Arxiu de la categoria ‘HISTÒRIA DE L’ART’

Elisenda de Montcada i el monestir de Pedralbes

dijous, 1/03/2012

Elisenda de Montcada (1292-1364), filla del senescal reial Pere II de Montcada (funcionari de la cort comtal encarregat de la direcció del palau i del comandament de l’exèrcit en absència del comte) i Elisenda Pinós, va ser la quarta esposa de Jaume II el Just (1267-1327). El seu va ser una amor més sentimental que físic, sense cap conseqüència política negativa per a l’estabilitat de la família reial catalana un cop que Alfons el Benigne (1299-1336) s’havia instal•lat amb solidesa en el seu paper de primogènit i hereu de la Corona d’Aragó.

elisenda de montcada.jpgEl vell rei, amb cinquanta-cinc anys, va enamorar-se de la jove, de trenta anys, i el 1322 demanava la dispensa apostòlica del Papa per tornar a casar-se. És cert que el casament amb Elisenda podia ser convenient per a reforçar les relacions del monarca amb la branca menor del poderós clan dels Montcada, però també és veritat que arribats a aquestes alçades Jaume no necessitava més aliances nobiliàries. Era un vell enamorat, castigat per l’edat, els infortunis personals i una vida consagrada a les obligacions de l’Estat.

Per la seva banda, Elisenda era una figura amb totes les virtuts exigides per la societat del segles XIV: jove, bella, piadosa, humil, caritativa, espontània, natural i provenia d’una classe social inferior. Era el model perfecte, el resultat de la introducció d’un nou model de dona com a conseqüència de la cultura franciscana. A més, les regles de joc de l’Estat dinàstic ja s’havien satisfet amb anterioritat. És a dir, les estratègies matrimonials destinades a perpetuar el llinatge ja no comptaven en l’elecció de l’esposa, clarament consolidades en la figura de l’infant Alfons.

El casament va realitzar-se a Tarragona, en la més estricta intimitat, el dia de Nadal de 1322. Mesos després Elisenda s’instal•lava en la cort. Però aquell era un espai on ella, una dona distant i silenciosa, mai no podria encaixar. Elisenda estimava la seva ciutat i les relacions amb les dones del clan Pinós. I el rei mai s’hi va oposar a la seva llibertat. Jaume finalment era feliç al costat de la seva nova esposa.

El desig d’Elisenda va ser la fundació d’un monestir de monges clarisses a Barcelona, un espai en el qual refugiar-se quan enviudés. Així, el rei va adquirir unes terres situades al sud-oest de la ciutat, una antiga masia de Bernat de Sarrià. Allà s’aixecaria el monestir de Pedralbes un cop arribés la conformitat eclesiàstica de Roma. D’aquesta manera, Elisenda podia emmirallar-se en una dona del seu temps, Maria, la germana de Sant Lluís de França, la qual havia fundat el monestir de Longchamps.

La construcció va ser ràpida. El 26 de març de 1326 es posava la primera pedra i el 3 de maig de 1327, diada de la Santa Creu, l’edifici ja estava construït en la seva primera fase. Va ser la primera i única vegada en què Jaume i Elisenda van poder contemplar plegats l’edifici. El rei moriria el 2 de novembre i Elisenda entraria en una nova etapa de la seva vida: vídua als trenta-cinc anys, des de 1327 fins el 1367 va consagrar-se a perpetuar la memòria del seu marit des del seu allotjament al monestir.

Ìîíàñòûðü Ïåäðàëüáåñ

Tal i com estava previst, un cop mort el rei, la reina Elisenda es va instal•lar al monestir on va fer-se construir un petit palau on hi va viure la resta de la seva vida, 37 anys. Les rendes de la seva família van permetre continuar amb la construcció de Pedralbes i les clarisses l’adoptarien com una germana més, una filla de la congregació que mai va arribar a professar, però que des de les sales annexes on s’havia instal•lat vetllava pel monestir mitjançant una fe humana i generosa, una fe pròpia del seu temps i les seves circumstàncies.

Durant aquest temps, la reina va participar de forma activa en la presa de decisions de la comunitat religiosa i va posar especial interès en dotar el monestir de diversos privilegis. Per exemple, aquest va quedar sota la protecció directa de la ciutat de Barcelona a través del Consell de Cent, l’òrgan gestor de la ciutat, el qual es comprometia a defensar-lo en cas de perill. D’aquesta manera, Pedralbes va convertir-se en un referent obligat pels següents monarques de la Corona d’Aragó.

El 19 de juliol de 1364 moria Elisenda de Montcada a l’edat de 74 anys. En el seu testament, Elisenda deixava totes les seves propietats i terres a la comunitat de monges del monestir de Pedralbes i ordenava l’enderrocament del palau on vivia. A més, va fer-se enterrar a Pedralbes en una tomba bifrontal: el sepulcre dóna tant a l’església del monestir, on ella apareix vestida de reina (engalanada i amb corona), com al claustre, on apareix vestida de vídua i protectora de la comunitat (austera i penitent). Així podem observar eternament les dues cares de la reina en el lloc on els seus somni d’un cristianisme humà va fer-se realitat.

Tomba_d'Elisenda_de_Montcada.jpg

Delacroix: La Llibertat guiant el poble

dimecres, 29/02/2012

El pintor Eugène Delacroix (1793-1863) va ser la gran figura del romanticisme. Fins i tot la seva biografia presenta aspectes propis del món romàntic: d’origen poc clar (alguns autors consideren que podria ser un fill il·legítim de Talleyrand), malaltís, tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes romàntics, revolucionari en el juliol de 1830 i conservador en l’esclat republicà de 1848… La seva obra va ser el centre del moviment romàtic francès.

