Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Masaccio: La Trinitat

dijous, 9/02/2012

Tommaso Cassai (1401-1428), conegut com Masaccio, pot ser considerat com el primer pintor renaixentista gràcies al seu realisme i l’experimentació amb les realitats pictòriques de la perspectiva. Coneixedor i admirador de l’obra de Giotto, Masaccio parteix de la preocupació pel volum i la monumentalitat, però a la vegada es capaç de donar a les seves figures una plenitud i una individualitat acusades, un cromatisme viu i intens, i a la vegada crear una organització del quadre segons les lleis de la perspectiva lineal.

El fresc de La Trinitat (1427), en el mur oest de la basílica de Santa Maria Novella de Florència, és l’exemple més acabat del nou sistema de representació mitjançant la perspectiva lineal. Masaccio va completar aquesta obra amb vint-i-set anys, poc abans de morir. Segurament no va ser conscient de la seva transcendència, però havia inaugurat el Cuattrocento pictòric florentí.

trinity.jpg

No se sap amb total seguretat qui va encarregar la pintura. La hipòtesi més estesa és la que atorga aquest encàrrec a Alessio Strozzi, el prior del convent, un home de gran cultura i amic de Ghiberti i Brunelleschi. Tanmateix, aquesta teoria no acaba de ser satisfactòria perquè entra en contradicció amb les figures dels donants, un home i una dona, que es troben representats. És igual. Això és totalment secundari al costat de la importància de l’obra.

masaccio_trinidad_esquema_perspectiva.jpgLa composició és un veritable experiment de perspectiva il•lusionista. Una obra que elimina l’efecte de la barrera visual del mur per a mostrar-nos diferents plans de l’escena. La pintura està concebuda per a ser contemplada frontalment. I des d’aquesta perspectiva ens hi enfrontem.

En primer terme, trobem un altar sostingut per parelles de columnes, amb un sarcòfag a sota, damunt del qual podem observar un esquelet i una inscripció en italià: “Io fu già quel che voi sete: i quel chi són voi ancor sarete”, que podríem traduir com “Jo vaig ser el que tu ets ara, i el tu també ho seràs el que ara sóc”. L’esquelet és la personificació d’Adam, el primer pecador que va portar la mort al món, i la seva presència es contraposa a la figura de Crist, el qual amb la seva mort ha de portar la salvació.

En un segon pla, i en un nivell més elevat, damunt d’un esglaó, propers a l’espectador, es troben els donants agenollats en actitud d’oració. Els donants se situen en una posició inferior a les figures bíbliques, però el pintor els representa igualment proporcionats.

El tercer pla correspon a l’estructura arquitectònica que dóna accés a la capella: dues pilastres corínties aguanten un entaulament i emmarquen un arc de mig punt sobre columnes jòniques. Aquesta estructura d’arc triomfal amb els elements ressaltats pel color vermell recorda clarament l’arquitectura de Brunelleschi, amic i possible conseller de Masaccio en el disseny de la capella pintada.

Finalment, endinsant-se dins del mur, hi ha representada una capella coberta per volta de canó amb cassetons, dins de la qual es representa la figura de Crist a la creu, amb Déu representat com a pare estenent els braços (única figura que està representada passant per alt les lleis de la perspectiva geomètrica mostrant així la seva omnipotència), el colom blanc que representa l’Esperit Sant, la Verge Maria (en gest de patiment) i Sant Joan Baptista (en posició d’imploració).

Aquest joc de perspectiva està representat amb un gran rigor matemàtic. Totes les línies conflueixen en un punt de fuga únic. Però no només això, sinó que Masaccio va tenir en compte la perspectiva de l’espectador, l’alçada dels seus ulls, situant el punt de visió per sobre de l’altar del primer pla, de manera que l’esquelet es veu des de dalt, mentre que les figures de la Trinitat es veuen des de baix, creant un efecte òptic que contribueix a la solemnitat de les figures de Crist i el Déu Pare.

Massacio, Santísima Trinidad 1425.jpg

Més enllà de la correcta utilització de la perspectiva per a definir el marc arquitectònic, la coherència de tot el conjunt es basa en una il•luminació uniforme, en un modelat de les figures realista i en la correspondència estricta dels colors dels vestits dels donants, de la Verge, de Sant Joan, de Déu Pare i del cassetonat de la volta, de manera que la figura de Déu actua com a culminació i síntesi de tot el conjunt.

