Arxiu de la categoria ‘3. Art Modern’

Miquel Àngel: Moisès

dijous, 23/02/2012

El 1505, Miquel Àngel va ser cridat novament a Roma pel papa Juli II. Aquest tenia intenció de proposar-li la construcció del sepulcre papal, el qual s’hauria de posar sota la gran cúpula de la basílica de Sant Pere del Vaticà. Tota la successió de fets durant els quaranta anys que es va trigar per la realització de la tomba va ser anomenada per Condivi, el seu biògraf, com “la tragèdia del sepulcre”. Tragèdia per les diferents incidències que van fer que la realització de la composició s’anés allargant en el temps.

I és que l’artista va considerar el sepulcre de Juli II com la gran obra de la seva vida i el fet que l’obra s’ajornés perquè pogués pintar els frescos de la Capella Sixtina va suposar una decepció. L’obra va ser novament ajornada en diferents ocasions, fins que finalment, el 1542, el sepulcre va ser construït com un retaule amb tan sols set estàtues quan el projecte original suposava una tomba colossal, amb més de quaranta grandioses estàtues. A més, la composició es va instal•lar a l’església romana de San Pietro in Vincoli i no a la basílica del Vaticà com s’havia previst inicialment.

Rome-Basilique_San_Pietro_in_Vincoli-Moïse_de_Michel_Ange.jpg

Del conjunt en destaca la seva figura central, la gran estàtua del profeta Moisès (1515-1516). La figura és una de les poques ideades pel projecte inicial que va arribar a integrar-se en l’obra final. Col•locat en el mig de la part inferior del retaule, l’obra es converteix en el centre d’atenció del projecte definitiu, amb les estàtues de Raquel i Lia situades una a cada costat. El marbre blanc, juntament amb la llum i els plecs de la roba, fa que la figura tingui un cert volum i estigui dotada d’un gran realisme.

El Moisès està representat com un profeta de gran fortalesa física que mostra a l’espectador la seva ira pel fet que el seu poble a traït Déu en entregar-se a la idolatria tot adorant el “Jònec d’Or”. L’expressió del rostre, la seva mirada i la impressionant musculatura irradien vida. Són l’exemple més clar de la terribilita, les faccions, la gestualitat i la mirada en tensió i d’un dinamisme extrem, que va caracteritzar l’obra de Miquel Àngel. Destaca la perfecció de l’anatomia i l’expressió del rostre; els músculs en tensió, que fan semblar que Moisès s’aixecarà en qualsevol moment ple de fúria i ràbia contra el seu poble.

Michelangelo's_Moses_in_San_Pietro_in_Vincoli.jpg

Vist amb els ulls de l’espectador contemporani pot sobtar la representació de Moisès amb unes petites banyes sortint del cap que podem observar en la composició de Miquel Àngel. Aquest model prové de la traducció llatina de la Bíblia realitzada per Sant Jeroni en el segle IV, la Vulgata. En aquesta versió podem llegir que quan Moisès va baixar del mont Sinaí amb les Taules de la Llei les seves “banyes daurades” van enlluernar els israelites. En canvi, revisions posteriors del text van substituir aquesta expressió per “la llum que irradiava el seu rostre”. En qualsevol cas, el fet és que Miquel Àngel va inspirar-se en la Vulgata per caracteritzar el profeta.

Finalment, en el Moisès podem observar  les característiques principals de l’estil escultòric renaixentista com el seu clar naturalisme, el classicisme, la recerca de la  bellesa i l’interès per l’ésser humà i la seva anatomia com a resultat de la cultura antropocèntrica del període humanista. La llegenda explica que, en acabar d’esculpir la figura del profeta, l’artista va colpejar el genoll dret de l’estàtua i li va dir “Parla!”, tot sentint que l’única cosa que faltava per a la perfecció de l’obra era la capacitat d’extraure la pròpia vida del marbre.

Miquel Àngel: David

dimarts, 21/02/2012

Resumir les característiques de l’escultura de Miquel Àngel és una tasca difícil. Una evolució complexa i una riquesa de recursos immensa fan impossible condensar en uns pocs ítems la seva obra. Tot i això, si hem de citar algun concepte potser el més adequat sigui la grandiositat d’unes figures de faccions perfectes i gestualitat marcada. Els rostres de Miquel Àngel reflecteixen una ànima apassionada i els cossos nus estan dotats d’una gran tensió vital i d’un dinamisme contingut. Apropem-nos al David i observem.

Michelangelo_David.jpg

Retornat a Florència després de la seva consagració con escultor amb la Pietat del Vaticà, el 1501, el govern de la ciutat, a través del gonfaloniere Piero Soderini, va encarregar-li la realització del monumental David (1501-1504), l’obra que el convertiria en l’artista favorit del florentins. A la vegada, l’enorme estàtua, d’uns cinc metres d’alçada, es convertia en el símbol de la ciutat.

