_6351.JPG

El paradís es representa com una església en la qual regnen l’ordre i l’harmonia

Conques_carving_detail_IMG_6348.JPG

Les ànimes condemnades entren a l’infern travessant la gola d’un monstre

Conques_carving_detail_IMG_6349.JPG

Les tenebres són presidides per una aterradora figura que representa el dimoni

Les figures de la representació escultòrica reflecteixen una certa ingenuïtat que les fa properes i comprensibles pels espectadors. Compleixen a la perfecció el seu objectiu il·lustrador de l’Apocalipsi. A més, cal destacar la capacitat de l’escultor per donar ordre a una composició que resulta complexa, assolint una claredat expositiva extraordinària. Tot això converteix el Judici Final de Sainte-Foy des Conques en una de les composicions escultòriques més aconseguides de l’art romànic.

La catedral de Santiago de Compostel·la

dissabte, 26/11/2011

El fenomen de les peregrinacions dels fidels durant l’edat mitjana va afavorir la unificació litúrgica del cristianisme occidental i l’intercanvi d’idees o experiències culturals entre les diferents regions europees. La Península Ibèrica va veure’s beneficiada d’aquest fenomen gràcies al descobriment/invenció del sepulcre de l’apòstol Sant Jaume (Santiago) en el segle IX, fet que va permetre la integració del petit Regne d’Astúries en els corrents culturals europeus del període, a més de generar la fundació de la ciutat de Santiago i un fenomen de peregrinacions massives cap terres gallegues.

D’aquesta manera, l’occident europeu va convertir el Finis Terrae gallec en el centre occidental de pelegrinatges més important després de la ciutat de Roma. El camí de Sant Jaume partia des de diferents indrets de França fins a, un cop travessat el pas fronterer dels Pirineus, convergir en la localitat navarresa de Puente de la Reina. La meta del recorregut era la catedral compostel·lana, el denominat Campus Stellae, on es venerava el presumpte sepulcre de l’apòstol.

Catedral-de-Santiago.jpg

Des del segle IX, quan va edificar-se la primitiva catedral, diverses construccions van anar succeint-se fins que el bisbe Diego Peláez va decidir la construcció d’un gran santuari que allotgés el sepulcre i donés cabuda al pelegrinatge ascendent. Així, el 1075 s’iniciava la construcció de la catedral a càrrec del mestre Bernardo el Vell, però la participació de Peláez en una conspiració nobiliària contra el rei Alfons VI va aturar les obres. I aquestes no es reprendrien fins el 1093, quan, sota l’impuls del bisbe Diego Gelmírez, va iniciar-se la reconstrucció. Podem afirmar que Gelmírez va ser l’autèntic inspirador de l’actual edifici.

El 1122 la catedral estava pràcticament acabada, però encara faltava per aixecar-se la façana occidental, la qual va bastir-se a partir del 1168 sota la direcció del mestre Mateu. La construcció va ser relativament ràpida i l’edifici, consagrat el 1211, presenta una notable unitat estilística.

La disposició de l’edifici s’inspira en models francesos com Saint-Sernin de Toulouse. Així, la planta és de creu llatina amb un cos longitudinal de tres naus, la central coberta per volta de canó amb arcs faixons que la divideixen en deu trams i les laterals amb voltes d’aresta. El transsepte està totalment envoltat per naus col·laterals i ofereix l’aspecte d’una autèntica basílica. L’amplada de la nau central (8,10 metres) és el doble que cadascuna de les laterals (4 metres), idèntica proporció que tenen les naus del transsepte. L’estructura de l’edifici està situada sobre una àrea de vuit mil metres quadrats.

Santiago G03.jpg

La capçalera s’organitza en un únic absis cobert per una volta de quart d’esfera, amb deambulatori i cinc capelles radials al seu voltant, la central de planta quadrada i reproduint l’estructura d’una petita església. Als braços del transsepte, a cada costat, trobem dues absidioles més. I damunt del creuer s’alça un cimbori sobre trompes.

