Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Pere Serra: El retaule del Sant Esperit

dimecres, 18/01/2012

El retaule del Sant Esperit, a la catedral de Manresa, és l’obra mestre de Pere Serra, fill d’una important nissaga de pintors barcelonins que va renovar la pintura gòtica catalana del segle XIV tot adaptant les influències italianes. Realitzat el 1394, el retaule ens mostra un programa iconogràfic complet relacionat amb la presència de Déu entre els homes a través d’una equilibrada barreja de realisme, expressions quotidianes i assequibles, color i ritme narratiu a la recerca d’apropar als fidels escenes de l’Antic Testament, de la vida de Jesús i dels fets dels apòstols.

Pere Serra. Retaule Esperit Sant.jpg

Tant per l’amplitud de la iconografia com per la composició i el domini tècnic del dibuix (amb detalls reproduïts amb gran minuciositat) i del color (un cromatisme suau, sense grans contrastos), cal considerar que aquest és un dels retaules més bells de la pintura gòtica a la Península Ibèrica. Tanmateix, les composicions són amables i eviten el registre dramàtic. Es tracta, generalment, d’escenes equilibrades i ingènues, fins i tot una mica banals.

El retaule del Sant Esperit s’estructura en cinc carrers. En el carrer central, la taula principal ens mostra la Pentecosta, l’inici de l’activitat de l’Església de Crist, amb l’Esperit Sant representat com un Colom blanc que vessa els dons de la saviesa entre els apòstols. Damunt de la Pentecosta, podem observar l’escena de la Coronació de la Verge per part de Jesús, el cinquè misteri gloriós del Rosari, tots dos flanquejats per les imatges de sis àngels vermells, color simbòlic de la reialesa.

PereSerra-Retaule_del_Sant_Esperit-carrercentral.jpg

En els carrers laterals de l’esquerra de l’espectador es pot veure, de dalt a baix i d’esquerra a dreta, a Déu com a creador i arquitecte del món amb el compàs de la geometria, la creació de l’home en la figura d’Adam, l’Anunciació de l’arcàngel Gabriel a la Verge Maria, el naixement de Crist a Betlem, l’adoració dels Reis Mags al nen Jesús i la presentació del fill de Déu al Temple de Jerusalem.

PereSerra-Retaule_del_Sant_Esperit-carrersesquerra.jpg

En els carrers laterals situats a la dreta de l’espectador es pot veure, de dalt a baix i d’esquerra a dreta, el baptisme de Crist a mans de sant Joan Baptista al riu Jordà, la Transfiguració de Jesús al mont Tabor en revelar-se la seva naturalesa divina, la Resurrecció de Crist, el dubte de Sant Tomàs davant l’aparició de Jesús al cenacle davant des seus deixebles, l’Ascensió de Crist per rebre la glorificació després de la mort de mans del Déu Pare i el discurs de Pere als apòstols confosos per rebre el do de les llengües.

PereSerra-Retaule_del_Sant_Esperit-carrersdreta.jpg

A les taules petites dels entrecarrers hi ha representades figures de sants. I en l’àtic trobem la imatge del Calvari, la crucifixió de Jesús, imatge flanquejada per quatre àngels.

Pere Serra. Esperit Sant.jpg

L’escena de la lamentació sobre el cos de Crist mort que ocupa el banc del retaule és una obra posterior de Lluís Borrassà a principis del segle XV. Així, el banc o predel·la representa l’enterrament de Crist i contrasta amb la resta del retaule perquè mostra molt dramatisme en la composició, presentant la cara deformada pel dolor del Crist mort i la tristesa evident que traslladen a l’espectador la tensió anímica i l’emoció de les figures que el vetllen. Tot i la diferència evident d’estil, l’obra de Borrassà també és magnífica.

Serra-Borrassa._Esperit_Sant-predela.jpg

Mare de Déu de Sallent de Sanaüja

dilluns, 16/01/2012

Mare de Déu. Segona meitat del segle XIV. Alabastre amb restes de policromia i daurat. Procedeix de Sallent de Sanaüja (Segarra).L’anomenada Mare de Déu de Sallent de Sanaüja, una escultura en alabastre policromat del segle XIV i de procedència desconeguda que actualment es troba al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) és una de les més belles, elegants equilibrades i harmòniques representacions de la Verge dempeus amb l’Infant als braços que ens ha deixat l’art gòtic català. És l’arquetip de la representació amable i elegant de la Mare de Déu que ens ha llegat el gòtic del Principat.

Tot i que sempre s’ha afirmat que aquesta imatge procedeix de Sallent de Sanaüja, a la Segarra, i així és coneguda, res sobre el seu emplaçament original o el context en què va ser creada ha estat mai documentat. En qualsevol cas, a Catalunya les imatges de culte realitzades en alabastre policromat estan documentades a partir del primer terç del segle XIV i és en aquest context on hem de situar l’obra.

La representació de la Mare de Déu que realitza l’art gòtic suposa una evolució destacada respecte del romànic. De la Verge sedent amb el Nen a la falda i amb actitud majestàtica del romànic, gràcies a influències franceses i italianes, passem a la representació idealitzada d’una dona jove d’expressió dolça i acollidora, una Mare de Déu que se situa dempeus i amb el Nen sobre el braç esquerre.