El geni de Miquel Àngel va ser capaç de treure profit d’un bloc de marbre alt i estret que limitava la composició de l’artista. És encara una obra de joventut, però ja ens mostra l’energia gestual que l’escultor renaixentista imprimiria a la seva obra, la terribilita com la van anomenar els seus contemporanis. Igualment, podem observar la perfecció anatòmica de la musculatura que caracteritzarà la seva obra més madura.

David-Michelangelo-detail.png

En contraposició al David que anteriorment havia representat Donatello, aquest jove apareix desafiant, mostrant la plenitud del seu cos, tot un home, allunyant-se de la tradició que havia presentat un David quasi infantil i delicat. De la mateixa manera, Goliat no apareix, fet que ens indica que encara no ha estat vençut. En canvi, podem observar la tensió prèvia al combat contra el gegant a través d’una mirada plena d’incertesa, un rostre rotund.

Tota l’energia i la tensió d’aquest cos anatòmicament perfecte es transmet amb una gestualitat continguda, sense ostentació de moviment. Així, David emergeix com la personificació simbòlica de la defensa de la ciutat de Florència contra els seus enemics. Situant-se davant del David, observant la seva anatomia, rostre i mirada és impossible no recordar els atletes de l’estatuària grega i els cossos rotunds esculpits per Fídies vint segles enrere. Classicisme en estat pur. Humanisme i renaixement conjugats magistralment en un figura que manté inalterable el seu simbolisme.

David.jpg

Miquel Àngel: La Pietat

dissabte, 18/02/2012

Parlar de l’escultura del segle XVI és parlar de Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), Il Divino Michelangelo, una figura magistral que enfosqueix els altres artistes de la seva generació que s’havien apropat a aquesta disciplina. Fill de l’humanisme renaixentista, Miquel Àngel va cultivar totes les arts, però per sobre de tot va ser un escultor genial. La pedra i la capacitat de fer emergir una forma humana a través del seu treball el fascinava. I va ser en aquest camp en el qual va assolir l’excel•lència.

La Pietat, la Pietà, la representació de la Verge Maria amb el cos de Crist mort en els seus braços, va ser un tema recorrent en la seva obra escultòrica. Així, mitjançant una anàlisi comparativa de tres d’aquestes obres intentarem aproximar-nos a l’evolució del seu art, tot presenciant una evolució perfectament marcada que ens porta des de l’estil més equilibrat i sensible fins a l’expressivitat més extrema. És l’aproximació a un geni irrepetible.

La Pietat del Vaticà (1498-1499) va ser l’obra que el va consagrar com escultor. En aquesta composició podem observar una extraordinària combinació de pietat religiosa i classicisme renaixentista. Aquí, la Mare de Déu, seguint la tradició iniciada en els segles XIII i XIV, se’ns presenta com una dona molt jove que sosté, sense cap esforç evident, el cos inert de Jesús, el seu fill mort a la Creu, que sembla mancat de pes, ingràvid. L’expressió de dolor de la Verge és moderada, introspectiva. D’aquesta manera, l’artista porta a l’extrem l’ideal renaixentista d’harmonia, bellesa i restricció clàssica.

Michelangelo's_Pieta.jpg

Pietat del Vaticà

Formalment, l’obra forma un triangle quasi regular, tancat en si mateix. L’extraordinari desenvolupament del mantell de la Verge equilibra la composició i s’estén formant la base del triangle. Els cossos són figures perfectes, idealitzades i la textura polida i perfecte del marbre ens transmet una sensació de morbidesa. Molts historiadors de l’art han considerat aquesta composició com la culminació de l’estructura del Quattrocento. L’artista, orgullós de la seva obra, va arribar a signar-la en la banda que travessa el pit de la Mare de Déu.

D’altra banda, la Pietat de la catedral de Florència (1550-1555), de més de dos metres d’altura, també presenta una estructura piramidal, però molt més vertical que la del Vaticà. En aquest cas, el cos de Jesús mort adopta una postura de ziga-zaga i ja no es sostingut per la Verge, sinó per Nicodem, dempeus darrere Crist, i la Magdalena, símbol de la vida, els quals lliuren el cos a la Mare de Déu, símbol de la mort, asseguda a l’esquerra del grup.

Michelangelo_Pieta_Firenze.jpg

Pietat de la catedral de Florència

El rostre de Nicodem, amb expressió dramàtica, és un autoretrat del propi Miquel Àngel, i se situa en el vèrtex de la composició. Els caps de Jesús i la Verge s’ajunten, gairebé fusionant-se, accentuant el sentit patètic de l’obra, identificant la contraposició entre la vida i la mort mitjançant les figures de mare i fill. La figura de la Magdalena va ser acabada després de la mort de l’artista per Tiberio Calgani, alumne i amic de Miquel Àngel, tot i que sense gaire fortuna.