Renaixement. Aquesta és la millor paraula per definir la composició. I no només per la introducció de la perspectiva i pel realisme dels personatges. El fet de situar la Passió de Jesús en un marc arquitectònic clàssic, allunyant-se dels fons daurats i els paisatges irreals del goticisme, fa que Masaccio estableixi un pont entre la fe i la raó humana. Així, el classicisme i l’aplicació estricta, matemàtica, de les lleis de la perspectiva, el pintor ens transmet una idea: la ciència més exacta, les matemàtiques, és un reflex de la llum divina sobre la Terra.

Antoni Tàpies, compromís i abstracció

dimarts, 7/02/2012

Ahir ens deixava el darrer dels grans artistes internacionals catalans: Antoni Tàpies (1923-2012), el mestre de l’art abstracte, una de les figures claus de la pintura europea de la segona meitat del segle XX. Considerat com un dels principals exponents a nivell mundial de l’informalisme, Tàpies va crear un estil propi dins l’art d’avantguarda del segle XX combinant la tradició i la innovació dins d’un estil abstracte però ple de simbolisme. Serveixin aquestes línies com a reconeixement i record a la seva figura i obra universals.

antoni-tapies.jpg

Antoni Tàpies

La Guerra Civil (1936-1939) i la incomunicació del país amb Europa havien comportat un estancament artístic en el context de la postguerra. Espanya es convertia en una illa en la qual les influències d’allò que succeïa a Europa i Amèrica arribaven sempre amb retard i sota l’estricta vigilància de la censura. Però aquesta tendència aviat es trencaria en el camp de la pintura, el 1948, amb el naixement del grup Dau al Set a Barcelona. Iniciativa del pintor gironí Joan-Josep Tharrats (1918-2001), en aquest grup hem d’incloure artistes com Modest Cuixart (1925-2007), Joan Ponç (1927-1984), Josep Guinovart (1927-2007) o Antoni Tàpies, però també a escriptors com Juan Eduardo Cirlot (1916-1973), crítics com Arnau Puig (1926) o poetes com Joan Brossa (1919-1998).

Les primeres obres sorgides des d’aquest col·lectiu va caracteritzar-se per un caràcter màgic o surrealista. Hauríem d’esperar fins el 1948 per a trobar les primeres obres no figuratives i amb una clara tendència a l’experimentació amb els materials més diversos. I la consolidació del moviment abstracte català i espanyol nascut a l’empara del Dau al Set barceloní i l’Escuela de Altamira santanderina arribaria en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, el 1951. Arrel d’aquesta exposició, i de les següents biennals, així com de la celebració del Primer Congrés Internacional d’Art Abstracte, els informalistes hispànics van assolir renom a nivell internacional.

tàpies collage arros cordes.jpg

Collage d'arròs i cordes (1947)

D’aquests pintors, Antoni Tàpies va ser el que més va influir en el desenvolupament de la plàstica catalana i espanyola des dels anys cinquanta. Abans d’entrar en l’anàlisi de la seva obra, però, cal tenir present la seva amistat amb el poeta i artista Joan Brossa, una relació íntima que perduraria des del 1946 fins a la mort del poeta. Gràcies a Brossa, Tàpies va poder entrar en contacte amb els artistes de Dau al Set, va visitar Joan Miró (1893-1983) i va conèixer l’obra de Paul Klee (1879-1940).

Tot i que és considerat com el poeta avantguardista català més important de la segona meitat del segle XX, l’obra de Brossa no es pot identificar exclusivament amb la poesia. Va ser també un destacat dramaturg, un pintor i un escultor. Però, per sobre de tot va ser una figura compromesa amb el seu temps. Brossa va emprar les paraules, les imatges i els objectes per a crear unes obres d’arrel surrealista que denoten un compromís progressista, lluitador i inconformista. I aquest esperit va transmetre’l a Tàpies, el qual el continuaria en la seva obra. Ambdós personatges van ser sincers i honestos a l’hora de transmetre el seu compromís, defugint de la retòrica i impostura d’altres artistes surrealistes com Dalí.

fre-9x

Matèria en forma de peu (1965)

A partir de la dècada dels anys cinquanta, Tàpies va deixar de banda definitivament el surrealisme dels seus anys de joventut per començar a elaborar un llenguatge personal i intransferible que va caracteritzar-se per l’abandonament de la figura i un interès creixent en la plasmació dels efectes plàstics de la matèria. El primer pas van ser els collages, que aviat s’enriquirien amb les esgarrapades sobre el llenç, les empremtes i la utilització de cordes, sorra, terra i fustes, entre d’altres materials.

