Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Jesús de Natzaret: rostre i representació de Crist al llarg de la història

divendres, 23/12/2011

Les característiques físiques de Jesús són una de les principals incògnites de la història. I això que parlem de la que segurament sigui la figura més representada de tots els temps.

Una imatge és la que ha fet fortuna i s’ha perllongat al llarg de la història de l’art, però resulta força difícil saber si s’ajusta a la realitat. Tots la tenim present en pensar en Jesús i es reprodueix a través de l’art medieval i modern. Però, s’ajusta a la realitat? Cap al 180 d.C., Sant Ireneu va assegurar que existien representacions de la seva figura facilitades per testimonis contemporanis. Però mai han aparegut. O bé s’han perdut definitivament o estan esperant que un investigador les localitzi. Potser la seva importància real és que resten desaparegudes, incrementant el misteri al voltant de la figura del fill de Déu. El mite i el dogma caminen per un camí i la realitat històrica per un altre molt diferent i una representació coetània seria un greu problema en funció d’allò que mostrés al món.

Així, la primera representació gràfica documentada del rostre de Jesús ens porta fins a finals del segle I i es localitza en una catacumba romana, però és la imatge d’un personatge romanitzat. Haurem d’esperar a Bizanci i a l’esclat de l’art romànic per a trobar el rostre que ens és conegut:un home de faccions semítiques, nas punxegut, llavis gruixuts, cabells negres i llargs. És el nostre Jesús, el que va perpetuar-se a través de l’art bizantí fins els nostres dies. A partir d’aquí, el rostre de Crist ha estat un dels motius més abundants de l’art occidental. Lògicament, cada període i cada territori va entendre la figura de Jesús d’una manera diferent, però la seva imatge era similar a la descrita. En aquestes representacions és on es forja el mite. Un mite que arriba viu fins el segle XXI.

psab514.jpg

Catacumba romana del segle I d.C.: representació de Jesús romanitzat

mosaico_gala_placidia_buen_pastor.jpg

Art paleocristià del segle V: representació del Bon Pastor, el mosaic més destacat del Mausoleu de Gal·la Placídia a Ravenna

Meister_aus_Tahull.jpg

Art romànic del segle XII: Pantocràtor de Sant Climent de Taüll

giotto crucifijo.jpg

Art gòtic del segle XIV: Crucifixió de Crist segons Giotto

Van-der-Weyden_El-Descendimiento.jpg

Escola pictòrica flamenca del segle XV: Descens de la creu segons Van der Weyden

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Art del Renaixement: Sant Sopar segons Leonardo da Vinci

JuicioFinale.jpg

Art del Renaixement: el Judici Final segons Miquel Àngel

ANTONELLO_DA_MESSINA-Cristo_muerto_sostenido_por_un_ángel-1476.jpg

Art del Renaixement: Crist sostingut per un àngel segons Antonello da Messina

El_Expolio_del_Greco_Catedral_de_Toledo.jpg

Art del Renaixement: l’Espoli segons El Greco

Cristo_en_la_Cruz_(Velázquez,_1631).jpg

Art del Barroc: Crist en la creu segons Velázquez

zuloaga cristo de la sangre.jpg

Art del segle XX: El Crist de la Sang segons Zuloaga

cristo-de-san-juan-de-la-cruz.jpg

Art del segle XX: El Crist de Sant Joan de la Creu segons Dalí

El 2001, la BBC, el Discovery Channel i France 3 van produir un documental titulat “El fill de Déu” en el qual es realitzava una aproximació realista a l’aspecte que hauria tingut el Jesús adult. La reconstrucció, efectuada mitjançant les més avantguardistes tècniques de la ciència forense i de la informàtica del moment va concloure que el fill de Déu era una persona baixa, forta, de pell morena, nas prominent, barba, bigoti i cabells curts. És només una hipòtesi que en realitat simplement ens aproximaria cap a la representació d’un jueu palestí comú del segle I a.C. A la vegada, però, humanitzaria el mite. L’aproparia a una realitat que XX segles d’art havien idealitzat. És una hipòtesi, insistim, però suficientment atractiva per reformular una imatge. El fill de Déu era un home. I així l’hem d’entendre quan ens aproximem a ell des de la història.

jesus_discovery.jpg

El veritable rostre del fill de Déu?

Simone Martini: L’Anunciació

dilluns, 19/12/2011

Simone Martini (1284-1344), un dels grans pintors del Trecento, és el més refinat dels pintors de l’escola de Siena. Ara bé, si en el cas de la pintura de Giotto destacàvem un allunyament dels models predominants a l’Europa del gòtic per aproximar-se a la formes de la naturalesa, en l’obra de Martini i els pintors de l’escola de Siena podem trobar el desenvolupament de la tradició gòtica mitjançant el predomini de les línies del dibuix, figures elegants i fons daurats.

En la pintura de L’Anunciació (1333), retaule elaborat en tremp sobre fusta per a la catedral de Siena i actualment conservada a la Galleria dels Uffizzi de Florència, trobem representades les característiques pròpies de l’escola sienesa i podem observar una perfecta assimilació dels ideals propis de l’art gòtic. La pintura va tenir una àmplia difusió per Europa.