Aquesta composició reflecteix els penediments i canvis d’ànim de l’artista. Probablement, Michelangelo va tenir intenció de treure corporeïtat a tot el grup, com es reflecteix en el fet de l’aprimament de les cames de Crist. El resultat va ser una obra inacabada en la qual s’accentua l’expressió dramàtica i comencen a emergir les solucions estilístiques menys convencionals a la recerca del dinamisme compositiu. Miquel Àngel s’havia reconciliat amb la idea de la mort, a la qual veia ara com la suprema alliberació de l’ànima. Un artista que s’enfronta al seu darrer destí? Possiblement.

Finalment, la Pietat Rondanini (1555-1564) del castell Sforzesco de Milà aprofundeix encara més en el sentit vertical de la composició i en l’allunyament del llenguatge classicista de les primeres obres. Un Miquel Àngel turmentat pels esdeveniments vitals, per una vida terrenal que no el satisfà, defuig l’harmonia i el classicisme que presentava en la Pietat vaticana i la força continguda de les figures.

Michelangelo_pietà_rondanini.jpg

Pietat Rondanini

En aquest cas, la forma està només insinuada, la pedra es presenta sense polir i el conjunt defuig una estructura compositiva clara. Ara bé, aquests cossos suggerits, no definits en la seva forma, ens transmeten una unió íntima i total de la Verge i Jesús, de mare i fill. És la recerca de l’expressió de la idea el que fa que Miquel Àngel renunciï a la forma fins a deixar una nova obra inacabada. Ja sigui de manera intencionada o casual, és evident que la sensibilitat que l’artista transmet a la Pietat Rondanini es troba molt més propera a l’escultura contemporània que al classicisme renaixentista. És d’una modernitat fascinant, impròpia del seu temps.

La basílica de Sant Pere del Vaticà

dijous, 16/02/2012

A la riba del riu Tíber, dins del territori de l’Estat Vaticà, trobem la basílica de Sant Pere, la més gran de les quatre basíliques majors de Roma, construïda entre els segles XVI i XVII, en substitució de l’antiga basílica que Constantí havia erigit (segle IV) sobre la tomba de Sant Pere, el pare de l’Església. No és la catedral de la diòcesi de Roma, però sí que és l’església del Papa, en la qual celebra les cerimònies litúrgiques més importants del catolicisme.

vaticano.jpg

El papa Juli II (1443-1513), protector i mecenes d’artistes del Renaixement, va encarregar a Donato Bramante (1444-1514), el 1506, el projecte de la nova basílica de Sant Pere del Vaticà. Home del Renaixement, Bramante va projectar una planta central, de creu grega, inscrita en un quadrat, amb absis semicirculars als quatre braços i una gran cúpula central, fruit de la fascinació que sentia per l’interior del Panteó i per la cúpula aixecada per Brunelleschi a Florència. Les proporcions gegantines del projecte van determinar que les obres es realitzessin amb molta lentitud fins a la mort de Bramante.

520px-SaintPierre.svg.png

Planta central, de creu grega, dissenyada per Bramante

A la mort d’aquest, el 1514, Rafael Sanzio (1483-1520) va ser l’encarregat de prosseguir l’obra. Continuador del classicisme del seu mestre, Rafael va rectificar el projecte inicial per a plantejar un edifici basilical que inclouria, a la capçalera, l’estructura del projecte original de Bramante.

341px-SaintPierreRaphael.JPG

Edifici basilical dissenyat per Rafael que inclou a la capçalera l’estructura del projecte original de Bramante

Posteriorment, altres arquitectes com Peruzzi i Sangallo va continuar amb la direcció de les obres, però va ser un altre dels genis del Renaixement italià, Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564), qui va fer la traça definitiva de la cúpula. Aquesta va ser l’empresa arquitectònica més important de les empreses pel geni florentí, el qual va tornar al projecte de planta central de Bramante amb absis als braços de la creu grega i gran cúpula central.

Així, la cúpula va ser la gran aportació de Il Divino Michelangelo a la basílica vaticana. El gran desenvolupament del tambor li dóna una notable sensació de verticalitat, seguint el model de Brunelleschi a Santa Maria dei Fiore. Cal destacar l’articulació exterior dels elements estructurals: pilastres amb columnes aparellades al tambor, que es continuen als nervis de la cúpula i finalment amb columnetes a la llanterna. A l’interior, els quatre enormes pilars aixamfranats articulats per pilastres d’ordre corinti, la nítida corba de les petxines i la semiesfera de la cúpula creen un espai magnífic i grandiós.

La influència de la cúpula de Sant Pere en l’arquitectura posterior, tant religiosa com civil, serà enorme. Així, la cúpula acabarà per convertir-se en un element gairebé imprescindible en els segles posteriors en qualsevol dels edificis representatius.