L’artista barceloní va mostrar-se sempre interessat per l’expressivitat de la matèria, a la qual va concedir un paper destacat en la comunicació de la seva obra. Mitjançant rics empastaments de materials diversos, des de la pols del marbre fins als olis i les coles, passant per l’ús de diferents textures procedents de teixits, cordes i cartrons, Tàpies va produir uns contrastos inquietants entre les superfícies netes i polides i la presència d’objectes precisos que ens evoquen una actitud màgica de grans transcendència, les esgarrapades i les esquerdes. És una obra que ens recorda els murs dels carrers, ferits pel pas del temps i per l’acció dels homes.

1306148014906.jpg

Forma negra sobre quadrat gris (1960)

Això, però, no volia dir que les referències figuratives desapareguessin completament de la seva pintura: el misteri del cos humà també va ser un tema que el va acompanyar al llarg de la seva vida, especialment en els anys seixanta. A més, en la seva darrera producció, Tàpies va recórrer a l’art pobre amb l’objectiu de sobrevalorar materials misèrrims i efímers que anteriorment no havien estat considerats com dignes de la plàstica. Finalment, les obres dels darrers anys constitueixen, sobretot, una reflexió sobre el dolor -tant físic com espiritual- entès com a part integrant de la vida.

Però la pintura de Tàpies, la seva obra universal, no pot ser reduïda a una investigació formal sobre la matèria pictòrica. El caràcter de la seva producció sempre anirà lligat a la profunda càrrega ideològica i política que l’acompanyaven. És el seu compromís amb Catalunya i amb les idees del progressisme, de l’esquerra. Així, en els anys seixanta i setanta, Tàpies va involucrar-se activament en la lluita antifranquista i va mantenir una relació molt estreta amb els comunistes catalans del PSUC.

WEB_T-2034.jpg

A la memòria de Salvador Puig Antich (1974)

És en aquest moment quan la seva obra adquireix un caràcter polític més elevat, de clara reivindicació catalanista i d’oberta oposició al règim franquista. En general, tota l’obra de Tàpies està lligada a una forta càrrega emotiva, però en molts casos hi ha signes que tenen una significació clara i evident: les quatre barres de la senyera que tenyeixen la seva obra. Aqueix activisme el portaria, 1966, a participar en accions com el tancament al convent dels Caputxins de Sarrià per constituir un sindicat democràtic d’estudiants o a formar part de la marxa a Montserrat en protesta pel procés de Burgos de 1970, per la que va arribar a ser empresonat durant un curt espai de temps. Així, el catalanisme d’esquerres que Tàpies representava mai va refugiar-se simplement en l’especulació metafísica de la seva obra artística, sinó que va ser portat a l’acció. El seu compromís no va ser gens abstracte.

160309_1237208658_58_2009_04_21-iluminacions2.jpg

Pintura romànica i barretina (1971)

TAPIES- L'ESPERIT CATALA.jpg

L'esperit català (1971)

El Palazzo Rucellai de Florència

dimarts, 7/02/2012

Leone Batista Alberti (1404-1472) representa la primera gran sistematització teòrica i pràctica dels principis del classicisme romà aplicats al Renaixement. Notable arquitecte, a diferència de Brunelleschi, no va intervenir directament en la direcció de les obres, sinó que va ser el responsable de l’elaboració dels projectes, d’entre els quals, i emmarcat en el context de l’arquitectura civil florentina del període, destaca el Palazzo Rucellai de Florència, situat en el número 18 de la Via della Vigna Nuova, el gran model de palau urbà del Quattrocento.

palazzo rucellai.JPG

D’aquesta manera, el Palazzo Rucellai forma part de l’important grup d’edificis urbans que les famílies patrícies de Florència van patrocinar al llarg del segle XV. Uns palaus que recollien la tradició baixmedieval de la casa urbana amb un pati central i una façana dividida en pisos. A Florència, els emergents comerciants i banquers, la nova burgesia dels diners, van trobar en aquests edificis la manera de reflectir el seu prestigi i el seu poder, a la vegada que les autoritats municipals afavorien aquest esforç constructiu com una fórmula per ennoblir els nous traçats urbans i oferir punts de referència en els barris de la ciutat.

El mateix Alberti oferia la justificació teòrica per entendre aquestes despeses sumptuàries en els edificis de la burgesia florentina en afirmar que “la magnificència de la casa ha de ser adient a la dignitat del propietari”. Aquest és el context en el que s’ha d’entendre el Palazzo Rucellai, la que va ser la residència del ric comerciant florentí Giovanni Rucellai.

