Arxiu de la categoria ‘3. Art Modern’

Ghiberti: les portes del Baptisteri de Florència

dimarts, 31/01/2012

La convocatòria, el 1401, d’un concurs per adjudicar la realització dels relleus de les portes del Baptisteri de Florència va marcar un punt d’inflexió en el món de l’escultura florentina: és l’inici de la plàstica renaixentista. Fins aquell moment només hi havia decorada una de les tres grans portes previstes al Baptisteri, amb relleus en bronze realitzats per Andrea Pisano (1336) dins d’unes motllures lobulades. Els principals escultors florentins del moment, com Jacopo della Quercia, Filippo Brunelleschi o Lorenzo Ghiberti van prendre part en el concurs convocat per a la realització de les segones portes.

L’escena del sacrifici d’Isaac va ser l’escollida per a la prova que havien de presentar els diferents artistes. El marc quatrilobulat condicionava la realització de l’escultura. Tots els participants en el concurs s’havien de cenyir a un mateix tema i a una mateixa tècnica; al guanyador se li adjudicaria l’encàrrec definitiu. I Lorenzo Ghiberti (1378-1455) va ser el guanyador.

Ghiberti Sacrifici Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Filippo Brunelleschi

Ghiberti_Sacrifice_of_Isaac.jpg

El sacrifici d'Isaac, segons Lorenzo Ghiberti

La composició, realitzada en bronze daurat, presenta encara trets característics de l’escultura del darrer gòtic, com les curvatures sinuoses dels vestits o el dramatisme dels gestos, però a la vegada denoten, si ens fixem en la figura central, un coneixement del classicisme, amb un Issac representat com un adolescent nu en un esforç bastant forçat i situat a sobre d’un pedestal de relleus d’evident inspiració romana. Ghiberti no obvia cap dels detalls del relat bíblic en una composició que destaca pel seu naturalisme.

D’aquesta manera, la composició general revela una gran continuïtat amb la tradició gòtica. Per exemple, la profunditat del relleu és la mateixa en totes les figures i aquestes no varien de proporció en funció de la llunyania. Igualment, els elements paisatgístics serveixen per a dividir el relleu en diagonal i separar l’escena del sacrifici de la imatge dels dos criats i el ruc que han transportat la llenya, però no creen un espai il•lusori coherent amb el desenvolupament de l’acció.

Al costat dels elements continuadors del goticisme, Ghiberti va introduir elements innovadors que ens introdueixen directament en el Renaixement:  els cossos, especialment el d’Isaac, que presenten una observació atenta del natural; el relleu de l’altar, de clara inspiració en les estilitzacions vegetals dels relleus romans; l’àngel tallant el pla del relleu en una perspectiva quasi vertical i adoptant una posició que sembla sortir-se del relleu; i la relació coherent entre els diferents personatges que apareixen en la imatge.

L’evolució del relleu renaixentista es veu molt clarament si realitzem la comparació amb les darrers portes (1425-1452), també encarregades a Ghiberti. En aquest sentit, es nota la irrupció en l’escena florentina del jove Donatello. Igualment, el fet de prescindir de la motllura lobulada va permetre que l’escultor gaudís d’una gran llibertat compositiva ja que es trobava davant d’un espai rectangular i més gran del que havia disposat anteriorment. D’aquesta composició, Miquel Àngel va dir que per la seva bellesa mereixien ser les portes del Paradís.

Història Abraham Florencia.jpg

La història d'Abraham (1425-1452)

La composició també mostra diversos moments de la vida d’Abraham: Sara, la seva dona, a la porta de la tenda; Abraham en actitud suplicant davant els àngels que li transmeten l’ordre de sacrificar el seu fill; i, finalment, el sacrifici aturat per l’acció de l’àngel. Aquesta complexitat narrativa es resol en un marc natural en el qual els elements del paisatge ja no són simples recursos per a separar les escenes, sinó que donen lloc a un escenari creïble.

D’altra banda, la profunditat del relleu dels diferents grups de personatges, així com la proporció de les figures, és diferent en funció de la distància amb l’espectador, de manera que el drama d’Abraham en el moment de rebre l’anunci diví del sacrifici queda ressaltat i esdevé central en la composició, per sobre del moment del sacrifici que se situa en un punt més allunyat i es realitza en un relleu molt baix. La disminució de la mida en un sentit perspectiu, la indefinició que comporta llunyania, la diferent profunditat del relleu… l’escultura havia entrat en una nova etapa. El Renaixement havia arribat.

La capella Pazzi de Florència

dissabte, 28/01/2012

La capella dels Pazzi (iniciada el 1429) és un petit edifici annex a l’església de la Santa Croce de Florència que havia de complir a la vegada les funcions de capella funerària de la família Pazzi i de sala per als franciscans. Projectada per l’arquitecte Filippo Brunelleschi, la capella combina la presència d’elements clàssics amb la preocupació per l’ús adequat de les proporcions i l’harmonia, emprant com a mesura la proporció àuria en el disseny de la planta i la façana. Possiblement, aquesta sigui la construcció més avançada en les solucions arquitectòniques aportades per l’arquitecte renaixentista.

Brunelleschi.Capilla_Pazzi.jpg

800px-Brunelleschi._Capilla_Pazzi._Cúpula.jpg

Aquí, Brunelleschi, deu anys després del desafiament constructiu del Duomo de la catedral de Florència, va tornar a enfrontar-se amb el problema de la cúpula. L’espai quadrangular es cobert per una cúpula de nervis que ressalten el seu color de pedra grisa sobre el fons blanc, una cúpula aixecada sobre una planta quadrangular i que domina totalment l’espai. Igualment, la il·luminació suau que produeixen les obertures laterals li donen un punt de sofisticació i senzillesa dignes d’admiració.