La catedral es caracteritza per la presència de triforis o galeries contínues aixecades al voltant de les naus laterals, tant les del cos principal com les del transsepte. Aquest element va ser comú a les grans esglésies de peregrinació medievals. I gràcies a aquestes galeries la nau central s’il·lumina de forma natural. Igualment, la presència dels triforis comporta un equilibri perfecte per a la volta de canó i articula de elegantment l’interior de l’església gràcies a la superposició de les arcades germinades de les galeries sobre els arcs de separació de les naus. Ara bé, tot i la seva elegància, la seva utilitat litúrgica no és gaire clara. Sembla ser que simplement eren un lloc per ubicar el peregrins en algunes celebracions massives.

santiago de compostela.jpg

L’alçada de les naus manté una relació de 3:1 amb la seva amplada, fet diferencial amb les esglésies romàniques on majoritàriament predomina la proporció de 2:1. Aquest fet comporta que la catedral compostel·lana presenti una gran esveltesa. A més, el fet que actualment no hi hagi cap interrupció visual proporciona al visitant una perspectiva completa dels 83 metres de l’eix major de l’edifici, des del Pòrtic de la Glòria fins a l’absis.

El conjunt interior de la catedral es completa amb un cos occidental que articula una mena de nàrtex entre dues torres quadrades.

De l’exterior destaca especialment la façana occidental, on es localitza el famós Pòrtic de la Glòria, obra del mestre Mateu per encàrrec del rei Ferran II de Lleó. El pòrtic s’organitza com a la basílica francesa de l’abadia de Santa Maria Magdalena a Vézelay: tres obertures sobre arcs de mig punt que es corresponen amb cada una de les tres naus de l’església sostinguts per gruixuts pilars amb columnes adossades. Les figures omplen els timpans, les arquivoltes i les columnes, a més de presentar relleus en els capitells.

La iconografia del Pòrtic de la Glòria va respondre a un vastíssim programa eclesiàstic per il·lustrar les escriptures bíbliques als fidels: al timpà de la porta central hi ha un Pantocràtor, la Maiestas Domini rodejada pels ancians apocalíptics a l’arquivolta i per àngels músics. Al mainell, sobre la columna de Jessé, trobem a l’apòstol Sant Jaume, i la resta dels apòstols són representats en les altres columnes laterals.

Pantocrator_del_pórtico_de_la_Gloria_en_Santiago_de_Compostela.jpg

santiago.jpg

Apóstoles_del_Pórtico_de_la_Gloria.jpg

El tret estilístic més destacat del conjunt iconogràfic és l’expressivitat dels rostres, els quals reben un tractament individualitzat, com si és tractés de retrats. A més, els gestos i la inclinació dels caps els interrelacionen i estableixen una subtil comunicació entre les diferents figures. A més, les representacions escultòriques, en conservar parcialment la policromia, ens transmeten una humanització que ens condueix directament cap a la transició de l’estil romànic cap al gòtic.

El monestir de Cluny

dimarts, 25/10/2011

El model clàssic de monestir del romànic el trobem a l’abadia de Cluny, tot i que aquest recinte monacal seguia les línies bàsiques de construccions anteriors com, per exemple, l’abadia de Saint Gall. Aquesta abadia va ser fundada en una antiga reserva forestal de cacera a la vall del Grosne (Borgonya), el 910, per l’abat Bernó de Baume i per Guillem I d’Aquitània, i constituïda en monestir lliure, no sotmès a cap senyor feudal i únicament responsable davant el Papat. L’abadia i la seva constel·lació de dependències aviat es convertirien en l’exemple del tipus de vida monacal del segle XI. D’aquesta manera, el monestir de Cluny es convertiria en un dels símbols del poder temporal i de la riquesa de l’Església medieval.

Cluny-Abtei-Ostfluegel-mtob.jpg

Els trets característics del romànic apareixen perfectament representats a Cluny: perllongament de la nau central, entre el transsepte i l’absis, i de les naus col·laterals, acabades amb absidioles i comunicades amb la central per grans arcades. El primitiu monestir va ser molt modificat entre 1080 i 1130 durant l’auge de l’ordre benedictina. Per exemple, en temps de l’abat Sant Odiló s’hi va afegir un atri per a l’acolliment dels pelegrins, i van ampliar-se notablement els edificis monàstics.

clunyIII_recon_aerial.jpg

Posteriorment, en temps de l’abat Hug, es va bastir una nova església de grans dimensions, l’anomenada Cluny III, que comptava amb cinc naus, doble transsepte i una gran girola. Això suposava la construcció de la major església mai aixecada fins aleshores. D’unes dimensions exteriors de 187 metres de llargada, 42 d’amplada i 30 d’alçada interior, a l’església s’hi podien aplegar milers de peregrins i fidels i les cerimònies que s’hi realitzaven es vestien amb gran solemnitat.