La novetat del Palau Rucellai no la trobem en el plantejament general de l’edifici, el qual s’ha d’emmarcar en el context de la tradició toscana, sinó en l’ordenació de la façana. Alberti introdueix aquí un concepte nou: la verticalitat. Mentre que d’altres edificis florentins del Quattrocento presenten unes façanes en les quals  destaca l’horitzontalitat, Alberti introdueix unes pilastres inserides entre les finestres que rescaten el classicisme de Roma: la complementarietat entre els elements arquitravats i els elements adovellats.

320.jpg

En posar els ulls sobre el Palazzo, la referència a la façana del Colisseu de Roma és obligada. Les pilastres sostenen l’entaulament i creen trams definits on s’inscriuen els arcs de mig punt de les finestres. A més, a cada pis s’utilitza un estil diferents a les pilastres: toscà a l’inferior, compost al segon, i corinti al tercer. Aquesta superposició d’estils esdevindria un dels motius d’articulació mural més habituals a l’arquitectura posterior, especialment als palaus romans del Cinquecento, però resultava una innovació total i trencadora en el moment de la seva construcció.

Però aquesta no és l’única referència a l’antiguitat romana que trobem en el palau. Per exemple, els pilastres del pis inferior s’alcen sobre un sòcol d’opus reticulatun i l’encoixinat es fa més pla, més mesurat en comparació amb el que presenten construccions com els Palaus Pitti o Medici. És a dir, Alberti introdueix la importància decorativa dels paraments en l’arquitectura civil.

Finalment, cal tenir en compte un altre element característic de l’arquitectura renaixentista: les proporcions. Les pilastres defineixen una magnitud vertical que es correspon amb les magnituds horitzontals. I és que segons Alberti la bellesa de l’arquitectura, entesa com a art, residia en les proporcions. Era necessari que els edificis presentessin una concordança entre totes les parts per presentar-se davant dels ulls humans com un tot perfecte. L’ornament que després pogués presentar l’edifici era un afegit que no funcionaria sense l’harmonia del conjunt. I val a dir que, en el cas de la residència dels Rucellai, bellesa i ornament es combinen de forma admirable.

Donatello: el Condottiero Gattamelata

dissabte, 4/02/2012

Amb el monument del Condottiero Gattamelata (1455) a Pàdua, Donatello (1386-1466) recull el tema clàssic de l’estàtua eqüestre de l’heroi, inspirant-se en el retrat romà de Marc Aureli, que en aquell temps encara s’identificava erròniament amb Constantí. El monument va ser encarregat com a obra funerària per a Erasmo de Narni, anomenat Gattamelata, i suposa la recuperació definitiva dels models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià contemporani, en aquest cas en honor d’un guerrer modern. El Gattamelata inicia una tradició en l’estatuària occidental que arribaria fins el segle XIX.

gattamelata.jpg

L’escultura expressa la calma de l’home i del cavall, que constitueixen una unitat harmònica, visualment remarcada per la continuïtat del bastó de comandament i l’espassa, que tracen una línea diagonal que uneix cavall i cavaller. El Condottiero se’ns presenta idealitzat com un antic emperador romà passant revista a la tropa en una actitud de comandament i amb un gest de poder.

És notable l’estudi anatòmic del cavall i del genet, que mostra en els seus trets el pas d’una llarga vida. El gran realisme de la figura de l’animal, representant en una potent tensió, que sembla avançar lentament pel moviment que indiquen les seves potes, és una característica destacada dels trets renaixentistes de l’obra.

És també l’exaltació del guerrer humanista, figura característica de l’època. D’aquesta manera, la seva mirada es dirigeix al capdavant controlant tant el cavall com un exèrcit invisible, sempre amb el cap descobert. És a dir, pels humanistes no hi ha contradicció entre la virtut (virtus) dels antics i els moderns herois cristians. Gattemalatta era un mercenari que havia lluitat per defensar els interessos venecians, un guerrer humanista, un personatge digne d’exaltació i per això és representat, sense violència però amb autoritat, amb el bastó dels generals i l’enorme espasa, símbols del poder.

Donatello: David

dijous, 2/02/2012

Donato di Nicolo, Donatello (1386-1466) va ser el primer gran mestre que va introduir tots els temes característics de l’escultura renaixentista. Donatello va recuperar de forma decidida la figura humana exempta, va tornar a posar en un lloc preferent de l’activitat escultòrica el retrat i va prendre models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià. Les seves figures van aconseguir una expressivitat desconeguda fins aquest moment, marcant un moment culminant en el modelatge naturalista del cos i dels vestits. I l’exemple més evident d’aquesta nova estatuària el trobem en el David de 1430 que podem observar al Museu Nacional del Bargello de Florència.