Simone_Martini-Anunciació.jpg

El tríptic adopta la forma d’arcs gòtics i utilitza un fons llis d’or mat que simbolitza la llum i la gràcia de Déu. A l’esquerra de l’espectador, l’arcàngel Gabriel, que anuncia a la Verge Maria el seu embaràs, es caracteritza per l’agitació dels vestits i de les ales. D’altra banda, a la dreta, la Verge dibuixa una forma sinuosa que accentua la sensació de sorpresa i la postura de timidesa en agafar-se el mantell amb la mà dreta. Al centre, els lliris blancs simbolitzen la puresa de la Mare de Déu, en tant que a l’ogiva de l’arc central apareix l’Esperit Sant rodejat de querubins.

Tota la composició respon a una concepció idealista que es manifesta en les formes delicades, àgils i ondulades. , així, l’aire líric, la magnificència dels vestits i la bellesa dels cossos prims aproximen aquest retaule a l’orfebreria gòtica i a l’art de les miniatures franceses. Igualment, l’ús de dels colors purs, en especial el blau i el rosa, destaquen sobre l’or del fons de la composició. L’espai entre les dues figures mostra l’aire que modela l’espai. Finalment, l’obra presenta una elegant profunditat en el banc on seu la Verge i en el llibre que sosté en les seves mans.

Giotto: Sant Francesc predicant als ocells

dissabte, 17/12/2011

L’obra de Giotto di Bondome (1266-1337) representa el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura, responent a la nova religiositat franciscana. Així, els frescos de les Històries de sant Francesc de la Basílica de Sant Francesc a Assís, obra de joventut del pintor toscà del Trecento, esdevenen una síntesi de la nova religiositat i la nova pintura.

L’atribució d’aquests frescos a Giotto va ser una qüestió força polèmica pels historiadors de l’art, però actualment no es discuteix la seva participació i autoria. D’aquesta manera, la decoració de la basílica va ser iniciada pel taller de Cimabue, on s’havia format el pintor toscà, i es considera que Giotto va ser l’autor de la majoria de les pintures que representen les escenes de la vida de Sant Francesc. En elles trobem d’una sèrie d’escenes que representen la vida del sant en forma de narració hagiogràfica: Sant Francesc donant la capa a un pobre, renunciant als béns familiars, fent fugir el dimoni de la ciutat d’Arezzo, predicant davant del Papa, etc. Les escenes apareixen individualitzades, emmarcades per sanefes decoratives i per elements arquitectònics.

Giotto-Legend_of_St_Francis-Sermon_to_the_Birds.jpg

En el cas de Sant Francesc predicant als ocells ens trobem amb la figura del sant dirigint-se als ocells i explicant-los l’Evangeli. D’aquesta manera, la representació pictòrica combina alguns dels aspectes més significatius del missatge franciscà que va influir l’obra de Giotto: la comunió amb la natura i l’esperit de germanor de l’home amb totes les criatures.

Aquí, Giotto composa una escena senzilla, pròpia de les característiques de la seva obra més madura, en la qual el Sant, representat de perfil, se situa a la part inferior esquerra, acompanyat d’un altre religiós, un frare, mentre es dirigeix als ocells que s’aproximen cap a la seva figura per escoltar-lo. A la dreta, un arbre equilibra la composició, actuant com a contraposició de la figura dels religiosos. En el fons trobem el característic cel blau que es reproduirà al llarg de la seva obra.

El pintor mostra una notable capacitat per a dotar de corporeïtat les figures que representa, més encara si considerem que ens trobem davant d’una obra primerenca, cobrint-les per hàbits foscos i pesants. Igualment, cal destacar l’expressivitat que Giotto aconsegueix representar gràcies a la gestualitat de les mans i les faccions dels rostres. A més, la capacitat d’observació de la natura es reflecteix en la varietat d’actituds dels ocells i en el tractament dels arbres.

Giotto: Lamentació sobre Crist mort

dijous, 15/12/2011

La gran figura de la florentina del Trecento (segle XIV) i el gran innovador de la pintura gòtica va ser Giotto di Bondome (1266-1337), pintor que va esdevenir l’autèntic iniciador de la pintura moderna gràcies al seu domini de la representació espacial i del volum i corporeïtat de les figures, així com introductor del paisatge com a fons de les representacions. Giotto va prendre els seus models del natural i va trencar amb l’estilització bizantina, tot reflectint el naturalisme derivat de la religiositat franciscana en la pintura.

D’origen humil, va ser deixeble de l’artista Cimabue al seu taller de Florència, on va rebre les influències de Pietro Cavallini i d’Arnolfo di Cambio. Posteriorment, treballaria a Assís, Roma i Pàdua. Format, doncs, dins l’estil bizantí imperant a Itàlia al segle XIII, l’obra de Giotto representa el trencament definitiu amb aquest estil i el començament de l’art que té com a punt de partida l’apropament a la realitat, mitjançant la renovació dels conceptes de l’espai i de la figura.

La que per molts crítics de la història de l’art és la seva obra mestra la trobem a la Capella dels Scrovegni de Pàdua: els frescos de la capella, on trobem escenes del Judici Final, de l’Evangeli i al·legories de les virtuts i els vicis.