San Pedro cupula Cinquecento.jpg

Cupula_san_pedro_vaticano.jpg

L’aspecte final de la basílica, tret de l’espai de la cúpula, es deu a l’arquitecte Carlo Madero (1556-1629), el qual, el 1607, va afegir-hi el cos longitudinal, que converteix la primitiva planta central en una planta basilical. Així, Madero va afegir tres trams a la nau major per convertir en una planta de creu llatina el disseny original de creu grega projectat per Bramante i Miquel Àngel. L’arquitecte va procedir amb gran respecte cap a l’obra dels mestres anteriors, però la longitud de la nau afegida distorsionaria la perspectiva de la cúpula vista des de la plaça. El caràcter de l’edifici canviava radicalment.

L-Kuppel-Petersdom.png

Planta basilical de Sant Pere dissenyada per Carlo Madero

L’altra gran aportació de Madero a la basílica va ser el seu tancament mitjançant una façana monumental, ja plenament inserida en el Barroc, però que buscava respectar l’harmonia amb l’articulació mural de la part construïda per Miquel Àngel.

D’aquesta manera, la façana de Sant Pere s’articula mitjançant un ordre gegant de columnes corínties que suporten un entaulament i un àtic de poca alçada superposat. Posteriorment, aquest àtic va ser coronat amb les estàtues que es troben a sobre de la balustrada. Cal destacar que els elements de la façana no es disposen en un pla únic, sinó que avancen lleugerament cap a la plaça en la part central, aconseguint així un efecte de dinamisme moderat que queda remarcat pel frontó triangular que corona la façana en el seu eix, coincidint amb l’amplada de la nau central.

st_pierre_facade.jpg

Les columnes d’ordre gegant unifiquen els dos pisos de què consta la façana. En el pis inferior s’obren les tres portes, arquitravades sobre columnes, mentre que al superior trobem el balcó de la Loggia, des del qual el Papa imparteix la benedicció Urbi et orbi després de la celebració de la litúrgia del primer dia de l’any i el diumenge de Resurrecció.

Una de les crítiques acostuma a rebre la façana de Madero és que resulta desproporcionada per la seva excessiva amplada. És cert, però aquesta desproporció es deu, en bona part, al projecte posterior d’afegir-hi dos campanars, un a cada costat. Gianlorenzo Bernini (1598-1680) va ser l’encarregat de presentar dos projectes diferents per aquestes torres, de les quals, finalment, només es va construir el cos inferior, que resta unit a la façana i sembla formar-ne part.

Vivianocodazzi_stpetersbasilica.jpg

Bernini també va ser l’encarregat de la decoració interior de la basílica. La seva primera aportació va ser el Baldaquí de Sant Pere (1624-1633) que cobreix l’altar situat al creuer, damunt de la tomba de l’apòstol. És un grandiós templet de bronze sostingut per quatre columnes salomòniques, inspirades en la columna que es conserva al Vaticà i que suposadament va pertànyer al Temple de Salomó. D’aquesta manera, el geni del Barroc sintetitza el gust pel moviment ondulant del XVII amb el prestigi del temple de Jerusalem. El conjunt es remata amb unes airoses volutes i una gran creu.

La grandiositat monumental del Baldaquí representa el poder de l’Església i s’integra perfectament en l’estructura general de la basílica. És més, el Baldaquí de Sant Pere esdevé una de les obres paradigmàtiques del Barroc i les seves solucions més característiques (la columna salomònica, el fust cobert per decoració vegetal, les borles, etc.) seran repetides reiteradament en edificis i retaules de les dècades posteriors.

Vatican-StPierre-Interieur.jpg

Baldaquí de Sant Pere del Vaticà, obra de Bernini

L’amplada del Baldaquí permet veure, com a culminació de l’eix longitudinal del temple, trobem La Càtedra de Sant Pere, obra també de Bernini, un reliquiari monumental que conté la suposada relíquia de la cadira de Sant Pere d’època paleocristiana, recolzada per les estàtues dels quatre Pares de l’Església i il•luminada per l’enlluernadora aparició del colom, representació de l’Esperit Sant.

Trono de San Pedrocab.jpg

Càtedra de Sant Pere, obra de Bernini

El templet de San Pietro in Montorio de Roma

dimarts, 14/02/2012

Donato Bramante (1444-1514) va ser el creador de l’arquitectura del que s’anomena com Alt Renaixement o Cinquecento. En paraules de Palladio en el seu Tractat d’arquitectura (1570): “Bramante va ser el primer a treure a la llum l’excel•lent i formosa arquitectura oblidada des de l’Antiguitat fins als nostres dies”. Una arquitectura caracteritzada per la tendència a l’eliminació dels elements superflus i decoratius a la recerca de la monumentalitat basada en la simplicitat i l’harmonia, una arquitectura lligada a les essències del classicisme romà.