La Mare de Déu de Sallent de Sanaüja suposa la síntesi d’aquestes influències del gòtic europeu combinant les funcions devocional i decorativa en una figura de lectura fàcil per a la transmissió de la fe i de la relació entre una mare i un fill. Així, en aquesta escultura s’han de destacar la bellesa serena que observem en el rostre de la Verge, les proporcions harmonioses i el ritme melodiós que li dóna la curvatura de la imatge. L’ideal cortesà es trasllada a l’escultura religiosa.

D’altra banda, el nen Jesús es troba en una posició força elevada, amb el cap a l’alçada del de la Mare, que inclina el cos cap a la dreta per equilibrar així la composició. L’Infant té un colom a la mà esquerra, i amaga els dits de la dreta entre els plecs del mantell de la Verge. La cama dreta del Nen, estirada fins a tocar la ma de la Verge, que l’acarona, corre en paral·lel al plec del mantell sobre el pit per trencar la verticalitat dels plecs que cauen en línies amples i elegants.

La catedral de Girona

divendres, 13/01/2012

El 29 d’abril de 1312 es col·locava la primera pedra de la catedral de Girona. Aquesta s’alçaria sobre la vella església cristiana restaurada en el segle XI, de la qual només resta en peu una part de l’anomenada torre de Carlemany. Així, l’antiga construcció romànica donaria pas al gòtic triomfant del segle XIV sota la direcció de l’arquitecte Enric de Narbona i del seu germà Jaume, amb la col·laboració de l’escultor Guillem de Corts.

Catedral_de_Girona.jpg

Com era habitual, la nova catedral va iniciar-se a partir de la construcció de la capçalera. D’aquesta manera van edificar-se un ampli absis amb deambulatori i les capelles radials de forma poligonal. La intenció evident que indica aquesta estructura en la capçalera era continuar l’edifici amb tres naus. Fins i tot, es va fer el primer tram del cos de l’església amb una nau central de tram quadrat i unes naus laterals molt estretes, gairebé de la mateixa alçada de la central.

Ara bé, arribats a aquest punt, les obres van aturar-se el 1347. Es d’imaginar l’esclat d’una àrdua polèmica sobre la conveniència de continuar amb la traça prevista o passar a un plantejament modern, propi del gòtic català, que convertís la nau central en l’única estructura de l’edifici. La manca d’espai per a grans finestrals damunt de les naus laterals i la conseqüent foscor que caracteritzaria la catedral deuria ser decisiva en aquest debat. La nova idea no fou posada en pràctica fins el 1386.

Tot i això, les obres van veure’s paralitzades novament: existia el temor que l’estructura no resistís. El capítol de la catedral, per a sortir de l’impàs, va reunir els principals arquitectes i mestres d’obra de Catalunya, però aquests van ser incapaços d’arribar a un acord. Després de diverses consultes i vacil·lacions, seria el 1416 quan finalment es decidiria la construcció de la nau única.

CRg1028.jpg

La planta de la catedral gironina reflecteix la dualitat dels traçats, passant de les tres naus a la nau única, a la vegada que mostra les capelles inserides entre els contraforts, segons la tradició d’obres anteriors com Santa Maria del Mar de Barcelona. En conseqüència, la nau de la Seu gironina, de prop de vint-i-tres mestres d’amplada, és la més gran d’Europa, la volta gòtica més ampla que mai ha estat feta. Això, juntament amb els 50 metres de longitud i els 34 d’alçada dóna com a resultat un ampli espai que ratifica el triomf de la concepció unitària característica de l’arquitectura gòtica catalana.

L’alçada dels paraments interiors mostra una certa descompensació. Per damunt de les arcades que donen accés a les capelles hi ha un pany de mur massís i un trifori petit i estret que respon més a un cert esperit conservador de les tradicions gòtiques que no pas a cap funcionalitat concreta. Per damunt, uns finestrals molt allargats il·luminen bé la nau, juntament amb la rosassa oberta damunt de l’arc del presbiteri aprofitant la diferència d’altura entre la primitiva nau central i la gran nau única posterior.

Catedral_de_Girona_por_dentro.jpg

Catedral_de_Girona_-_Nau_central.JPG

L’obra no va ser acabada fins el segle XVII, produint una combinació d’estils. Així, el 1604 es tancava l’últim tram i s’iniciava la construcció de la façana barroca. El campanar va ser bastit a partir del 1580, i la gran escalinata d’accés, composada per noranta graons, va completar-se a la fi del segle XVII. La Porta dels Apòstols, que originalment devia ésser la principal i es troba en la zona sud de la catedral, va ser completada el 1975 segons el primitiu projecte atribuït a Guillem Morei (1366).

Catedral_de_Girona_-_Façana.JPG

Porta dels Apòstols de la Catedral de Girona.jpg

L’església de Santa Maria del Mar de Barcelona

dimecres, 11/01/2012

L’església de Santa Maria del Mar és l’obra més important de l’arquitectura gòtica a Catalunya, probablement, l’església gòtica mes bella de tota la Península Ibèrica i un cas únic en el gòtic europeu. Santa Maria del Mar destaca per la severitat de línies, l’harmonia de les proporcions, la simplicitat de l’estructura i l’absència d’ornamentacions supèrflues. Menor en proporcions i en lluminositat que les grans catedrals franceses del gòtic, és la puresa de les seves línies i la perfecció constructiva la que la fa tan especial. A més, l’edifici defineix els trets peculiars del gòtic català: torres octogonals, manca d’arcbotants i multiplicació de contraforts. La seva disposició interior també marca un estil propi amb la planta de saló, tres naus d’alçada similar i multiplicació de les capelles laterals.