David Donatello.jpg

Aquesta estàtua realitzada en bronze, de mida natural, representa David, el jove pastor nascut a Betlem, fill de Jessè, que va entrar al servei del rei Saül i va enfrontar-se al gegant Goliat, al qual va vèncer mitjançant un cop de pedra llançat amb la seva fona i tallant-li el cap. David és, segons la Bíblia, el primer avantpassat conegut de Jesús i un dels reis d’Israel en destronar Saül. Per tant, a partir del relat bíblic, Donatello presenta en la seva escultura una representació heroica de l’adolescència.

Formalment, la postura del cos és inestable, amb el peu esquerre endarrerit i la cama torçada, tot recordant els models clàssics de Praxíteles. També els braços ens dibuixen dues línies sinuoses: l’esquerre forma un angle per tal de fer reposar la mà a al maluc, mentre que la mà dreta se separa del cos per agafar la gran espasa que forma una línea paral•lela a la cama contrària. Aquest exercici de moviment corporal, anomenat contrapposto, permet a Donatello marcar la musculatura del cos, dotar la figura del David d’un dinamisme contingut i proporcionar un punt d’harmonia a la composició.

donatello-david-a.jpg

La suavitat del modelat del cos i la proporcionalitat perfecta li donen un aire de fragilitat, segurament amb l’objectiu d’accentuar el contrast amb el gegant al qual acaba de matar amb la seva pròpia espasa. En aquest sentit, el poderós cap barbut del gegant Goliat que podem observar als peus de l’heroi adolescent posa el contrapunt a l’expressió serena, classicista i digna del futur rei d’Israel.

Més enllà del sentit religiós de la composició en al•legoria de la figura bíblica del rei David, aquesta escultura de Donatello també pot ser interpretada políticament com una al•legoria en defensa de la República de Florència, un cant a la capital del Renaixement i l’humanisme: una pacífica i serena Florència que s’imposa sobre l’agressivitat guerrera del gegant, representació del Milà de l’època. El fet que David aparegui representat amb el barret típic dels toscans accentua aquesta lectura política i simbòlica de l’obra.

donatello-david-goliath.jpg

Ghiberti: les portes del Baptisteri de Florència

dimarts, 31/01/2012

La convocatòria, el 1401, d’un concurs per adjudicar la realització dels relleus de les portes del Baptisteri de Florència va marcar un punt d’inflexió en el món de l’escultura florentina: és l’inici de la plàstica renaixentista. Fins aquell moment només hi havia decorada una de les tres grans portes previstes al Baptisteri, amb relleus en bronze realitzats per Andrea Pisano (1336) dins d’unes motllures lobulades. Els principals escultors florentins del moment, com Jacopo della Quercia, Filippo Brunelleschi o Lorenzo Ghiberti van prendre part en el concurs convocat per a la realització de les segones portes.

L’escena del sacrifici d’Isaac va ser l’escollida per a la prova que havien de presentar els diferents artistes. El marc quatrilobulat condicionava la realització de l’escultura. Tots els participants en el concurs s’havien de cenyir a un mateix tema i a una mateixa tècnica; al guanyador se li adjudicaria l’encàrrec definitiu. I Lorenzo Ghiberti (1378-1455) va ser el guanyador.

Ghiberti Sacrifici Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Filippo Brunelleschi

Ghiberti_Sacrifice_of_Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Lorenzo Ghiberti

La composició, realitzada en bronze daurat, presenta encara trets característics de l’escultura del darrer gòtic, com les curvatures sinuoses dels vestits o el dramatisme dels gestos, però a la vegada denoten, si ens fixem en la figura central, un coneixement del classicisme, amb un Issac representat com un adolescent nu en un esforç bastant forçat i situat a sobre d’un pedestal de relleus d’evident inspiració romana. Ghiberti no obvia cap dels detalls del relat bíblic en una composició que destaca pel seu naturalisme.

D’aquesta manera, la composició general revela una gran continuïtat amb la tradició gòtica. Per exemple, la profunditat del relleu és la mateixa en totes les figures i aquestes no varien de proporció en funció de la llunyania. Igualment, els elements paisatgístics serveixen per a dividir el relleu en diagonal i separar l’escena del sacrifici de la imatge dels dos criats i el ruc que han transportat la llenya, però no creen un espai il•lusori coherent amb el desenvolupament de l’acció.