Pensada de dalt a baix a partir d’una modulació basada en proporcions harmòniques, l’originalitat principal de l’església de Cluny III estava en la intel·ligent associació de tres tipus de planta: la central, la basilical i la de doble transsepte. El deambulatori i les absidioles radials formaven, amb els creuers i llurs torres, un conjunt escalonat bellíssim.

Cluny_Dehio.jpg

00.- Planta del Monasterio de Cluny

De l’obra escultòrica de Cluny només hi resten alguns capitells, d’estil corinti, tractat sempre de forma original, i decorat sovint amb formes d’animals i de persones, o bé simplement amb fulles planes. La iconografia dels capitells representava les virtuts cardinals, la vida monàstica, el paradís, el pecat, i el sacrifici d’Abraham. A més, dos dels capitells al·ludien als tons de la música coral. I és que a Cluny es dedicava bona part del temps a cantar els salms a una sola veu.

La comunitat religiosa de Cluny va desaparèixer el 1791 quan, en el context de la Revolució francesa i la reforma del clergat regular de 1790 (només podrien exercir els ordres dedicats a la beneficència i l’educació), l’abadia va ser saquejada i destruïda en bona part. Tant és així que actualment només en resta una petita part del conjunt arquitectònic original: una torre de l’església (l’anomenat Campanar de l’Aigua Beneïda) i una part dels edificis monàstics, d’escassa importància arquitectònica.

La capella palatina d’Aquisgrà

divendres, 21/10/2011

L’obra més important de l’art medieval preromànic d’època carolíngia va ser el palau imperial que Carlemany va fer construir a Aquisgrà (Alemanya), i del qual només es conserva la capella, integrada dins de l’actual catedral. La seva construcció va realitzar-se entre 796 i 805, seguint la direcció de l’arquitecte Eudes de Metz. Símbol del poder imperial i religiós de Carlemany, la capella, un cop acabada, va ser consagrada pel papa Lleó III. Repetidament restaurada, i incorporada a l’edifici de la catedral, la capella ha conservat, però, la seva estructura original.

Construction_d_Aix-la-Chapelle.jpg

La planta de la nau mostra un perímetre exterior en forma de polígon de setze costats i un espai central de planta octogonal coberta amb una cúpula de pedra inicialment decorada amb mosaics venecians. A l’est, s’obre un absis de forma rectangular. L’espai central de planta octogonal presenta dos pisos d’arcs de mig punt sobre pilars en angle. L’alternança de dovelles en marbre blanc i de marbre verd produeix un efecte decoratiu rítmic.

L’espai central és cobert per una cúpula de casquet amb un diàmetre de 16,54 metres i una alçada de 31 metres, construïda sobre un tambor octogonal amb finestres.

capella palatina aquisgra.jpg

Al pis inferior hi ha un deambulatori cobert per voltes d’aresta que envoltava l’espai central del recinte religiós. A sobre del deambulatori trobem la tribuna del pis superior, l’espai reservat per a l’emperador i la seva cort, que comunicava directament amb el palau. Els arcs de la tribuna estan dividits en dues fileres superposades de columnes.

Situat a la tribuna del primer pis, l’emperador podia seguir les cerimònies des del seu tro, mentre contemplava la decoració en mosaics venecians de la cúpula on es representava a Déu entronitzat i aclamat pels ancians de l’Apocalipsi. La introducció de la planta amb dos nivells, la planta baixa per als fidels i la superior reservada per a reis i prínceps va ser molt apreciada com a model de construcció palatina.

octagon capella palatina.jpg

Les fonts literàries ens narren que per a la seva construcció es van contractar artistes italians, aquest fet, juntament amb la tipologia de planta central i el caràcter de basílica imperial que la caracteritza, fa pensar que la seva construcció va inspirar-se en l’església bizantina de San Vitale de Ravenna.