Santa_Maria_del_Mar_-_façana_principal_amb_les_dues_torres.jpg

Santa Maria del Mar ja apareix esmentada en un document de l’any 918 que parla d’una basílica situada al camí del mar, amb el nom de Santa Maria de les Arenes o de la Mar. Construïda sobre el solar d’aquesta basílica entre el 1329 i el 1383, la “catedral del mar” s’ubica en l’espai on, segons la tradició, va predicar l’apòstol Sant Jaume l’any 38 d.C. i on va ser enterrada Santa Eulàlia, la patrona de la ciutat de Barcelona.

Es troba en el barri de la Ribera, a prop de l’antic port, i van ser els gremis relacionats amb l’activitat portuària (bastaixos i macips, representats en els capitells i en els repussats de bronze de les portes), així com els menestrals, els mercaders i els nobles del carrer Montcada els que van fer possible la seva construcció. D’aquesta manera, es pot considerar que aquest monument és reflex de l’empenta comercial i marítima de Catalunya en el segle XIV, el temps de l’expansió mediterrània. En aquest sentit, cal tenir en compte el significatiu paral·lelisme entre aquest edifici i la Catedral de Ciutat de Mallorca. També podem suposar que Santa Maria del Mar representa un desig latent d’ostentació per part d’aquella nova classe urbana que sorgeix en la Barcelona medieval dels segles XIII i XIV.

Bastaixos.jpg

La direcció de l’obra va portar-la el mestre Berenguer de Montagut, responsable també de l’Església del Pi de Barcelona i de la Seu de Manresa, i del seu col·laborador Ramon Despuig. L’agost de 1384, el bisbe Pere de Planella va dedicar el temple a la Mare de Déu i va celebrar-hi la primera missa.

És una església de tres naus, sense transsepte, amb un presbiteri absidiat de forma poligonal amb deambulatori. L’amplada de la nau central és el doble de les laterals (13 metres d’amplada per 6,5 metres en les laterals). Els quatre trams de la nau principal són quadrats perfectes, la qual cosa permet reduir al mínim el nombre de suports. Entre els contraforts hi ha capelles: tres per cada tram de naus, més les de la capçalera i els peus, en total 34 capelles més les obertures de les quatre portes. El presbiteri s’organitza en forma poligonal, amb vuit columnes que delimiten l’espai de l’altar major i el separen de la girola que corre darrere seu com a continuació de les naus laterals.

stamaria planta.jpg

Tots els trams es cobreixen amb voltes de creueria. Les de la nau central descansen sobre esvelts pilars octogonals de gran alçada, el suport característic del gòtic català, i tota l’estructura queda apuntalada pels contraforts que acullen les capelles. Les proporcions de cada tram permeten una extraordinària llum gràcies als arcs que els delimiten, aproximadament a uns quinze metres de distància entre els suports. L’alçada de les naus laterals és lleugerament inferior a la de la central, quasi parella, fet que permet la seva il·luminació mitjançant els òculs que s’obren sobre les arcades.

El resultat d’aquest sistema arquitectònic és l’articulació d’un espai diàfan, un gran espai sense interrupcions visuals, semblant a l’efecte que tindria en el cas de ser una construcció amb una única nau per al culte. Aquesta és la gran diferència del gòtic català respecte de les construccions franceses o castellanes: es defuig de la compartimentació per donar pas a un espai unitari, sobri i diàfan.

Santa_Maria_del_Mar_-_Nau_interior.JPG

Santa-Maria-del-Mar-Cathedral-of-the-Se-view-on-altar.jpg

Santa_Maria_del_Mar_-_Interior_rosassa.JPG

A més, la distribució de la llum interior contribueix a accentuar la sensació d’amplitud espacial. Damunt de les arcades d’accés a les capelles hi ha llargs finestrals amb vitralls, igual que en el seu interior. D’aquesta manera, la nau central s’il·lumina per la combinació dels vitralls, els òculs i la magnífica rosassa dels peus. Malauradament, la majoria dels vitralls originals s’ha perdut, tot i que es conserven alguns del segle XV i d’altres dels segles XVII i XVIII.

Respecte de la façana i la porta principals, aquestes donaven al fossar Major (avui plaça de Santa Maria) i estan resoltes amb la mateixa racionalitat que l’interior de l’edifici. La façana es divideix en tres trams separats per contraforts i queda emmarcada per dues torres octogonals. El tram central es divideix en dues parts: a la part inferior hi trobem la porta, amb gablet de traceries, arquivoltes en esqueixada i arqueries laterals; mentre que la part superior resta ocupada pel cercle de la rosassa. Les escultures de Sant Pere i Sant Pau es troben entre els arcs del portal i en el timpà podem observar Jesús entre la Verge Maria i Sant Joan.

LapidaSantaMariaMar.jpg

Un incendi, el 1378, va danyar l’edifici i va fer necessària una reconstrucció parcial a càrrec del mestre Guillem Metge. Posteriorment, el terratrèmol que va sacsejar Barcelona el 1427 va destruir la rosassa primitiva, que va ser substituïda per l’actual el 1459 pels mestres de cases Pere Joan, Andreu Escuder, Bernat Nadal i Bartomeu Mas. Dos incendis amenaçarien la supervivència de l’església: un el 1714, durant els bombardejos de la Guerra de Successió, i l’altre, l’any 1936, en esclatar la Guerra Civil. Tot i el pas del temps, avui dia Santa Maria del Mar continua funcionant com a parròquia d’un barri obrer i populós. La seva majestuositat serena continua intacta combinant la sobrietat i la racionalitat del gòtic català.  El millor testimoni de la Barcelona medieval i la seva cultura.