L’obra més coneguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble, segurament el quadre polític més conegut i al·legòric de la pintura moderna. Els fets són coneguts: com a protesta contra una sèrie d’ordenaments governamentals que restringien encara més les llibertats de la ciutadania, el 27 de juliol de 1830 esclataven el que coneixem com les Trois Glorieuses, les tres jornades revolucionàries parisenques que conduirien cap a la Monarquia de Juliol. La matinada del 27 al 28 de juliol, els joves republicans es posaven al capdavant del moviment contra l’absolutisme borbònic de Carles X, aixecant barricades en els barris de l’Est de la capital (Saint-Marceau, Saint-Antoine) i el dia 29 els insurgents ja controlaven la ciutat. Els fets de París eren l’inici d’un esclat revolucionari que s’estendria per gran part d’Europa.

delacroix-llibertat-guiant-el-poble.jpg

Delacroix s’enfronta amb la Revolució. Vol esdevenir un testimoni del seu temps. I per a realitzar aquest exercici escull la jornada del 28 de juliol, punt àlgid del procés revolucionari. És la mostra del compromís dels artistes romàntics amb els esdeveniments històrics del seu temps. En aquest sentit, Delacroix va escriure al seu germà, el general Charles Henri Delacroix: “He pintat un tema modern, una barricada, i si no he lluitat per la pàtria, almenys pintaré per a ella. Això m’ha posat d’un humor immillorable”. El desig de formalitzar el compromís de l’autor amb la Revolució s’evidencia en autoretratar-se en l’escena.

D’aquesta manera, La Llibertat guiant el poble es converteix en el gran manifest de la pintura romàntica. És la primera composició política de la pintura contemporània. És el moment en el qual el romanticisme deixa de mirar cap a l’antiguitat a la recerca de referents per convertir-se en un actor més de la vida contemporània. L’obra es va mostrar al Salo de Paris de 1831, comportant una funció simbòlica propagandística i revolucionaria.

tsi5_delacroix_001f.jpg

La Llibertat: Marianne

Aquesta obra es pot considerar com un quadre cronològic dels fets, la narració dels esdeveniments centrals de la insurrecció, en el qual Delacroix combina magistralment el realisme amb l’al·legoria: la figura femenina que representa el símbol de la Llibertat enarborant la bandera tricolor, un altre element simbòlic que agermana tots els francesos, fa avançar el poble. D’aquesta manera, el pintor romàtic identifica la Llibertat amb la independència nacional, ja que és la França republicana qui encapçala i lidera el grup.

L’ordenació dels diferents elements del quadre es realitza de forma piramidal, des d’una base inestable ocupada pels morts fins al vèrtex que ocupa la mà que sosté la bandera. En aquest sentit, podem trobar grans similituds compositives amb El rai de la Medusa de Géricault. Però, a través d’aquest model compositiu triangular podem llegir un altre significat introduït per Delacroix: el triangle equilàter simbolitza la igualtat. Llibertat, igualtat, fraternitat… la Revolució francesa.

tsi5_delacroix_007.jpg

La Llibertat alçant la bandera tricolor, símbol de la Revolució

És la solemnitat de les figures i la seguretat en el dibuix el que emparenta Delacroix amb Géricault. La composició avança cap a l’espectador gràcies a unes figures dinàmiques i amb gest exaltat, seguides per una gernació tot just insinuada mitjançant pinzellades ràpides. El moviment comporta profunditat. Delacroix domina el moviment, el drama, les accions tenses… Trobem un gran dinamisme compositiu, sensació de moviment, una manera de dir que el poble està en moviment, en plena acció, però aquesta acció ve cap a nosaltres. L’autor és testimoni del seu temps i no pot defugir el compromís. El moviment transmet la passió, els sentiments i el drama dels personatges.

Fixem-nos en els protagonistes: la Llibertat, joves, obrers, burgesos… La caracterització precisa de les figures, les quals representen les classes socials implicades en la revolta, és un element realista que suposa un trencament amb la tradició classicista. En aquest sentit, també podem identificar amb precisió l’escenari del fons de la composició gràcies a la presència de les torres de Notre Dame a la banda dreta. París, el poble anònim de la ciutat de París, és un més dels protagonistes de la Revolució.

Eugène Delacroix

Artesà, representant de la burgesia revolucionària. Podria ser un autoretrat del mateix Delacroix

tsi5_delacroix_004.jpg

Estudiant, simbolitza la joventut revoltada per la injustícia i el sacrifici per les causes nobles

tsi5_delacroix_002.jpg

Obrer i Guàrdia Nacional

tsi5_delacroix_003.jpg

Pagès moribund que mira fixament la Llibertat: el sacrifici ha valgut la pena

tsi5_delacroix_005.jpg

Morts per la Llibertat

tsi5_delacroix_006.jpg

La ciutat de París, escenari i a la vegada protagonista de la Revolució

La Llibertat. Una al·legoria. Aquest és el principal protagonista del quadre: una dona amb els pits nus (símbol de l’emancipació i la llibertat), coronada amb el barret frigi vermell (símbol del poble parisenc), armada amb un fusell (símbol de la lluita i la revolta) i que porta la bandera francesa tricolor (símbol del poble francès). No cal donar-li més voltes: estem davant de la Marianne, una al·legoria a la mateixa Revolució, una al·legoria a la llibertat, la fraternitat i la igualtat, una al·legoria al poble francès. La simbologia revolucionària francesa es concentra en una sola figura que encapçala els insurgents en tensió revolucionària. La Llibertat condueix el poble. Una guia, un objectiu, una Revolució. En definitiva, un símbol.