Giotto_Scrovegni_Lamentation.jpg

La Lamentació sobre Crist mort és una de les trenta-quatre escenes amb que Giotto va vestir aquesta capella entre 1303 i 1306. Per a realitzar l’escena, el pintor va utilitzar un escenari molt simple, un paisatge gairebé elemental però convincent, recreant un turonet inclinat en el qual les figures porten l’atenció de l’espectador cap al rostre del Crist mort. La gestualitat de les dones i dels apòstols, en especial de Sant Joan i la Verge Maria, davant el cadàver del fill de Déu contribueixen a aquest objectiu, a més de donar un punt de patetisme a l’escena. En definitiva, aquesta Lamentació és un dels frescos més expressius, intensos i dramàtics de l’obra del pintor.

En aquest fresc, Giotto representa l’espai tridimensional mitjançant la corporeïtat de les figures i la substitució dels fons daurats per un cel blau i un paisatge esquemàtic, àrid, que subratlla el sentiment de desolació per la mort de Crist. Igualment, el verisme dels colors combinat amb la foscor, l’ombrejat, ajuda a que l’escena es presenti en funció de la concepció de la realitat que tenen els espectadors. En definitiva, aquest Crist humanitzat respon a una nova concepció religiosa més interessada per l’home i la natura.

La catedral de Reims: el grup de la Visitació i l’Anunciació

dimarts, 13/12/2011

Un dels elements característics de l’art gòtic clàssic de la França medieval va ser el desenvolupament de les grans portalades, la culminació de les quals la trobem en el gran conjunt escultòric que presideix la façana de la catedral de Notre-Dame de Reims, elaborada entre 1215 i 1265. Així, podem considerar que la decoració escultòrica d’aquesta catedral és un dels conjunts plàstics més importants de l’art medieval. Elevada a patrimoni de la Humanitat per la UNESCO, la catedral era, durant l’Antic Règim, el lloc de la consagració dels reis de França.

Facade_de_la_Cathédrale_de_Reims_-_Parvis.jpg

A la façana occidental, els timpans estan ocupats per vitralls i, en conseqüència, els grups escultòrics principals es troben als brancals i als gablets. Així, el grup de la Visitació i de l’Anunciació estan situats als brancals de la portalada central. Les figures, però, ja no formen part del fust de la columna sinó que assoleixen una corporeïtat i un volum propis de l’escultura exempta. A més, una de les grans novetats que podem observar en la composició de les portalades de Notre-Dame de Reims és el fet que l’espai de les brancades esdevé un espai compartit en el qual les figures posen tot relacionant-se entre elles i formant escenes.

Visitació i Anunciació Reims.jpg

En aquest context escultòric, el grup de la Visitació, realitzat cap a 1230 per un taller de Reims, es converteix en un exemple d’aquesta relació entre les figures: la Verge Maria i la seva cosina Isabel (mare de Joan Baptista) giren lleugerament el cap i avancen la mà dreta per a intercanviar una salutació. Les dues figures presenten un modelat profund dels plecs de les túniques, un modelat que, per la forma del cobriment del cap i d’insinuar el moviment dels braços per sota de la roba, recorda l’escultura clàssica romana. Igualment, els rostres expressius i individualitzats també ens traslladen cap a l’estètica romana. En definitiva, el conjunt de la Visitació presenta una clara dependència estilística de l’art clàssic.

D’altra banda, el grup de l’Anunciació, la visita de l’arcàngel Gabriel a Maria per comunicar-li els seu embaràs, situat al costat de la Visitació en la composició de la portalada de la catedral, presenta unes característiques força diferents. En aquesta escultura, la figura de la Verge presenta un modelat més superficial, en el qual els plecs cauen rectes i angulosos i els rostres es mostren menys expressius. Per tant, aquest conjunt reflecteix la tipologia de l’escultura francesa del primer terç del segle XIII. Cal destacar, però, la figura de l’arcàngel, el qual es caracteritza per l’acusada curvatura del maluc, l’ampli somriure i les robes amb plecs amplis i moguts, nota distintiva i elegant de l’escultura.

La Sainte-Chapelle de París

dissabte, 10/12/2011

La Sainte-Chapelle és la part més antiga conservada del vell palau reial medieval de París, erigit per Felip August (1180-1223) i en el qual van residir els monarques francesos fins el segle XIV quan van traslladar-se al Louvre. La capella palatina, d’estil gòtic, presenta una divisió en dos pisos i va ser consagrada el 1248. Se superposen dues capelles, la inferior per a la gent comuna, i la superior per a la cort del rei, com era costum a les construccions dels palaus reials de l’edat mitjana. Obra mestra de l’arquitectura gòtica, Sant Lluís IX (1214-1270) va convertir-la en un reliquiari monumental on allotjar les relíquies de la passió de Crist que les croades van portar cap a París des de Terra Santa, un nou locus sanctus de peregrinació de l’Europa medieval.