Al costat dels elements continuadors del goticisme, Ghiberti va introduir elements innovadors que ens introdueixen directament en el Renaixement:  els cossos, especialment el d’Isaac, que presenten una observació atenta del natural; el relleu de l’altar, de clara inspiració en les estilitzacions vegetals dels relleus romans; l’àngel tallant el pla del relleu en una perspectiva quasi vertical i adoptant una posició que sembla sortir-se del relleu; i la relació coherent entre els diferents personatges que apareixen en la imatge.

L’evolució del relleu renaixentista es veu molt clarament si realitzem la comparació amb les darrers portes (1425-1452), també encarregades a Ghiberti. En aquest sentit, es nota la irrupció en l’escena florentina del jove Donatello. Igualment, el fet de prescindir de la motllura lobulada va permetre que l’escultor gaudís d’una gran llibertat compositiva ja que es trobava davant d’un espai rectangular i més gran del que havia disposat anteriorment. D’aquesta composició, Miquel Àngel va dir que per la seva bellesa mereixien ser les portes del Paradís.

Història Abraham Florencia.jpg

La història d'Abraham (1425-1452)

La composició també mostra diversos moments de la vida d’Abraham: Sara, la seva dona, a la porta de la tenda; Abraham en actitud suplicant davant els àngels que li transmeten l’ordre de sacrificar el seu fill; i, finalment, el sacrifici aturat per l’acció de l’àngel. Aquesta complexitat narrativa es resol en un marc natural en el qual els elements del paisatge ja no són simples recursos per a separar les escenes, sinó que donen lloc a un escenari creïble.

D’altra banda, la profunditat del relleu dels diferents grups de personatges, així com la proporció de les figures, és diferent en funció de la distància amb l’espectador, de manera que el drama d’Abraham en el moment de rebre l’anunci diví del sacrifici queda ressaltat i esdevé central en la composició, per sobre del moment del sacrifici que se situa en un punt més allunyat i es realitza en un relleu molt baix. La disminució de la mida en un sentit perspectiu, la indefinició que comporta llunyania, la diferent profunditat del relleu… l’escultura havia entrat en una nova etapa. El Renaixement havia arribat.

La capella Pazzi de Florència

dissabte, 28/01/2012

La capella dels Pazzi (iniciada el 1429) és un petit edifici annex a l’església de la Santa Croce de Florència que havia de complir a la vegada les funcions de capella funerària de la família Pazzi i de sala per als franciscans. Projectada per l’arquitecte Filippo Brunelleschi, la capella combina la presència d’elements clàssics amb la preocupació per l’ús adequat de les proporcions i l’harmonia, emprant com a mesura la proporció àuria en el disseny de la planta i la façana. Possiblement, aquesta sigui la construcció més avançada en les solucions arquitectòniques aportades per l’arquitecte renaixentista.

Brunelleschi.Capilla_Pazzi.jpg

800px-Brunelleschi._Capilla_Pazzi._Cúpula.jpg

Aquí, Brunelleschi, deu anys després del desafiament constructiu del Duomo de la catedral de Florència, va tornar a enfrontar-se amb el problema de la cúpula. L’espai quadrangular es cobert per una cúpula de nervis que ressalten el seu color de pedra grisa sobre el fons blanc, una cúpula aixecada sobre una planta quadrangular i que domina totalment l’espai. Igualment, la il·luminació suau que produeixen les obertures laterals li donen un punt de sofisticació i senzillesa dignes d’admiració.

De la mateixa manera, més enllà de la cúpula, destaca especialment la bellesa del pòrtic, d’ordre compost, decorat amb columnes clàssiques que sostenen un arquitrau, trencat just al centre per un arc de mig punt que reflecteix la cúpula que s’aixeca sobre aquest tram central del pòrtic, un dels exemples més acabats de la utilització harmoniosa dels elements clàssics en el Renaixement.

L’església de San Lorenzo de Florència

dimecres, 25/01/2012

Amb l’església florentina de San Lorenzo (iniciada el 1421), Filippo Brunelleschi (1377-1446) crea un nou tipus d’església renaixentista inspirat en la planta basilical paleocristiana. Ara bé, l’arquitecte florentí no es limita a prendre elements de l’arquitectura clàssica, sinó que en la seva obra n’és capaç de copsar l’esperit: aspiració al cànon, sistema de proporcions perfectes, simplicitat de les formes geomètriques més pures i senzilles… San Lorenzo esdevé una síntesi d’humanisme i renaixement en el seu estat més pur.