Roma va ser la ciutat en la qual Bramante va desenvolupar la seva obra de maduresa i el templet de San Pietro in Montorio (1502) pot ser considerat com l’exemple més complet del classicisme renaixentista del Cinquecento. Temple finançat pels Reis Catòlics, Ferran d’Aragó i Isabel de Castella, en commemoració de la conquesta de Granada de 1492, va bastir-se en el lloc on, segons la tradició, Sant Pere, el primer papa, havia mort com a primer màrtir del cristianisme.

sanpietroinmontorio.jpg

L’edifici, fet de granit, consta d’una petita cel•la circular que envolta el forat obert a la roca on la tradició cristiana situa la crucifixió del primer papa. La cel•la està envoltada per una columnata períptera formada per setze columnes dòriques que sostenen el corresponent entaulament amb fris de tríglifs i mètopes, coronat per una balustrada. És a dir, Bramante recrea un tholos, un temple circular clàssic, possiblement inspirat en el de Vesta (Roma). Les petites dimensions interiors, de poc més de quatre metres de diàmetre, també ens retornen al classicisme ja que permetien l’allotjament de l’altar, però no la reunió de fidels per a realitzar cerimònies.

Com passava en els temples grecs i romans de l’antiguitat, el tractament escultòric de l’exterior destaca per sobre de les novetats estructurals internes. Així, a l’interior trobem la cripta on, teòricament, hi havia clavada la creu de sant Pere. Aquesta cripta simbolitza el martiri de l’apòstol i destaca per la puresa de les línies i l’austeritat decorativa.

Tempietto_San_Pierto_interior.jpg

El mur circular de la cel•la s’articula a base de pilastres que es corresponen amb les columnes del pòrtic, així com amb l’alternança de les obertures: fornícules cobertes per semicúpula en forma de venera (petxina) i finestres llindades. El mur té una alçada major que la columnata, de manera que el segon pis actua com a tambor de la cúpula de mitja esfera que cobreix l’edifici. La superposició de la cúpula amb llanternó sobre la cel•la circular és la innovació més destacable que introdueix Bramante respecte dels models antics, però no és l’única.  Per exemple, tot el conjunt s’eleva sobre tres esglaons i un plint que proporcionen a l’edifici una major alçada per dotar-lo de monumentalitat. Igualment, la continuïtat del plint es veu trencada amb tres esglaons per donar accés a la porta.

Botticelli: El naixement de Venus

dissabte, 11/02/2012

Sandro Botticelli (1444-1510) és el pintor florentí que representa de manera més evident el neoplatonisme existent en la cort dels Medici. A ell li devem la introducció de la temàtica mitològica en la pintura del Renaixement per convertir els mites clàssics en al•legories del present. És a dir, les actituds i característiques dels personatges de la mitologia grecollatina recuperats per Botticelli prenen com a arquetips les actituds i les virtuts de les persones a les quals va dirigida la seva obra.

En el cas de El naixement de Venus (1484-1486), aquesta magnífica obra va ser pintada per a Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el cosí de Lorenzo el Magnífic. Probablement, el sentit de la pintura és moralitzador, establint una analogia formal entre la temàtica mitològica i religiosa. La filosofia neoplatònica del Renaixement condueix, en el context dels cercles intel•lectuals florentins, a aquest joc d’analogies entre els episodis de la mitologia clàssica i les virtuts cristianes.

Botticelli_Nacimiento.jpg

L’escena presenta la deessa Venus en el centre de la composició, just en el moment en el qual surt del mar, fecundat per la pluja de roses que simbolitza el semen d’Urà. El Zèfir i la nimfa Aurora bufen i empenyen de forma suau a Venus, la qual es desplaça sobre una petxina cap a la costa, lloc on l’espera l’Hora primavera amb l’objectiu de cobrir-la amb un mantell florit. La postura de la deessa està clarament inspirada en els models romans de la Venus púdica, amb una mà sobre el pit i una altra sobre el sexe, cobrint-se amb els llargs i rossos cabells les parts més íntimes.

La interpretació del quadre ens condueix cap a la figura central, la Venus celestial, símbol de la bellesa divina que transcendeix el món visible. Ara bé, El naixement de Venus no és només una exaltació pagana de la bellesa femenina: també és un intent de relacionar la mitologia amb el pensament del cristianisme. Així, podem establir un paral•lelisme entre el mite del naixement de la deessa en les aigües del mar i la creença cristiana del naixement de l’ànima a través de les aigües del baptisme.

De la mateixa manera, l’analogia amb el cristianisme també s’evidencia en la semblança que presenta el tractament físic de Venus en comparació amb les figura de la Mare de Déu representades pel mateix Botticelli com, per exemple, la Madonna con il Bambino e due angeli. I encara podríem establir més paral•lelismes amb la Verge: Venus neix de la castració d’Urà, el que li atorga una doble naturalesa, humana i divina, mentre que la Mare de Déu actua com a mitjancera entre els homes i la divinitat.

Però si ens centrem en els aspectes més formals del quadre hem d’incidir en un aspecte: la recerca de la bellesa ideal. De la mateixa manera que l’obra de Leonardo s’haurà d’entendre a través de la recerca de la bellesa, amb Botticelli passa el mateix. Ara bé, a Botticelli li interessa ressaltar la bellesa com un valor espiritual, no el realisme de la representació. En qualsevol cas, poques vegades la pintura ha estat més a prop de l’ideal de bellesa que en el rostre de la Venus del pintor florentí.