Exterior view of the Sainte Chapelle. Facade and right side.Image send to Ryan Jensen (Transaction : 632549667669843750)© Scala / Art Resource, NY / Art Resource

sainte-chapelle-picture.jpg

Fins al segle XIX, la Santa Capella va trobar-se emmarcada a la Cour de Mai, l’antic pati de la residència reial. Allà es congregava el poble parisenc amb l’arribada del Divendres Sant, el dia en el qual el propi rei de França mostrava el tresor de les relíquies de la Passió de Jesús: la corona d’espines i la sang de Crist. I és que només el monarca tenia la clau del reliquiari, situat en la planta superior i reservada per a la família reial i els seus homes de confiança, així com convidats d’honor en la cort. S’hi accedia directament des de les estances reials tot travessant la Galerie des Merciers. En principi, no es podia accedir a la capella alta més que per mitjà de les galeries superiors del palau, ja que no es va contemplar la construcció d’una escala exterior.

La capella inferior, dedicada a la Verge, recorda l’estructura d’una cripta. Originalment era accessible per a la gent comuna i el servei de palau. Consta d’una nau central molt amplia i dues naus laterals molt estretes, que tenen la funció de deambulatori. La volta que suporta el pes de la capella superior es recolza en uns pilars força prims i coronats per capitells d’una gran varietat decorativa. La capella baixa es va construir per la seva utilitat funcional i arquitectònica, ja que la seva mínima alçada (6,60 metres en la part més elevada) va permetre alleujar al màxim la construcció de la capella alta i suportar-ne tot el pes.

St_chapelle_lower.JPG

La capella superior, accessible només per a la monarquia i els escollits d’entre l’alta noblesa, és un espai que provoca la fascinació del visitant: una nau de 20 metres d’altura que esdevé un espai gairebé desmaterialitzat, sense murs ni parets, un espai on dominen la llum i els colors. Així, gràcies als tirants i les abraçadores s’aixeca una impressionant successió de finestrals, 670 metres quadrats d’enormes vitralls, que només es veuen interromputs per la presència dels elements portadors de la volta.

Les finestres de la nau, de 15,35 metres d’alt per 4,70 metres d’ample, estan dividides per quatre ogives, damunt de les quals hi ha una rosassa de 6 lòbuls i 2 quadrilòbuls (element en forma de trèvol de quatre fulles). Les finestres de l’absis, de 13,45 metres d’alt per 2,10 d’ample, només tenen dues ogives i 3 trilòbuls (element en forma de trèvol).

Sainte_Chapelle_-_Upper_level_1.jpg

Sainte_chapelle_-_Upper_level.jpg

Més de cent capitells elegantment decorats mitjançant motius florals i animals intensifiquen l’efecte de conjunt. La pintura policromada de la volta, renovada en el segle XIX, representa el cel: un fons blau amb estrelles. I a l’absis trobem la tribuna de les relíquies en un altar elevat per sobre del nivell de l’església. Tot i la presència del reliquiari, cal saber que les restes de la corona d’espines van ser traslladades a Notre-Dame en temps de la Revolució francesa.

Les vidrieres constitueixen un conjunt homogeni on els colors dominants són el vermell i el blau, que donen a la capella un colorit espectacular. En aquest sentit, l’aspecte interior de la Sainte-Chapelle està determinat per un treballat programa iconogràfic que buscava la representació d’escenes religioses. Així, els vitralls poden ser llegits com una Bíblia gràfica de caràcter monumental amb més de 1.000 escenes que s’han de llegir des de baix cap a dalt i seguir cap a la dreta. Les escenes de les vidrieres representen:

  • El Gènesi.
  • L’Èxode.
  • El Llibre dels Noms.
  • El Llibre de Josuè.
  • El Llibre dels Jutges.
  • El Llibre d’Isaïes.
  • Joan l’Evangelista i la infància de Crist.
  • La Passió.
  • La vida de Sant Joan Baptista i el Llibre de Daniel.
  • El Llibre d’Ezequiel.
  • El Llibre de Jeremies i el Llibre de Tobies.
  • Els Llibres de Judit i de Job.
  • El Llibre d’Ester.
  • Els Llibres dels Reis.
  • La història de les relíquies de la Passió.

D’altra banda, la rosassa, de 9 metres de diàmetre, construïda a finals del segle XV, representa l’Apocalipsi.

sainte-chapelle-picture_2.JPG

upper-chapel-cc-logicalrealist.jpg

stained_glass_sainte_chapelle.jpg

La Sainte Chapelle va patir les vicissituds del pas del temps i la història i va veure’s afectada per dos incendis, el 1630 i el 1776. Tanmateix, els vitralls de la capella baixa van ser destruïts després de la crescuda del Sena el 1690. Durant la Revolució els seus tresors van ser-li retirats, algunes de les estàtues van resultar desfigurades, el mobiliari de la capella alta va desaparèixer i el reliquiari va ser retirat per a ser fos. Per sort, la corona d’espines va ser salvada i enviada a Notre Dame. D’aquesta manera, la capella perdia la seva funció original per a convertir-se, des de 1803, en un arxiu.

El 1837 va iniciar-se un pla de restauració de la Sainte-Chapelle que portarien endavant entre 1840 i 1868 els arquitectes i restauradors Felix Duban, Jean Baptiste Lassus i Emile Boeswillwald, aconsellats per Viollet-le-Duc, el mateix restaurador de Notre Dame. Dels enormes vitralls de la capella alta van aconseguir salvar-ne dues terceres parts dels originals, el que constitueix el conjunt més complert d’art de vitrall original del segle XIII existent a Europa.