Leonardo da Vinci: La Gioconda

dilluns, 9/01/2012

Leonardo va introduir l’estudi psicològic en els seus retrats, tot elaborant una nova tipologia del retrat femení de mig cos en el qual les mans jugaven un paper fonamental a l’hora de reflectir l’expressivitat. De tots els que va pintar (Ginebra de Benci, Dama amb un Ermini, La Belle Ferronière, etc.), el retrat més famós de Leonardo és La Gioconda, també conegut com la Mona Lisa (1503-1506), un dels quadres més comentats de la història de l’art. Pintat a Florència, el petit quadre, un oli sobre fusta de 77 × 53 centímetres, va acompanyar el mestre del Renaixement fins a la fi dels seus dies.

El primer que sorprèn en aquesta obra és el fet que Leonardo va abocar-hi els seus esforços durant tres anys, mentre que va deixar sense finalitzar d’altres retrats de dones molt més importants de la seva època, com Isabel d’Este. Mai no sabrem quin tipus de fascinació va sentir el pintor per aquesta dona discreta i desconeguda. I és que existeix una diferència entre la Gioconda i els altres retrats femenins que Da Vinci va pintar al llarg de la seva vida: la presència del misteri de la bellesa en el rostre de la dona, en l’expressió de la seva mirada i en el procés de definició de la seva identitat.

gioconda.jpg

Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, va identificar la protagonista com a Mona Lisa Gherardini, la dona de Francesco Bartolomeo del Giocondo, un home de negocis florentí. Mona Lisa tindria vint-i-quatre anys en posar pel mestre i de l’associació amb la seva figura  prové el nom amb el qual es coneix el quadre.

Ara bé, tot i que els estudiosos acostumen a donar per bona la identitat de Mona Lisa, existeixen d’altres possibilitats al voltant de la misteriosa figura: Pacifica Brandano, Isabella Gualanda, Isabella d’Este i Constanza d’Avalos. És a dir, existeixen cinc identitats possibles que podrien amagar-se darrera de la Gioconda. Fins i tot, dins del gnosticisme hi ha qui pensa que l’enigmàtic somriure pertany a Maria Magdalena. El propi Leonardo va alimentar aquest misteri en no entregar mai el retrat al cap dels hipotètics clients. I és que el quadre va acompanyar Da Vinci fins a la seva mort.

Més enllà del misteri de la seva identitat, Walter Pater en els seus Studies in the History of the Renaissance de 1873 ja ens posava dramàtica, intensament, sobre la pista de la importància del quadre amb una definició insuperable:

La Gioconda, una belleza en la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen haber quedado grabados en ella, a través de su poder para refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borja. La Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta: como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce los secretos de la tumba. Se ha sumergido en los mares más profundos y aún conserva su agonizante luz. Ha intercambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales. Y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María. Y todo esto no ha sido para ella más que un sonido de liras y flautas, ya que solo puede vivir en medio de la delicadez con que han sido moldeadas las líneas cambiantes de su rostro y coloreados sus párpados y sus manos.

En l’anàlisi de la Gioconda cal detenir-se en quatre aspectes cabdals d’aquest quadre: l’expressió, la tipologia del retrat, el paisatge i el possible significat al·legòric.

En primer lloc, l’expressió entre malenconiosa i somrient, allò que s’anomena habitualment com l’enigmàtic somriure de la Gioconda, ve donada per la forma magistral amb la que Leonardo aplica l’sfumato: els elements que configuren l’expressió del rostre (les celles, el nas i la boca) queden units per una matisada gradació de la llum i les ombres que defineix i indefineix a la vegada els trets facials. Mentre que el front, els pòmuls i la barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua.

Mona_Lisa_detail_eyes.jpg

L’encís del quadre està relacionat també amb la composició equilibrada, en la qual el rostre és el vèrtex d’un triangle en el qual l’eix de simetria es defineix per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans. Tanmateix, Paul Valery considerava que el somriure de la Gioconda era el fons del seu misteri. El fet que el seu somriure no s’apreciï en mirar-la directament i només aparegui quan la vista es fixa en altres parts del quadre omplen l’obre de misteri. L’enigmàtic somriure és així una il·lusió que apareix i desapareix per la peculiar manera en què l’ull humà processa les imatges.

Mona_Lisa_detail_mouth.jpg

D’altra banda, la tipologia del quadre crea un model de retrat en el qual Leonardo, sobre un fons de paisatge, representa la figura de mig cos, deixant veure les mans, les quals esdevenen un element més per determinar el caràcter, il moto dell’anima, la psicologia del personatge.

492px-Leonardo_da_Vinci_044.jpg

Respecte del paisatge, aquest ens presenta les investigacions de Leonardo sobre la perspectiva aèria. Des d’un punt de vista lleugerament elevat, l’aigua i les roques van perdent la seva nitidesa i derivant el color cap a tonalitats que oscil·len entre el gris i el blau per accentuar la sensació de llunyania i crear un suggestiu efecte atmosfèric.