15045788.jpg

La basílica presenta una planta de creu llatina molt allargada, amb tres naus al cos longitudinal i capelles laterals en tot el perímetre. L’absis és un quadrat regular de la mateixa mida que el creuer i els trams del transsepte. La coberta de la nau central és plana, decorada amb cassetons, a la manera de les basíliques paleocristianes. Les laterals, en canvi, es cobreixen amb voltes bufades (voltes de quatre punts), mentre que al creuer s’aixeca una cúpula semiesfèrica sobre petxines.

Segons els historiadors de l’art, la recuperació de les petxines en la transició d’un tram quadrat a una cobertura semiesfèrica que podem observar a San Lorenzo és una de les aportacions transcendentals que Brunelleschi va aportar a l’arquitectura moderna.

07 - Iglesia de San Lorenzo..jpg

Brunelleschi (San Lorenzo de Florencia).jpg

L’alçat interior presenta un pis d’arcades de mig punt sobre columnes corínties, un entaulament i un pis amb finestres que il•luminen de manera diàfana la nau central. Damunt dels capitells, Brunelleschi introdueix un fragment d’entaulament, una mena de cimaci, per tal de respectar la correspondència amb l’alçat dels murs laterals. En efecte, els murs laterals s’articulen per pillastres corínties que suporten un entaulament, elements que es corresponen amb les columnes i els cimacis de la nau central. Damunt de l’arc de mig punt de cada capella, un òcul circular il·lumina la nau lateral.

A l’extrem nord de la capçalera, Brunelleschi va construir la Sagristia Vella com un cub amb cúpula de mitja esfera destinat als usos religiosos. Posteriorment, Miquel Àngel edificaria, a l’altre costat, la Sagristia Nova com a capella funerària dels Medici.

sacristia.jpg

Tot el conjunt està regit per un sistema de proporcions matemàtiques basat en el quadrat i el cercle. L’arquitectura de Brunelleschi és diàfana, fa ressaltar els elements estructurals (arcs, arquitraus, pilastres, etc.) amb el color gris de la pedra (l’anomenada pietra serena, característica de l’arquitectura toscana), la qual cosa, juntament amb el dibuix geomètric del paviment, mostra clarament les proporcions de cada part i del conjunt de l’edifici. A més, l’ordenació regular de l’espai, la simplicitat en la distribució dels elements i la utilització de columnes molt primes i arcs de mig punt per definir les diferents naus comporten el predomini de l’horitzontalitat per sobre de la verticalitat.

Brunelleschi tenia la voluntat d’erigir la seva obra arquitectònica com a gran protagonista, evitant la competència que podrien representar els artificis de pintors o escultors a la vegada que també cercava provocar en els visitants la sensació d’equilibri i de pau. I certament, ho va aconseguir.

La cúpula de la catedral de Florència

dilluns, 23/01/2012

Filippo Brunelleschi (1377-1446), orfebre, escultor i arquitecte, va ser l’iniciador de l’arquitectura renaixentista del Quattroccento i Florència va ser la seva ciutat, l’espai on es va formar en els cercles de l’humanisme, on va estudiar de forma sistemàtica els clàssics grecs i llatins. Fascinat per l’arquitectura de l’antiguitat, a Roma va quedar enlluernat pel Panteó i la seva grandiosa cúpula i aquesta obsessió quedaria reflectida en la seva primera gran obra: la cúpula de Santa Maria del Fiore, la catedral de Florència.

El 1418, Brunelleschi va guanyar el concurs per a cobrir l’espai del creuer de la catedral, construïda en estil gòtic amb volta de creueria. El seu projecte derrotava, entre d’altres, el de Lorenzo Ghiberti, un altre dels grans genis de l’arquitectura renaixentista. Tots dos arquitectes van ser els encarregats de dur endavant les obres, però la cosa no va funcionar i Brunelleschi aviat va assumir-ne la responsabilitat en solitari.

fiore.gif

Per a cobrir l’enorme espai delimitat per un tambor octogonal, Brunelleschi va dissenyar una cúpula amb vuit nervis ogivals i tirants horitzontals per a apuntalar una doble estructura a l’interior i a l’exterior que li va permetre construir la cúpula de baix a dalt en comptes d’utilitzar el tradicional sistema de cimbres de fusta. Les tensions es contraresten amb semicúpules de descàrrega que, a més, articulen de forma esglaonada els volums exteriors.

Tot i que la cúpula està inspirada en el Panteó de Roma, hi ha notables diferències, especialment perquè la cúpula de Florència no és només un element cobertor de l’espai interior, sinó que fa un pas endavant i esdevé un element clau a l’exterior de l’edifici, fins al punt que la vista aèria de la ciutat florentina es veu dominada per la presència del duomo de la catedral, símbol d’un temps, d’una cultura.