Venus_botticelli_detail.jpg

L’escena es desenvolupa en un paisatge idíl•lic, situat sobre un fons blau verdós format per la combinació de les aigües del mar i el cel, sobre el qual les figures es perfilen nítidament, com si fossin figures retallades. La presència dels vents justifica el moviment dels cabells de Venus, del vestit de la Primavera i del mantell que sosté per cobrir el cos nu de la deessa. Les quatre figures s’organitzen en una composició centrada pel cos de Venus i equilibrada magistralment per la presència de les altres figures i de la vegetació de la dreta del quadre.

Els personatges se’ns representen immaterials, surant ingràvids en un fons irreal que destaca l’espiritualitat per sobre de la realitat tangible. El tractament delicat de les figures, especialment les femenines, és inimitable. L’expressió lànguida i malenconiosa fa oblidar les lleugeres incorreccions que pugui presentar el cos de Venus. Per exemple, l’exageració del contraposto que situa el pes de la deessa sobre el peu esquerra quan arriba a la línia de les espatlles, el contorn massa rectilini de la part dreta del cos o l’excessiva llargària dels braços en relació a les cames. És igual. No es veu. La bellesa espiritual de Venus ho eclipsa tot.

Masaccio: La Trinitat

dijous, 9/02/2012

Tommaso Cassai (1401-1428), conegut com Masaccio, pot ser considerat com el primer pintor renaixentista gràcies al seu realisme i l’experimentació amb les realitats pictòriques de la perspectiva. Coneixedor i admirador de l’obra de Giotto, Masaccio parteix de la preocupació pel volum i la monumentalitat, però a la vegada es capaç de donar a les seves figures una plenitud i una individualitat acusades, un cromatisme viu i intens, i a la vegada crear una organització del quadre segons les lleis de la perspectiva lineal.

El fresc de La Trinitat (1427), en el mur oest de la basílica de Santa Maria Novella de Florència, és l’exemple més acabat del nou sistema de representació mitjançant la perspectiva lineal. Masaccio va completar aquesta obra amb vint-i-set anys, poc abans de morir. Segurament no va ser conscient de la seva transcendència, però havia inaugurat el Cuattrocento pictòric florentí.

trinity.jpg

No se sap amb total seguretat qui va encarregar la pintura. La hipòtesi més estesa és la que atorga aquest encàrrec a Alessio Strozzi, el prior del convent, un home de gran cultura i amic de Ghiberti i Brunelleschi. Tanmateix, aquesta teoria no acaba de ser satisfactòria perquè entra en contradicció amb les figures dels donants, un home i una dona, que es troben representats. És igual. Això és totalment secundari al costat de la importància de l’obra.

masaccio_trinidad_esquema_perspectiva.jpgLa composició és un veritable experiment de perspectiva il•lusionista. Una obra que elimina l’efecte de la barrera visual del mur per a mostrar-nos diferents plans de l’escena. La pintura està concebuda per a ser contemplada frontalment. I des d’aquesta perspectiva ens hi enfrontem.

En primer terme, trobem un altar sostingut per parelles de columnes, amb un sarcòfag a sota, damunt del qual podem observar un esquelet i una inscripció en italià: “Io fu già quel che voi sete: i quel chi són voi ancor sarete”, que podríem traduir com “Jo vaig ser el que tu ets ara, i el tu també ho seràs el que ara sóc”. L’esquelet és la personificació d’Adam, el primer pecador que va portar la mort al món, i la seva presència es contraposa a la figura de Crist, el qual amb la seva mort ha de portar la salvació.

En un segon pla, i en un nivell més elevat, damunt d’un esglaó, propers a l’espectador, es troben els donants agenollats en actitud d’oració. Els donants se situen en una posició inferior a les figures bíbliques, però el pintor els representa igualment proporcionats.

El tercer pla correspon a l’estructura arquitectònica que dóna accés a la capella: dues pilastres corínties aguanten un entaulament i emmarquen un arc de mig punt sobre columnes jòniques. Aquesta estructura d’arc triomfal amb els elements ressaltats pel color vermell recorda clarament l’arquitectura de Brunelleschi, amic i possible conseller de Masaccio en el disseny de la capella pintada.

Finalment, endinsant-se dins del mur, hi ha representada una capella coberta per volta de canó amb cassetons, dins de la qual es representa la figura de Crist a la creu, amb Déu representat com a pare estenent els braços (única figura que està representada passant per alt les lleis de la perspectiva geomètrica mostrant així la seva omnipotència), el colom blanc que representa l’Esperit Sant, la Verge Maria (en gest de patiment) i Sant Joan Baptista (en posició d’imploració).