Formalment, un altre element a destacar de l’obra és el sentit del color i de la llum. Delacroix exalta el color, fuig de la paleta apagada pròpia dels neoclàssics. Els colors unitaris i plans deixen lloc a la vibració de les tonalitats i la varietat pictòrica presentada gràcies a una pinzellada solta. Destaquen els colors ocres, i per sobre de tots ells emergeixen els colors de la bandera nacional francesa: vermell, blanc i blau. Pel que fa a la llum, aquesta és irreal, les figures estan il·luminades per una llum que no se sap d’on apareix, portant l’obra cap una sensació de irrealitat. Fins a cert punt, la llum es converteix en una obsessió del pintor, una llum violenta, tensa, que confereix a l’escena bona part de la seva força narrativa. Aquest sentit de l’ús del color i la llum emparentaria el quadre de Delacroix amb grans mestres com Rubens o Goya.



Rafael: Stanza della Segnatura

dilluns, 27/02/2012

Si haguéssim de definir l’obra de Rafael Sanzio (1483-1520) en un únic ítem només tindríem una opció: representa la perfecció de la pintura del Renaixement. La seva obra combina perspectiva, dibuix, color, equilibri compositiu, arquitectura detallista, interès pel cos humà, classicisme, retrats… totes les aportacions renaixentistes són presents en les seves pintures. Malgrat la seva mort prematura va ser un artista immensament productiu, un treballador incansable que va crear una inusual i extensa col•lecció de pintures.

La tardor del 1508, probablement gràcies a la intervenció del seu amic Donato Bramante, l’arquitecte de la basílica de Sant Pere, Rafael va ser cridat a Roma pel papa Juli II amb l’objectiu de fer-lo participar en la decoració al fresc de les noves dependències privades del Papa al Vaticà. En principi, el geni d’Urbino era una col•laborador més del projecte, però Juli II aviat prescindiria de la resta d’artistes cridats per encarregar l’execució dels frescos a Rafael. Així, des de finals de 1508, aquest va dirigir la decoració de quatre estances vaticanes, la més important de les quals és, des del punt de vista de les pintures murals, l’anomenada Stanza della Segnatura, on es trobava la biblioteca privada del Papa i on es signaven els documents oficials.

El programa iconogràfic desenvolupat per Rafael en les grans composicions murals de la Stanza, en el qual van intervenir el mateix Papa i diversos intel•lectuals de la seva cort, pretén visualitzar els tres atributs principals de Déu: la Veritat, el Bé, i la Bellesa.

A la Veritat s’hi arriba mitjançant el pensament humà, la filosofia, i mitjançant la Revelació divina interpretada per la teologia. En aquest sentit, la filosofia és representada per L’Escola d’Atenes i la teologia per La disputa del sagrament.

Escuela_de_Atenas.jpg

L’Escola d’Atenes: amb la presència de Plató i Aristòtil a l'interior d’un gran edifici amb voltes de canó representa la recerca de la veritat a través de la filosofia, expressió de l'ordre del pensament humà.

La_Disputa_del_Sacramento.jpg

La disputa pel sagrament: representa el triomf de la fe cristiana. A la part superior podem observar la zona celestial, amb el dogma de l’Eucaristia representat a través de la de la Trinitat, amb Jesús al centre entre Maria i sant Joan Baptista, tot plegat envoltat per la presència dels apòstols i els sants. Al registre inferior s’observa l’àmbit terrenal, al centre del qual es troba un altar amb la custòdia que guarda el Sant Sagrament i, a banda i banda de la pintura, els teòlegs i doctors de l’església debatent el misteri de la transsubstanciació.

El Bé és representat per la Justícia recollida en les lleis canòniques i civils. I Rafael identifica aquests valors en Les virtuts cardinals (fortalesa, prudència i temprança), Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià (al•legoria del dret civil) i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon (al•legoria del dret canònic).

Las_Virtudes_y_la_Ley.jpg

Les virtuts cardinals: representa les virtuts de la fortalesa (a l'esquerra, agafant el tronc d’un arbre), la prudència (al centre) i la temprança (a la dreta). A cada costat de la porta podem observar escenes relacionades amb la justícia: Tribonià lliurant el Pandecta a Justinià com al·legoria del dret civil i Gregori X rebent les Decretals de Sant Raimon com al·legoria del dret canònic.

I a la Bellesa s’arriba a través de l’Art. En aquest cas, un art personificat en la poesia mitjançant la composició d’El Parnàs.

El_Parnaso.jpg

El Parnàs: o turó de les Muses, exalta la poesia com encarnació de la bellesa, amb la imatge central d’Apol·lo tocant la lira i envoltat per les nou muses i amb personatges clàssics i contemporanis de l’autor com Homer, Dant, Petrarca o Virgili.

A la volta hi ha quatre medallons amb personificacions de la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia, en correspondència amb les al•legories de les parets. A més, als angles de la volta hi ha pintats quatre compartiments amb les representacions d’Adam i Eva (al•legoria de la teologia), el Judici de Salomó (al•legoria de la justícia), l’astronomia (al•legoria de la filosofia), i Apol•lo i Màrsies (al•legoria de la poesia).

Estancia_del_Sello_(Bóveda).jpg

Volta de la Stanza della Segnatura: conjunt d'al·legories a la Teologia, la Filosofia, la Justícia i la Poesia.

Rafael dóna a les seves figures una gràcia i una claredat sobrehumanes. Així, els frescos de les estances vaticanes suposen la culminació d’un gènere, el dels grans cicles murals, iniciat per Giotto dos segles abans. L’art del dibuix, la capacitat d’ordenar les composicions, el domini magistral de la perspectiva, les magnífiques arquitectures i la solemnitat dels personatges idealitzats són més que evidents en aquest conjunt d’obres, les quals van produir un impacte extraordinari en l’art romà de l’època. Fins al punt que aquesta està considerada com l’obra mestra del pintor, una obra suprema, no només del Renaixement, sinó de la història de la pintura.