De la mateixa manera, més enllà de la cúpula, destaca especialment la bellesa del pòrtic, d’ordre compost, decorat amb columnes clàssiques que sostenen un arquitrau, trencat just al centre per un arc de mig punt que reflecteix la cúpula que s’aixeca sobre aquest tram central del pòrtic, un dels exemples més acabats de la utilització harmoniosa dels elements clàssics en el Renaixement.

L’església de San Lorenzo de Florència

dimecres, 25/01/2012

Amb l’església florentina de San Lorenzo (iniciada el 1421), Filippo Brunelleschi (1377-1446) crea un nou tipus d’església renaixentista inspirat en la planta basilical paleocristiana. Ara bé, l’arquitecte florentí no es limita a prendre elements de l’arquitectura clàssica, sinó que en la seva obra n’és capaç de copsar l’esperit: aspiració al cànon, sistema de proporcions perfectes, simplicitat de les formes geomètriques més pures i senzilles… San Lorenzo esdevé una síntesi d’humanisme i renaixement en el seu estat més pur.

15045788.jpg

La basílica presenta una planta de creu llatina molt allargada, amb tres naus al cos longitudinal i capelles laterals en tot el perímetre. L’absis és un quadrat regular de la mateixa mida que el creuer i els trams del transsepte. La coberta de la nau central és plana, decorada amb cassetons, a la manera de les basíliques paleocristianes. Les laterals, en canvi, es cobreixen amb voltes bufades (voltes de quatre punts), mentre que al creuer s’aixeca una cúpula semiesfèrica sobre petxines.

Segons els historiadors de l’art, la recuperació de les petxines en la transició d’un tram quadrat a una cobertura semiesfèrica que podem observar a San Lorenzo és una de les aportacions transcendentals que Brunelleschi va aportar a l’arquitectura moderna.

07 - Iglesia de San Lorenzo..jpg

Brunelleschi (San Lorenzo de Florencia).jpg

L’alçat interior presenta un pis d’arcades de mig punt sobre columnes corínties, un entaulament i un pis amb finestres que il•luminen de manera diàfana la nau central. Damunt dels capitells, Brunelleschi introdueix un fragment d’entaulament, una mena de cimaci, per tal de respectar la correspondència amb l’alçat dels murs laterals. En efecte, els murs laterals s’articulen per pillastres corínties que suporten un entaulament, elements que es corresponen amb les columnes i els cimacis de la nau central. Damunt de l’arc de mig punt de cada capella, un òcul circular il·lumina la nau lateral.

A l’extrem nord de la capçalera, Brunelleschi va construir la Sagristia Vella com un cub amb cúpula de mitja esfera destinat als usos religiosos. Posteriorment, Miquel Àngel edificaria, a l’altre costat, la Sagristia Nova com a capella funerària dels Medici.

sacristia.jpg

Tot el conjunt està regit per un sistema de proporcions matemàtiques basat en el quadrat i el cercle. L’arquitectura de Brunelleschi és diàfana, fa ressaltar els elements estructurals (arcs, arquitraus, pilastres, etc.) amb el color gris de la pedra (l’anomenada pietra serena, característica de l’arquitectura toscana), la qual cosa, juntament amb el dibuix geomètric del paviment, mostra clarament les proporcions de cada part i del conjunt de l’edifici. A més, l’ordenació regular de l’espai, la simplicitat en la distribució dels elements i la utilització de columnes molt primes i arcs de mig punt per definir les diferents naus comporten el predomini de l’horitzontalitat per sobre de la verticalitat.

Brunelleschi tenia la voluntat d’erigir la seva obra arquitectònica com a gran protagonista, evitant la competència que podrien representar els artificis de pintors o escultors a la vegada que també cercava provocar en els visitants la sensació d’equilibri i de pau. I certament, ho va aconseguir.

La cúpula de la catedral de Florència

dilluns, 23/01/2012

Filippo Brunelleschi (1377-1446), orfebre, escultor i arquitecte, va ser l’iniciador de l’arquitectura renaixentista del Quattroccento i Florència va ser la seva ciutat, l’espai on es va formar en els cercles de l’humanisme, on va estudiar de forma sistemàtica els clàssics grecs i llatins. Fascinat per l’arquitectura de l’antiguitat, a Roma va quedar enlluernat pel Panteó i la seva grandiosa cúpula i aquesta obsessió quedaria reflectida en la seva primera gran obra: la cúpula de Santa Maria del Fiore, la catedral de Florència.

El 1418, Brunelleschi va guanyar el concurs per a cobrir l’espai del creuer de la catedral, construïda en estil gòtic amb volta de creueria. El seu projecte derrotava, entre d’altres, el de Lorenzo Ghiberti, un altre dels grans genis de l’arquitectura renaixentista. Tots dos arquitectes van ser els encarregats de dur endavant les obres, però la cosa no va funcionar i Brunelleschi aviat va assumir-ne la responsabilitat en solitari.

fiore.gif

Per a cobrir l’enorme espai delimitat per un tambor octogonal, Brunelleschi va dissenyar una cúpula amb vuit nervis ogivals i tirants horitzontals per a apuntalar una doble estructura a l’interior i a l’exterior que li va permetre construir la cúpula de baix a dalt en comptes d’utilitzar el tradicional sistema de cimbres de fusta. Les tensions es contraresten amb semicúpules de descàrrega que, a més, articulen de forma esglaonada els volums exteriors.