Aquest joc de perspectiva està representat amb un gran rigor matemàtic. Totes les línies conflueixen en un punt de fuga únic. Però no només això, sinó que Masaccio va tenir en compte la perspectiva de l’espectador, l’alçada dels seus ulls, situant el punt de visió per sobre de l’altar del primer pla, de manera que l’esquelet es veu des de dalt, mentre que les figures de la Trinitat es veuen des de baix, creant un efecte òptic que contribueix a la solemnitat de les figures de Crist i el Déu Pare.

Massacio, Santísima Trinidad 1425.jpg

Més enllà de la correcta utilització de la perspectiva per a definir el marc arquitectònic, la coherència de tot el conjunt es basa en una il•luminació uniforme, en un modelat de les figures realista i en la correspondència estricta dels colors dels vestits dels donants, de la Verge, de Sant Joan, de Déu Pare i del cassetonat de la volta, de manera que la figura de Déu actua com a culminació i síntesi de tot el conjunt.

Renaixement. Aquesta és la millor paraula per definir la composició. I no només per la introducció de la perspectiva i pel realisme dels personatges. El fet de situar la Passió de Jesús en un marc arquitectònic clàssic, allunyant-se dels fons daurats i els paisatges irreals del goticisme, fa que Masaccio estableixi un pont entre la fe i la raó humana. Així, el classicisme i l’aplicació estricta, matemàtica, de les lleis de la perspectiva, el pintor ens transmet una idea: la ciència més exacta, les matemàtiques, és un reflex de la llum divina sobre la Terra.

El Palazzo Rucellai de Florència

dimarts, 7/02/2012

Leone Batista Alberti (1404-1472) representa la primera gran sistematització teòrica i pràctica dels principis del classicisme romà aplicats al Renaixement. Notable arquitecte, a diferència de Brunelleschi, no va intervenir directament en la direcció de les obres, sinó que va ser el responsable de l’elaboració dels projectes, d’entre els quals, i emmarcat en el context de l’arquitectura civil florentina del període, destaca el Palazzo Rucellai de Florència, situat en el número 18 de la Via della Vigna Nuova, el gran model de palau urbà del Quattrocento.

palazzo rucellai.JPG

D’aquesta manera, el Palazzo Rucellai forma part de l’important grup d’edificis urbans que les famílies patrícies de Florència van patrocinar al llarg del segle XV. Uns palaus que recollien la tradició baixmedieval de la casa urbana amb un pati central i una façana dividida en pisos. A Florència, els emergents comerciants i banquers, la nova burgesia dels diners, van trobar en aquests edificis la manera de reflectir el seu prestigi i el seu poder, a la vegada que les autoritats municipals afavorien aquest esforç constructiu com una fórmula per ennoblir els nous traçats urbans i oferir punts de referència en els barris de la ciutat.

El mateix Alberti oferia la justificació teòrica per entendre aquestes despeses sumptuàries en els edificis de la burgesia florentina en afirmar que “la magnificència de la casa ha de ser adient a la dignitat del propietari”. Aquest és el context en el que s’ha d’entendre el Palazzo Rucellai, la que va ser la residència del ric comerciant florentí Giovanni Rucellai.

La novetat del Palau Rucellai no la trobem en el plantejament general de l’edifici, el qual s’ha d’emmarcar en el context de la tradició toscana, sinó en l’ordenació de la façana. Alberti introdueix aquí un concepte nou: la verticalitat. Mentre que d’altres edificis florentins del Quattrocento presenten unes façanes en les quals  destaca l’horitzontalitat, Alberti introdueix unes pilastres inserides entre les finestres que rescaten el classicisme de Roma: la complementarietat entre els elements arquitravats i els elements adovellats.

320.jpg

En posar els ulls sobre el Palazzo, la referència a la façana del Colisseu de Roma és obligada. Les pilastres sostenen l’entaulament i creen trams definits on s’inscriuen els arcs de mig punt de les finestres. A més, a cada pis s’utilitza un estil diferents a les pilastres: toscà a l’inferior, compost al segon, i corinti al tercer. Aquesta superposició d’estils esdevindria un dels motius d’articulació mural més habituals a l’arquitectura posterior, especialment als palaus romans del Cinquecento, però resultava una innovació total i trencadora en el moment de la seva construcció.

Però aquesta no és l’única referència a l’antiguitat romana que trobem en el palau. Per exemple, els pilastres del pis inferior s’alcen sobre un sòcol d’opus reticulatun i l’encoixinat es fa més pla, més mesurat en comparació amb el que presenten construccions com els Palaus Pitti o Medici. És a dir, Alberti introdueix la importància decorativa dels paraments en l’arquitectura civil.

Finalment, cal tenir en compte un altre element característic de l’arquitectura renaixentista: les proporcions. Les pilastres defineixen una magnitud vertical que es correspon amb les magnituds horitzontals. I és que segons Alberti la bellesa de l’arquitectura, entesa com a art, residia en les proporcions. Era necessari que els edificis presentessin una concordança entre totes les parts per presentar-se davant dels ulls humans com un tot perfecte. L’ornament que després pogués presentar l’edifici era un afegit que no funcionaria sense l’harmonia del conjunt. I val a dir que, en el cas de la residència dels Rucellai, bellesa i ornament es combinen de forma admirable.