La mesquita de Còrdova

dimecres, 19/10/2011

Durant els primers anys de la presència musulmana a la ciutat de Còrdova, cristians i musulmans compartien l’església major de la ciutat, la Basílica de Sant Vicenç, fins que Abderrahman I va comprar la part cristiana i va començar la construcció de la mesquita el 784 aprofitant la major part dels materials visigòtics de la basílica. I és que la importància artística de la ciutat cordovesa ve donada del període musulmà i es manifesta sobretot en aquesta mesquita.

La primera construcció constava d’un pati i un haram d’onze naus perpendiculars a la quibla, amb nou trams cada nau. Posteriorment, Hisam I va edificar l’antic minaret. Durant els regnats d’Abderrahman II (el 848) i d’Al-Hakam II (entre 961 i 966) la mesquita va eixamplar-se amb l’afegit de vuit trams més a les naus en direcció al sud. A l’ampliació d’Al-Hakam corresponen la quibla i el mihrab que es conserven actualment. Sota el govern d’Almansor (el 987) es va fer una darrera gran ampliació cap a l’est introduint vuit naus més, fet que va provocar que el mihrab quedés descentrat.

Mezquita_de_Córdoba_desde_el_aire_(Córdoba,_España).jpg

L’aspecte més destacable, des del punt de vista constructiu, és l’estructura de les arqueries de la sala d’oració, en les quals hi ha una superposició de suports (pilars sobre columnes clàssiques reutilitzades) i d’arcs (els inferiors de ferradura i els superiors de mig punt). En els arcs alternen les dovelles de pedra amb les de maó vermell, creant-se així una alternança cromàtica entre el blanc i el vermell que és un dels principals motius decoratius de la mesquita.

Aquesta solució estructural, que es va repetir en les successives ampliacions, respon a la necessitat d’augmentar l’alçada de la sala que, només amb les columnes, hauria resultat angoixant. Els arcs de ferradura inferiors efectuen una funció d’apuntalament de l’estructura en introduir-se en els pilars. Segons alguns autors, aquest sistema constructiu no seria totalment original ja que tindria antecedents en alguns aqüeductes romans peninsulars.

Cordoba_Mezquita.jpg

Les columnes són de marbre o granit, i els capitells reutilitzats són de tradició coríntia, mentre que els de nova talla són una estilització molt esquemàtica de les fulles d’acant.

L’ampliació més important de la mesquita va realitzar-se durant el govern del califa Al-Hakam II quan van construir-se la quibla definitiva i el mihrab, que és una cambra poligonal coberta amb una volta i decorada amb motius florals i epigràfics. L’arc de ferradura de l’entrada del mihrab, sostingut sobre una sèrie de columnetes organitzades per parelles, i l’arrabà que l’emmarca estan decorats amb motius daurats i vidrats realitzats per artesans bizantins que van arribar des de Constantinoble per a aquesta tasca.

macsura.jpg

Davant del mihrab hi ha una maqsura amb arcs lobulats entrecreuats que alternen les dovelles decorades amb relleus i les llises. En aquesta zona trobem també altres tres cúpules de nervis que no es creuen al centre, decorades amb epigrafia i arabescs. Aquest tipus de cúpula califal el trobarem més tard en algunes esglésies cristianes peninsulars, com per exemple la catedral de Jaca.

Finalment, l’ampliació d’Almansor és important per la superfície agregada al recinte, però en la pràctica no va afegir cap element d’especial interès des del punt de vista artístic.

A l’exterior de la mesquita, la decoració es limita a les portes. Les de la façana occidental, les més antigues, són arcs de ferradura amb arrabà decorats amb motius geomètrics fets amb l’alternança dels colors dels maons. D’altra banda, les de la façana oriental, corresponents a l’ampliació d’Almansor, són més recarregades, amb frisos d’arcs entrecreuats a sobre de l’arc d’accés.

mezquita1.jpg

En definitiva, per totes les característiques ressenyades, la mesquita de Còrdova, emparentada estilísticament amb les grans mesquites del nord d’Àfrica, constitueix l’obra més important de l’art hispanomusulmà i és el símbol de l’esplendor artístic i cultural que va caracteritzar el període del Califat cordovès, fins que les lluites de poder internes van conduir a la seva fragmentació i decadència.

Els mosaics de San Vitale de Ravenna

dijous, 13/10/2011

L’obra més interessant del període bizantí a Ravenna (Itàlia) és l’Església de San Vitale (546-548), reformada per desig de l’emperador Justinià per commemorar la victòria de l’Imperi Bizantí sobre els ostrogots, és a dir, la victòria del cristianisme sobre la doctrina herètica arriana professada pels invasors.