La catedral de Notre-Dame de París

dijous, 8/12/2011

La Catedral de Notre Dame domina aquesta ciutat universal des de l’Edat Mitjana, convertint-se en un autèntic mite tant religiós com arquitectònic de París. L’escultor Auguste Rodin va declarar que “les catedrals són la mateixa França”, però Notre Dame no només és un dels emblemes de París, sinó que pot considerar-se com un símbol de la pròpia nació francesa ja que ha estat un dels principals testimonis de la seva evolució històrica. Va començar a edificar-se cap al 1163 i s’hi va treballar de forma ininterrompuda fins a finals del segle XII. Posteriorment, entre els segles XII i XIV, s’hi van produir diferents reformes i ampliacions, en el trànsit cap a la contemporaneïtat va patir les conseqüències de la Revolució i, de la mateixa manera que la nació francesa, va ser reconstruïda en el segle XIX.

notredamedeparis.jpg

La seva façana occidental, d’aspecte clàssic va ser fruit de gairebé un segle de treball –des de 1163 fins a 1250 aproximadament–. La façana és un prodigi d’harmonia i tot un exemple de l’art gòtic europeu. Del conjunt destaca la seva distribució, així com el majestuós rosetó que destaca en el bell mig de la façana. De la mateixa manera que la catedral gòtica es considerava com un símbol del Paradís, la façana d’entrada, amb el seu conjunt de figures, s’interpreta com una entrada al Cel. El conjunt d’escultura original el podem datar entre 1200 i 1300 i va resultar fortament malmès durant el període revolucionari. Moltes restes d’aquestes escultures originals les podem trobar al Museé de Cluny.

Notre-dame-west-front-d.png

El pis inferior està completament ocupat per les tres grans obertures atrompetades i cobertes amb arquivoltes en les quals es desenvolupen els conjunts escultòrics.

Al marge esquerre trobem el Portal de la Verge, consagrat per a glorificació de la Verge Maria, patrona protectora de Notre Dame; entre les estàtues que envolten la figura de la Verge trobem a dos sants significatius en la història de París: Saint Denis i Sainte Géneviève.

Al Portal del Judici, en el centre del Temple, trobem la figura de Jesús representat com a jutge universal. El Crist està rodejat per dos àngels i les figures agenollades de la Verge Maria i Sant Joan, encarregats de pregar per les ànimes dels pobres. Aquest Crist és una reconstrucció del segle XIX. El Judici Final que podem observar a continuació també és una reconstrucció.

En el costat dret de l’església trobem el Portal de Santa Anna. La llinda de la porta presenta en les seves sèries inferiors, escenes de la vida de Santa Anna; a la part superior podem observar escenes de la vida de la Verge Maria.

Damunt de les portalades hi ha la Galeria dels Reis, amb vint-i-vuit estàtues dels reis d’Israel, avantpassats de Crist. I en el tercer pis, el carrer central està ocupat per la gran rosassa de més de 10 metres de diàmetre amb magnífics vitralls, mentre que en els laterals s’obren les finestres germinades.

CatedraldeNotreDame5.JPG

Per sobre del pis de la rosassa hi ha una galeria d’arcades amb traceries que amaga la teulada. Finalment, dues torres quadrades coronen els carrers laterals. Les torres culminen amb una terrassa que, rodejada per una sèrie de balcons amb petites talaies, permetien un control gairebé absolut de la ciutat medieval. Als matins pot observar-se des d’aquest lloc una de les vistes més boniques de la ciutat. Les famoses gàrgoles en forma de quimeres que podem observar a la façana de Notre Dame són un producte de la fantasia de Viollet-le-Duc ja que les originals van resultar desfigurades en el segle XVIII.

catedral-notre-dame-de-paris_440393.jpg

La façana de la nau septentrional va ser realitzada per l’arquitecte Jean de Chelles. El seu nom figura en una inscripció visible des del braç transversal situat al sud de la façana. Aquesta part del temple va començar a construir-se cap a 1250 –gairebé de forma simultània amb la Sainte-Chapelle– i representa una segona evolució del gòtic parisenc. El portal, així com els pseudoportals que l’emmarquen, estan coronats per triangles amb una punta pronunciada. Al costat de l’entrada del portal trobem una estàtua, original de l’època, de la Verge Maria, que destaca per la seva bellesa serena.

La façana de la nau transversal meridional està dedicada a Saint Etienne, a qui havia estat consagrada l’església merovíngia que es trobava anteriorment en aquest punt de la ciutat. Les escultures del portal ens mostren la seva vida i martiri.

Notre-Dame-night.jpg

L’interior de Notre Dame destaca per una suau il·luminació, gairebé mística, que envolta els visitants. La planta presenta una forma basilical amb cinc naus i doble deambulatori, amb una capçalera força desenvolupada. El transsepte és curt i no sobresurt en planta, però la seva alçada és igual a la de la nau central, de forma que la vista exterior reflecteix clarament la forma de creu. En el segle XIV s’hi van afegir, adossades, unes capelles entre els contraforts, tant a les naus com a la girola.

p_notredame_01.jpg

El sistema constructiu representa un pas endavant respecte de l’estil gòtic primitiu. Els suports són els característics pilars rodons als quals s’adossen les petites columnes en què descansen els nervis de les voltes. La nau central es cobreix amb voltes de creueria sexpartides, sense que això comporti una alternança de suports. L’alçat interior estava estructurat en quatre pisos: arcades, galeria o tribuna, un pis de finestres circulars i els finestrals. Amb les reformes del segle XIII, però, es van eliminar els òculs i van ampliar-se els finestrals, de forma que l’alçada va quedar reduïda als tres pisos característics del gòtic clàssic: arcada, tribuna i claristori.