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Finalment, el quadre també té un gran caràcter simbòlic i idealista. Així, Leonardo estableix un paral·lelisme entre la dona mare (estava embarassada la Gioconda?) i el paisatge format per les roques i l’aigua, les forces generadores de la natura. Però no només això. Les interpretacions del retrat han estat força variades al llarg de la història: el caràcter misteriós, la presumpta indefinició sexual del retrat, la relació paternofilial entre l’artista i la model, el gnosticisme i la Magdalena… fins arribar a un teòric autoretrat de Leonardo. El simbolisme ha convertit el quadre en la imatge fetitxe de la història de l’art.

DaVinci_MonaLisa1b.jpg

En definitiva, només una mirada sostinguda per un enigmàtic somriure que ha esdevingut la gran metàfora de la història de l’art. Aquest és el misteri de Leonardo i la Gioconda, la recerca del misteri la bellesa havia arribat a la seva fi. Un quadre i un artista a la recerca de la bellesa que arriben indissociables a la posteritat.

Leonardo da Vinci: El Sant Sopar

dijous, 5/01/2012

El 1495, quan encara residia a la cort milanesa dels Sforza, el seu mecenes, Ludovico el Moro, va encarregar a Leonardo la realització del fresc del Sant Sopar (Il Cenacolo o L’Ultima Cena), una pintura mural de grans dimensions que havia de realitzar-se en el convent dominic de Santa Maria delle Grazie de Milà, el lloc on el Moro pensava instal·lar la seva tomba i la de la seva esposa Beatrice d’Este. Serà en aquesta obra, de 4,60 metres de llargada per 8,80 metres d’amplada, en la qual el pintor va invertir dos anys de treball, on el misteri de Da Vinci trobi la seva plenitud.

El fet que Leonardo experimentés amb tremp d’ou en comptes de pintar amb la tècnica habitual de la pintura mural al fresc va provocar el deteriorament de la pintura pocs anys després de la seva realització. Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, assegurava el 1556 que no restava res visible, que la pintura estava tan deteriorada que les figures ja no es podien reconèixer. Així, l’obra ha necessitat fins a quatre restauracions.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Però, quin és el misteri de Leonardo en aquesta obra? En el segle XIX, Goethe va creure en contemplar el Sant Sopar que havia trobat el pintor que era conscient d’estar revelant al món un secret silenciat pel temps. Tanmateix, no cal avançar tant en el temps. Els primers indicis del misteri de la pintura els trobem en una nota que l’escriptor Matteo Bandello va enviar al seu oncle Vincenzo, el prior del convent, on s’expressen les inquietuds de la comunitat davant el treball de Da Vinci.

El misteri del Sant Sopar, amb tota seguretat, es derivava de la mateixa actitud del pintor. Leonardo va passar-se hores a sobre de la bastida meditant sobre l’obra. Meditava sobre la seva composició i només baixava per menjar, dormir o saludar algun dels il·lustres visitants que s’apropaven a veure l’execució de la pintura. Cansat, dubtós de la seva feina, Leonardo va endarrerir la finalització de l’obra fins 1497. Un cop de geni a mig camí d’una representació teatral prodigiosa.

Tot i el deteriorament que presenta, encara podem admirar el prodigi de la composició: un marc arquitectònic que continua en el mur l’espai real del refectori conventual, amb Jesús al centre, amb la seva figura envoltada per la llum de la finestra del fons, els apòstols formant dos grups de tres a cada costat de Crist i, en primer terme, la taula. Leonardo interpreta el sopar en clau hermètica i es centra en el moment clau de la nit, quan Jesús pronuncia la frase que marcaria el futur dels presents: “un de vosaltres em trairà”. Cada rostre i cada gest van ser treballats de forma minuciosa amb l’objectiu de reflectir el dramatisme del moment: Jesús anunciant la traïció i els apòstols, plens de matisos, mostrant tensió, astorament, sorpresa, dubte, ira… i molt més. La part visible de la pintura resulta igual d’important que allò que l’ull de l’espectador no pot observar.

No ens trobem davant d’una obra compacta, sinó que hem d’analitzar-la en compartiments de quatre grups integrats cadascun per tres apòstols. I aquests grups els hem d’interpretar en dos tipus de relacions paral·leles: la que mantenen entre si i la que mantenen amb Jesús, el personatge central i l’únic que apareix individualitzat.

A la dreta de Jesús, en l’extrem de la taula, els apòstols Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu, formen el primer grup i manifesten una expressió de sorpresa i expectació.

Sant Sopar Apòstols 1.jpg

Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu

A continuació, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan formen el segon grup de tres. Judes, al centre del conjunt, vestit de verd i blau, sembla retreure’s alarmat per la revelació del seu pla i murmura alguna cosa a Joan mentre amb la seva mà dreta agafa una petita bossa, potser on guardava les monedes de plata que li havien donat per a trair Jesús. Judes és l’únic dels personatges que té el colze a sobre de la taula, fet considerat de mala educació. Pere sembla molt enfadat i sosté un ganivet amb la mà dreta, potser presagiant la seva reacció violenta durant la detenció de Jesús. L’apòstol més jove, Joan, sembla a punt de desmaiar-se mentre escolta les paraules de Judes.