Tot i que la cúpula està inspirada en el Panteó de Roma, hi ha notables diferències, especialment perquè la cúpula de Florència no és només un element cobertor de l’espai interior, sinó que fa un pas endavant i esdevé un element clau a l’exterior de l’edifici, fins al punt que la vista aèria de la ciutat florentina es veu dominada per la presència del duomo de la catedral, símbol d’un temps, d’una cultura.

CPULA_~1.JPG

cupula-de-la-catedral-de-florencia.jpg

Arrel de la cúpula de Santa Maria del Fiore, que culmina en un llanternó, aquest model de duomo passa a ser l’element dominant de l’exterior de les esglésies renaixentistes i de tota l’arquitectura religiosa posterior fins el segle XIX. Considerada com el model de les grans cúpules renaixentistes posteriors, mentre treballava en el projecte de la cúpula de Sant Pere del Vaticà Miquel Àngel va arribar a dir que faria una germana més gran però mai més bella que l’edificada per Brunelleschi a Florència.

Leonardo da Vinci: La Gioconda

dilluns, 9/01/2012

Leonardo va introduir l’estudi psicològic en els seus retrats, tot elaborant una nova tipologia del retrat femení de mig cos en el qual les mans jugaven un paper fonamental a l’hora de reflectir l’expressivitat. De tots els que va pintar (Ginebra de Benci, Dama amb un Ermini, La Belle Ferronière, etc.), el retrat més famós de Leonardo és La Gioconda, també conegut com la Mona Lisa (1503-1506), un dels quadres més comentats de la història de l’art. Pintat a Florència, el petit quadre, un oli sobre fusta de 77 × 53 centímetres, va acompanyar el mestre del Renaixement fins a la fi dels seus dies.

El primer que sorprèn en aquesta obra és el fet que Leonardo va abocar-hi els seus esforços durant tres anys, mentre que va deixar sense finalitzar d’altres retrats de dones molt més importants de la seva època, com Isabel d’Este. Mai no sabrem quin tipus de fascinació va sentir el pintor per aquesta dona discreta i desconeguda. I és que existeix una diferència entre la Gioconda i els altres retrats femenins que Da Vinci va pintar al llarg de la seva vida: la presència del misteri de la bellesa en el rostre de la dona, en l’expressió de la seva mirada i en el procés de definició de la seva identitat.

gioconda.jpg

Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, va identificar la protagonista com a Mona Lisa Gherardini, la dona de Francesco Bartolomeo del Giocondo, un home de negocis florentí. Mona Lisa tindria vint-i-quatre anys en posar pel mestre i de l’associació amb la seva figura  prové el nom amb el qual es coneix el quadre.

Ara bé, tot i que els estudiosos acostumen a donar per bona la identitat de Mona Lisa, existeixen d’altres possibilitats al voltant de la misteriosa figura: Pacifica Brandano, Isabella Gualanda, Isabella d’Este i Constanza d’Avalos. És a dir, existeixen cinc identitats possibles que podrien amagar-se darrera de la Gioconda. Fins i tot, dins del gnosticisme hi ha qui pensa que l’enigmàtic somriure pertany a Maria Magdalena. El propi Leonardo va alimentar aquest misteri en no entregar mai el retrat al cap dels hipotètics clients. I és que el quadre va acompanyar Da Vinci fins a la seva mort.

Més enllà del misteri de la seva identitat, Walter Pater en els seus Studies in the History of the Renaissance de 1873 ja ens posava dramàtica, intensament, sobre la pista de la importància del quadre amb una definició insuperable:

La Gioconda, una belleza en la que se reflejan las graves inquietudes del alma. Pues todos los pensamientos y la experiencia del mundo parecen haber quedado grabados en ella, a través de su poder para refinar y dar expresión a la forma exterior, la brutalidad de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con sus ambiciones espirituales y amores imaginarios, el retorno del mundo pagano, los pecados de los Borja. La Gioconda es más vieja que las rocas entre las que se sienta: como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y conoce los secretos de la tumba. Se ha sumergido en los mares más profundos y aún conserva su agonizante luz. Ha intercambiado exóticos tejidos con los mercaderes orientales. Y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María. Y todo esto no ha sido para ella más que un sonido de liras y flautas, ya que solo puede vivir en medio de la delicadez con que han sido moldeadas las líneas cambiantes de su rostro y coloreados sus párpados y sus manos.

En l’anàlisi de la Gioconda cal detenir-se en quatre aspectes cabdals d’aquest quadre: l’expressió, la tipologia del retrat, el paisatge i el possible significat al·legòric.

En primer lloc, l’expressió entre malenconiosa i somrient, allò que s’anomena habitualment com l’enigmàtic somriure de la Gioconda, ve donada per la forma magistral amb la que Leonardo aplica l’sfumato: els elements que configuren l’expressió del rostre (les celles, el nas i la boca) queden units per una matisada gradació de la llum i les ombres que defineix i indefineix a la vegada els trets facials. Mentre que el front, els pòmuls i la barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua.

Mona_Lisa_detail_eyes.jpg

L’encís del quadre està relacionat també amb la composició equilibrada, en la qual el rostre és el vèrtex d’un triangle en el qual l’eix de simetria es defineix per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans. Tanmateix, Paul Valery considerava que el somriure de la Gioconda era el fons del seu misteri. El fet que el seu somriure no s’apreciï en mirar-la directament i només aparegui quan la vista es fixa en altres parts del quadre omplen l’obre de misteri. L’enigmàtic somriure és així una il·lusió que apareix i desapareix per la peculiar manera en què l’ull humà processa les imatges.