Donatello: el Condottiero Gattamelata

dissabte, 4/02/2012

Amb el monument del Condottiero Gattamelata (1455) a Pàdua, Donatello (1386-1466) recull el tema clàssic de l’estàtua eqüestre de l’heroi, inspirant-se en el retrat romà de Marc Aureli, que en aquell temps encara s’identificava erròniament amb Constantí. El monument va ser encarregat com a obra funerària per a Erasmo de Narni, anomenat Gattamelata, i suposa la recuperació definitiva dels models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià contemporani, en aquest cas en honor d’un guerrer modern. El Gattamelata inicia una tradició en l’estatuària occidental que arribaria fins el segle XIX.

gattamelata.jpg

L’escultura expressa la calma de l’home i del cavall, que constitueixen una unitat harmònica, visualment remarcada per la continuïtat del bastó de comandament i l’espassa, que tracen una línea diagonal que uneix cavall i cavaller. El Condottiero se’ns presenta idealitzat com un antic emperador romà passant revista a la tropa en una actitud de comandament i amb un gest de poder.

És notable l’estudi anatòmic del cavall i del genet, que mostra en els seus trets el pas d’una llarga vida. El gran realisme de la figura de l’animal, representant en una potent tensió, que sembla avançar lentament pel moviment que indiquen les seves potes, és una característica destacada dels trets renaixentistes de l’obra.

És també l’exaltació del guerrer humanista, figura característica de l’època. D’aquesta manera, la seva mirada es dirigeix al capdavant controlant tant el cavall com un exèrcit invisible, sempre amb el cap descobert. És a dir, pels humanistes no hi ha contradicció entre la virtut (virtus) dels antics i els moderns herois cristians. Gattemalatta era un mercenari que havia lluitat per defensar els interessos venecians, un guerrer humanista, un personatge digne d’exaltació i per això és representat, sense violència però amb autoritat, amb el bastó dels generals i l’enorme espasa, símbols del poder.

Donatello: David

dijous, 2/02/2012

Donato di Nicolo, Donatello (1386-1466) va ser el primer gran mestre que va introduir tots els temes característics de l’escultura renaixentista. Donatello va recuperar de forma decidida la figura humana exempta, va tornar a posar en un lloc preferent de l’activitat escultòrica el retrat i va prendre models del paganisme de l’antiguitat per donar-los un sentit cristià. Les seves figures van aconseguir una expressivitat desconeguda fins aquest moment, marcant un moment culminant en el modelatge naturalista del cos i dels vestits. I l’exemple més evident d’aquesta nova estatuària el trobem en el David de 1430 que podem observar al Museu Nacional del Bargello de Florència.

David Donatello.jpg

Aquesta estàtua realitzada en bronze, de mida natural, representa David, el jove pastor nascut a Betlem, fill de Jessè, que va entrar al servei del rei Saül i va enfrontar-se al gegant Goliat, al qual va vèncer mitjançant un cop de pedra llançat amb la seva fona i tallant-li el cap. David és, segons la Bíblia, el primer avantpassat conegut de Jesús i un dels reis d’Israel en destronar Saül. Per tant, a partir del relat bíblic, Donatello presenta en la seva escultura una representació heroica de l’adolescència.

Formalment, la postura del cos és inestable, amb el peu esquerre endarrerit i la cama torçada, tot recordant els models clàssics de Praxíteles. També els braços ens dibuixen dues línies sinuoses: l’esquerre forma un angle per tal de fer reposar la mà a al maluc, mentre que la mà dreta se separa del cos per agafar la gran espasa que forma una línea paral•lela a la cama contrària. Aquest exercici de moviment corporal, anomenat contrapposto, permet a Donatello marcar la musculatura del cos, dotar la figura del David d’un dinamisme contingut i proporcionar un punt d’harmonia a la composició.

donatello-david-a.jpg

La suavitat del modelat del cos i la proporcionalitat perfecta li donen un aire de fragilitat, segurament amb l’objectiu d’accentuar el contrast amb el gegant al qual acaba de matar amb la seva pròpia espasa. En aquest sentit, el poderós cap barbut del gegant Goliat que podem observar als peus de l’heroi adolescent posa el contrapunt a l’expressió serena, classicista i digna del futur rei d’Israel.

Més enllà del sentit religiós de la composició en al•legoria de la figura bíblica del rei David, aquesta escultura de Donatello també pot ser interpretada políticament com una al•legoria en defensa de la República de Florència, un cant a la capital del Renaixement i l’humanisme: una pacífica i serena Florència que s’imposa sobre l’agressivitat guerrera del gegant, representació del Milà de l’època. El fet que David aparegui representat amb el barret típic dels toscans accentua aquesta lectura política i simbòlica de l’obra.

donatello-david-goliath.jpg