Sant Sopar Apòstols 2.jpg

Judes Iscariot, Simon Pere i Joan

A l’esquerra de Jesús trobem Tomàs, Jaume el Major i Felip. Tomàs sembla demanar qui és el deixeble que l’ha de trair i Jaume el Major el mira atordit i sorprès amb el braços oberts. Mentrestant, Felip també sembla estar demanant alguna explicació. Amb la seva reacció, els braços oberts, Jaume sembla evitar que Tomàs i Felip es llencin sobre Crist.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip

Finalment, en el darrer grup d’apòstols, situats a l’extrem esquerra de Crist, trobem Mateu, Judes Tadeu i Simó. Tant Judes Tadeu com Mateu són girats cap a Simó, potser cercant alguna explicació a la revelació, buscant la legitimitat de la revelació del seu mestre.

Sant Sopar Apòstols 4.jpg

Mateu, Judes Tadeu i Simó

Jesús és el personatge central. Leonardo el representa en solitari, tot i que molts han sospitat que en realitat no estava sol, sinó que tenia una companyia oculta. Els més agosarats han parlat de la presència de la seva dona, de Maria Magdalena. En la imatge, el fill de Déu s’allunya del grup de la seva dreta a través d’un buit, un espai en forma de be baixa (V) que ens permet observar el paisatge. Hi havia algú més en aquest buit? És possible, però no resulta versemblant als ulls de l’espectador. Per què trencar l’estructura de quatre grups de tres personatges dividits magistralment en dos sectors que es troben articulats al voltant d’un personatge central? No té sentit.

Sant Sopar Jesús.jpg

Jesús

En canvi, segons la interpretació de José Enrique Ruiz-Domènec sí que podem trobar una lectura que explicaria el misteri de l’obra. Seguint la lectura dels evangelis, Jesús ha convidat els seus deixebles a menjar i beure el pa i el vi perquè “aquest és el meu cos i aquesta la meva sang”. És la primera eucaristia. I això és el que realment posaria en guàrdia els apòstols, l’autèntic motiu de debat més enllà de la traïció al mestre: el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist. És per això que no existeix el Sant Greal en la imatge, mentre que sí que podem observar com sobre la taula es troben el pa i el vi. La transsubstanciació és el misteri amagat del Sant Sopar, allò que Leonardo va explicar al món sense ensenyar-lo explícitament.

494px-Leonardo_da_Vinci_007.jpg

Amaga el Sant Sopar el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist?

Leonardo da Vinci: La Verge de les Roques

dimarts, 3/01/2012

Arquetipus del geni del Renaixement, Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser l’encarnació de l’artista total dels segles XV i XVI, aquell que dominava l’arquitectura, l’escultura, la pintura, el dibuix… però també les ciències del seu temps. La seva llegenda arriba als nostres dies envoltada pel misteri i la fascinació.

Entre 1483 i 1486, durant la seva estància a Milà, residint a la cort del seu protector Ludovico el Moro, Leonardo va pintar La Verge de les Roques (La Vierge aux rochers), primera pintura milanesa, una de les obres cabdals del classicisme renaixentista i primer assaig que l’artista va provar amb la tècnica de l’sfumato, tot eliminant els contorns nítids de les línies per difuminar-los en una espècie de boira. L’obra original avui es pot contemplar al Museu del Louvre de París, tot i que existeix una segona versió que es conserva a la National Gallery de Londres.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Da Vinci s’enfronta aquí amb el debat teològic de la trobada entre el nen Jesús i el nen Joan el Baptista en presència de la Verge. El simbolisme i el joc compositiu i de representació destaquen per la seva ambivalència. La Mare de Déu, els nens (Jesús i Sant Joan) i l’àngel formen un esquema compositiu tancat, una piràmide, un triangle pràcticament equilàter, en l’interior del qual es desenvolupa un subtil diàleg de mans i mirades. Però, segur que l’àngel és un àngel? Dubtem perquè no trobem les ales que tradicionalment l’identifiquen. La Verge és realment la Mare de Déu? Dubtem perquè no hi ha l’aureola. I qui és realment el nen Jesús en aquest quadre? Dubtem perquè ambdós nens se’ns presenten amb una aparent igualtat.

En un ambient absolutament innovador, tot el grup es troba envoltat per la llum misteriosa que sorgeix de la gruta, símbol geològic de la Terra, la mare per excel·lència. La gruta, però, sempre és un paisatge sempre difícil d’interpretar i obert a nombroses lectures. La gràcia i l’expressivitat dels personatges, la difuminació dels contorns, la gradació lumínica i, al mateix temps, la perfecció del dibuix, reflectida en els detalls com ara els lliris del primer pla, ens posen en contacte amb el millor Leonardo, aquell que rescata les tradicions de la Itàlia del Quattrocento i les recrea mitjançant un nou llenguatge.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

En la versió de Londres, els personatges ja es presenten sense possibilitat d’errors interpretatius ni lectures secretes: l’àngel és un àngel amb les seves ales, la Verge és la Mare de Déu amb la seva aureola, Sant Joan presenta els seus signes d’identitat i el nen Jesús és definit per la seva aureola divina. El misteri, però, no ha desaparegut totalment: sempre ens quedaran les roques i el seu valor simbòlic. Un enigma obert a la interpretació.