Mona_Lisa_detail_mouth.jpg

D’altra banda, la tipologia del quadre crea un model de retrat en el qual Leonardo, sobre un fons de paisatge, representa la figura de mig cos, deixant veure les mans, les quals esdevenen un element més per determinar el caràcter, il moto dell’anima, la psicologia del personatge.

492px-Leonardo_da_Vinci_044.jpg

Respecte del paisatge, aquest ens presenta les investigacions de Leonardo sobre la perspectiva aèria. Des d’un punt de vista lleugerament elevat, l’aigua i les roques van perdent la seva nitidesa i derivant el color cap a tonalitats que oscil·len entre el gris i el blau per accentuar la sensació de llunyania i crear un suggestiu efecte atmosfèric.

Mona_Lisa_detail_background_left.jpg

Mona_Lisa_detail_background_right.jpg

Finalment, el quadre també té un gran caràcter simbòlic i idealista. Així, Leonardo estableix un paral·lelisme entre la dona mare (estava embarassada la Gioconda?) i el paisatge format per les roques i l’aigua, les forces generadores de la natura. Però no només això. Les interpretacions del retrat han estat força variades al llarg de la història: el caràcter misteriós, la presumpta indefinició sexual del retrat, la relació paternofilial entre l’artista i la model, el gnosticisme i la Magdalena… fins arribar a un teòric autoretrat de Leonardo. El simbolisme ha convertit el quadre en la imatge fetitxe de la història de l’art.

DaVinci_MonaLisa1b.jpg

En definitiva, només una mirada sostinguda per un enigmàtic somriure que ha esdevingut la gran metàfora de la història de l’art. Aquest és el misteri de Leonardo i la Gioconda, la recerca del misteri la bellesa havia arribat a la seva fi. Un quadre i un artista a la recerca de la bellesa que arriben indissociables a la posteritat.

Leonardo da Vinci: El Sant Sopar

dijous, 5/01/2012

El 1495, quan encara residia a la cort milanesa dels Sforza, el seu mecenes, Ludovico el Moro, va encarregar a Leonardo la realització del fresc del Sant Sopar (Il Cenacolo o L’Ultima Cena), una pintura mural de grans dimensions que havia de realitzar-se en el convent dominic de Santa Maria delle Grazie de Milà, el lloc on el Moro pensava instal·lar la seva tomba i la de la seva esposa Beatrice d’Este. Serà en aquesta obra, de 4,60 metres de llargada per 8,80 metres d’amplada, en la qual el pintor va invertir dos anys de treball, on el misteri de Da Vinci trobi la seva plenitud.

El fet que Leonardo experimentés amb tremp d’ou en comptes de pintar amb la tècnica habitual de la pintura mural al fresc va provocar el deteriorament de la pintura pocs anys després de la seva realització. Giorgio Vasari, el biògraf del geni renaixentista, assegurava el 1556 que no restava res visible, que la pintura estava tan deteriorada que les figures ja no es podien reconèixer. Així, l’obra ha necessitat fins a quatre restauracions.

Leonardo_da_Vinci_(1452-1519)_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg

Però, quin és el misteri de Leonardo en aquesta obra? En el segle XIX, Goethe va creure en contemplar el Sant Sopar que havia trobat el pintor que era conscient d’estar revelant al món un secret silenciat pel temps. Tanmateix, no cal avançar tant en el temps. Els primers indicis del misteri de la pintura els trobem en una nota que l’escriptor Matteo Bandello va enviar al seu oncle Vincenzo, el prior del convent, on s’expressen les inquietuds de la comunitat davant el treball de Da Vinci.

El misteri del Sant Sopar, amb tota seguretat, es derivava de la mateixa actitud del pintor. Leonardo va passar-se hores a sobre de la bastida meditant sobre l’obra. Meditava sobre la seva composició i només baixava per menjar, dormir o saludar algun dels il·lustres visitants que s’apropaven a veure l’execució de la pintura. Cansat, dubtós de la seva feina, Leonardo va endarrerir la finalització de l’obra fins 1497. Un cop de geni a mig camí d’una representació teatral prodigiosa.

Tot i el deteriorament que presenta, encara podem admirar el prodigi de la composició: un marc arquitectònic que continua en el mur l’espai real del refectori conventual, amb Jesús al centre, amb la seva figura envoltada per la llum de la finestra del fons, els apòstols formant dos grups de tres a cada costat de Crist i, en primer terme, la taula. Leonardo interpreta el sopar en clau hermètica i es centra en el moment clau de la nit, quan Jesús pronuncia la frase que marcaria el futur dels presents: “un de vosaltres em trairà”. Cada rostre i cada gest van ser treballats de forma minuciosa amb l’objectiu de reflectir el dramatisme del moment: Jesús anunciant la traïció i els apòstols, plens de matisos, mostrant tensió, astorament, sorpresa, dubte, ira… i molt més. La part visible de la pintura resulta igual d’important que allò que l’ull de l’espectador no pot observar.

No ens trobem davant d’una obra compacta, sinó que hem d’analitzar-la en compartiments de quatre grups integrats cadascun per tres apòstols. I aquests grups els hem d’interpretar en dos tipus de relacions paral·leles: la que mantenen entre si i la que mantenen amb Jesús, el personatge central i l’únic que apareix individualitzat.

A la dreta de Jesús, en l’extrem de la taula, els apòstols Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu, formen el primer grup i manifesten una expressió de sorpresa i expectació.