L’altra novetat estructural característica de Notre-Dame és la presència dels arcs boterells exteriors, que es converteixen en un element clau de l’articulació dels volums exterior perquè, més enllà de complir la seva funció estructural,  reflecteixen de forma extraordinària el ritme dels trams de les naus.

Notre_dame-interior.jpg

L’extraordinària alçada de la nau central i del transsepte (32,5 metres) i la il·luminació que proporcionen els finestrals i les rosasses dels peus i dels braços del creuer creen una atmosfera d’espiritualitat i assossegament. El rosetó occidental data de 1230 i representa a la Verge Maria en el centre. Al seu voltant podem veure com s’apropen reis, virtuts i vicis, (representats al·legòricament mitjançant els signes del zodíac i els mesos de l’any). També el rosetó septentrional, datat el 1250, representa la imatge de Maria acompanyada d’imatges i escenes de l’Antic Testament. Per últim, el rosetó meridional, datat cap a 1270, representa la imatge de Jesucrist rodejat dels apòstols i alguns màrtirs.

Roseton de Notre Dame.jpg

Tanmateix, les finestres que caracteritzen Notre Dame per a un visitant del nostre temps no van estar contemplades en el projecte inicial. Seria en el segle XVIII quan es consideraria que la catedral resultava massa fosca i inhòspita pels fidels, tot i l’ampliació de les seves finestres originals. D’aquesta manera, el segle de les llums va concloure per a la catedral, el 1756, amb la substitució dels vitralls d’origen medieval per uns vidres transparents. Actualment, només els rosetons conserven el seu color original.

Notre-Dame_internal_window.jpg

Testimoni silenciós de la història de França, durant la Revolució, la catedral va patir danys importants i l’interior de l’església va ser saquejat i buidat. Per això va ser necessària la seva reconstrucció al segle XIX sota la direcció de Viollet-le-Duc. Així, del mobiliari medieval només es conserva l’armari del cor i algunes lloses sepulcrals. L’estàtua de Maria situada al costat del pilar d’intersecció del sud-est i que és venerat com a imatge miraculosa sí que és d’origen gòtic. L’altar major, també gòtic, en canvi, va ser objecte de la modernització barroca que va iniciar-se en el regnat de Lluís XIV. A les capelles de la nau principal mereixen consideració algunes de les pintures de gran mida que daten del segle XVII.

El Pantocràtor de Sant Climent de Taüll

dilluns, 5/12/2011

Els frescos de l’absis de l’església de Sant Climent de Taüll, i fonamentalment el Pantocràtor, són un exponent del punt àlgid del romànic català tant en bellesa com en tècnica. La decoració pictòrica de l’església va realitzar-se, amb tota probabilitat, abans del 1123, ja que la inscripció que commemora la consagració del temple en aquesta data presenta evidents semblances amb les pintures de l’absis. La part més interessant del conjunt són les pintures murals de l’absis central i dels dos arcs precedents, les quals actualment es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

sant climent de taüll.jpg

La tècnica utilitzada és l’habitual en la pintura mural catalana de l’època: el fresc sec, que permet la superposició de diferents capes de pintura. En el cas del pintor de Sant Climent de Taüll és molt notable la seva fermesa en el dibuix, l’àmplia gama de colors emprats, inusualment brillants, la qualitat dels pigments utilitzats, com el blau de lapislàtzuli, i la gran capacitat per compondre i geometritzar les formes. Aquesta combinació ha atorgat als frescos de Taüll un lloc preferent en la pintura romànica europea.

L’estructura compositiva es fa ressò de la tradició romànica de dividir l’absis en diversos registres. El primer, amb el Pantocràtor, els àngels i els apòstols, que representa el cel; i el segon representa a l’Església. Així, faltaria un tercer registre, que no es va arribar a representar, que simbolitzaria la el món terrenal. D’aquesta manera, el tema de la pintura és única i exclusivament religiós i la seva funció és eminentment didàctica.

Meister_aus_Tahull_001.jpg

A la mitja volta de l’absis, de quatre metres de diàmetre, es representa el Pantocràtor emmarcat dins la màndorla o ametlla mística, amb un Crist en majestat assegut sobre l’arc del cel i flanquejat per les lletres gregues alfa (α) i omega (Ω) que ens recorden que Déu és el principi i el final de totes les coses. La mà dreta s’aixeca en actitud de benedicció mentre que amb l’esquerra ens mostra el llibre sagrat, la Bíblia, amb la inscripció EGO SUM LUX MUNDI (jo sóc la llum del món).