Es tracta d’una església de planta octagonal coberta amb cúpula, nau de circumval·lació, un absis afegit a un dels costats i un nàrtex al costat oposat a l’absis. Els capitells i cimacis estan treballats amb trepant i presenten estilitzacions vegetals i figures d’animals simbòlics (anyell, paó, etc.). Per crear claredat a l’interior, l’església té contraforts externs. Però el més destacat de l’església, sense cap dubte, és són els mosaics que cobreixen els murs del presbiteri, especialment els que representen Justinià i la seva cort i la seva esposa Teodora i el seu seguici, obra mestra de la pintura bizantina. Els mosaics formen part d’un programa iconogràfic on consten escenes de la Bíblia i diferents signes litúrgics.

san20vitale.jpg

Al primer mosaic es veu l’emperador vestit amb una capa de color púrpura, coronat i amb un recipient d’or a les seves mans que és la seva ofrena a la nova església. A l’esquerra de Justinià hi ha el bisbe Maximilià de Ravenna acompanyat per tres personatges eclesiàstics (amb l’arquebisbe Maximilià, identificable per una inscripció llatina col·locada damunt seu i per estar mostrant la creu), mentre que a la dreta es troben dos dignataris (un d’ells tradicionalment identificat com el comte Belisari, el cap militar que havia conquerit Ravenna) i alguns soldats que porten un escut amb l’anagrama de Crist. És a dir, representa l’emperador amb els representants dels poders fàctics de l’Estat. La solemnitat del grup queda accentuada pel fons daurat.

Contrasta la forma d’individualitzar i identificar els personatges centrals gràcies als vestits i atributs, però també a partir dels trets facials, mentre que el fons del mosaic presenta una marcada indefinició i els cossos desprenen una sensació d’immaterialitat. A l’autor ni l’interessaven el volum ni la sensació d’espai, per això els personatges semblen surar sense posar els peus a terra. A més, el fons crea una sensació d’intemporalitat. A esquerra i dreta del mosaic, per delimitar-ho, hi ha dues columnes corínties adornades amb materials preciosos.

Mosaico - L'imperatore Giustiniano col seguito - Basilica di San Vitale (547).jpg

L’escena admet diverses interpretacions complementàries. En primer lloc, el mosaic pot considerar-se com una forma simbòlica de fer present l’emperador a la consagració de l’església, acte al qual mai va assistir. D’altra banda, la posició central de Justinià i l’aura que li envolta el cap el situen com una figura sacralitzada, una mena de tretzè apòstol que es presenta amb la missió de fer triomfar el regne de Déu a la Terra. Finalment, podem considerar el mosaic com una representació de l’Estat teocràtic bizantí sostingut pels pilars de l’Església, la burocràcia i l’exèrcit. És destacable observar l’aurèola, senyal de santedat o divinitat, que envolta el cap de Justinià, símbol que proclama al món que ens trobem davant d’una dinastia d’arrels divines.

La qualitat dels colors i la precisió de les formes, juntament amb les sanefes ornamentals que emmarquen la composició ens remeten a l’obra de musivaris bizantins, probablement arribats directament des de Constantinoble per a la realització d’aquesta obra i portadors del retrat de Justinià que hauria servit de model per a realitzar el seu retrat.

NO_USAGES =

A la paret oposada, l’emperadriu Teodora i el seu seguici mostren una sumptuositat extraordinària en els vestits, les túniques i els ornaments (arracades, collars, etc.). A diferència del mosaic de l’emperador, en aquest cas hi ha algunes insinuacions arquitectòniques (pati davant d’un absis en forma de petxina i al costat d’una porta amb cortines i una font) que semblen indicar que els personatges es disposen a traspassar la porta d’entrada al matroneo per assistir a la cerimònia de consagració de l’església. Teodora porta a les mans un calze d’or i pedres precioses, la seva ofrena inaugural. A més, el caràcter oferent de l’emperadriu queda clarament remarcat pel fet que el brodat de la part inferior del vestit representa l’Epifania, l’ofrena que els mags d’Orient van fer al nen Jesús.