Miquel Àngel: la Capella funerària del Medici

dissabte, 25/02/2012

Un gran conjunt escultòric inacabat per Miquel Àngel és el de la Capella funerària dels Medici o Sagristia Nova de San Lorenzo a Florència (1520-1534). Aquí, per encàrrec del papa Climent VII, Il Divino Michelangelo va realitzar el traçat de la capella, però només va acabar dos dels mausoleus projectats: els sepulcres de Giuliano i Lorenzo de Medici. Les tombes tenen una estructura piramidal, amb dues figures al•legòriques de les hores del dia damunt de cada sarcòfag i la imatge del difunt a sobre, dins d’un nínxol. Els retrats d’aquests dos personatges del casal dels Mèdici són més espirituals que físics. És a dir, Miquel Àngel va voler mostrar més el caràcter que no pas l’aparença material.

Capilla Medici.jpg

Lorenzo de Medici està representat com un personatge pensatiu, el pensieroso, en actitud de meditació i el cap cobert amb el casc característic dels generals romans. Lorenzo se’ns presenta acompanyat per dues figures simètriques: les hores indecises del dia, l’Aurora i el Crepuscle, un crepuscle caracteritzat amb els trets d’un home que envelleix però que encara té plena possessió de la seva força.

2lorenz.jpg

76.jpg

En canvi, Giuliano de Medici se’ns presenta com un personatge actiu, amb una gran semblança amb la imatge del Moisès de la tomba de Juli II. Així, malgrat la cuirassa amb la qual el vesteix, podem copsar el cos d’un jove atleta. Giuliano se’ns presenta acompanyat de les hores positives del dia, el Dia, representat com un home gran que comença la jornada amb cansament, i la Nit, la mort que ens anuncia la pau suprema.

060909-101346 Michelangelo's Tomb of Giuliano di Lorenzo de' Medici with Night and Day at Sagrestia Nuova in Cappelle Medicee.jpg

654a.jpg

En conjunt, contrasta la talla ben acabada i polida, marcadament clàssica, de les figures de Lorenzo i Giuliano amb la sensació d’obra inacabada que transmeten les figures al•legòriques que els envolten. Són precisament aquestes, amb la rotunditat dels seus cossos i la tensió continguda dels moviments, les figures que esdevindran els models favorits dels escultors manieristes, els quals accentuarien el moviment i el dinamisme de les figures. També Bernini miraria cap a la Capella Medici amb admiració. Pot ser una obra inacabada, però amb el segell característic del geni, una composició que ens condueix cap al futur de l’escultura.

Miquel Àngel: Moisès

dijous, 23/02/2012

El 1505, Miquel Àngel va ser cridat novament a Roma pel papa Juli II. Aquest tenia intenció de proposar-li la construcció del sepulcre papal, el qual s’hauria de posar sota la gran cúpula de la basílica de Sant Pere del Vaticà. Tota la successió de fets durant els quaranta anys que es va trigar per la realització de la tomba va ser anomenada per Condivi, el seu biògraf, com “la tragèdia del sepulcre”. Tragèdia per les diferents incidències que van fer que la realització de la composició s’anés allargant en el temps.

I és que l’artista va considerar el sepulcre de Juli II com la gran obra de la seva vida i el fet que l’obra s’ajornés perquè pogués pintar els frescos de la Capella Sixtina va suposar una decepció. L’obra va ser novament ajornada en diferents ocasions, fins que finalment, el 1542, el sepulcre va ser construït com un retaule amb tan sols set estàtues quan el projecte original suposava una tomba colossal, amb més de quaranta grandioses estàtues. A més, la composició es va instal•lar a l’església romana de San Pietro in Vincoli i no a la basílica del Vaticà com s’havia previst inicialment.

Rome-Basilique_San_Pietro_in_Vincoli-Moïse_de_Michel_Ange.jpg

Del conjunt en destaca la seva figura central, la gran estàtua del profeta Moisès (1515-1516). La figura és una de les poques ideades pel projecte inicial que va arribar a integrar-se en l’obra final. Col•locat en el mig de la part inferior del retaule, l’obra es converteix en el centre d’atenció del projecte definitiu, amb les estàtues de Raquel i Lia situades una a cada costat. El marbre blanc, juntament amb la llum i els plecs de la roba, fa que la figura tingui un cert volum i estigui dotada d’un gran realisme.

El Moisès està representat com un profeta de gran fortalesa física que mostra a l’espectador la seva ira pel fet que el seu poble a traït Déu en entregar-se a la idolatria tot adorant el “Jònec d’Or”. L’expressió del rostre, la seva mirada i la impressionant musculatura irradien vida. Són l’exemple més clar de la terribilita, les faccions, la gestualitat i la mirada en tensió i d’un dinamisme extrem, que va caracteritzar l’obra de Miquel Àngel. Destaca la perfecció de l’anatomia i l’expressió del rostre; els músculs en tensió, que fan semblar que Moisès s’aixecarà en qualsevol moment ple de fúria i ràbia contra el seu poble.

Michelangelo's_Moses_in_San_Pietro_in_Vincoli.jpg

Vist amb els ulls de l’espectador contemporani pot sobtar la representació de Moisès amb unes petites banyes sortint del cap que podem observar en la composició de Miquel Àngel. Aquest model prové de la traducció llatina de la Bíblia realitzada per Sant Jeroni en el segle IV, la Vulgata. En aquesta versió podem llegir que quan Moisès va baixar del mont Sinaí amb les Taules de la Llei les seves “banyes daurades” van enlluernar els israelites. En canvi, revisions posteriors del text van substituir aquesta expressió per “la llum que irradiava el seu rostre”. En qualsevol cas, el fet és que Miquel Àngel va inspirar-se en la Vulgata per caracteritzar el profeta.