Des del punt de vista formal, el Pantocràtor resulta una imatge excepcional. La màndorla que rodeja la figura de Crist, així com l’arc que li serveix de setial, estan acuradament treballats amb sanefes geomètriques i vegetals respectivament. Sobre el fons blau, la túnica i el cos es perfilen per les línies precises del dibuix, gruixut de traç enèrgic, que revelen la mà d’un pintor excel·lent que dominava la tècnica a la perfecció.

La figura de Crist pren unes dimensions sobrehumanes en comparació de la resta de components del fresc, traslladant a l’obra un evident component antinaturalista. El Crist es composa, això sí, amb un gran rigor geomètric. La cintura de Crist actua com a eix horitzontal: a dalt, les línies de la túnica i el cap dibuixen un triangle equilàter; a baix, els genolls i els peus formen un trapezi regular. Per tant, la simetria domina la pintura, tant verticalment com horitzontalment, i només es trenca per la diferent actitud de les mans.

taull.jpg

El que més destaca són els ulls penetrants que expressen l’autoritat d’un déu disposat a jutjar. El rostre del fill de Déu es construeix amb les línies onejants del cabell i la barba, i els trets de la cara s’ordenen a partir de dues línies que dibuixen el nas i emmarquen els ulls, construïts a base de formes regulars i geomètriques. El resultat és, en definitiva, una imatge majestàtica i solemne, l’expressió intel·lectual de la bellesa a partir del principi de la simetria, un dels principis reguladors de l’univers medieval.

Més enllà del Crist, la resta de figures del fresc omplen un pla únic i estan disposades en franges paral·leles a partir d’una estructuració juxtaposada.

D’aquesta manera, a la resta del casquet, sobre un fons composat per tres franges de colors llisos (blau, ocre i negre) hi ha un original Tetramorfs: quatre rodelles a la part inferior emmarquen dos àngels i els símbols de Marc (lleó) i Lluc (brau), i a dalt dos àngels amb els símbols de Joan (àguila) i Mateu torcen els cos per acomodar-se a la curvatura de la volta. En els angles inferiors, les figures d’un querubí i un serafí equilibren la composició.

Pantocrator_Taüll.JPG

Al cilindre, sota unes arcades, la tosquedat de les quals contrasta amb l’elegància de la resta del conjunt, trobem la Verge i els sants, identificats per una inscripció que actua com a separació dels dos àmbits, el celestial de la volta i el terrenal del cilindre. Finalment, la iconografia es completa, a l’intradós dels arcs que precedeixen l’absis, amb la presència de la Dextra Domini, la mà de Déu representada en actitud de beneir, i amb l’anyell de set ulls.

No hi ha un acord unànime sobre les influències que reflecteix el conjunt iconogràfic dels frescos de Sant Climent de Taüll. En primer lloc, els experts fan referència al bizantisme, fonamentant-se en l’aspecte general de l’obra; en segon lloc, l’ús de la cal·ligrafia ens remetria a les reminiscències aràbigues; en tercer lloc, els fons a base de franges de color i la presència de les miniatures posa la composició en contacte amb l’art mossàrab; i, finalment, la visió de la Teofania ordenada a l’entorn d’una figura solemne i gegant posa l’obra en relació directa amb els timpans romànics de Moissac i Vézelay.

La portalada de l’església del Monestir de Ripoll

dissabte, 3/12/2011

Cap a mitjans del segle XII un taller d’escultors procedents del Rosselló van instal·lar-se de forma permanent a Ripoll. Aquest taller intervindria en les obres de restauració del monestir (i en d’altres com la catedral de Vic) donant lloc a la construcció de la gran façana dels peus de l’església, el conjunt escultòric romànic més important de la Catalunya medieval. Analitzat amb detall, però, resulta més interessant per la concepció general de l’obra que pels detalls de la seva execució, fet que no resta importància al conjunt.

monestir_ripoll.jpg

La portalada té la forma d’un rectangle, amb l’obertura de la porta al bell mig, coberta per arquivoltes que alternen els motius vegetals i geomètrics amb els figuratius. Aquesta disposició recorda clarament la imatge d’un arc de triomf romà, però també la dels arcs torals d’algunes basíliques italianes. Tot i això, alguns autors pensen que aquesta portalada ha de ser considerada com un arc de triomf aixecat a la glòria del cristianisme.

La iconografia de la portalada està basada en les il·lustracions de la Bíblia de Ripoll, però la seva execució ens indica influències italianes, fonamentalment per les semblances amb la catedral de Mòdena. Els temes estan distribuïts en frisos superposats, el sòcol i les arquivoltes. Així, la simbologia presenta un sentit ascendent: al sòcol s’hi representa l’infern; al sisè registre, els éssers vius de la Terra; al cinquè, diverses classes socials de l’època; al quart i al tercer, històries de l’Antic Testament i, a dalt de tot s’hi situa Crist.

portalada ripoll.jpg

D’aquesta manera, a la part central del fris superior, presidint l’obra, trobem el Pantocràtor envoltat per quatre àngels, el Tetramorfs i als costats els vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi amb els vint-i-dos benaurats que lloen a Crist. És a dir, a dalt de tot trobem representada la Glòria, amb el Totpoderós presidint acompanyat dels ancians.