La basílica de Santa Sofia de Constantinoble

dilluns, 10/10/2011

L’obra culminant de l’arquitectura bizantina de l’època de Justinià és la gran Basílica de Santa Sofia, capella palatina i escenari principal d’un cerimonial esplèndid en el qual es manifestava el poder de l’imperi teocràtic. En aquest context, el temple de la Divina Saviesa va plantejar-se com un símbol emblemàtic del poder imperial i com l’ofrena més sumptuosa al Déu que l’havia fet possible. Això justificaria la frase atribuïda a Justinià en el moment de consagrar la basílica: “Salomó, t’he vençut”.

Edificada entre els anys 532 i 537, Santa Sofia s’aixeca sobre les restes d’una basílica del segle IV, bastida per Constantí i reconstruïda per Teodosi II, que va ser destruïda i incendiada durant la revolta urbana de Nika, produïda durant els primers i convulsos anys del regnat de Justinià. Un cop consolidat el seu poder, l’emperador bizantí va iniciar un política expansionista amb l’objectiu de reconstruir el vell Imperi Romà i, en paral·lel, una política de reconstrucció de la capital.

000776040.jpg

Per dur a terme la construcció, Justinià va escollir dos científics experts en cinètica, dos teòrics de les lleis físiques i els mestres d’obres Artemi de Tral·les i Isidor de Milet, i va posar al seu abast tots els recursos econòmics i humans de què disposava. Sota la seva guia van treballar-hi uns 10.000 obrers i va ser necessari anar a cercar materials a totes les terres de l’Imperi, prenent-los sovintment d’antics temples pagans.

La planta de l’edifici mostra un rectangle de 71 per 77 metres, precedit per un nàrtex interior i un d’exterior. Dins del rectangle, quatre enormes pilars, lligats entre ells i amb la resta de l’edifici per un joc d’arcades i voltes, delimiten un quadrat de 31 metres de costat. Damunt dels pilars s’alcen quatre arcs de mig punt que, mitjançant un sistema de petxines, defineixen el cercle sobre el que s’aixeca una gran cúpula semiesfèrica composada per quaranta nervis i els seus corresponents panys corbs. La cúpula s’alça fins els 65 metres i a la seva base quaranta finestres creen l’efecte d’una anella de llum que sembla deixar la cúpula suspesa a l’aire.

santasofia1.jpg

A l’est i a l’oest de la basílica, dues semicúpules perllonguen l’espai fins a cobrir totalment el rectangle i definir un eix longitudinal des de l’entrada fins a l’absis. A més, aquesta sala central actua com un gran baldaquí que simbolitza tant la volta celestial com el camí cap a la salvació del fidel cristià. També cal destacar que l’extrem occidental està precedit per un nàrtex doble i un atri porticat.

Finalment, al nord i al sud de l’edifici s’estenen dues naus laterals molt compartimentades i separades de la central per un doble pis d’arcades sobre columnes. Per sobre de la tribuna, al mur que tanca l’espai central s’obren dues fileres de finestres.

Turkey_Istanbul_Hagia_Sophia.jpg

Tot i aquesta estructura, els problemes de sustentació de la cúpula van resultar difícils de resoldre. Fins i tot, la cúpula inicial va ensorrar-se el 577, fet que va obligar els arquitectes a modificar el seu traçat per fer-la més alta i apaivagar així les tensions laterals mitjançant dos grans contraforts exteriors a cada costat. El resultat d’aquest esforç, però, va comportar que l’exterior resultés massa massís i amb uns volums trencats, fet que contrasta amb la serenor i lluminositat de l’interior.

El revestiment de les parets amb grans lloses de marbre i la presència de les columnes –un total de 107 columnes: 40 a la planta, 60 al gineceu i 7 a la galeria superior –, juntament amb el revestiment mural de mosaics, contribueixen al luxe i a la solemnitat que presenta l’interior de l’edifici. Principal santuari de l’Imperi d’Orient, anomenada Gran Església i símbol de tota l’Ortodòxia, Santa Sofia enlluerna sempre els visitants per l’harmonia i l’esplendor del seu interior.