El Bosco: El jardí de les delícies

divendres, 30/12/2011

Hieronymus van Aeken (1450-1516), més conegut com El Bosco o El Bosch, va ser un dels pintors flamencs més importants del segle XV, un creador d’estranyes composicions al·legòriques, farcides de monstres i figures fantàstiques, en les quals podem observar una iconografia insòlita, plena de detalls satírics i burlescos. El Bosco va ser extremadament original en la temàtica dels seus quadre, però també en el sentit de la forma emprat en les representacions, creant unes figures petites de detallisme minuciós, i per les composicions atapeïdes, bigarrades, on centenars de personatges i objectes evolucionen en un espai oníric, de somni.

L’obra més estudiada i representativa d’El Bosco és El jardí de les delícies (1510-1515), un oli sobre fusta que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Bosco-GardenED.jpg

Es tracta d’un tríptic de més de dos metres d’alçada que, tancat, mostra la creació del Món.  Així, en l’angle superior esquerre trobem a Déu, el qual mira cap al món, la seva creació, representat com una esfera transparent (símbol de la fragilitat de l’univers) que conté la Terra en el tercer dia del Gènesi, és a dir, quan ja s’hi poden trobar plantes, però encara no s’han introduït ni els animals ni els homes. Està pintat en tons grisos, blanc i negre. És una imatge serena, solemne i monocroma, un món sense el Sol ni la Lluna, la qual contrasta enormement amb l’agitació que presenten les taules interiors.

Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters).jpg

El tríptic tancat mostra la creació del món

Amb el tríptic obert podem veure, a l’esquerra, el Paradís terrenal representat com un paisatge de tonalitats verdes i groguenques habitat per animals de tota mena, alguns de força exòtics per a l’època, i ordenat a l’entorn d’un element estrafolari que, segons la interpretació d’alguns autors, podria ser una paròdia de la Font de la Vida representada en el retaule de l’Anyell místic de Jan van Eyck. A la part inferior, Déu acaba de crear Eva i li presenta a Adam, el qual observa la seva nova companya amb atenció i un interès evident. Al seu costat podem trobar una palmera que representa l’anomenat arbre de la ciència del bé i del mal.

240px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_Earthly_Paradise_(Garden_of_Eden).jpg

A l’esquerra del tríptic, la representació del Paradís terrenal

A la taula central hi ha representat un paisatge fantàstic que representa el Jardí de les delícies, un fals paradís habitat per un gran nombre de criatures humanes nues, animals i estranys objectes com ara esferes, ampolletes de vidre i formes vegetals inversemblants. La humanitat ja ha sucumbit de plenament al pecat, especialment a la luxúria, i es dirigeix cap a la seva perdició. L’aigua sembla ser l’element al voltant del qual s’agita aquesta multitud, un espai opressiu i anguniós en el qual la bogeria sembla haver-se apoderat del món. En el quadre es mostren tot tipus de relacions sexuals i escenes eròtiques, principalment de caràcter heterosexual, però també n’hi ha d’homosexuals i, fins i tot, d’onanistes. Tot això comporta un problema a l’hora d’interpretar el seu significat, tot i que generalment s’accepta que es tracta d’una al·legoria dels plaers carnals, els quals proporcionen un moment de plaer però poden comportar càstigs eterns.

543px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Garden_of_Earthly_Delights_(Ecclesia's_Paradise).jpg

A la taula central hi ha representat el Jardí de les delícies com un paisatge fantàstic que esdevé una al·legoria dels plaers carnals

Finalment, la taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments. Així, en la part superior, trobem una imatge de foc i destrucció emmarcat en una nit fosca i colpidora que contrasta amb les il·luminacions fosforescents que provoca l’incendi. En el centre, un llac d’aigua negra i putrefacta, destaquen les criatures fantàstiques i unes restes d’esquelets blancs, d’entre els quals cal fixar-se en un rostre blanc dibuixat amb gran minuciositat (un autoretrat d’El Bosco?). I a la part inferior es representen criatures grotesques i tortures horribles practicades amb instruments musicals, algunes amb clares referències sexuals.

236px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_Hell.jpg

La taula de la dreta representa l’infern, un món oníric, demoníac, opressiu i d’innombrables turments

La interpretació ortodoxa que els historiadors de l’art han fet d’El jardí de les delícies seria la d’un advertiment contra els plaers terrenals i les temptacions, exemplificades en la figura d’Eva, i les conseqüències fatals que poden comportar, exemplificades en els càstigs infernals. Segons aquesta interpretació, l’obra obeiria a una intenció moralitzant que hauria estat comprensible per a la gent de l’època.

Tanmateix, la complexitat i el simbolisme mai desxifrat de l’obra d’El Bosco han donat lloc a les especulacions més diverses sobre el significat de l’obra. Per exemple, alguns autors han volgut veure un manifest favorable a la secta dels adamites, els quals defensaven el retorn a una puresa primitiva basada en el nudisme i la llibertat sexual. En aquest sentit, però, el fet que Felip II, algú poc sospitós d’heretgia, el monarca catòlic per excel·lència en el segle XVI, adquirís el quadre i se’n declarés admirador descartaria aquesta teoria. O, com a mínim, ens indicaria que en el aquell període l’obra no s’interpretava sota cap tipus de significat herètic.

Jan van Eyck: La Verge del canceller Rolin

dimecres, 28/12/2011

Cap a 1425, el flamenc Jan van Eyck va pintar un magnífic quadre que actualment es conserva al Museu del Louvre de París i que es coneix amb el títol de La Verge del canceller Rodin (La Vierge du chancelier Rolin), tot i que la vertadera personalitat del personatge que apareix a l’esquerra de l’espectador, agenollat davant la presència de la Mare de Déu i del Nen, no ha pogut  establir-se amb seguretat.