Finalment, en el Moisès podem observar  les característiques principals de l’estil escultòric renaixentista com el seu clar naturalisme, el classicisme, la recerca de la  bellesa i l’interès per l’ésser humà i la seva anatomia com a resultat de la cultura antropocèntrica del període humanista. La llegenda explica que, en acabar d’esculpir la figura del profeta, l’artista va colpejar el genoll dret de l’estàtua i li va dir “Parla!”, tot sentint que l’única cosa que faltava per a la perfecció de l’obra era la capacitat d’extraure la pròpia vida del marbre.

Miquel Àngel: David

dimarts, 21/02/2012

Resumir les característiques de l’escultura de Miquel Àngel és una tasca difícil. Una evolució complexa i una riquesa de recursos immensa fan impossible condensar en uns pocs ítems la seva obra. Tot i això, si hem de citar algun concepte potser el més adequat sigui la grandiositat d’unes figures de faccions perfectes i gestualitat marcada. Els rostres de Miquel Àngel reflecteixen una ànima apassionada i els cossos nus estan dotats d’una gran tensió vital i d’un dinamisme contingut. Apropem-nos al David i observem.

Michelangelo_David.jpg

Retornat a Florència després de la seva consagració con escultor amb la Pietat del Vaticà, el 1501, el govern de la ciutat, a través del gonfaloniere Piero Soderini, va encarregar-li la realització del monumental David (1501-1504), l’obra que el convertiria en l’artista favorit del florentins. A la vegada, l’enorme estàtua, d’uns cinc metres d’alçada, es convertia en el símbol de la ciutat.

El geni de Miquel Àngel va ser capaç de treure profit d’un bloc de marbre alt i estret que limitava la composició de l’artista. És encara una obra de joventut, però ja ens mostra l’energia gestual que l’escultor renaixentista imprimiria a la seva obra, la terribilita com la van anomenar els seus contemporanis. Igualment, podem observar la perfecció anatòmica de la musculatura que caracteritzarà la seva obra més madura.

David-Michelangelo-detail.png

En contraposició al David que anteriorment havia representat Donatello, aquest jove apareix desafiant, mostrant la plenitud del seu cos, tot un home, allunyant-se de la tradició que havia presentat un David quasi infantil i delicat. De la mateixa manera, Goliat no apareix, fet que ens indica que encara no ha estat vençut. En canvi, podem observar la tensió prèvia al combat contra el gegant a través d’una mirada plena d’incertesa, un rostre rotund.

Tota l’energia i la tensió d’aquest cos anatòmicament perfecte es transmet amb una gestualitat continguda, sense ostentació de moviment. Així, David emergeix com la personificació simbòlica de la defensa de la ciutat de Florència contra els seus enemics. Situant-se davant del David, observant la seva anatomia, rostre i mirada és impossible no recordar els atletes de l’estatuària grega i els cossos rotunds esculpits per Fídies vint segles enrere. Classicisme en estat pur. Humanisme i renaixement conjugats magistralment en un figura que manté inalterable el seu simbolisme.

David.jpg

Miquel Àngel: La Pietat

dissabte, 18/02/2012

Parlar de l’escultura del segle XVI és parlar de Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), Il Divino Michelangelo, una figura magistral que enfosqueix els altres artistes de la seva generació que s’havien apropat a aquesta disciplina. Fill de l’humanisme renaixentista, Miquel Àngel va cultivar totes les arts, però per sobre de tot va ser un escultor genial. La pedra i la capacitat de fer emergir una forma humana a través del seu treball el fascinava. I va ser en aquest camp en el qual va assolir l’excel•lència.

La Pietat, la Pietà, la representació de la Verge Maria amb el cos de Crist mort en els seus braços, va ser un tema recorrent en la seva obra escultòrica. Així, mitjançant una anàlisi comparativa de tres d’aquestes obres intentarem aproximar-nos a l’evolució del seu art, tot presenciant una evolució perfectament marcada que ens porta des de l’estil més equilibrat i sensible fins a l’expressivitat més extrema. És l’aproximació a un geni irrepetible.

La Pietat del Vaticà (1498-1499) va ser l’obra que el va consagrar com escultor. En aquesta composició podem observar una extraordinària combinació de pietat religiosa i classicisme renaixentista. Aquí, la Mare de Déu, seguint la tradició iniciada en els segles XIII i XIV, se’ns presenta com una dona molt jove que sosté, sense cap esforç evident, el cos inert de Jesús, el seu fill mort a la Creu, que sembla mancat de pes, ingràvid. L’expressió de dolor de la Verge és moderada, introspectiva. D’aquesta manera, l’artista porta a l’extrem l’ideal renaixentista d’harmonia, bellesa i restricció clàssica.

Michelangelo's_Pieta.jpg

Pietat del Vaticà

Formalment, l’obra forma un triangle quasi regular, tancat en si mateix. L’extraordinari desenvolupament del mantell de la Verge equilibra la composició i s’estén formant la base del triangle. Els cossos són figures perfectes, idealitzades i la textura polida i perfecte del marbre ens transmet una sensació de morbidesa. Molts historiadors de l’art han considerat aquesta composició com la culminació de l’estructura del Quattrocento. L’artista, orgullós de la seva obra, va arribar a signar-la en la banda que travessa el pit de la Mare de Déu.