05 Santa Sofia.jpg

La conversió de Santa Sofia en mesquita en el segle XV, després de la conquesta de Constantinoble pels turcs (1453), va fer possible la conservació de l’edifici. Tanmateix, aquesta conversió va modificar el seu aspecte original per ordre dels soldans: el mobiliari litúrgic ortodox va eliminar-se, els mosaics bizantins van ser coberts amb pintura i guix i s’hi van incloure panells amb inscripcions coràniques. A més, a l’exterior de l’edifici van afegir-se quatre minarets en forma de torre cilíndrica i van edificar-se diversos mausoleus al voltant de l’església, fet que va contribuir a la sensació de desordre volumètric que presenta l’exterior.

Reconvertida, el 1934, en museu d’art bizantí pel president turc Kemal Atatürk, Santa Sofia de Constantinoble és, encara avui, el testimoni més espectacular de l’arquitectura bizantina. La basílica esdevé l’expressió de la síntesi gairebé perfecta entre la planta basilical rectangular i l’espai central cupulat, és a dir, entre la tradició clàssica grecollatina i la tradició constructiva amb cobertes corbes de l’Àsia Menor.

Els frescos de la Vil·la de Lívia a Prima Porta: la sala del jardí

divendres, 7/10/2011

Aquest fresc formava part de la decoració mural de la vil·la d’estiueig de Lívia, la tercera esposa de l’emperador August, a Prima Porta, als afores de la ciutat de Roma. Allà és on va viure l’emperadriu després de la mort d’August i on es va trobar la famosa estàtua de l’emperador. Les pintures decoraven sales i passadissos i estan fetes amb la tècnica tradicional romana del fresc i l’encàustica, la qual cosa les ha conservades en un estat magnífic, mantenint tota la brillantor dels seus colors.

La temàtica dels frescos correspon a una visió artificial d’una vegetació exuberant amb una gran varietat de fruites, flors, fulles i animals. Concretament, en aquest fragment hi ha representat un delicat jardí amb arbres fruiters perfectament individualitzats i identificables, carregats de fruits saborosos i una vereda en primer terme. Al fons, en darrer terme, un cel blavós. Entre les plantes aletegen i salten diversos ocellets que picotegen les branques i els fruits dels arbres.

Rom-Villa-Livia.jpg

La intenció il·lusionista de l’obra és evident, tot i que les línies del quadre no responen de forma estricta als principis de la perspectiva tal i com seran definides durant el Renaixement. Tanmateix, la superposició de diversos plans d’arbres i el predomini de tonalitats verdes i blaves crea un suau efecte atmosfèric suggeridor de llunyania, i gràcies al qual el paisatge idíl·lic representat adquireix la sensació de profunditat. A més, el contrast entre el detallisme del primer pla i la manca de detalls del segon pla contribueix a donar aquesta sensació ambiental.

Tot i que la pintura de paisatge té antecedents grecs, en aquest cas l’obra sorprèn per l’absència de l’element humà, a l’entorn del qual girava l’art hel·lenístic. Aquí, contràriament a la tradició clàssica, el fresc presenta una imatge fidel de la naturalesa, una representació minuciosa de cadascun dels elements mitjançant una tècnica descriptiva i objectiva, fet que no ens tornarem a trobar fins a la irrupció dels paisatgistes dels segles XVI i XVII. En qualsevol cas, la pintura reflecteix el gust refinat de les famílies patrícies de Roma, les quals decoraven les habitacions de cases i vil·les amb referents hel·lenístics com a font d’inspiració

L’Ara Pacis Augustae

dimecres, 5/10/2011

L’Ara Pacis és un altar monumental de marbre, fet elevar per l’emperador August al Camp de Mart de Roma. L’altar està rodejat per un recinte tancat a les parets del qual es desenvolupen els relleus. Va ser edificat entre els anys 13 i 9 a.C. per a commemorar el triomf d’August en les campanyes a Hispània i la Gàl·lia i la instauració de la pau a l’Imperi. Està considerat com una de les millors obres, i de les més característiques, de l’art romà de l’època.

ArapacisfrontccJ.salmoralatncnd.jpeg

Als panells laterals hi ha representades dues figures femenines que simbolitzen Roma i la Pau, tot i que hi ha autors que consideren que aquesta segona figura és una al·legoria a Tellus (la Terra), representada com una matrona amb dos nens i envoltada d’una varietat d’animals i vegetació que simbolitzaria la prosperitat que comportava la pau instaurada per August. Aquesta idea, a més, quedaria reforçada per les fulles d’acant i les estilitzacions vegetals del sòcol.