Sant Sopar Apòstols 1.jpg

Bartomeu, Jaume el Menor i Andreu

A continuació, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan formen el segon grup de tres. Judes, al centre del conjunt, vestit de verd i blau, sembla retreure’s alarmat per la revelació del seu pla i murmura alguna cosa a Joan mentre amb la seva mà dreta agafa una petita bossa, potser on guardava les monedes de plata que li havien donat per a trair Jesús. Judes és l’únic dels personatges que té el colze a sobre de la taula, fet considerat de mala educació. Pere sembla molt enfadat i sosté un ganivet amb la mà dreta, potser presagiant la seva reacció violenta durant la detenció de Jesús. L’apòstol més jove, Joan, sembla a punt de desmaiar-se mentre escolta les paraules de Judes.

Sant Sopar Apòstols 2.jpg

Judes Iscariot, Simon Pere i Joan

A l’esquerra de Jesús trobem Tomàs, Jaume el Major i Felip. Tomàs sembla demanar qui és el deixeble que l’ha de trair i Jaume el Major el mira atordit i sorprès amb el braços oberts. Mentrestant, Felip també sembla estar demanant alguna explicació. Amb la seva reacció, els braços oberts, Jaume sembla evitar que Tomàs i Felip es llencin sobre Crist.

Sant Sopar Apòstols 3.jpg

Tomàs, Jaume el Major i Felip

Finalment, en el darrer grup d’apòstols, situats a l’extrem esquerra de Crist, trobem Mateu, Judes Tadeu i Simó. Tant Judes Tadeu com Mateu són girats cap a Simó, potser cercant alguna explicació a la revelació, buscant la legitimitat de la revelació del seu mestre.

Sant Sopar Apòstols 4.jpg

Mateu, Judes Tadeu i Simó

Jesús és el personatge central. Leonardo el representa en solitari, tot i que molts han sospitat que en realitat no estava sol, sinó que tenia una companyia oculta. Els més agosarats han parlat de la presència de la seva dona, de Maria Magdalena. En la imatge, el fill de Déu s’allunya del grup de la seva dreta a través d’un buit, un espai en forma de be baixa (V) que ens permet observar el paisatge. Hi havia algú més en aquest buit? És possible, però no resulta versemblant als ulls de l’espectador. Per què trencar l’estructura de quatre grups de tres personatges dividits magistralment en dos sectors que es troben articulats al voltant d’un personatge central? No té sentit.

Sant Sopar Jesús.jpg

Jesús

En canvi, segons la interpretació de José Enrique Ruiz-Domènec sí que podem trobar una lectura que explicaria el misteri de l’obra. Seguint la lectura dels evangelis, Jesús ha convidat els seus deixebles a menjar i beure el pa i el vi perquè “aquest és el meu cos i aquesta la meva sang”. És la primera eucaristia. I això és el que realment posaria en guàrdia els apòstols, l’autèntic motiu de debat més enllà de la traïció al mestre: el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist. És per això que no existeix el Sant Greal en la imatge, mentre que sí que podem observar com sobre la taula es troben el pa i el vi. La transsubstanciació és el misteri amagat del Sant Sopar, allò que Leonardo va explicar al món sense ensenyar-lo explícitament.

494px-Leonardo_da_Vinci_007.jpg

Amaga el Sant Sopar el misteri de la transsubstanciació del pa i el vi en el cos i la sang de Crist?

Leonardo da Vinci: La Verge de les Roques

dimarts, 3/01/2012

Arquetipus del geni del Renaixement, Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser l’encarnació de l’artista total dels segles XV i XVI, aquell que dominava l’arquitectura, l’escultura, la pintura, el dibuix… però també les ciències del seu temps. La seva llegenda arriba als nostres dies envoltada pel misteri i la fascinació.

Entre 1483 i 1486, durant la seva estància a Milà, residint a la cort del seu protector Ludovico el Moro, Leonardo va pintar La Verge de les Roques (La Vierge aux rochers), primera pintura milanesa, una de les obres cabdals del classicisme renaixentista i primer assaig que l’artista va provar amb la tècnica de l’sfumato, tot eliminant els contorns nítids de les línies per difuminar-los en una espècie de boira. L’obra original avui es pot contemplar al Museu del Louvre de París, tot i que existeix una segona versió que es conserva a la National Gallery de Londres.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-Museo_del_Louvre.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de París

Da Vinci s’enfronta aquí amb el debat teològic de la trobada entre el nen Jesús i el nen Joan el Baptista en presència de la Verge. El simbolisme i el joc compositiu i de representació destaquen per la seva ambivalència. La Mare de Déu, els nens (Jesús i Sant Joan) i l’àngel formen un esquema compositiu tancat, una piràmide, un triangle pràcticament equilàter, en l’interior del qual es desenvolupa un subtil diàleg de mans i mirades. Però, segur que l’àngel és un àngel? Dubtem perquè no trobem les ales que tradicionalment l’identifiquen. La Verge és realment la Mare de Déu? Dubtem perquè no hi ha l’aureola. I qui és realment el nen Jesús en aquest quadre? Dubtem perquè ambdós nens se’ns presenten amb una aparent igualtat.

En un ambient absolutament innovador, tot el grup es troba envoltat per la llum misteriosa que sorgeix de la gruta, símbol geològic de la Terra, la mare per excel·lència. La gruta, però, sempre és un paisatge sempre difícil d’interpretar i obert a nombroses lectures. La gràcia i l’expressivitat dels personatges, la difuminació dels contorns, la gradació lumínica i, al mateix temps, la perfecció del dibuix, reflectida en els detalls com ara els lliris del primer pla, ens posen en contacte amb el millor Leonardo, aquell que rescata les tradicions de la Itàlia del Quattrocento i les recrea mitjançant un nou llenguatge.