A la dreta, en els dos frisos immediatament inferiors, hi ha escenes de l’Èxode i, a sota, emmarcades per arcs de mig punt, cinc figures d’entre les quals destaquen Déu i Moisès. A l’esquerra, amb una distribució simètrica, les escenes representades corresponen al Llibre dels Reis i el personatge central de les figures inferiors és el rei David. Simbòlicament, aquestes figures, aïllades en arcs, representen tots els estaments de la societat medieval. Per sobre, les escenes bíbliques pretenen representar la història de la humanitat.

Finalment, en els registres inferiors hi ha dos grans felins enfrontats, representants simbòlics de la Terra, i, al sòcol, rodelles amb bestiari fantàstic, representants simbòlics de l’infern. A l’obertura, les figures de Sant Pere i Sant Pau, molt estilitzades, substitueixen dues columnes i, a l’interior, hi ha un calendari, els dotze mesos de l’any com a representació dels treballs dels homes, un treball que és conseqüència dels pecats humans (Adam i Eva, Caïm i Abel).

Ripoll. Monastir de Santa Maria. Portalada.JPG

ripoll.JPG

L’església de Sant Vicenç de Cardona

dijous, 1/12/2011

L’obra mestra del primer romànic a Catalunya és l’església de Sant Vicenç de Cardona, al Bages, construïda entre els anys 1018 i 1040. Amb una notable unitat d’estil, aquesta construcció introdueix a la Catalunya medieval el llenguatge arquitectònic propi de l’art romànic, una arquitectura de qualitat que combina exitosament l’estil i la tècnica. El material utilitzat per a la construcció de l’obra és la pedra i el sistema constructiu és l’arquitravat amb volta.

Castell_de_Cardona.jpg

L’edifici es troba en la part més elevada del conjunt arquitectònic del Castell de Cardona i les primeres notícies de l’església són del 980. Aleshores ja hi vivien diversos clergues en comunitat, però com a conseqüència de les intromissions dels vescomtes d’Osona-Cardona la primitiva organització religiosa va resultar desbaratada. D’aquesta manera, la seva restauració va comportar la construcció de la gran basílica i la introducció de l’estil romànic gràcies a la iniciativa del vescomte Bermon d’Osona.

L’abat Oliba va recomanar al vescomte Bermon que instal·lés a l’església una comunitat canònica reformada i va contribuir en la contractació de mestres d’obres experimentats. Així, la comunitat canonical hi vivia ja el 1029, i prosperà notablement als segles següents amb les donacions fetes pel mateix Bermon i els seus successors. La comunitat es composava d’un abat i de dotze canonges i diversos sacerdots beneficiats i porcioners.  A més, la comunitat depenia el priorat de Sant Jaume de Calaf.

cardona_esglesia sant vicenç_005.jpg

L’església és de planta basilical de tres naus i tres absis amb un transsepte curt que gairebé no sobresurt en planta i es sobremunta d’una cúpula. És a dir, l’església disposa dels elements característics del romànic català. La basílica fa 49 metres de llargada i 17,5 metres d’amplada al creuer, i la nau central fa 8 metres d’amplada i 19 metres d’alçada. Així, la nau central té una amplada que és més del doble que les laterals, que resulten estretes i compartimentades respecte de la central. Aquest curt transsepte que creua les naus dóna a l’església la típica forma de creu llatina.

La capçalera es resol amb tres absis semicirculars amb un tram recte anterior. L’absis central és molt més gran que els laterals, en correspondència amb les dimensions de la nau central, i es troba elevat respecte del conjunt de l’església perquè a sota hi ha una cripta que permet salvar el desnivell del terreny. Com a conseqüència d’aquest desnivell, destaca el conjunt del presbiteri, situat per sobre del nivell de la nau.

sant vicenç de cardona.jpg

Resulta sorprenent la perfecció amb la qual es resol la coberta de l’església: la nau central amb volta de canó reforçada per arcs faixons sobre potents pilars en forma de creu que integren les bandes en que descansen els arcs faixons i l’intradós doblat dels arcs formers. Les naus laterals es cobreixen amb voltes de aresta i el creuer, delimitat per quatre arcs torals que formen un quadrat perfecte, amb una cúpula semiesfèrica sobre trompes amb petites finestres. L’alçada de la nau central permet l’obertura de finestres d’il·luminació sobre els laterals. Als peus hi ha una tribuna oberta a la nau central que s’aixeca sobre un nàrtex cobert amb voltes de aresta.

En l’espai exterior destaca, principalment, la línia recta, exceptuant els absis i les finestres. Les arcuacions cegues es converteixen en obertures a l’absis central, i les bandes verticals donen ritme visual als altíssims murs. La distribució de volums és molt ordenada. L’absis central presenta un nivell de finestres inferiors que corresponen a la il·luminació de la cripta. Finalment, la façana presenta dues torres laterals.

NauSanVicenç.JPG

L’espai interior de l’església és net i coherent. Tot això, malgrat l’escassa amplada que presenten les naus laterals. De la mateixa manera, tot i que tots els elements que trobem a Sant Vicenç tenen antecedents en l’arquitectura medieval catalana, la seva combinació deixa veure l’acurada planificació del conjunt de l’edifici i la maduresa de l’art romànic. D’aquesta manera, esdevé la primera església coberta totalment per voltes de pedra i amb una articulació de cobertes i suport perfectament resolta dins del romànic català.