Al costat de la porta, relleus al·lusius a Enees i Ròmul insinuen el paral·lelisme entre la figura d’August i els fundadors de la ciutat.

Finalment, als frisos nord i sud es desenvolupen els relleus pròpiament commemoratius que representen la processó celebrada l’any 13 a.C. en honor de la instauració de la pau. En un costat hi ha els sacerdots i la família imperial, mentre que a l’altre trobem el Senat, la institució que va finançar el monument, acompanyat de les dones i els nens de la cort d’August. La composició segueix la tradició del gènere, amb l’habitual juxtaposició de figures. La caracterització dels personatges només és propera al retrat en el cas de les figures de la família imperial, mentre que la resta semblen idealitzacions pròpies de la tradició grega. En certa manera, quan un es troba davant de l’Ara Pacis, la marcada influència del classicisme grec fa que sigui impossible no recordar el fris de les Panatenees del Partenó d’Atenes.

Ara_pacis_fregio_lato_ovest_2.JPG

Ara Pacis Augustae- 2 bijgesneden.jpg

L’August de Prima Porta

dilluns, 3/10/2011

Aquest retrat del primer emperador romà va ser descobert l’abril de 1863 a la vil·la de Lívia, l’esposa d’August, situada a Prima Porta, als afores de la ciutat de Roma. Es tracta d’una estàtua de marbre de dos metres d’alçada aproximadament i en un magnífic estat de conservació que representa l’emperador August caracteritzat com a cap suprem de l’exèrcit romà, amb el pit cobert per una cuirassa esculpida amb relleus. Avui dia, l’obra s’exhibeix al Braccio Nuovo dels Museus Vaticans.

El tipus de representació de la figura d’August que ens ofereix aquesta escultura presenta una variació substancial respecte dels models vigents durant el període republicà. Així, no el trobem representat com si es tractés d’un model genèric, com un ciutadà de la República, sinó dotat dels trets específics que posen en relleu les seves funcions de governant, d’emperador, de cap suprem de l’exèrcit. És a dir, en aquest cas, la figura d’August se’ns presenta com el líder que va impulsar una revolució política a Roma, com el general invicte, com el benefactor del poble, com un heroi grec, i com un sacerdot emparentat amb els déus. Tot un exercici de mitificació de la figura imperial.

Augustus Prima Porta.jpg

El braç esquerre aguanta els plecs d’un mantell, mentre que la posició de la mà indica clarament que hi portava una llança o un bastó de comandament. D’altra banda, el braç dret s’alça en actitud d’orador. La posició dels braços, el dret que avança i el dret que s’endarrereix, es correspon amb la dels peus: la cama dreta és la que aguanta el pes del cos, mentre que l’esquerra es doblega cap al darrere.

Les característiques de l’estàtua semblen indicar que l’August de Prima Porta seria l’obra d’un escultor grec. L’actitud heroica d’August, amb el moviment just sutilment insinuat, s’inspira en la del Dorífor de Policlet, però, en aquest cas, el cap presenta una clara intencionalitat d’esdevenir un retrat. Les faccions ens identifiquen, de manera inequívoca, un August jove que, amb una expressió seriosa i serena, sembla intentar transmetre la dignitat del personatge i la solemnitat del moment representat.

La seva datació és contradictòria i motiu de polèmica entre els historiadors. Això es degut al fet que August apareix descalç, el que ens indica un símbol evident de divinització del personatge, cosa que ens situaria l’obra cap a l’any 15 d.C. Per contra, el rostre és molt més jove del que correspondria per a una representació d’aquesta data, però això podria ser una conseqüència de la divinització i mitificació de la figura imperial. Finalment, els relleus representats a la cuirassa es refereixen a la devolució dels estendards romans a Tiberi pel llegat dels parts i al domini de la Gàl·lia i Hispània, fet que ens portaria a situar l’estàtua en una data força anterior, propera a 20 a.C.

Actualment, la major part dels estudiosos de l’art clàssic romà consideren que es tractaria d’una còpia en marbre de l’any 15 d.C. d’un original en bronze de l’any 20 a.C. Això explicaria l’afegit de l’Eros que juga damunt d’un dofí al costat del peu dret d’August, afegit que compleix la doble funció d’augmentar la base de suport de l’escultura i de recordar els orígens divins de la Gens Julia.