D’altra banda, la Pietat de la catedral de Florència (1550-1555), de més de dos metres d’altura, també presenta una estructura piramidal, però molt més vertical que la del Vaticà. En aquest cas, el cos de Jesús mort adopta una postura de ziga-zaga i ja no es sostingut per la Verge, sinó per Nicodem, dempeus darrere Crist, i la Magdalena, símbol de la vida, els quals lliuren el cos a la Mare de Déu, símbol de la mort, asseguda a l’esquerra del grup.

Michelangelo_Pieta_Firenze.jpg

Pietat de la catedral de Florència

El rostre de Nicodem, amb expressió dramàtica, és un autoretrat del propi Miquel Àngel, i se situa en el vèrtex de la composició. Els caps de Jesús i la Verge s’ajunten, gairebé fusionant-se, accentuant el sentit patètic de l’obra, identificant la contraposició entre la vida i la mort mitjançant les figures de mare i fill. La figura de la Magdalena va ser acabada després de la mort de l’artista per Tiberio Calgani, alumne i amic de Miquel Àngel, tot i que sense gaire fortuna.

Aquesta composició reflecteix els penediments i canvis d’ànim de l’artista. Probablement, Michelangelo va tenir intenció de treure corporeïtat a tot el grup, com es reflecteix en el fet de l’aprimament de les cames de Crist. El resultat va ser una obra inacabada en la qual s’accentua l’expressió dramàtica i comencen a emergir les solucions estilístiques menys convencionals a la recerca del dinamisme compositiu. Miquel Àngel s’havia reconciliat amb la idea de la mort, a la qual veia ara com la suprema alliberació de l’ànima. Un artista que s’enfronta al seu darrer destí? Possiblement.

Finalment, la Pietat Rondanini (1555-1564) del castell Sforzesco de Milà aprofundeix encara més en el sentit vertical de la composició i en l’allunyament del llenguatge classicista de les primeres obres. Un Miquel Àngel turmentat pels esdeveniments vitals, per una vida terrenal que no el satisfà, defuig l’harmonia i el classicisme que presentava en la Pietat vaticana i la força continguda de les figures.

Michelangelo_pietà_rondanini.jpg

Pietat Rondanini

En aquest cas, la forma està només insinuada, la pedra es presenta sense polir i el conjunt defuig una estructura compositiva clara. Ara bé, aquests cossos suggerits, no definits en la seva forma, ens transmeten una unió íntima i total de la Verge i Jesús, de mare i fill. És la recerca de l’expressió de la idea el que fa que Miquel Àngel renunciï a la forma fins a deixar una nova obra inacabada. Ja sigui de manera intencionada o casual, és evident que la sensibilitat que l’artista transmet a la Pietat Rondanini es troba molt més propera a l’escultura contemporània que al classicisme renaixentista. És d’una modernitat fascinant, impròpia del seu temps.

La basílica de Sant Pere del Vaticà

dijous, 16/02/2012

A la riba del riu Tíber, dins del territori de l’Estat Vaticà, trobem la basílica de Sant Pere, la més gran de les quatre basíliques majors de Roma, construïda entre els segles XVI i XVII, en substitució de l’antiga basílica que Constantí havia erigit (segle IV) sobre la tomba de Sant Pere, el pare de l’Església. No és la catedral de la diòcesi de Roma, però sí que és l’església del Papa, en la qual celebra les cerimònies litúrgiques més importants del catolicisme.

vaticano.jpg

El papa Juli II (1443-1513), protector i mecenes d’artistes del Renaixement, va encarregar a Donato Bramante (1444-1514), el 1506, el projecte de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà. Home del Renaixement, Bramante va projectar una planta central, de creu grega, inscrita en un quadrat, amb absis semicirculars als quatre braços i una gran cúpula central, fruit de la fascinació que sentia per l’interior del Panteó i per la cúpula aixecada per Brunelleschi a Florència. Les proporcions gegantines del projecte van determinar que les obres es realitzessin amb molta lentitud fins a la mort de Bramante.

520px-SaintPierre.svg.png

Planta central, de creu grega, dissenyada per Bramante

A la mort d’aquest, el 1514, Rafael Sanzio (1483-1520) va ser l’encarregat de prosseguir l’obra. Continuador del classicisme del seu mestre, Rafael va rectificar el projecte inicial per a plantejar un edifici basilical que inclouria, a la capçalera, l’estructura del projecte original de Bramante.

341px-SaintPierreRaphael.JPG

Edifici basilical dissenyat per Rafael que inclou a la capçalera l’estructura del projecte original de Bramante

Posteriorment, altres arquitectes com Peruzzi i Sangallo va continuar amb la direcció de les obres, però va ser un altre dels genis del Renaixement italià, Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), qui va fer la traça definitiva de la cúpula. Aquesta va ser l’empresa arquitectònica més important de les empreses pel geni florentí, el qual va tornar al projecte de planta central de Bramante amb absis als braços de la creu grega i gran cúpula central.

Així, la cúpula va ser la gran aportació de Il Divino Michelangelo a la basílica vaticana. El gran desenvolupament del tambor li dóna una notable sensació de verticalitat, seguint el model de Brunelleschi a Santa Maria dei Fiore. Cal destacar l’articulació exterior dels elements estructurals: pilastres amb columnes aparellades al tambor, que es continuen als nervis de la cúpula i finalment amb columnetes a la llanterna. A l’interior, els quatre enormes pilars aixamfranats articulats per pilastres d’ordre corinti, la nítida corba de les petxines i la semiesfera de la cúpula creen un espai magnífic i grandiós.

La influència de la cúpula de Sant Pere en l’arquitectura posterior, tant religiosa com civil, serà enorme. Així, la cúpula acabarà per convertir-se en un element gairebé imprescindible en els segles posteriors en qualsevol dels edificis representatius.