CPULA_~1.JPG

cupula-de-la-catedral-de-florencia.jpg

Arrel de la cúpula de Santa Maria del Fiore, que culmina en un llanternó, aquest model de duomo passa a ser l’element dominant de l’exterior de les esglésies renaixentistes i de tota l’arquitectura religiosa posterior fins el segle XIX. Considerada com el model de les grans cúpules renaixentistes posteriors, mentre treballava en el projecte de la cúpula de Sant Pere del Vaticà Miquel Àngel va arribar a dir que faria una germana més gran però mai més bella que l’edificada per Brunelleschi a Florència.

Lluís Dalmau: La Verge dels Consellers

divendres, 20/01/2012

L’introductor dels models de la pintura flamenca a la Corona d’Aragó va ser el valencià Lluís Dalmau amb La Verge dels Consellers (1443-1445). Hi ha constància que el pintor va viatjar el 1431 a Flandes a comprar tapissos per ordre del rei Alfons el Magnànim, el monarca humanista de la Corona d’Aragó, i també s’ha especulat amb una coincidència a Castella amb Jan van Eyck ja que La Verge dels Consellers copia alguns dels seus models sobre la cultura cortesana borgonyona, trobada que d’altres historiadors no descarten que es produís durant el periple flamenc de Dalmau.

Tot i això, cal tenir en compte que l’obra i les influències flamenques no van tenir una gran transcendència en la pintura catalana. Podríem afirmar que el cas de Dalmau va ser excepcional, un episodi aïllat dins de l’evolució de la pintura gòtica catalana.

L’origen de l’obra el trobem en un encàrrec que el Consell de Cent de Barcelona va realitzar a Dalmau el 1443 perquè aquest pintés un retaule per a la capella de la Casa de la Ciutat. D’aquest retaule se’n conserva un dibuix al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) que ens permet conèixer la traça completa de l’obra ja que, desgraciadament, no es conserva la predel•la del retaule. L’existència d’aquesta obra és fruit del desig d’immortalització dels cinc membres del Consell Executiu del Consell de Cent.

Dalmau_Mare_de_Deu_dels_Consellers.jpg

La pintura s’emmarca en un guardapols amb forma d’arc apuntat. Dalmau introdueix aquí la pintura a l’oli, tot i que sense renunciar a la tradicional tècnica del tremp. És així com, en el context català de l’època, aquesta obra va esdevenir profundament innovadora, tant pel seu format com per la seva execució tècnica, presentant un evident predomini del color sobre el dibuix, introduint una gran riquesa cromàtica, com és característic en la pintura gòtica flamenca del segle XV. Una altra característica destacada és la recerca del màxim realisme en la representació de les figures.

La Verge dels Consellers és una composició simètrica, articulada al voltant de la figura central de la Mare de Déu i el nen Jesús. Així, els grups de personatges que es representen a cada banda de la Mare de Déu són gairebé idèntics.

Al centre trobem la figura de la Verge asseguda en un tron magnífic sostingut per quatre lleons i adornat amb estàtues de profetes i dosserets de traça gòtica. Sobre el mantell fosc de la Mare de Déu ressalta la figura blanquinosa del nen Jesús representat nu. Entre les finestres del fons trobem a dos grups d’àngels cantors mentre que en els laterals se situen els sants que presenten als consellers.

A la dreta del tron podem observar Santa Eulàlia, patrona de la ciutat de Barcelona, representada amb la palma i la creu del martiri, acompanyada per tres dels consellers de la ciutat. A l’esquerra del tron, trobem Sant Andreu, també representat amb la creu martirial, acompanyat per dos consellers. Les figures dels consellers es presenten agenollades en actitud d’oració, amb la postura típica dels donants en la pintura flamenca, i amb una evident intencionalitat de retrat en els rostres. Els cinc consellers d’aquell any (Johan Lull, Francesc Llobet, Mosen Johan de Junyent, Ramón Saavall i Antoni de Vilatorta), retratats del natural, es representen a la mateixa escala que la Mare de Déu i els sants, vestits amb la gramalla característica dels seus càrrecs.

Al fons, una magnífica arquitectura goticista amb voltes de creueria i arcades obertes a través de les quals es veuen cors que entonen càntics i un paisatge de clara influència flamenca. L’enrajolat del terra, emprat com a recurs per a crear sensació espacial, així com el paisatge que es pot observar a través de la finestra són traduccions directes dels models que abans havia utilitzat el mestre flamenc Jan van Eyck. L’eficàcia il•lusionista de l’espai figuratiu és indubtable.