Leonardo_da_Vinci-La_Virgen_de_las_Rocas-National_Gallery.jpg

La Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de Londres

En la versió de Londres, els personatges ja es presenten sense possibilitat d’errors interpretatius ni lectures secretes: l’àngel és un àngel amb les seves ales, la Verge és la Mare de Déu amb la seva aureola, Sant Joan presenta els seus signes d’identitat i el nen Jesús és definit per la seva aureola divina. El misteri, però, no ha desaparegut totalment: sempre ens quedaran les roques i el seu valor simbòlic. Un enigma obert a la interpretació.

El Palau de Versalles

diumenge, 23/01/2011

El palau de Versalles i els seus jardins constitueixen un dels atractius més importants de França. Prop de tres milions de persones passen pel majestuós palau, en la construcció de qual Lluís XIV va invertir la seva vida, i pels seus impressionants jardins. Per fer-nos una idea aproximada de la gran dimensió del palau donarem algunes xifres: l’organisme encarregat de la seva conservació dóna treball a prop de 1.000 empleats, quatre-cents només dedicats a la vigilància. El palau compta amb 700 habitacions, més de 2.500 finestres, 352 xemeneies, 67 escales i 483 miralls. Tot plegat configura un monument de 67.000 metres quadrats de superfície, dels quals 50.000 estan oberts al públic. El parc que conformen els seus jardins cobreix unes 800 hectàrees on trobem 372 estàtues.

Versailles.jpg

Palau de la monarquia francesa, Versalles esdevé el principal emblema de l’absolutisme, construït per ordre de Lluís XIV sobre un pavelló de caça que Lluís XIII havia aixecat el 1624 en un turó proper al centre residencial de Versalles –centre residencial de prestigi, situat a uns 15 quilòmetres de París–. Les primeres construccions del palau van ser obra de Le Vau, al que posteriorment van succeir F. d’Orbay, J. Hardouin-Mansart (constructor de la Gran Galeria) i Le Brun (que seria l’encarregat de realitzar tota la decoració). Tot i això, el seu gran creador va ser el Rei Sol que va controlar que cap detall es portés a terme sense la seva aprovació.

versailles-carte.jpg

Quan el rei va decidir traslladar la seu del seu govern a Versalles, el palau va anar ampliant-se amb la construcció de les ales nord i sud; en elles van instal·lar-se les dependències de la Cort, dels ministres i de l’administració. La capella, acabada el 1710 per Robert de Cotte, va ser la darrera obra realitzada al palau sota el regnat de Lluís XIV.

versalles.jpg

La decisió de traslladar la Cort fora del palau del Louvre de París obeïa a diversos factors, però el principal era que Lluís XIV desitjava controlar personalment tant l’aparell de l’Estat com a una noblesa que durant la seva minoria d’edat havia posat de manifest el seu descontentament amb el règim protagonitzant la rebel·lió de la Fronda (1648-53). Per aquest motiu el monarca va escollir Versalles; un lloc suficientment apartat de les intrigues de París i a la vegada força proper per a controlar-la.

Els famosos jardins de Versalles van ser traçats per Le Nôtre sobre un terreny que en la seva major part no era res més que un pantà, fet que el va obligar a recórrer als principis de perspectiva més innovadors de l’època. La vegetació, els passeigs, els estancs amb els seus jocs d’aigua i canals; tot dóna un aspecte monumental al conjunt. A més, els artistes més famosos de l’època (Marsy, Tuby, Girardon, Le Hongre i Coysevox) van fer d’ells un autèntic museu d’escultura a l’aire lliure. Tanmateix, els estancs estan decorats amb figures de bronze que simbolitzen els principals rius de França.

plan chateau versailles.jpg

Els enemics del règim absolutista de Lluís XIV van referir-se en els seus pamflets a la vida “dispersa” del monarca, presentant Versalles com un autèntic harem oriental. Però el rei va ser molt més tradicional en els seu comportament sexual del que suggereix la llegenda. Així, amb  vint anys va renunciar a casar-se amb el seu amor de joventut (Maria Mancini) per enllaçar-se amb la infanta espanyola Maria Teresa. Tot i que aquesta no li resultava desagradable en l’aspecte físic, el Rei Sol la trobava falta de caràcter i per això va cercar aventures en la Cort. Primer va ser Madamemoiselle de La Valière (amb la que va tenir quatre fills); i posteriorment la marquesa de Montespan (que va donar vuit fills al monarca).  A la mort de Maria Teresa, Lluís XIV reorganitzaria la seva vida amb Madame de Maintenon, una dona discreta que havia exercit d’institutriu dels fills que havia tingut amb Madame de Montespan. Per allotjar les seves amants i per allunyar-se de les intrigues de la Cort el rei va fer construir el Gran Trianon. Aquests són altres dels secrets de l’esplendor del Versalles del Rei Sol.

Versailles_Garden.jpg

Posteriorment, Lluís XV va realitzar algunes reformes en la decoració interior (fusta feta per Verberckt i J.A. Rosseau) i exterior (va modificar el cos sortint de la façana) del palau; i va ordenar a Jacques Ange Gabriel edificar l’Òpera i el Petit Trianon per suggeriment de  Madame de Pompadour, la favorita del rei (1762-68).

En el regnat de Lluís XVI (el Borbó que patiria la Revolució de 1789), les innovacions més destacades van ser la decoració de les estances de la reina Maria Antonieta, la planificació del Jardí Anglès del Trianon i la creació de la Granja de Maria Antonieta (Hameau). Aquestes obres va ser realitzades per Mique.

Map_of_Versailles_in_1789.jpg

Palace_of_versailles.JPG

Amb posterioritat a la Revolució, Lluís Felip d’Orleans (1830-48) convertiria el palau en un museu històric (1837) dedicat a “totes les glòries de França”. En aquesta època va construir-se la Galeria de les Batalles on es reprodueixen alguns dels episodis bèl·lics més importants de la història nacional francesa. Tres mil quadres van ser encarregats per Lluís Felip als pintors de l’època per acompanyar a altres obres antigues que havien de constituir sèries històriques complertes.