San Pedro cupula Cinquecento.jpg

Cupula_san_pedro_vaticano.jpg

L’aspecte final de la basílica, tret de l’espai de la cúpula, es deu a l’arquitecte Carlo Madero (1556-1629), el qual, el 1607, va afegir-hi el cos longitudinal, que converteix la primitiva planta central en una planta basilical. Així, Madero va afegir tres trams a la nau major per convertir en una planta de creu llatina el disseny original de creu grega projectat per Bramante i Miquel Àngel. L’arquitecte va procedir amb gran respecte cap a l’obra dels mestres anteriors, però la longitud de la nau afegida distorsionaria la perspectiva de la cúpula vista des de la plaça. El caràcter de l’edifici canviava radicalment.

L-Kuppel-Petersdom.png

Planta basilical de Sant Pere dissenyada per Carlo Madero

L’altra gran aportació de Madero a la basílica va ser el seu tancament mitjançant una façana monumental, ja plenament inserida en el Barroc, però que buscava respectar l’harmonia amb l’articulació mural de la part construïda per Miquel Àngel.

D’aquesta manera, la façana de Sant Pere s’articula mitjançant un ordre gegant de columnes corínties que suporten un entaulament i un àtic de poca alçada superposat. Posteriorment, aquest àtic va ser coronat amb les estàtues que es troben a sobre de la balustrada. Cal destacar que els elements de la façana no es disposen en un pla únic, sinó que avancen lleugerament cap a la plaça en la part central, aconseguint així un efecte de dinamisme moderat que queda remarcat pel frontó triangular que corona la façana en el seu eix, coincidint amb l’amplada de la nau central.

st_pierre_facade.jpg

Les columnes d’ordre gegant unifiquen els dos pisos de què consta la façana. En el pis inferior s’obren les tres portes, arquitravades sobre columnes, mentre que al superior trobem el balcó de la Loggia, des del qual el Papa imparteix la benedicció Urbi et orbi després de la celebració de la litúrgia del primer dia de l’any i el diumenge de Resurrecció.

Una de les crítiques acostuma a rebre la façana de Madero és que resulta desproporcionada per la seva excessiva amplada. És cert, però aquesta desproporció es deu, en bona part, al projecte posterior d’afegir-hi dos campanars, un a cada costat. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) va ser l’encarregat de presentar dos projectes diferents per aquestes torres, de les quals, finalment, només es va construir el cos inferior, que resta unit a la façana i sembla formar-ne part.

Vivianocodazzi_stpetersbasilica.jpg

Bernini també va ser l’encarregat de la decoració interior de la basílica. La seva primera aportació va ser el Baldaquí de Sant Pere (1624-1633) que cobreix l’altar situat al creuer, damunt de la tomba de l’apòstol. És un grandiós templet de bronze sostingut per quatre columnes salomòniques, inspirades en la columna que es conserva al Vaticà i que suposadament va pertànyer al Temple de Salomó. D’aquesta manera, el geni del Barroc sintetitza el gust pel moviment ondulant del XVII amb el prestigi del temple de Jerusalem. El conjunt es remata amb unes airoses volutes i una gran creu.

La grandiositat monumental del Baldaquí representa el poder de l’Església i s’integra perfectament en l’estructura general de la basílica. És més, el Baldaquí de Sant Pere esdevé una de les obres paradigmàtiques del Barroc i les seves solucions més característiques (la columna salomònica, el fust cobert per decoració vegetal, les borles, etc.) seran repetides reiteradament en edificis i retaules de les dècades posteriors.

Vatican-StPierre-Interieur.jpg

Baldaquí de Sant Pere del Vaticà, obra de Bernini

L’amplada del Baldaquí permet veure, com a culminació de l’eix longitudinal del temple, trobem La Càtedra de Sant Pere, obra també de Bernini, un reliquiari monumental que conté la suposada relíquia de la cadira de Sant Pere d’època paleocristiana, recolzada per les estàtues dels quatre Pares de l’Església i il•luminada per l’enlluernadora aparició del colom, representació de l’Esperit Sant.

Trono de San Pedrocab.jpg

Càtedra de Sant Pere, obra de Bernini

El templet de San Pietro in Montorio de Roma

dimarts, 14/02/2012

Donato Bramante (1444-1514) va ser el creador de l’arquitectura del que s’anomena com Alt Renaixement o Cinquecento. En paraules de Palladio en el seu Tractat d’arquitectura (1570): “Bramante va ser el primer a treure a la llum l’excel•lent i formosa arquitectura oblidada des de l’Antiguitat fins als nostres dies”. Una arquitectura caracteritzada per la tendència a l’eliminació dels elements superflus i decoratius a la recerca de la monumentalitat basada en la simplicitat i l’harmonia, una arquitectura lligada a les essències del classicisme romà.

Roma va ser la ciutat en la qual Bramante va desenvolupar la seva obra de maduresa i el templet de San Pietro in Montorio (1502) pot ser considerat com l’exemple més complet del classicisme renaixentista del Cinquecento. Temple finançat pels Reis Catòlics, Ferran d’Aragó i Isabel de Castella, en commemoració de la conquesta de Granada de 1492, va bastir-se en el lloc on, segons la tradició, Sant Pere, el primer papa, havia mort com a primer màrtir del cristianisme.

sanpietroinmontorio.jpg

L’edifici, fet de granit, consta d’una petita cel•la circular que envolta el forat obert a la roca on la tradició cristiana situa la crucifixió del primer papa. La cel•la està envoltada per una columnata períptera formada per setze columnes dòriques que sostenen el corresponent entaulament amb fris de tríglifs i mètopes, coronat per una balustrada. És a dir, Bramante recrea un tholos, un temple circular clàssic, possiblement inspirat en el de Vesta (Roma). Les petites dimensions interiors, de poc més de quatre metres de diàmetre, també ens retornen al classicisme ja que permetien l’allotjament de l’altar, però no la reunió de fidels per a realitzar cerimònies.