Jan_van_Eyck_La Vierge du chancelier Rolin.jpg

Qui era el personatge representat? Segons la història oficial es tracta de Nicolas Rodin, canceller del ducat de Borgonya. En una primera impressió, necessàriament superficial, el quadre sembla representar una imatge devota: el canceller Rolin, un príncep o qui fos la persona representada, en una escena pietosa al costat de la Verge, un signe de la intensitat de la seva devota esperança per la salvació i la vida eterna. Aleshores seria un més dels molts retrats pietosos del període. Un quadre que va ser destinant a l’església parroquial de Notre-Dame-du-Châtel, a Autun.

Ara bé, si fixem els nostres ulls sobre la imatge i emprem l’esperit crític i el rigor ens sorprendrem. Per què? Perquè la finalitat d’aquest quadre no és només la de presentar un simple retrat pietós. En realitat, l’obra ens mostra el poder del suposat Rolin, possiblement en una expressió d’arrogància o vanitat personal.

Això pot deduir-se de la disposició del quadre: el canceller Rolin, o qui fos el personatge representat, rep la mateixa importància que la Mare de Déu i el Nen, tota una novetat en la pintura gòtica. El suposat Rolin, retratat amb un rostre dur, transmetent seriositat i vestit amb una elegant peça de roba, es presenta davant de la Verge, coronada per un àngel, directament, sense la necessitat que cap Sant actuï com a mitjancer, perquè aquesta li presenti al nen Jesús. A més, el paisatge urbà del fons sembla indicar-nos que el seu poder sobre la ciutat és tan gran com els dos personatges sagrats que l’acompanyen.

Jan_van_Eyck_Rolin.jpg

Simple innovació artística o representació d’algun poderós personatge que desconeixem? El misteri segueix envoltant aquesta pintura en els nostres dies.

Jan van Eyck: El matrimoni Arnolfini

dimarts, 27/12/2011

Jan van Eyck (1390-1441) va ser l’autèntic iniciador de la pintura flamenca del segle XV, inscrita en el gòtic tardà. Els anomenats primitius flamencs com Van Eyck van introduir importants novetats en l’aspecte formal i iconogràfic, amb una presència de la temàtica profana i costumista cada cop més destacada, això gràcies al fet que la burgesia va convertir-se en un dels principals clients dels artistes.

Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait.jpg

El matrimoni Arnolfini (1434), conservat a la National Gallery de Londres, és un dels retrats més famosos de tota la història de la pintura i una de les obres més notables de Van Eyck. Al quadre podem observar la imatge de les noces d’un ric mercader italià, Giovanni Arnolfini, i la seva dona, Jeanne Cenami, establerts a la ciutat de Bruges entre 1420 i 1472, on van prosperar econòmicament. Realitzat en oli sobre fusta, és un dels primers retrats de tema no hagiogràfic de la pintura moderna que es conserven.

L’escena se situa a la cambra matrimonial, tractada amb un detallisme exquisit i plena de detalls simbòlics: la presència del gos com a símbol de fidelitat i de l’amor terrenal; els personatges van descalços per indicar que ens trobem davant d’un acte sagrat, una cerimònia religiosa (d’altres crítics interpreten el gest com un símbol de la fertilitat); l’única espelma encesa a la làmpada del sostre representa la presència de Déu, i la flama de l’amor; home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió; el ventre de la dona és arrodonit com a desig de fertilitat, un embaràs que seria la seva culminació com a dona; les taronges simbolitzen la riquesa de la família i la prosperitat econòmica que els espera…

Jan_van_Eyck_Gos.jpg

La presència del gos és un símbol de fidelitat i de l’amor terrenal

The_Arnolfini_Portrait,_détail_llum.jpg

Una única espelma encesa a la làmpada del sostre és la representació de la presència de Déu, i la flama de l’amor

Jan_van_Eyck_mans.jpg

Home i dona estan agafats de la mà per simbolitzar la seva unió

L’espai està molt ben construït, amb la confluència dels plans laterals (la paret amb finestres de l’esquerra i el baldaquí del llit) i el pla inferior (el terra) amb la paret al fons. Tanmateix, la presència d’un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos, l’espai on es situa l’espectador. Aquest recurs, a més, li permet revelar a l’observador la presència dels dos testimonis –un dels quals és el propi pintor que col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”–. Aquesta capacitat per crear espai pictòric a través del mirall és excepcional i un exemple de la minuciositat del treball de l’autor.

The_Arnolfini_Portrait,_détail_mirall.jpg

Un mirall convex permet al pintor mostrar-nos l’espai que hi ha davant dels esposos i la presència dels dos testimonis

The_Arnolfini_Portrait,_détail_signatura.jpg

El pintor col·loca a sobre del mirall la inscripció “Jan van Eyck va ser-hi”

La llum que penetra pels grans finestrals de l’esquerra modela els personatges i deixa en la penombra la part esquerra de l’home, vestit amb pesants túniques que revelen la seva alta posició socioeconòmica, mentre que il·lumina directament a la dona, luxosament representada amb un vestit verd (color de la fertilitat) que destaca sobre la superfície vermella del llit. Igualment, sorprèn la capacitat per recrear els detalls més subtils dels personatges: la qualitat de les robes, el pèl del gos o la filigrana de la làmpada, entre d’altres.