Des de 1875, desprès de la caiguda de Napoleó III i un cop assentada la Tercera República, van condicionar-se algunes de les dependències de Versalles per a donar cabuda a les seus de la Cambra de Diputats i del Senat.

Galeria dels Miralls - Versalles.jpg

El Panteó de París

diumenge, 16/01/2011

panteo paris.jpgEl Panteó de París és un dels principals monuments de la capital francesa, situat en el cinquè districte (a l’anomenat Barri Llatí) molt a prop de la Sorbona i d’alguns dels principals liceus de la ciutat. Necròpolis  republicana on la història de França es confon amb el món dels científics, els escriptors, els eclesiàstics i els polítics, aquesta construcció monumental amb cúpula, emblema de la història francesa dels darrers 250 anys, s’eleva sobre el cim de l’antic Mons Luticius. Aquest turó va convertir-se a l’Edat Mitjana en la muntanya de la patrona protectora de París: Santa Geneviève. En aquest punt es trobava l’església dels sants de la ciutat. L’església va ser derruïda a inicis del segle XIX, restant només la torre gòtica de la rue Clovis.

La nova construcció de l’església es deu a una promesa de Lluís XV (1715-1774) en un moment de greu malaltia; va encomanar-se a la patrona de París i en recuperar-se va prometre un nou edifici. El 1756, a l’oest de l’antiga església van iniciar-se les obres que prenien com a model la basílica de Sant Pere de Roma i l’Hôtel des Invalides.

Estructuralment, l’edifici té 110 metres de llarg per 84 d’ample. La façana està decorada per un pòrtic de columnes corínties coronades per un gran frontó triangular realitzat per D’Angers, representant una al·legoria als grans homes de la pàtria francesa. Un imponent dom de 83 metres completa el conjunt exterior.

panteon paris.jpg

Des del punt de vista arquitectònic destaquem el seu aspecte exterior amb una cúpula de 117 metres d’alçada, inspirada en el disseny de la catedral de Sant Pau de Londres, que és suportada per un anell de columnes. A l’elegant interior de la cúpula (esplèndidament il·luminat) trobem una pintura al fresc de Gros (1811) que representa la divinització de Santa Genoveva. La clara i transparent estructura d’aquest espai constitueix una obra mestre de l’arquitecte Jacques-Germain Soufflot que va iniciar la seva construcció. Les obres van durar 26 anys i van ser acabades per Jean Baptiste Rondelet. El Panteó va esdevenir un dels primers edificis neoclàssics de França.

Si bé inicialment havia de ser una església consagrada a Santa Genoveva, la patrona de la ciutat, el 1791, l’Assemblea Legislativa de la Revolució francesa va proposar-se la conversió de l’església en un temple gloriós en el qual enterrar els grans homes que havien lluitat per la llibertat a França. Al frontispici del temple podem llegir la inscripció “Aux graands hommes la patrie reconnaissante” (”Als grans homes, la pàtria en reconeixement“) que ens recorda la seva funció durant la Revolució. Això explica la combinació de frescos religiosos amb pintures de caràcter republicà. Així, mitjançant un decret, el 4 d’abril de 1791, es transformava l’església en un panteó amb la finalitat que “el temple de la religió esdevingués el temple de la llibertat, que la tomba d’un gran home sigui l’altar de la llibertat”. Mirabeu seria el primer d’aquests grans homes, seguit per Voltaire.

convencio nacional.jpg

En els convulsos anys de la Revolució, els diferents canvis polítics que van produir-se tindrien com a conseqüència que les restes mortals d’alguns dels personatges que havien estat enterrats al Panteó per les seves virtuts revolucionàries fossin expulsats temps després considerats uns traïdors indignes de descansar eternament al Panteó (per exemple, Marat). Per evitar els canvis constants en les tombes, el 1795, mitjançant un decret llei, el Directori establiria que hauria de transcórrer un període de deu anys abans d’inhumar un cos a la cripta.

pantheon_wider_centered.jpg

Tur til Paris i Frankrike 27. apr 02 til 01. mai. 02.  Feiring av Vigdis sin 41 årsdag.  Pantheon. Da Louis XV kom seg etter en livstruende sykdom i 1744 var han så takknemlig over å være i live at han bestemte seg for å reise en storslått kirke.  Kirken ble påbegynt i 1764 og fullført i 1790.  Etter revolusjonen ble den et hvilested for Frankrikes gode og store menn. .

Posteriorment, el 1806, Napoleó restituiria l’església en l’edifici, però va fer construir a la cripta una sèrie de sepultures d’honor i inscripcions per a personalitats franceses de gran mèrit nacional. Desprès de la caiguda de Napoleó i el retorn a l’antic Règim, el Panteó mantindrà l’ús com a església durant el Segon Imperi (1852-1870).

El 1851, Léon Focault va instal·lar al centre de l’edifici el seu pèndol, una esfera de 47 kilograms suspesa d’un fil de 67 metres, conegut com el Pèndol de Foucault. Mitjançant aquest experiment s’aconsegueix demostrar la rotació de la Terra sobre el seu propi eix.

le-pendule-de-foucault.jpg

Seria amb motiu del funeral de Víctor Hugo, quan la Tercera República (1870-1914) francesa tornés a fer-ne un ús laic el 1885. Actualment, el president de la República pot autoritzar l’enterrament al Panteó després de rebre una petició signada per un comitè d’experts. D’entre els 73 els personatges enterrats a la cripta del Panteó destacarem les figures de Descartes, Voltaire, Rousseau, Marat, Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille, Jean Monnet, Alexandre Dumas i el propi Soufflot, el seu arquitecte.