Com passava en els temples grecs i romans de l’antiguitat, el tractament escultòric de l’exterior destaca per sobre de les novetats estructurals internes. Així, a l’interior trobem la cripta on, teòricament, hi havia clavada la creu de sant Pere. Aquesta cripta simbolitza el martiri de l’apòstol i destaca per la puresa de les línies i l’austeritat decorativa.

Tempietto_San_Pierto_interior.jpg

El mur circular de la cel•la s’articula a base de pilastres que es corresponen amb les columnes del pòrtic, així com amb l’alternança de les obertures: fornícules cobertes per semicúpula en forma de venera (petxina) i finestres llindades. El mur té una alçada major que la columnata, de manera que el segon pis actua com a tambor de la cúpula de mitja esfera que cobreix l’edifici. La superposició de la cúpula amb llanternó sobre la cel•la circular és la innovació més destacable que introdueix Bramante respecte dels models antics, però no és l’única.  Per exemple, tot el conjunt s’eleva sobre tres esglaons i un plint que proporcionen a l’edifici una major alçada per dotar-lo de monumentalitat. Igualment, la continuïtat del plint es veu trencada amb tres esglaons per donar accés a la porta.

Botticelli: El naixement de Venus

dissabte, 11/02/2012

Sandro Botticelli (1444-1510) és el pintor florentí que representa de manera més evident el neoplatonisme existent en la cort dels Medici. A ell li devem la introducció de la temàtica mitològica en la pintura del Renaixement per convertir els mites clàssics en al•legories del present. És a dir, les actituds i característiques dels personatges de la mitologia grecollatina recuperats per Botticelli prenen com a arquetips les actituds i les virtuts de les persones a les quals va dirigida la seva obra.

En el cas de El naixement de Venus (1484-1486), aquesta magnífica obra va ser pintada per a Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el cosí de Lorenzo el Magnífic. Probablement, el sentit de la pintura és moralitzador, establint una analogia formal entre la temàtica mitològica i religiosa. La filosofia neoplatònica del Renaixement condueix, en el context dels cercles intel•lectuals florentins, a aquest joc d’analogies entre els episodis de la mitologia clàssica i les virtuts cristianes.

Botticelli_Nacimiento.jpg

L’escena presenta la deessa Venus en el centre de la composició, just en el moment en el qual surt del mar, fecundat per la pluja de roses que simbolitza el semen d’Urà. El Zèfir i la nimfa Aurora bufen i empenyen de forma suau a Venus, la qual es desplaça sobre una petxina cap a la costa, lloc on l’espera l’Hora primavera amb l’objectiu de cobrir-la amb un mantell florit. La postura de la deessa està clarament inspirada en els models romans de la Venus púdica, amb una mà sobre el pit i una altra sobre el sexe, cobrint-se amb els llargs i rossos cabells les parts més íntimes.

La interpretació del quadre ens condueix cap a la figura central, la Venus celestial, símbol de la bellesa divina que transcendeix el món visible. Ara bé, El naixement de Venus no és només una exaltació pagana de la bellesa femenina: també és un intent de relacionar la mitologia amb el pensament del cristianisme. Així, podem establir un paral•lelisme entre el mite del naixement de la deessa en les aigües del mar i la creença cristiana del naixement de l’ànima a través de les aigües del baptisme.

De la mateixa manera, l’analogia amb el cristianisme també s’evidencia en la semblança que presenta el tractament físic de Venus en comparació amb les figura de la Mare de Déu representades pel mateix Botticelli com, per exemple, la Madonna con il Bambino e due angeli. I encara podríem establir més paral•lelismes amb la Verge: Venus neix de la castració d’Urà, el que li atorga una doble naturalesa, humana i divina, mentre que la Mare de Déu actua com a mitjancera entre els homes i la divinitat.

Però si ens centrem en els aspectes més formals del quadre hem d’incidir en un aspecte: la recerca de la bellesa ideal. De la mateixa manera que l’obra de Leonardo s’haurà d’entendre a través de la recerca de la bellesa, amb Botticelli passa el mateix. Ara bé, a Botticelli li interessa ressaltar la bellesa com un valor espiritual, no el realisme de la representació. En qualsevol cas, poques vegades la pintura ha estat més a prop de l’ideal de bellesa que en el rostre de la Venus del pintor florentí.

Venus_botticelli_detail.jpg

L’escena es desenvolupa en un paisatge idíl•lic, situat sobre un fons blau verdós format per la combinació de les aigües del mar i el cel, sobre el qual les figures es perfilen nítidament, com si fossin figures retallades. La presència dels vents justifica el moviment dels cabells de Venus, del vestit de la Primavera i del mantell que sosté per cobrir el cos nu de la deessa. Les quatre figures s’organitzen en una composició centrada pel cos de Venus i equilibrada magistralment per la presència de les altres figures i de la vegetació de la dreta del quadre.

Els personatges se’ns representen immaterials, surant ingràvids en un fons irreal que destaca l’espiritualitat per sobre de la realitat tangible. El tractament delicat de les figures, especialment les femenines, és inimitable. L’expressió lànguida i malenconiosa fa oblidar les lleugeres incorreccions que pugui presentar el cos de Venus. Per exemple, l’exageració del contraposto que situa el pes de la deessa sobre el peu esquerra quan arriba a la línia de les espatlles, el contorn massa rectilini de la part dreta del cos o l’excessiva llargària dels braços en relació a les cames. És igual. No es veu. La bellesa espiritual de Venus ho eclipsa tot.