L’art neoclàssic

dilluns, 20/12/2010

A mitjans del segle XVIII va produir-se una ferma reacció contra l’estil rococó precedent i, sota la influència de les doctrines racionalistes de la Il·lustració, novament va tornar a buscar-se en els clàssics a la recerca de la bellesa ideal i les proporcions ideals. Així, l’esgotament del barroc i l’impacte que va produir en el món cultural el descobriment de les ruïnes de Pompeia (1748) van fer renéixer un altre cop l’interès per la Grècia i la Roma clàssiques donant lloc a un nou estil que va ser denominat neoclàssic.

Enfront dels arts barroc i rococó, en els quals sobretot predominaven la inestabilitat i el desequilibri, el neoclassicisme buscava recuperar l’equilibri i la simetria, a través de les línies rectes, i a la vegada procurava de transmetre una sensació de solidesa que imitava el classicisme grecollatí.

El neoclassicisme va desenvolupar-se principalment a França, que així desbancava definitivament Itàlia com a capdavantera de les tendències artístiques del set-cents. Cal tenir present que en el segle XVIII la capital política i cultural europea era París, i el francès la llengua més parlada en els ambients cortesans i cultes del període. Per això, els gustos artístics francesos es van difondre, juntament amb el pensament il·lustrat, per tota Europa.

A més, els dèspotes il·lustrats del període van patrocinar la cultura i l’art del neoclassicisme com a forma d’exaltació del seu poder. D’aquesta manera, ciutats com París, Viena o Madrid van ser embellides amb la construcció de nous edificis i van esdevenir focus culturals molt importants en el seu temps.

Amb l’esclat de la Revolució francesa, el neoclassicisme va mantenir-se com l’estil artístic dominant a Europa, situació que mantindria durant tot el període revolucionari i l’Imperi Napoleònic. Ara bé, en aquest darrer període, els artistes neoclàssics abandonarien els temes més acadèmics, costumistes i de cort, per esdevenir els millors testimonis dels esdeveniments històrics que estaven transformant, sense possibilitat de retorn, la fisonomia d’Europa.

En l’arquitectura van edificar-se arcs de triomf, esglésies que per la seva caracterització semblaven temples romans i columnes commemoratives com les que havien construït els antics romans. D’entre els arquitectes més importants del període cal destacar els francesos Boulée, Lodoux i Souflot (l’arquitecte del Panteó).

pantheon.jpg

El Panteó de París

A Alemanya, el millor exemple de l’arquitectura neoclàssica és la Porta de Brandemburg.

Puerta_de_Brandenburgo.jpg

La Porta de Brandemburg de Berlín

A Espanya, van ser destacades les obres dels arquitectes neoclàssics Ventura Rodríguez i Juan Villanueva, autor del Museu del Prado.

Museo-del-Prado.jpg

El Museo del Prado de Madrid

A Catalunya, molts dels arquitectes de la transició del barroquisme al neoclassicisme van ser enginyers militars, els quals, seguint la influència francesa, van introduir un nou concepte urbà basat en la planificació de l’espai. Així, el neoclassicisme català va convertir-se en l’estil de la nova burgesia que, en funció de les seves possibilitats econòmiques i de les seves necessitats, va remodelar una Barcelona limitada encara al marc de les seves muralles. El més destacat és l’edifici del Gremi de Velers de Barcelona, i el més gran el de l’església de Sant Celoni.

Casa_dels_Velers_Via_Laietana.jpg

Edifici del Gremi de Velers de Barcelona

Amb l’esclat de la Revolució francesa, i especialment durant l’Imperi Napoleònic, en el camp de l’arquitectura van erigir-se grans arcs de triomf i columnes commemoratives. Un dels millors exemples és la columna Vendôme, erigida per ordre de Napoleó per tal de celebrar la victòria aconseguida a la Batalla d’Austerlitz.

columna Vendôme.jpg

Columna Vendôme a París

El millor exponent de l’escultura neoclàssica va ser l’italià Canova, autor fonamentalment d’obres de temàtica mitològica. En època de l’Imperi, Canova va fer retrats de Napoleó i la seva família, entre els quals cal destacar l’escultura de Paulina Bonaparte.

Paulina Bonaparte.jpg

Paulina Bonaparte, obra de Canova

En el camp de la pintura els artistes van reproduir fonamentalment fets de la seva època i van exaltar la història de l’antiga Roma, a la qual identificaven amb els ideals il·lustrats que volien implantar.

Dels pintors neoclàssics va destacar per sobre de tots l’obra de Jacques-Louis David, autor d’obres que giraven al voltant de la història de Roma, com el Jurament dels Horacis. Aquest pintor esdevindria el pintor oficial de la Revolució francesa, tal i com reflecteixen les obres Jurament del Joc de Pilota o La Mort de Jean Paul Marat. Amb l’Imperi, David va seguir sent un dels cronistes principals de l’època i va pintar el quadre Coronació de Napoleó.

el-juramento-de-los-horacios-jacques-louis-david-1784.jpg

Jurament dels Horacis, obra de Jacques-Louis David

Le_Serment_du_Jeu_de_paume.jpg

Jurament del Joc de Pilota, obra de Jacques-Louis David

marat.jpg

La Mort de Marat, obra de Jacques-Louis David

the-coronation-of-napoleon_jacques-louis_david.jpg

La Coronació de Napoleó, obra de Jacques-Louis David